Věc - Inferno v krajině věčného ledu

První týdny roku 1981. Schůze se chýlí ke konci a vlivní pánové si začínají povolovat uzly u svých kravat. Zbývá dořešit jednu z posledních položek, což je suma určená na vývoj speciálních efektů. Studio Universal Pictures nakonec pro tyto účely vyhradilo zhruba dvě stě tisíc dolarů a daný problém se zdál býti vyřešen. Jenže do průběhu událostí zasáhne nečekaný zvrat. Režisér John Carpenter dosadil na pozici maskéra a tvůrce speciálních efektů člověka, s nímž už jednou spolupracoval. Vousatý mladík vstoupí do prostorné místnosti, usedne k velkému stolu, rozhlédne se kolem sebe a prohlíží si tváře producentů. Pak z velkých desek vytáhne desítky pokreslených papírů a hodí je do placu. Davové zděšení vystřídá údiv a producent David Foster se zmůže jen na spontánní výkřik: „No do prdele!“

 

 

Podruhé a lépe?

 

Remake je nové zpracování většinou staršího uměleckého díla. Tento termín se vztahuje k počítačovým hrám i k hudbě, ale primárně se pojí především s filmovým průmyslem. Remake se dokonce dělí do několika dalších charakteristických větví. Například maskovaný remake může zachovávat jména hlavních postav, ale klidně změní výchozí žánr, prostředí, název či konec filmového díla. Pro ideální příměr můžeme použít japonské drama „Sedm samurajů“ (1954) a jeho westernovou americkou verzi „Sedm statečných“ (1960). Naproti tomu přímý remake je prakticky doslovnou předělávkou toho samého, jen s drobnými nuancemi ve scénáři. Zde se nám nabízí norská kriminálka „Insomnie“ (1997) následovaná stejnojmennou předělávkou z roku 2002. Otázkou zůstává, zda-li představují remaky pro svět kinematografie přínos, nebo jde o zcela zbytečné napodobeniny parazitující na slávě klasických filmů.

 

V současné době v sobě význam filmových remaků skýtá spíše hořkou pachuť. Stávají se ekvivalentem sprostého slova, jedovatým plivancem, jenž zbytečně hyzdí filmové klasiky i relativně nové snímky. Kolik herců už se vlastně vystřídalo v roli Spidermana? Režisér Sam Raimi svou pavoučí trilogii dokončil roku 2007 a už v roce 2012 se o slovo hlásil netrpělivý Marc Webb, který celou trilogii úplně zbytečně restartoval. „Strašáci“ (1971) od nestora klasické filmové školy Sama Peckinpaha jsou po právu považovaní za klasiku kinematografie urputně studující násilí hluboko skryté v každém z nás. Opravdu bylo třeba, aby průměrný Rod Lurie natočil roku 2011 vykastrovanou verzi toho samého? Jak se říká, každé zboží má svého kupce, o tom nelze polemizovat.

 

Bývaly však doby, kdy se tato filmová disciplína těšila velké oblibě a filmaři přistupovali k dané látce s citem a neskrývaným entuziasmem. „Mys hrůzy“ (1991) Martina Scorseseho je po všech stránkách lepší a dějově propracovanější než originál J. Lee Thompsona z roku 1962. Nejen, že Scorsese ve své verzi neskrývá přímou inspiraci původním snímkem, ale navíc originál ctí a respektuje jej. Jeho film umně rozvíjí téma staršího předchůdce a ve spojení s úderným hudebním doprovodem mu skládá upřímnou poctu. Úplně stejnou analogii můžeme aplikovat i na mistra hrůzy Alfreda Hitchcocka. Konkrétně v souvislosti s jeho klasickým thrillerem „Muž, který věděl příliš mnoho“ (1956). I ten povyšuje originál z roku 1934 o třídu výš. Vtipné je, že za oběma filmy stojí jeden a ten samý režisér.

 

Výše zmíněné filmy (s výjimkou „Strašáků“) mají jedno společné. Vznikly na základě původního scénáře. Ovšem máme tu i konkrétní díla vycházející z nějaké literární předlohy, ať už z románu nebo z krátké povídky. „Moucha“ (1958) režiséra Kurta Neumanna s výborným Vincentem Pricem se zaměřuje především na tragický příběh vědce, než na samotnou metamorfózu a explicitně zobrazený rozpad tělesné schránky, který nám roku 1986 demonstroval Kanaďan David Cronenberg. Podstatné je, že oba filmy vycházejí ze stejnojmenné povídky spisovatele George Langelaana a oba filmaři uchopili danou látku po svém. Režijní vrchol Johna Carpentera má svůj původ rovněž v povídce. Jmenuje se „Kdo je tam?“. Roku 1938 ji napsal John Wood Campbell jr. a o třináct let později podle ní vznikl film „Věc z jiného světa“.

 

Pravdou však je, že Carpenter původní filmovou inkarnaci z roku 1951 ve svém legendárním díle spíše obchází. Režisér víceméně použil pouze základní dějovou linku a na tu následně navlékl několik dalších, ryze autorských vrstev. Invenční vklad Johna Carpentera byl natolik silný, jiný a v mnoha ohledech pokrokový, že „Věc“ (1982) můžeme ve výsledku pokládat za zcela nové filmové dílo. Pokud by se po mně někdo dožadoval doporučení nejlepšího remaku všech dob, velmi pravděpodobně bych ze sebe bez přemýšlení vypálil „Věc“ Johna Carpentera. Kdyby ovšem režisér na počátku osmdesátých let tušil, jak tvrdě jeho budoucí horor narazí u kritiků a diváků, pravděpodobně by se otočil na patě a z projektu urychleně vycouval. Jeden z nejlepších sci-fi hororů všech dob byl ve své době kritikou nemilosrdně roznesen na kopytech a divácká obec se k němu otočila zády. John Carpenter utržil tvrdou ránu a navždy se mu uzamkla možnost pracovat na vysokorozpočtových projektech. Vezměme to ale vše od začátku. Příběh o zrodu kultovního hororu právě začíná.

 

 

Mladí a rozhněvaní

 

Během sedmdesátých let procházel svět kinematografie divokou transformací. Nová éra Hollywoodu se roztáčela na plné obrátky a technická revoluce v oblasti speciálních efektů udávala směr, kterým se nechala strhnout řada progresivně smýšlejících filmařů. Do hry také stále častěji vstupovaly finance, opravdu velké finance. Detailní kostýmy, honosné kulisy a výprava všeobecně. Tyto a mnohé další aspekty kontinuálně zvyšovaly náklady na výrobu jednoho celovečerního filmu. Monolity jako „Kmotr“ (1972) a jeho přímé pokračování „Kmotr II“ (1974) si sice dokázaly zachovat diváckou přízeň a vydělat slušné peníze, ale jiné, mnohdy i dražší snímky mívaly problém pokrýt svůj rozpočet, nehledě na výdaje za reklamní kampaně. Producenti vlastně nevěděli kudy dál. Přemýšleli, jaká cesta bude pro Hollywood tou nejlepší, a ve snaze najít ideální řešení se tito vlivní muži nebáli experimentovat. Šanci brzy dostala i nová, velmi divoká krev.

 

Wes Craven, Tobe Hooper a John Carpenter. Filmaři na startovní čáře, ochotní obětovat ruku, jen aby za hrst dolarů mohli něco točit. Mladí dravci, frustrovaní válkou ve Vietnamu a znechucení érou hippies. Svou potřebu vyjádřit se ventilovali skrze krev a množství do té doby nevídaného násilí. Potřeby pro realizaci takových projektů nebyly nijak náročné a vedení nejrůznějších produkčních společností se nezdráhala těmto divokým mladíkům poskytovat menší finanční injekce. „Poslední dům nalevo“ (1972) byl první takovou vlaštovku. Skandální, amatérsky natočená fušeřina o cestě za rockovým festivalem, která se trochu zvrtne. Premiéra tohoto obskurního filmu rozpoutala hotovou bouři. Před obrovskou vlnou nevole se musel Wes Craven na čas skrývat a ve vzduchu dokonce visela hrozba veřejného lynče. Šokovaná společnost se ještě ani nestačila vzpamatovat a Tobe Hooper do ní bez varování vhodil odjištěný granát v podobě nízkorozpočtové řezničiny „Texaský masakr motorovou pilou“ (1974).

 

Aniž by si to oba filmaři uvědomovali, nenápadně svým přičiněním postavili základy, z jejichž podstaty se zrodil nový hororový subžánr. Wes Craven ukázal v celé své kráse skupinové násilí páchané na teenagerech, Tobe Hooper stvořil ikonického zabijáka s maskou a John Carpenter ve svém nezávislém filmu „Halloween“ (1978) vše spojil a dotáhl k dokonalosti. Zrodil se slasher. Oblíbená hororová odnož, jež přežila několik dekád a setrvává tu s námi do dnešních dnů. Problém je, že Carpenter svým prvním režijním úspěchem řekl prakticky vše podstatné a slasher se záhy ukázal býti slepou vývojovou větví. Jeho nekonečné variace jako „Pátek třináctého“ (1980) nebo „Vrah Rosemary“ (1981) se lišily pouze v množství krve a počtu mrtvol.

 

Jediným obroditelem tohoto specifického subžánru se nakonec stal zmiňovaný Wes Craven. „Noční můra v Elm Street“ (1984) namísto kašpara s vidlemi na seno přinesla nové zlo v podobě cynického vraha, který své hrůzné skutky na spratcích z předměstí páchá ve snech. Roku 1996 bodoval Craven znovu. Tentokrát s filmem „Vřískot“. Chytrým dílkem dekonstruujícím symbol maskovaného zabijáka a zároveň i žánrové hříčky hrající si s hororovými klišé. Wes Craven byl opravdový mistr sírou načichlého řemesla. Nicméně teď se vraťme zpět do první poloviny sedmdesátých let. Právě tehdy se u jistých osob poprvé začaly rojit myšlenky na oprášení letité sci-fi povídky. Tobe Hooper a především John Carpenter v našem příběhu ještě sehrají důležitou roli.

 

 

Wall Street, kolébka kvalitních filmů?

 

Producenti David Foster, Lawrence Turman a koproducent Stuart Cohen. Tři muži, za nimiž stála společnost Universal Pictures. Právě první dva jmenovaní navrhli společnosti roku 1975 odkoupit práva na adaptaci povídky „Kdo je tam?“. Jak víme z úvodu, literární látka již jednou zpracována byla. Konkrétně měl její filmovou inkarnaci na svědomí legendární multižánrový režisér Howard Hawks. To byl vlastně i prvotní argument nejvýše postavených kravaťáků. Proč točit něco, co už jednou někdo jiný v padesátých letech zpracoval? Neoblomné duo Foster a Turman na to ale šlo věcně a od lesa. Hawks dle jejich mínění ani zdaleka nevyužil potenciál tištěné předlohy a nová verze scénáře by daleko více korespondovala s vizí spisovatele Johna Wooda Campbella. Z červené se zanedlouho stala zelená, ale okamžitě se na obzoru zjevil nový zádrhel. Kde všechna potřebná práva vlastně poletují?

 

Spisovatel byl tou dobou tři roky po smrti, nicméně tento fakt nepředstavoval nejmenší problém. Veškeré pravomoci na adaptace jeho novel u sebe držela jistá dvojice scénáristů, která je chlapcům z Universal Pictures ráda prodala. Ovšem práva k filmu Howarda Hawkse se překvapivě válela na Wall Street. Právě tam na ně koncem roku 1975 narazil televizní producent a režisér Wilbur Stark. Tři finančníci, kteří je léta vlastnili, neměli ani páru o tom, co přesně třímají v rukách a jak s tím naložit. Představte si to. Finančníci zakoupili na burze práva k téměř pětadvaceti filmům zaniklé filmové společnosti RKO Pictures. Jinými slovy. Pokud by se tehdy někdo rozhodl znovu natočit například film „Občan Kane“ (1941), za nímž RKO Pictures stála, musel by dotyčný nejprve odkoupit právo na remake od zmiňovaných finančníků. A protože mezi pětadvacítkou filmů byla i „Věc z jiného světa“, spustil se řetězec služeb a protislužeb.

 

Wilbur Stark provedl výhodný obchod a slíbil, že po znovunatočení každého jednotlivého filmu vrátí příslušné listiny bezplatně zpět do rukou finančníků. No a konečně, David Foster a Lawrence Turman, kteří Starka vypátrali, od něj práva k letitému sci-fi filmu velmi levně odkoupili. Stark však s prodejem souhlasil pouze pod podmínkou, že z něj vedení Universal Pictures v případě remaku „Věci“ učiní výkonného producenta. Obchod uzavřen, problémy vyřešeny. Co dál, kdo bude budoucí projekt kormidlovat? Spirála pokusů a omylů se teprve teď začala pořádně roztáčet a první na zteči byl překvapivě John Carpenter.

 

 

Pravý čas na sci-fi

 

Na začátku předchozí kapitoly jsem jmenoval i koproducenta Stuarta Cohena. Tento muž byl dobrým přítelem Johna Carpentera. Fandil mu už za dob jeho studií a vždy věřil, že to mladý filmař jednou dotáhne vysoko. Cohenova nabídka na režírování „Věci“ byla roku 1976 spíše gestem z přátelství. Aniž by se Carpenter stihl pořádně vyjádřit, dalo vedení Universal Pictures této bláhové volbě stopku. Filmař měl v té době na kontě pouze zvláštní vesmírnou komedii „Temná hvězda“ (1974) a čerstvý příspěvek v podobě thrilleru „Přepadení 13. okrsku“ (1976), který byl sice skvělý, ale bohužel toho moc nevydělal. Studio však mělo dávno uzavřenou smlouvu na několik filmů s někým docela jiným. Tobe Hooper dokázal za pár šupů natočit „Texaský masakr motorovou pilou“ a ještě s ním vydělat úctyhodných třicet milionů dolarů. Zdál se tak být ideální volbou. Opravdu jen zdál. Nemusíte se mnou souhlasit, ale dle mého názoru je Tobe Hooper režisérem jednoho jediného filmu, z jehož slávy těžil do posledního dechu. Navíc jeho ikonický horor neoplývá ani tak technickou kvalitou, jako spíše důležitostí pro daný žánr. Ano, jako filmař je podepsán i pod výborným filmem „Poltergeist“ (1982), ale upřímně řečeno, zde plnil funkci spíše pomocného režiséra a valnou většinu scén natočil autor scénáře Steven Spielberg.

 

Nicméně k věci (mrk, mrk). Roku 1976 nakráčel Hooper odhodlaně do studií Universal Pictures a dovedl si s sebou i scénáristku Kim Henkel. Ta mu již pomáhala s realizací jeho debutu a protože výsledek stál za to, rozhodla se úspěšná dvojice opět spojit pisatelské síly a vytvořila nástřel scénáře pro film „Věc“. Výsledek byl velmi ambiciózní, nerealizovatelný a především naprosto šílený. Namísto polární stanice se měl děj přesunout pod hladinu oceánu do jakýchsi futuristických laboratoří a mimozemšťan by připomínal obří rybu mající schopnost transformovat se do podoby delfínů, chobotnic či žraloků. Ehm… tudy cesta opravdu nevedla.

 

Začalo tak další kolo hledání. Šanci dostal například John Landis, budoucí tvůrce komediálních hitů jako „Záměna“ (1983) a „Cesta do Ameriky“ (1988). Z dnešního pohledu mi přijde nesmírně zajímavé angažování Sama Peckinpaha. Sice nebyl osloven přímo, ale už ta představa, že se o jeho jménu vážně uvažovalo, mi přijde fascinující. Jen považte, hororové sci-fi s příchutí Divokého západu. No nestálo by to za hřích? Po nějaké době došla vedení filmového studia trpělivost. Vesmírná monstra náleží minulosti a koho by v druhé polovině sedmé dekády takový film vůbec zajímal, že? Náčrty scénářů i zakoupená práva putovala do šuplíku, a pak, jako blesk z čistého nebe, přišla atomovka. Nezávislý film Johna Carpentera „Halloween“ vydělal jen v USA téměř padesát milionů dolarů a hned následující rok zboural žebříčky návštěvnosti „Vetřelec“ Ridleyho Scotta. Nastal ideální čas. Stačilo spolknout hrdost, přilézt po kolenou zpět za tou domnělou nulou Carpenterem a konečně vypustit bestii z klece!

 

 

Jak pohnout s obrem?

 

Inu, že by před sebou měli producenti David Foster a Lawrence Turman lehkou práci, to se zrovna říct nedá. Johna Carpentera museli téměř lámat přes koleno, zatímco koproducent Stuart Cohen se tomu prosebnému divadlu z povzdálí pochechtával. Co na to říct? John Carpenter byl nyní považován za hororového guru a z jeho „Halloweenu“ se stala modla. Vše navíc přiživoval úžasný příběh o neznámém chlápkovi z New Yorku, který jediným filmem dokázal obrátit žánr vzhůru nohama. Byl z něj Pan Režisér, nabídky se mu jen hrnuly a mohl si z nich vybírat dle libosti. Navíc měl spoustu časově náročných koníčků. Skládání hudby, psaní scénářů, sledování nových filmů. Universal Pictures tedy muselo vynaložit značné úsilí, aby novou hvězdu filmařského nebe ulovilo.

 

První problém Carpenter spatřoval v remaku samotném. Už od dětství totiž miloval verzi od Howarda Hawkse. Přišla mu dokonalá, nepřekonatelná a režisér nechtěl takový filmový klenot svým vlastním přičiněním zneuctít. Pak tu byla i reálná možnost neúspěchu a srdcař John Carpenter neúspěch svých filmů velmi špatně snášel. Navíc ho to delší dobu táhlo k westernu. Dokonce napsal scénář jménem „El Diablo“ a roku 1990 podle něj opravdu vznikl i stejnojmenný film odehrávající se na Divokém západě. Ruku k dílu nakonec musel přiložit kamarád Stuart Cohen. Přemluvil Carpentera, aby si přečetl povídku od Johna Wooda Campbella, a ujistil ho, že remake se bude striktně držet myšlenek spisovatele. Teprve tehdy začal John Carpenter o budoucím sci-fi projektu vážně uvažovat.

 

Abych to uvedl do správného světla, tak vám popíšu hlavní rozdíl mezi filmem z padesátých let a povídkou, ze které vycházel. Campbell všechny události situoval na vzdálenou polární stanici, kde parta vědců rozmrazí nalezený kus ledu a z jeho útrob vyleze mimozemský tvor, jenž má schopnost dokonale napodobovat veškeré živé formy života včetně jejich chování. Stanice je obrovská. Mimo zhruba sedmdesáti vědeckých pracovníků tam žijí i hospodářská zvířata jako krávy, kozy, slepice a zhruba padesátka psů. Mimozemšťan likviduje vše živé, své oběti asimiluje a posléze perfektně napodobuje. Stanicí se brzy začne šířit chaos, strach a nikdo už nikomu nevěří. Konec je velmi pesimistický. Režisér Howard Hawks z povídky zachoval jen identické prostředí. Jeho mimozemšťan je pouze vysoký chlap v gumové masce, co chodí chodbami a vraždí lidi. Vše navíc dobře dopadne, neboť monstrum je v závěru zneškodněno. John Carpenter byl z povídky nadšen a odhodlán dát své kreativitě volný průchod.

 

 

Ryze pánská jízda

 

John Carpenter podepsal u Universal Pictures smlouvu na několik filmů a rázem se ocitl ve světě tvůrčího luxusu. Studio mu dovolilo v poklidu dokončit snímek „Mlha“ (1980) a celkově režisérovi nechávalo ve všem volné ruce. Na přípravu filmu měl více než rok. Mohl si vybrat vlastního scénáristu, kameramana nebo mít poslední slovo ve výběru herců. Producenti zkrátka udělali cokoliv, aby se Carpenter cítil komfortně. První šok přišel hned s angažováním scénáristy Billa Lancastera. Jeho největším úspěchem byla práce na rodinné sportovní komedii „Špatné zprávy pro Medvědy“ (1976) a Carpenter si ten film jednoduše zamiloval. Každý rovněž očekával, že si režisér složí i vlastní hudební doprovod, což by znamenalo jistou finanční úsporu. Jenže když jste Pan Někdo a můžete si vybírat, tak té možnosti prostě využijete. A protože John Carpenter miloval spaghetti westerny, byla volba víceméně jasná.

 

Fantastický Ennio Morricone hozenou rukavici nebojácně zvedl a komponování hudby pro hororový film pojal jako výzvu. Kameraman Dean Cundey s režisérem již několikrát pracoval a technické dovednosti, jimiž oplýval, byly nezpochybnitelné. Plíživá až voyeurská kamera, vybledlé barvy a cit pro kompozici obrazu, ideální atributy pro napínavý sci-fi horor. Režisér si budoval svůj tým snů, jakousi pomyslnou zeď složenou z osvědčených mistrů svých řemesel. Jen tu a tam zariskoval a nahradil cihlu jiným, dosud neozkoušeným materiálem. Velice důležité bylo herecké obsazení. Studio nemělo problém film dostatečně zafinancovat, ale pokud šlo o herce, bylo režisérovi doporučeno vybírat méně zvučná jména. S tím neměl Carpenter nejmenší problém. Připravovaný projekt byl mimo jiné postaven i na propracované psychologické hře a zde bylo potřeba lidí, kteří budou v první řadě umět přesvědčivě hrát.

 

V jednom případě musel režisér přesto ustoupit. Donald Pleasence byl první volbou pro roli klíčové postavy Dr. Blaira. Už tak populární herec ale po účasti ve zmiňovaném snímku „Halloween“ ještě stoupl na ceně a studiu se nelíbila představa, že by se měl Pleasence na polovinu stopáže kamsi vytratit. Postavu tak nakonec ztvárnil Wilford Brimley, charakterní herec malých rolí. Childse si perfektně střihnul do té doby především divadelní herec Keith David. Muž s mocným autoritativním hlasem, jehož přílišnou teatrálnost na place musel Carpenter občas krotit. Třetí a jednoznačně nejvýraznější postavou byl staniční pilot R. J. MacReady. Zde došlo k další malé komplikaci.

 

John Carpenter a herec Kurt Russell se znali dlouhá léta a jejich vztah byl velmi přátelský. Carpenter mu dal roli neohroženého Snake Pliskena a natočil s ním postapokalyptický akčnák „Útěk z New Yorku“ (1981). Vnitřně tušil, že mu je i úloha MacReadyho šitá na míru. To samé si ale rozhodně nemysleli producenti. Russell předvedl famózní výkon v televizním snímku „Elvis“ (1979) a bouchač Snake Plisken z něj dopomohl vytvořit hvězdu první velikosti. John Carpenter tedy zvolil vyčkávací taktiku. MacReadyho si mezitím zkusili Nick Nolte, Jeff Bridges nebo hrající hudebník Kris Kristofferson, přičemž Russell u projektu dále setrvával jako poradce. Kdykoliv se na pracovních schůzích projednávali nové postřehy a nápady, Carpenter nezapomněl nikdy zdůraznit: „S tímhle přišel Kurt, je to jeho nápad.“ Výborný tah, producenti po nějakém čase vyměkli a Kurt Russell se stal posledním obsazeným hercem. Zbývalo dořešit celkovou výši rozpočtu včetně výloh pro vývoj speciálních efektů. Tehdy Carpenter na jedno pracovní sezení přivedl nesmělého mladíka s vousatou tváří, puklou podivným úsměvem.

 

 

Horlivý anatom smrti

 

Robin R. Bottin se narodil na předměstí Los Angeles 1. dubna 1959. Konkrétně v části zvané El Monte. Jménem Robin ho dnes prakticky nikdo neoslovuje a už od útlého věku slyší na zkratku Rob. Rodiče u něj preferovali velmi volný výchovný styl, čehož Rob hojně využíval a už od dětství do sebe beztrestně sypal jeden horor za druhým. Fascinovaly ho především staré klasiky z dvacátých, třicátých a čtyřicátých let, jako třeba „Upír Nosferatu“ (1922) nebo „Vlkodlak“ (1941). Strach velmi záhy začal ustupovat do pozadí a otěže převzala zvědavost. Malého Roba zajímalo především tajemství zákulisních praktik. Jak sakra ty úžasné masky vyrábějí a z jakých materiálů? Palčivé otázky, jež chlapci nedaly spát. A protože neměl potřebné zkušenosti, tak vzal do ruky tužku a začal si alespoň kreslit.

 

Ke svému překvapení zjistil, že kreslí velmi dobře, vlastně přímo skvěle. Na papír házel naprosto vše, co mu přišlo zajímavé. Příšery, mimozemská monstra, upíry, mumie, fantazii se meze nekladly. Někdy byla malá dílka zcela smyšlená, jindy se nechal inspirovat již hotovými předlohami. Dle anatomických atlasů poznával vrstvy lidského těla, zkoumal vztahy mezi jednotlivými tkáněmi a orgány, které s precizností zaznamenával hrotem tužky do svých hromadících se sešitů. Od deseti let byl pravidelným návštěvníkem městské knihovny, ale dětská beletrie rozhodně nebyla tím, co by poutalo jeho zájem. Základy protetiky, filmové triky, maskérské postupy a spousta další specializované literatury. Z levného latexu a modelářské hlíny doma začal vytvářet své první masky. Šlo o nesmělé pokusy, ale nekonečná píle začala brzy nést ovoce.

 

Bylo mu sotva čtrnáct let, když si zjistil bydliště uznávaného maskéra a tvůrce speciálních efektů Ricka Bakera. Ten si po krátké a působivé prezentaci mladíka okamžitě vzal pod svá křídla. Rob Bottin se přes Barkera poprvé dostal k filmu a pod jeho mentorským vedením střádal rychle nové a nové zkušenosti. Jako pomocník se podílel menší měrou na maskách k filmům „Piraňa“ (1978) nebo brutálnímu nářezu „Maniak“ (1980), kde se poprvé setkal s mistrem krvavých efektů Tomem Savinim. Tehdy si ho vyhlédl i John Carpenter a svěřil mu vizuální vzhled zombií ve zmiňovaném snímku „Mlha“. Krátce nato mu zadal zakázku režisér Joe Dante. Rob Bottin dostal na starost monstrum pro film „Kvílení vlkodlaků“ (1981).

 

Nadanému muži táhlo na jednadvacet a John Carpenter s ním opět spojil síly. Tentokrát pro něj měl opravdovou životní šanci a doposud největší výzvu jeho života. Mimozemská forma života pro připravovaný film „Věc“. Rob Bottin měl spoustu času a tak se začetl do scénáře, který byl tou dobou hotov zhruba z osmdesáti procent. Zvláštní vesmírný tvor s unikátními schopnostmi, sníh, led, dokonalá izolace od zbytku civilizace. Mozkové závity mladého tvůrce pracovaly na plné obrátky. Ihned popadl barevné tužky, papíry a začal kreslit jeden bizarní návrh za druhým. Ohromený Carpenter si uvědomil, že Bottina musí za každou cenu vzít na nadcházející pracovní schůzku s producenty. Popravdě se na to vlastně dost těšil, a Bottin dle očekávání překvapil. Ne, šokoval!

 

 

 

Silný vítr skučí a drží nehostinnou krajinu v pevném sevření. Mrazivá polární noc udeřila naplno. V zemi nikoho, uprostřed ledu a věčného sněhu, stojí zdánlivě opuštěná výzkumná stanice. Za jejími zdmi se tísní posledních pár přeživších. Mocný blizzard je drží v šachu jako bezcitný dozorce dohlížející na své hříšníky. Unavený staniční pilot MacReady usedá ke stolu, odkládá prázdnou láhev od whisky a přemýšlí o posledních událostech. Ten záhadný tvor je nakonec určitě všechny dostane. Není kam utéct, kam se schovat a důvěra je nyní nedostatkovým zbožím. Jde o bezvýchodnou situaci. MacReady ve chmurné předtuše zapíná diktafon a zanechává poslední zprávu pro okolní svět. Záznam zakončuje slovy: „Nikdo už nikomu nevěří.“

 

 

Štědré podmínky

 

Když se na konci památné schůzky producent David Foster dostatečně uklidnil, zaměřil svou pozornost na Bottina. Zvedl ruku, v níž držel jednu šílenou kresbu s člověkem, jemuž z úst lezlo cosi odporného. Podíval se mladíkovi upřeně do očí a položil mu zásadní otázku: „Vy jste opravdu reálně schopen tohle všechno zhmotnit?“ Bottin tichým, ale sebejistým hlasem pronesl: „Ale jo, to nebude problém.“ Sborové bručení, brouk v hlavě. Schůze se notně protáhla a nakonec padlo definitivní rozhodnutí. Když můžou mít 20th Century Fox své dokonalé monstrum, tak my nezůstaneme pozadu. Částka dvou set tisíc se rázem zvedla na sedm set. V průběhu natáčení tato položka ještě nabobtná na rovný milion a půl amerických dolarů. Peníze určené pouze pro Bottina a jeho tým lidí.

 

Velikost celkového rozpočtu byla vůbec velmi štědrá. Patnáct milionů pro hororové sci-fi nebylo zrovna běžnou záležitostí. Navíc se studio rozhodlo vyhradit téměř sto dní na samotné natáčení a Carpenter si vynutil dvoutýdenní zkušební dobu, během které v soukromí sledoval, jak mezi sebou herci fungují. Zkrátka, postavení, jaké měl tou dobou režisér u Universal Pictures, bylo nevídané. Producenti do něj vkládali plnou důvěru a očekávali téměř nemožné. Proces příprav byl v plném proudu, scénář Billa Lancastera se po mnoha měsících konečně dostal do finální fáze a jeden člen štábu nalezl kousek od kanadských hranic nepoužívanou americkou polární stanici. Tento fakt ušetřil výstavbu exteriérových kulis a ještě hrál režisérovi do karet. Carpenter si totiž po zkušenostech s filmy „Halloween“ a „Mlha“ velmi oblíbil natáčení v reálném prostředí. Konečně to všechno mohlo vypuknout!

 

 

Led a oheň

 

Pár měsíců před první klapkou již Bottin a jeho rostoucí tým neúnavně pracovali na podobě, či spíše podobách mimozemského zla z vesmíru. John Carpenter, Kurt Russell a scénárista Bill Lancaster ho v jeho ateliéru na pozemcích studií Universal navštívili uprostřed léta roku 1981. To, co viděli, je mírně řečeno vyvedlo z koncentrace. Bottin měl hotové asi tři detailně zpracované verze mimozemšťana v různých fázích transformace. S pomocí pěnového latexu, silikonu, barev a protetických odlitků dokázal zapálený maskér demonstrovat působivou ukázku svých schopností. Působilo to, jakoby si David Cronenberg potykal s nočními můrami H. R. Gigera. Russell se spokojeně usmíval, scénárista se výtvorů zdráhal byť dotknout a Carpenter přemýšlel. To, že je tvor schopen napodobovat rozličné formy života, bylo v pořádku. Tato myšlenka byla ostatně i pevnou součástí scénáře, ale režisér uvažoval, zda by nebylo lepší ponechat mimozemšťanovi jeden základní vzhled. Ovšem na to měl Rob Bottin pohotovou odpověď: „Ten tvor cestoval vesmírem možná milióny let, navštívil tisíce světů, absorboval stovky různých podob a už ani zdaleka není tím, čím byl na počátku svého vzniku.“ Paráda. Dávalo to smysl a Bottin si tím pádem mohl dovolit takřka cokoliv. Pavoučí nohy, tykadlovité oči, chapadla, klepeta, vše mohlo být odrazem dřívějších podob této agresivní formy života, odrazem tvorů, jež Věc zabila a asimilovala. Přesto musel občas režisér Bottina mírnit a některé nápady zůstaly navždy uvězněné na stránkách papíru. Například scéna, během níž ze sebe Věc měla vyvrhnout napůl mrtvé pozůstatky jakýchsi dětských forem života.

 

Natáčení začalo 24. srpna 1981 na Aljašce. Zde se pořídily úvodní záběry vrtulníku, který pronásleduje psa. Poté se štáb s již plným hereckým osazenstvem začal přesouvat do opuštěné stanice. Lokalita se nacházela v Britské Kolumbii, konkrétně poblíž okresní obce Stewart. Ke stanici vedla dlouhá klikatá cesta lemovaná prudkými svahy. Jeden z autobusů dokonce sjel z náspu a zapadl. Než se situace vyřešila, musela část techniků nocovat v místním hornickém táboře. Největší problém však představovaly teploty hluboko pod bodem mrazu. Carpenter se snažil všechny exteriérové scény pořídit v co nejkratším časovém termínu. Mráz doslova ničil filmařskou techniku včetně velmi drahých anamorfních čoček, s nimiž byly pořizovány venkovní širokoúhlé záběry. Z pozice herců byl tou největší pohromou těžký nedostatek piva. Jinak šlo vše jako po másle. Tým pyrotechniků nechal na konci všechny objekty vyletět do vzduchu a z ohořelých ruin se záhy stala norská stanice. Nesmírně důležitá oblast pro první třetinu filmu.

 

Opačným extrémem se stala Kalifornie, kde v ateliérech studií Universal vyrostly interiérové kulisy. Venkovní teploty atakovaly i 36 ºC a vyvstal nový druh patálií. Za každou cenu bylo potřeba udržet přirozenost projevu, hercům divák iluzi všudypřítomného mrazu musel zkrátka uvěřit. Tropické teploty a huňaté polární bundy však s naturelem scénáře vůbec nekorespondovaly. Co teď? Producenti David Foster a Lawrence Turman se svými lidmi začali v místních obchodech skupovat veškeré zvlhčovače vzduchu a desítky klimatizací. Uprostřed studií vznikla doslova obří lednice, kde se s vypětím všech sil dařila teplota držet alespoň na přijatelné nule. Do akce se také konečně mohl zapojit Rob Bottin a jeho monstra.

 

 

Věc na place

 

Původně zamýšlený záměr, aby se monstrum v záběrech vyskytovalo v nejmenší možné míře padl, jakmile se naplno projevila bezbřehá fantazie Bottina. Přesto nalezli Carpenter a kameraman Dean Cundey tvůrčí shodu ohledně určitých scén. Všechny masky vypadaly skvěle, nehledě na širokou škálu detailů, ale bylo potřeba, aby příliš jasné nasvícení zbytečně neupozorňovalo na jejich umělohmotnost. Věc se musela objevovat v lokacích, kde nedostatek světla dával logický smysl. Podzemní prostory, špatně nasvícená marodka nebo psí kotec. Poslední jmenovaná lokalita byla naprosto klíčová. Zde dojde k úplně první konfrontaci mezi postavami a kreaturou, která zrovna asimiluje vyděšené psy. Daná sekvence musela mít ohromnou sílu, musela diváka zasáhnout jako nečekaně vypuštěná rána mezi oči.

 

S finální podobou mechanické, do detailu propracované loutky, nazvané pracovně Dog-Thing, vypomohl Bottinovi dokonce slovutný Stan Winston. Celá podlaha v kotci byla vlastně velmi dobře maskovaným obrovským stolem, pod nímž se skrýval Bottin s pomocným technikem, odkud oba dva loutku ovládali. Monstrum v sobě mělo ukrytá i dlouhá chapadla ovládaná speciálním navijákem. Technici je nejprve roztáhli po scéně a dálkově řízeným navijákem zase natáhli zpět. Natočené záběry se pouštěly pozpátku, čímž vznikla iluze živých chapadel plazících se ke svým psím obětem. Celá scéna zabrala plné dva natáčecí dny a výsledek je perfektní. Dokonale děsivý a nechutný. Mimochodem, skromný Winston po celý život důrazně odmítal jakéhokoliv zásluhy nebo podíl na efektech ve filmu „Věc“.

Dalším ikonickým momentem ve filmu je smrt Norrise, kterého Dr. Copper oživuje pomocí defibrilátoru. Břišní dutina Norrise se nečekaně otevře a odhalené zuby doktorovi ucvaknou ruce. Bottin vytvořil odlitek protetické figuríny s dutým prostorem v hrudní a břišní části. Do tohoto místa se ukryla elektronicky ovládaná ústa. Celá přední část figuríny byla přetažena kůží z jemného latexu, čímž došlo k zakrytí děsivě vypadajících tesáků. Speciálně pro tuto scénu musel být angažován hendikepovaný člověk. Protetické ruce vyplněné voskovými kostmi a hadičkami s umělou krví se přidělaly na pahýly najatého muže a mohlo se jít točit. Bottin, shrbený s ovladačem pod stolem, ve správný moment aktivoval hrůznou žaludeční tlamu a ta efektivně roztrhla umělou kůži. Čelist měla patřičnou sílu, aby umělé ruce naráz ukousla. O zbytek už se postarala cákající krev.

 

Randall William Cook – expert na stop motion neboli fázovou animaci. Právě on dostal na starost závěrečnou fázi filmu, v níž se MacReady utká s ultimátní vývojovou podobou monstra. Cook vytvořil miniaturní model scény a téměř celý souboj okénko po okénku natočil. John Carpenter byl však výsledkem víceméně zklamán a z této pasáže zůstalo ve finální verzi filmu jen pár vteřin. Vše tak opět leželo na bedrech Roba Bottina. Ten vytvořil ambiciózně pojatou mechanickou loutku nazvanou Blair-Thing. Celý několikametrový výtvor ovládala téměř padesátka techniků a je velká škoda, že se do filmu dostal jen zlomek natočeného materiálu. Bohužel, na mnoha místech šly během testovacích projekcí vidět části loktů a rukou techniků, kteří obrovský model obsluhovali a střihačské nůžky v tomto případě neznaly slitování.

 

 

 

Tělem i duší

 

Rob Bottin obětoval filmu téměř rok života. Za celou dobu si nevzal jediný den volna a na vývoji speciálních efektů pracoval sedm dní v týdnu, často až dlouho do noci. Studia Universal Pictures se stala jeho druhým domovem. Přespával na gauči v šatnách a několikrát se probudil i na podlaze uprostřed ateliéru. Dnem i nocí se snažil zdokonalit efektivitu svého řemesla. S pomocí majonézy, hořčice, kukuřičné kaše či řídkého želé namíchával nepředstavitelné hnusy vyvěrající z útrob monster, která sám stvořil. To vše v pouhých jednadvaceti letech. Na konci natáčení se sesypal a Carpenter ho nechal převézt do nemocnice. Tam mu diagnostikovali dvojitý zápal plic vyvolaný celkovým vyčerpáním organismu. Zdraví položené na oltář umění, jinak to asi nazvat nelze.

 

 

Ticho před bouří

 

Během postprodukčních prací Carpenter obdržel očekávanou zásilku z Itálie. Ennio Morricone napsal zhruba hodinu zbrusu nové hudby. Skladatel si nebyl úplně jistý tím, co se od něj vlastně očekává, a po delším experimentování se zvukem nakonec vsadil na absolutní minimalismus, přičemž se snažil napodobit styl režiséra. Dominujícím nástrojem se tedy stal syntezátor a zkreslená dunivá baskytara. Carpenter byl s hudbou spokojen, ale některá místa si i tak upravil a přidal několik dodatečných partů. V titulcích je přesto uveden pouze italský nestor filmové hudby a jistě se jedná o nejatypičtější skladatelský zásek celé jeho kariéry. Kamarád režiséra John Wash dodal do filmu jednoduchý počítačový program zobrazující animaci procesu asimilace a modelářka Susan Turner postavila zhruba metr velkou mimozemskou loď osázenou stovkou stroboskopických světel. Právě záběr na její detailní model celý film otevírá.

Proces dokončování šel hladce a bylo na čase předvést zkušební projekci pro představenstvo Universal Pictures. Právě tehdy se začal v prostoru vznášet nenápadný vykřičník, který později nabyl gigantických rozměrů. Ačkoliv projekce dopadla vesměs dobře a producenti si od filmu slibovali velký úspěch, tehdejší výkonný ředitel společnosti Robert Rehme vznesl námitku. Depresivní tón filmu ještě skousl, ale vyloženě mu vadil extrémně negativní konec. Zaskočený Carpenter tedy dotočil ještě jednu scénu. MacReady je zachráněn a v nemocnici je mu proveden negativní test na infekčnost. Jak režisér, tak Kurt Russell se ale shodli, že tato alternativa nefunguje a silně podkopává celistvost snímku. Původní konec byl tedy zachován a sestříhal se trailer. Ten byl nasazen do několika kin a čekalo se na reakce.

 

 

Producent David Foster se vydal do jednoho kina, kam byla upoutávka nasazena, a to před film „E. T. – Mimozemšťan“ (1982). Během ukázky i po jejím skončení nepadla v sále ani jediná hláska a Foster jen bezmocně hlesl: „Tohle je náš konec.“ Sestavilo se publikum z náhodně vybraných lidí a těm byla v exkluzivní předpremiéře „Věc“ promítnuta. Výsledkem byly rozpaky. Carpenter předstoupil před publikum a zodpovídal dotazy. Téměř všem vadilo samoúčelné násilí a bezvýchodný nihilistický konec, který nedával nikomu žádnou naději. Proč tolik krve, proč ten negativismus a co ksakru značí ten závěr? Na takové otázky neměl Carpenter v rukávu žádnou uspokojivou odpověď a tak jen vehementně obhajoval film. Nebylo již cesty zpět, odbrzděný vlak uháněl po trati a konec cesty byl zahalen mlhou. Pomyslný kat už třímá sekyru v rukou a na špalku před ním se krčí bezmocný film Johna Carpentera. Teď si ale ještě nebudeme kazit náladu, podíváme se na „Věc“ okem zapáleného fanouška a trochu si ho rozebereme.

 

Peklo v krajině věčného ledu

 

 

Zbloudilý mimozemský koráb pluje nekonečným vesmírem. Kde všude byl, jaká místa navštívil a odkud vůbec pochází? Těžko říct, jistá je pouze skutečnost, že na palubě plavidla se skrývá absolutní zlo a jeho pozornost právě upoutala obrovská modrá planeta. Následuje ticho, které po chvilce protrhnou zlověstné údery do strun. K zlověstnému basovému motivu se posléze přidají ponuré syntezátory a dominující tmu rozmetá panoramatický záběr na ledovou krajinu. Na obzoru v dáli je cosi vidět. Je to vrtulník a někoho nebo něco pronásleduje. Zvuk výstřelů se odráží od skal a narušuje posvátné ticho ledového království. Malamut hnaný létajícím kovovým predátorem kličkuje, snaží se vyhnout kulce a nervózní střelec začíná ztrácet trpělivost. Pes zavětří a stočí směr k nedaleké americké výzkumné stanici. Aniž by si to tamější posádka vědců a výzkumníků uvědomovala, právě se k nim vydala samotná smrt.

 

Stačí opravdu prvních pár vteřin, aby si vás mrazivá atmosféra omotala okolo prstu a zalezla hluboko do morku kostí. Děj filmu plně respektuje literární předlohu, z níž vzešel, ale v mnohém ji překonává. Mimozemská forma života se infiltruje do izolované komunity několika lidí. Dokáže zabíjet a především dokonale napodobit fyzický vzhled i chování svých obětí. Její žravost je nenasytná, prohnanost nevypočitatelná a nikdo před ní není v bezpečí. Paranoia je hlavním motivem, hlavní myšlenkou filmu, od které se odvíjí vše ostatní. Fakt, že nikdo nemusí být tím, za koho se vydává, způsobuje rozkol důvěry v jinak semknuté komunitě. I ten nejlepší přítel může představovat vražedné nebezpečí a strach ze zrady těch, jimž bezmezně věříme, prorůstá filmem jako rakovinotvorný nádor.

 

Snímek zpočátku neupřednostňuje žádnou z postav. Všichni jsou si rovni, což posiluje pocit reálného strachu o život každého člena komunity. Staniční pilot MacReady, který později přebírá iniciativu, ukazuje jeden ze svých výrazných charakterových rysů hned na samotném začátku vyprávění. Nepřijímá prohru v šachové partii a počítač raději zničí. Kdo je vítěz teď? Je to vodítko, předzvěst věcí budoucích. I na konci filmu si MacReady nepřipouští prohru, a tak raději zničí celý tábor. V jeho postavě se zrcadlí prvky mccarthismu. Nedostatek důvěry rozežírá skupinu zevnitř a MacReady je schopen zneškodnit každého bez ohledu na důkaz o jeho infekčnosti. Strach z mimozemského tvora, jenž by dokázal nakazit a následně asimilovat celý svět, odráží tehdejší obavy americké společnosti z roztahující se ideologie komunismu. A tak MacReady koná a urputně se snaží vyhubit všechny tvorem infikované kolegy.

 

Film skvěle pracuje s protipóly dvou klíčových postav. Blair představuje člověka, který podlehne svému strachu, postupně zešílí a podstata jeho osobnosti vlastně zapříčiní, že se stane nakonec tím, čeho se nejvíce bojí. Citově chladnější MacReady je zase ze všech nejvíce paranoidní. Tento fakt ve spojení s houževnatostí mu umožňuje progresivní přerod do podoby klasického hollywoodského hrdiny. Avšak citový odstup a nedostatek empatie se proti němu ve finále obrátí. MacReady sedí tváří v tvář poslednímu přeživšímu Childsovi. Oba popíjejí whiskey uprostřed hořících trosek stanice a čekají na smrt. Zatímco u Childse si nejsme jisti jeho myšlenkovými pochody, ve výrazu MacReadyho čteme jednoznačnou přítomnost silné nedůvěry.

Scénář Billa Lancastera zčásti experimentuje s motivem strachu a rovněž roztáčí vysokou psychologickou hru, kde Černým Petrem může být úplně každý. Eliminace ženské postavy posiluje celkovou tvrdost snímku a umocňuje dojem z naprosté odříznutosti od okolního světa. Tím se naturel filmu silně odklání od subžánru slasher, kde přítomnost ženské hrdinky tvoří často jeho nejvýraznější pilíř. Křehká a relativně slabá žena poráží mnohonásobně silnější zlo, což z diváckého pohledu vyvolává jistý pocit zadostiučinění. Ve filmu „Věc“ jsou však silní muži odsouzeni k záhubě. Do jisté míry tu vlastně sledujeme podpovrchovou kritiku maskulinity. Věc se sama od sebe neprozradí, pokud k tomu nemá ideální podmínky. K odhalení nebo chcete-li identifikaci Věci je potřeba jistý stupeň intimity a empatie, ale maskulinita tento přístup odmítá. Muži, zaslepení pýchou, dlouho popírají pravdu a díky potlačovanému strachu se jí zdráhají podívat do očí, čímž si pod sebou nevědomky kopou vlastní hrob.

 

Zažloutlé až zsinalé tónování kamery Deana Cundeyho dodává snímku atmosféru neproniknutelné ponuré bezvýchodnosti. Tomuto efektu pomáhá i chudé barevné spektrum, které na sebe upozorňuje snad v každém záběru. Stěny stanice jsou natřené matnou šedou barvou, případně zatuchlou zelenou, a úplně stejně na tom jsou outfity hrdinů, jimž dominuje nevýrazná hnědá. John Carpenter po celou dobu precizně buduje napětí a snímek si drží konzistentní tempo. Přítomnost dusícího strachu visí permanentně ve vzduchu a už tak silný klaustrofobický pocit je přiživován pozvolna se stahující smyčkou smrti. Relativně jednotnou rychlost plynutí příběhu narušují děsivé střety s mimozemskou formou života. Právě tyto ikonické momenty velmi efektivně přikládají pod kotel a dovolují filmu zařadit vyšší rychlostní stupeň.

 

Mistr Rob Bottin nám servíruje špičkové gore plné krve a nechutně děsivých efektů. Jeho obrovská fantazie těží z faktu, že mimozemský tvor nemá jednu základní podobu. Věc se nijak nedorozumívá, nekomunikuje a jde si tvrdě za svým cílem. Útočí s naprostou přesností a své oběti napodobuje zevnějškem, vzpomínkami a chováním. Originál je absorbován a nahrazen mimozemskou kopií, kterou téměř není možné identifikovat. Z jistého úhlu pohledu tento tvor ani nemusí být nutně zlý, neboť jeho přirozeností je zkrátka napodobovat jiné formy života. Ať už je to jakkoliv, Bottinův přístup ve spojení s celkovým uměleckým vizionářstvím dodává filmu další rozměr. Jeho mnohotvárné uchopení monstra je posledním dílkem děsivé skládačky, jejíž celkový obraz se nesmazatelně zapsal do dějin světového filmu.

 

Na pranýři

 

Doufám, že se vám předchozí odstavce četly dobře, neboť dále je to bída. Premiéra byla stanovena na 25. června 1982 a ohlasy byly od počátku velmi smíšené. Po několika týdnech si film z peněženek diváků odnesl pouhých devatenáct milionů. Pravda, rozpočet čítal patnáct milionů, ale počítejte se mnou. Po odečtení financí za distribuci, nákladnou reklamní kampaň a částky určené provozovatelům kin si z celkového výdělku, potažmo rozpočtu, musíme odečíst takřka devět milionů. Rázem jsme na deseti milionech, tedy v mínusu o rovných pět milionů, a to už přátelé není žádná sláva. „Star Trek II: Khanův hněv“, „Tron“, „Blade Runner“, „Věc“ a mnoho dalších. Tihle všichni roku 1982 padli pod nadvládou filmu „E. T. – Mimozemšťan“. Černý a zároveň zlatý rok pro sci-fi? Tak trochu.

 

Bohužel. Finanční recese, společenská rozpolcenost a strach ze sílící studené války. Tohle vše se na finančním neúspěchu „Věci“ podepsalo. V dobách temna prahne každý po pozitivních podnětech a „Věc“ je vším možným, jen ne pozitivním filmem. Komerční neúspěch se tedy dá alespoň částečně odůvodnit, ale co kritika? Film od počátku sklízel jednu negativní recenzi za druhou. Děj byl popisován jako nudný a efekty samoúčelně brutální. Uznávaný kritik David Ansen z časopisu Newsweek popsal film jako bezduchý blábol, který se prázdnotu snaží zakrýt krvavými efekty. Další nemilosrdné hlasy upozorňovaly na banální dialogy a zaměnitelnost postav. Kritik Roger Ebert sice připustil, že je film děsivý, ale kromě prvotřídních speciálních efektů nenabízí nic originálního. Efekty budily vůbec spousty protichůdných reakcí. Byly současně chváleny za technickou vynalézavost a kritizovány pro vizuální odpudivost. Populární časopis Cinefantastique vydal speciální číslo s filmem otištěným na obálce a popiskem: „Je tohle nejnenáviděnější film všech dob?“

Jakoby to nestačilo, k filmu se vyjádřil i pomocný režisér původního filmu z padesátých let, Christian Nyby. Jeho slova byla nekompromisní: „Pokud prahnete po krvi, zajděte se podívat na jatka, ten film vám kromě krve a okaté reklamy na míchanou whiskey J&B nenabídne nic jiného.“ Tohle byla hořká pilulka pro celý tvůrčí tým, ale hlavně pro Johna Carpentera. Ten bez nadsázky utržil těžký traumatický šok a na několik měsíců se stáhl do ústraní. Jako člověk nesoucí velmi špatně neúspěchy svých filmů nedokázal tuto potupnou prohru pochopit. V soukromí si „Věc“ pouštěl stále dokola a snažil se analyzovat chybu, hledal marně důvod svého neúspěchu. Poslední kapkou byla odezva Universal Pictures. Vyděšení představitelé zhrzeného filmaře vyplatili ze smluvních závazků a Carpenter přišel navždy o možnost točit velké filmy. Společnost za ním zabouchla dveře a odkopla ho jako zbitého psa.

 

Co se vlastně stalo? Byli snad tehdejší kritici slepí? Těžko říct. John Carpenter je považován za otce subžánru slasher. Tento filmový hybrid pokleslých hororů a brutálních thrillerů zažil počátkem osmdesátých let obrovský boom. Filmy jako „Lesní duch“ (1981) se točily za malé peníze, ale dokázaly si na sebe vydělat. Například rozpočet pro vyvražďovačku „Pátek třináctého 2“ (1981) činil pouhý milion, avšak výdělek nakonec přinesl rovných jednadvacet miliónů. Kritici tuto pokleslou formu zábavy z duše nenáviděli. Mohli plivat a dštít síru sebevíc, ale nebylo jim to nic platné. Pak náhle přišel John Carpenter se svou „Věcí“. Ten Carpenter, který byl považován za spouštěč tohoto krvavého cirkusu. Jeho aktuální film násilí nezlehčoval, bral se vážně, byl velmi negativní a cílovou skupinou nebyli teenageři. Ideální podmínky pro tvrdou odvetu. Posloužil snad režisér kritikům jako hromosvod? Možná, alespoň částečně. Faktem zůstává, že Carpenter se svým filmem přišel jednoduše v tu nejméně vhodnou dobu.

 

 

 

Plamen zažehnut

 

Uplynuly jeden, dva roky a „Věc“ se dostala na VHS nosiče. Náhle, jako mávnutím kouzelného proutku, začal jít film na dračku a doslova mizel z pultů. Především v Evropě se mu dařilo více než dobře. Film byl po letech očištěn a popisován jako milník žánrů sci-fi a hororu. Australský literární vědec a kritik Peter Douglas Nicholls vydal roku 1992 obsáhlý článek, v němž „Věc“ důkladně zanalyzoval a v závěru film ohodnotil jako klasiku a nedoceněný klenot hororového žánru. Restaurovaný film vyšel roku 1998 poprvé na DVD s rozšířeným obsahem a byl z toho velký úspěch. Roku 2008 jej časopis Empire zařadil mezi pět set nejlepších filmů všech dob. John Carpenter „Věc“ dodnes považuje za svůj režijní vrchol. Zpětné docenění svého nejslavnějšího díla bere jako zadostiučinění, ale hořkosti na jazyku se už patrně nikdy nezbaví.

 

Pro Roba Bottina představovala „Věc“ bránu do té nejvyšší ligy. „Čarodějky z Eastwicku“ (1987), „RoboCop“ (1987), „Total Recall“ (1990), „Sedm“ (1995), „Klub rváčů“ (1999), zde všude můžeme obdivovat jeho výjimečné schopnosti. „Věc“ mu jednoznačně změnila život. John Carpenter úspěšně rozbil klišé tvrdící, že originál je vždy lepší než remake. „Věc“, to je geniální mix sci-fi a hororu. Mix klaustrofobické stísněnosti a existenciální hrůzy. Dokonalá esence strachu, napětí a mistrně budované atmosféry. Jde rovněž o jeden z prvních filmů, který otevřeně demonstruje transformaci a zborcení těl do bizarně groteskních podob surrealistické krásy. Díky, mistře!

 

Hodnocení: 100%

 

---