Mechanický pomeranč

Mechanický pomeranč (1971)

Stanley Kubrick

Mechanický pomeranč  zůstane už nejspíše navždy zapsán v paměti diváka jako ten provokativní, nekompromisní a přímočarý snímek Stanleyho Kubricka z počátku sedmdesátých let, který nešetřil násilím, ani hudbou Luwiga van Beethovena a rychle se dostal do popředí nejkontroverznějších filmů všech dob, my se na něj však pokusíme nahlédnout poněkud širší optikou.

Jak je známo, film by nejspíše nikdy nevzniknul nebýt mladého Malcoma McDowella, který nakonec ztvárnil pamětihodnou postavu Alexe a je nutno hned úvodem podotknout, že ji ztvárnil bezmála dokonale. Již z prvního záběru na nás zapůsobí jeho osobité charisma, které zúplní naši představu o Alexově tváři po dočtení literární předlohy Anthonyho Burgesse - tváři kruté a nelítostné, ale také bezbranné a hledající. Jak si však máme jeho postavu vyložit? Má představovat nenapravitelného zlo, objekt společenské nesvědomitosti, nebo jde jen o řadového psychopata? Alex, jakožto hlavní aktér příběhu zasazeného do poněkud pochybně svérázných kulis moderního sídliště, vyrůstající s matkou nosící na hlavě fialový chuchvalec vlasů a nesebevědomým otcem, nám musí od prvních okamžiků připadat jako člověk, který se nenarodil pro místo, ve kterém žije, nýbrž pro místo, o které musí bojovat. Způsob boje, k němuž do značné míry směřují už samotné okolnosti jeho života a k němuž se nakonec uchýlí, však pobuřuje diváckou obec dodnes. Alexovi se nelíbí maloměšťáctví a především lidé, kteří mu říkají, co má dělat a co je vhodné - přesto nejsou tito lidé objektem jeho boje, tím jsou naopak lidé, kteří do jeho života interaktivně nezasahují, lidé stávající se oběťmi neúprosné náhody. Boj totiž pro Alexe představuje cosi neosobního (stejně jako pro Kubricka). Nemá být ekvivalentem osudových příčin či sociálně nebo morálně podbarvených motivací (Kill Bill (2003) - pomsta; Strašáci (1971) - lidskost; Saw: Hra o přežití (2004) - vyšší společenský princip). Násilí se zplošťuje na pouhý přežitek. V Alexově životě chybí skutečná ambice, která by mu zajistila vidinu budoucnosti. O té Alex nepřemýšlí, nepřipadá mu hodná myšlenky. Ambicí není dokonce ani samotné násilí. To přichází bezprostředně a právě z oné bezprostřednosti vyplívá jeho nedozírná krutost.

Hlavní dějová linie Mechanického pomeranče je prostě rozdělena na tři vzájemně propojené etapy Alexova života. První je prakticky jen úsečným sledem násilí páchaného jeho partou, vyobrazovaného těmi nejvybranějšími filmovými prostředky: ať už mluvíme o zpomalených, či zrychlených záběrech, absurdní subjektivitě, s níž je kamerou nahlíženo na hlavní čtveřici násilníků a jejich oběti, specifické mluvě využívající rusko-anglické syntézy, futuristickém prostředí nebo silném psychologickém herectví Malcoma McDowella. Stále kulminující agrese končí neúmyslnou vraždou podepřenou úplným rozpadem celé party. Zatímco Alex přežívá svůj pobyt ve vězení (etapa druhá - formálně vyměřená a odtažitá), vše bez jeho přítomnosti pokračuje a nadále se vyvíjí, což si pochopitelně Alex neuvědomuje. Vedle vidiny zkráceného trestu, jej proto k dobrovolné účasti na novém nápravném programu motivuje také představa o dalším ovlivňování dějů, do nichž ve svém předchozím životě běžně zasahoval a vůbec si nepřipouští, že by mohl být skutečně napraven. Během probíhající proměny v řádného občana však Alex stále silněji pociťuje jakousi satisfakci, kterou pro společnost vykonal a přirozeně očekává své přijetí jejím řádem. Když se však ocitá zpět na svobodě (etapa třetí), je nejen odmítnut svou rodinou, která se naučila žít bez něj, ale dokonce náhodně sváděn k terčům svých dřívějších prohřešků, které na něm nyní konají svůj vlastní způsob zadostiučinění. Celý příběh by nám mohl připomenout jakýsi mechanický svět figurek, v němž samotný Alex jako figurka působí - jen s tím rozdílem, že se navzdory bezduchému podléhání umělému a prázdnému světu okázalého expresionismu ještě stále drží své individuálnosti. Přitom ho právě takový život; život postavený na neustálém konfliktu mezi společenským a lidským ideálem; navýsost baví a chce se říci, že mu dokonce vyhovuje. Tento rozpor mezi jeho chováním, potažmo hranicí, kterou jím již překročil, a absencí dohledatelného motivu, dokonale ilustruje zkreslené vnímání zla, tolik typické pro klamné vnímání morálky. To, co Alex činí není správné, zároveň však stačí málo, stačí si - budeme-li mluvit nadneseně - jen odmyslet násilí, aby zbyla pouhá společnost (bez zájmu o Alexe). Jinak řečeno: společnost se o Alexe zajímá jen proto, že se vůči ní chová násilně. Ale jak máme společnosti vyčítat, že si vychovává své oběti, které následně trestá nebo nadále ponechává oběťmi? Je to stejně tak nemožné, jako vyčítat člověku snahu nebýt právě takovou obětí. Přemýšlivost snímku tedy tkví především v oné nerozhodnosti: nevíme, zda pátrat po jakýchsi oprávněních k Alexově formě odporu, která jsou někde hluboko v jeho mozku jistě zakotvena (nemotivující rodina, prostředí, citová odtažitost vyvolaná necitlivou dobou), nebo jednoduše podrobit jeho osobnost rychlému soudu a nadále se nezaobírat morální podstatou toho, co páchá, ale hledět už jen na to, jakým způsobem to páchá.

Hlavním předmětem filmu však i nadále zůstává boj. Boj zdánlivě nepochopitelný, nezdůvodněný a nemotivovaný. Boj odehrávající se na pozadí prazvláštních protikladů, kulturních odkazů a filosofických poselství. Boj uskutečňovaný formou násilí.

Mechanický pomeranč by nám mohl co do pojetí násilí hodně připomenout některé z vrcholných Scorseseho filmů, například Mafiány (1990) či Casino (1995), v nichž je na násilí rovněž nahlíženo velmi neosobně, bez řádného lidského důvodu. Další a patrně daleko významnější paralela se však nabízí s jiným filmem a to s Fincherovým Klubem rváčů (1998). Tyto dva filmy nejenže bývají často srovnávány z hlediska podobnosti filosofických otázek, které kladou, ale samotná funkce násilí v příběhu staví a následně bourá jejich vlastní hranice. Přes výraznou podobnost určitých aspektů, však oba filmy zaznamenávají také výrazné rozdíly. Zatímco v Klubu rváčů dochází skrze násilí ke koncipovanému boji proti společnosti, v Mechanickém pomeranči zaujímá násilí přirozenou součást Alexova života a revolta vůči společnosti je spíše podvědomým a vedlejším důsledkem jeho chování, které je v první řadě vzpurné, nikoli metodicky využívající násilí k jakýmsi vyšším cílům. Na druhou stranu nelze popřít, že hrdiny obou filmů ženou k prvotnímu násilí podobné pohnutky. Ptají se: Jaké by to bylo? Proč to prostě nezkusit? A jejich odpovědi jsou více než zřetelné a všichni je dobře známe.

            Další rozdíly můžeme nalézt také ve filmové řeči. Fincherovo násilí je civilní, špinavé, připomínající bezprostřednost sportovního utkání, kamera jen nepozoruje, ale sama vypráví příběh - vytváří násilí. Kameraman se nebojí zpomalených záběrů, velkých detailů a dokonce ani makro detailů, ale tyto pokaždé přicházejí v momentě, kdy je, zjednodušeně řečeno, čekáme. Fincherovi jde tedy v první řadě o zachycení násilí tak, jak bychom si ho sami představovali - kruté, krvavé, bolestivé... zkrátka explicitní. Kubrickův záměr je jiný. Kubrick násilí povznáší, libuje si v něm - nenutí diváka odvracet oči ze stejných důvodů, jako Fincher; nejde mu o nechutnost detailu, nýbrž o nechutnost celku. Využívá velice expresivních prostorových kulis, originálních rekvizit a především světla. Ty nejbizarnější a dějově zásadní scény staví na barevnosti prostoru a přesvícení. Snad až s výjimkou úvodní scény s bezdomovcem a následného souboje dvou gangů, se Kubrick zcela fanaticky oddává světlu - neukrývá se ve stínu, za temné svazující barvy, depresivní prázdnotu páchnoucích sklepení, matně osvětlených ulic a nočních scenérii, ale provádí diváka futuristickým světem zvrácenosti plným pozoruhodných výjevů (viz. znásilnění, sex se dvěma dívkami nebo samotná vražda). Jen na světle vyniká teatrální herectví, stojící chvílemi na pomezí karikaturnosti a ironické grotesky, jen se světlem přichází neklid nesený nezadržitelným posunem společnosti kamsi do neznáma a konečně jen při světle působí násilí ještě brutálněji a nepochopitelněji, než za tmy. Jestliže tedy připomíná Fincherovo násilí sportovní utkání, pak to Kubrickovo připomíná představení v divadle. Kubrick šokuje mizanscénou, Fincher detaily - tím, co bychom nechtěli vidět, ale co si umíme představit. Kubrickovo násilí si představit neumíme, natožpak abychom v poklidu přijali, jak nám jej jeho bezútěšná imaginace prezentuje. Mechanický pomeranč nelze přijmout v poklidu, bez emocí.

Je zřejmé, že dnešní divák vnímá snímek jinak, než diváci v době jeho vzniku, a mnohá poselství mu pochopitelně unikají. Z Mechanického pomeranče je totiž patrné, že i navzdory futuristickému rámu, sci-fi zápletce a nekonkrétnosti prostoru a času, se chtěl Kubrick vyjadřovat především k aktuální době a dění. V pozoruhodné koexistenci zde fungují kupříkladu módní protiklady. Už jen na oblecích Alexovy party jsou zaznamenatelné rozpory. Buřinku s hůlkou, které obecně pojíme s lehkou elegancí, doplňují kanady a suspenzor, jenž naopak evokují mužskou živočišnost, sílu a snad i dominanci muže v mužsko-ženském světě. Alexe a jeho parťáky tedy vnímáme jako muže se vším všudy. Když se však Alex vrátí domů, je paradoxně zpacifikován mužem, který má na sobě červený svetr stažený v pase páskem - tedy výstřelek tehdejší doby, oblíbený především u žen. Zásadní postavou z hlediska módy je však v první řadě Alexova matka. Ta se objevuje pouze ve třech sekvencích děje, přesto je nemožné na ni po skončení filmu zapomenout. I přes pokročilý věk se obléká podle nejnovější módy mladých lidí - nosí krátké sukně, namísto strohého oblečení si vybírá křiklavé a provokující šaty a navíc si barví vlasy. Nechce tím snad Kubrick ilustrovat nezadržitelný vliv módy na tehdejší pop-kulturu, kterým byli ovlivňování všichni bez rozdílu - ať už se jednalo o mladého teenagera, či postarší pracovnici v továrně? Upustíme-li nyní od módy oblékání, tak můžeme další vypovídající odraz doby nalézt ve scéně, v níž vede bezdomovec monolog, směřující kritiku k soudobé společnosti. Mluví o neúctě mládí ke stáří, o jakémsi generačním konfliktu - nenachází již ve společnosti své místo, místo, které nyní zaujímá mládí. Dále odkazuje na událost celosvětového významu - přistání člověka na Měsíci. Mluví o ní ovšem velice skepticky: člověk může na jednu stranu všechno, jeho možnosti jsou neomezené, může se procházet po Měsíci, může cokoli, ale tady, na Zemi, nedokáže udržet pořádek a hyne.

Záměrně jsem se až doposud vyhýbal podrobnějším zmínkám o hudbě, která celým příběhem prostupuje a je použita natolik sugestivně, že si zaslouží svůj vlastní prostor. Jedná se především o hudbu klasickou v čele s Beethovenem a Rossinim, jehož předehra k opeře Vilém Tell doprovází dnes již památnou zrychlenou scénu, v níž má Alex sex se dvěmi nezletilými děvčaty. Nejen že je hudba použita jako dokreslení neurčité groteskní doby (zhnusená verze Beethovenovy Deváté), ale výrazně zasahuje i do samotného příběhu. Alex je jako veliký Beethovenův obdivovatel nucen v rámci nápravného programu podstupovat projekce s násilnou tématikou, k níž je jako doprovodná hudební kulisa pouštěna právě vrcholná symfonie německého génia, pročež si k ní vybuduje stejnaký odpor, jako k násilí a sexu. Nepochybně bychom mohli hledat paralely ve využívání klasické hudby, k níž Kubrick očividně choval hlubokou úctu, i v dalších jeho filmech (2001: Vesmírná odysea (1968) - Johann Strauß, Richard Strauss, György Ligeti; Barry Lyndon (1975) - Franz Schubert, Antonio Vivaldi, Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, George Frideric Handel; Spalující touha (1999) - Dmitri Shostakovich, Franz Liszt, György Ligeti), ale zaměřme se nyní na její význam v Mechanickém pomeranči.

Ludwig van... Symbol hudební oslnivosti, nedosažitelnosti a neuchopitelnosti je ve filmu využívám jako prostředek k vyjádření vnitřních nálad Alexe de Largeho, krutého, morálně zvráceného, avšak současně velmi zásadového člověka, který poslouchá, obdivuje a dokonce i brání hudbu - hudbu čistou a „jasnou jako modré nebe v nejprudším létě“; to je rozpor, jehož si nelze nevšimnout. Má hudba ilustrovat napravitelnost Alexova života, nebo chce ještě více popouzet a svou nadpozemskostí bodat do primitivního světa tady dole? Vůbec nejpatrněji se o její dvojakosti, respektive o dvojakosti její funkce ve filmu, přesvědčujeme ve scéně, kdy je Alex probuzen hrůzyplnou Devátou, kterou mu jako prostředek své pomsty pustila jedna z jeho dřívějších obětí. Znechucení, které v něm poslech vyvolá je natolik silné, že se pokusí o sebevraždu. Otázky, které vnucuje nejen tato scéna, jsou vcelku prosté: Proč máme velkolepou hudbu podvědomě řadit k neduhům společnosti, proč má Alex stejný odpor k hudbě, jako ke svým dřívějším zločinům, které s oblibou páchal, chce nám tím Kubrick (potažmo Burgess) naznačit, že vnímání krásy je neměnné a nezávislé na konkrétním člověku, nebo jednoduše útočí na ega přemoudřelých intelektuálů, které mají Alexovy sympatie s Beethovenem pobouřit? Beethovenův odkaz je zde navíc stavěn do pozice jakéhosi pop-kulturního pojítka: například v jedné z úvodních scén v baru slyšíme jistou ženu zpívat monumentální (a blíže slovy nepopsatelnou) pasáž Ódy na radost, v jiné scéně zase pozorujeme Alexe v obchodě s gramofonovými deskami, symbolizujícími výrazný hudební rozmach příznačný pro sedmdesátá léta (můžeme si mimo jiné všimnou například desky se soundtrackem k Vesmírné Odysey), přičemž hudebním podkresem této scény je opět Beethovenova hudba, konkrétně tedy elektronická předělávka Deváté od Wendy Carlosové. - Vždyť dokonce i zvonku u dveří je ve filmu propůjčeno veleslavné téma „Osudové“ symfonie a busta, kterou se zprvu brání Alexova oběť, rovněž patří Beethovenovi. Zamyslíme-li se nad kinematografií obecněji, nalezneme jen málo snímků, v nichž by zastávala hudba tak významnou roli jako právě zde a vůbec, dokážeme jmenovat alespoň jeden jediný, v němž by se podílela na samotném příběhu, bourala hranice tradičně vnímané morálky, provokovala, urážela a v neposlední řadě tak promyšleně ladila s obrazem?

Zatímco pomalé dojemné Adagio spěje v předzvěsti epické Ódy na radost ke svému finále, Alex se v nemocnici probouzí z komatu. Brzy zjišťuje, že během jeho bezvědomí došlo k zásadním změnám - ministerstvem podporovaný nápravný program, který byl ještě před nedávnem společností přijímán, je nyní zavrhován jako manipulativní a individuálnosti člověka odporující omyl. Zde už se však nabízejí přímé úvahy o tom, jak si celý film vyložit. Můžeme člověka (Alexe) vnímat jako v jádru neměnné individuum, jehož přirozenou touhu po svobodě nedokáží změnit ani nejmodernější technologické výdobytky, z jiného úhlu budeme chtít poukázat na fatální nemožnost zbavit člověka zlých tendencí v intenci celospolečenského kontextu (nenalezneme význam v nápravě, nýbrž v trestu), nebo prostě v Mechanickém pomeranči spatříme estetickou studii násilí a přirozené lidské živočišnosti. V každém případě bychom neměli přehlédnout jednu zdánlivě nenápadnou, ovšem o to významnější scénu. Když za Alexem přichází psychiatrička a ptá se jej, zda se již cítí lépe, svěřuje se jí, že měl během komatu sen „jak se mu doktoři šťourají v gulliverovi“, na což mu s lehkým úsměvem odpovídá, že podobné sny jsou při ztrátě vědomí naprosto běžné. Ukáže mu několik obrázků, které Alex komentuje slovy, jaká bychom očekávali spíše od Alexe z úvodu filmu, než po proměně a pokusu o sebevraždu. Když navíc v úplném závěru prohlásí: „Byl jsem vyléčen,“ nemůžeme si být zcela jisti, nakolik se na onom vyléčení podílel sám Alex. Dochází zde tedy k zajímavému konfliktu: na jedné straně může být člověk o svobodu myšlení uměle připraven, na straně druhé mu může být uměle přivozena. Kde se však potom nachází svoboda samotná a existuje vůbec? Existuje něco jako myšlení, do kterého není nikým a ničím zasahováno, existuje vlastně důvod, pro nějž chtít být svobodný, když jsou zde další a další takzvaní svobodní lidé? Alexův závěrečný úsměv tedy nemusí nutně představovat gesto vítězství nad mechanikou lidstva, ale naopak trpké tvůrčí zamyšlení nad ovladatelností člověka. (Pokusíme-li se příběh domyslet za rámec reálného filmu, není nepravděpodobné, že se Alex po nějakém čase octne zase ve vězení, kde bude o svobodu znovu připraven.)

V souvislosti s Mechanickým pomerančem se pokaždé vkrádá otázka, jaký byl jeho první plán. Provokace, či důsledná psychologická studie postavení násilí ve společenském celku? Dopad filmu na jednotlivce, na každého jednotlivého diváka, odkazuje spíše ke druhé variantě, naopak jeho dopad na diváckou masu a společnost tehdejší Anglie zase ledascos vypovídá o jeho provokativním a kontroverzním charakteru. Film rozhodně provokovat chtěl, chtěl tak působit a vyznít. A pokud Kubrickův předchozí film 2001: Vesmírná Odysea zaznamenal revoluci v oblasti filmové technologie, rozpočtu a audiovizuální monumentality, dá se v případě Mechanického pomeranče mluvit o naprosté revoluci ve výřečnosti a otevřenosti jeho tvůrců. Kritické přijetí Mechanického pomeranče ve Velké Británii, k jejíž společenským poměrům se film vyjadřuje především, ostatně dokazuje, že provokace opět zdárně zasáhla svůj cíl a nejen to - tentokrát zatnula přímo do živého. Mnoho mladých tenkrát nacházelo v postavě Alexe svůj vzor a nejeden z nich se rozhodl jeho chováním a pojetím ultra-násilí inspirovat i ve vlastním životě. Vznikla rozsáhlá skupina napodobitelů a prakticky ze dne na den se stala z Alexe legenda, což vedlo k úvahám o podvracujících dopadech a úmyslech filmu, který kritika klasifikovala jako vysoce škodlivý a morálně nevyhovující. Kubricka tyto okolnosti a neblahý vliv filmu na mladou generaci přinutily k jeho stažení z kin. Znovu v nich byl uveden až po režisérově smrti, v roce 2000.

Závěrem si položme otázku: Co vlastně stálo za bouřlivým ohlasem filmů Stanleyho Kubricka? Nejspíš budu znít troufale, řeknu-li, že to byla jeho protivnost a averze. O Kubrickových antipatiích, které choval během svého života k lidem se ostatně nedozvídáme pouze od jeho bývalých kolegů, ale jsou hluboce zakořeněné v samotných jeho filmech. Nejenže nenávidí potenciálního diváka, kterého se snaží formou filmu buďto šokovat, znechutit, znudit nebo oklamat a zmanipulovat, ale nenávidí především postavy svých děl, které mnohdy uvrhá do dosti bizarních situací, uzavírá do světů neskrývané obsese a žene k tragickým až bezvýchodným vyústěním. Mechanický pomeranč lze tedy v tomto smyslu označit za řadový Kubrickův počin - který šokuje, znechucuje, občas nudí a od prvního do posledního záběru klame. Srovnáme-li jej z hlediska hlavního motivu odcizení a hledání vnitřních démonů například s jeho posledním filmem Spalující touha (1999), zjistíme, že si jsou v mnohém podobné - v obou se totiž dosti otevřeně pracuje se sexualitou a lidskou pudovostí vůbec, v obou můžeme nalézt rozpor mezi společností a individuem (ve Spalující touze symbolizovaný podivnou skupinou lidí pořádajících hromadné orgie, v Mechanickém pomeranči nápravným společenským systémem (ne)aplikovatelným na hlavní postavě) a oba tyto filmy ve své době vyvolaly mezi diváky značně rozporuplné emoce. Jak lze tedy chápat režisérův nezájem o divákovo porozumění a současně snahu o nejvytříbenější umění? Předně: Kubrick dokázal v každém filmu naplno využít svých schopností umělce, mystifikátora a perfekcionisty a současně zůstat umělecky nestranný. Přesto se nedají jeho filmy chápat jako opomíjená díla, zapomenutá na okraji filmového povědomí. Naopak - on sám se stal jakýmsi hybatelem ve světě komerčního filmového dění, na základě jehož filmů se posuzovala úroveň veškeré další produkce. Pro většinu soudobých režiséru představoval hranici, jakési měřítko, či laťku kvality. Ač nikdy nezískal Oscara za režii, ač se nikdy nepodřídil producentům a investorům, ač nikdy nepropadl aktuálním filmovým trendům, vydobyl si ve světě své jméno a zapsal se do filmových dějin jako režisér, pro něhož nebylo žádné téma neřešitelné a žádný záběr dost dobrý. V případě Mechanického pomeranče dal vzniknout dílu neobyčejné svébytnosti a dynamičnosti, dílu schopnému vyvolávat kontroverzi a rozporuplné otázky ohledně své uchopitelnosti i v dnešní době; jinými slovy dal vzniknout dílu nadčasovému. Nesmrtelnému.