VYMÍTAČ ĎÁBLA - Film, který šokoval svět

 

Manhattan, říjen roku 1972. Natáčení je již více než měsíc v plném proudu a herci si jen velmi pomalu zvykají na neortodoxní přístup, který režisér William Friedkin na place razí. Démonem posedlá Regan má v následující scéně udeřit matku do obličeje. Plán je prostý. Aby dojem této sekvence působil důrazně a vyvolal dojem, že dívka vládne obrovskou silou, musí herečka Ellen Burstyn po facce přesvědčivě dopadnout na podlahu. K tomuto účelu poslouží kabel, který si herečka skryje pod oblečení a kaskadér následným trhnutím dodá pádu potřebnou dynamiku. Jede se na ostro. Kaskadér do úkonu vloží podstatně více síly, než je zapotřebí, a Ellen Burstyn dopadá tvrdě na zem. Narazí si zadní část hlavy a kostrč a v bolestech se svíjí na podlaze. Režisér je spokojen a autentický záběr i přes pozdější protesty herečky zakomponuje do filmu. Ellen Burstyn bude chronické poranění zad provázet po zbytek herecké kariéry.

 

 

Obrazotvornost zla

 

Existují filmaři, kteří natočili třeba jen jedno důležité dílo, a přesto se navždy zapsali do diváckého povědomí. Přesně takovým tvůrcem je i rodák z Chicaga William Friedkin. Snad se tímto tvrzením nikoho nedotknu, ale Friedkin je pro mne osobně režisérem dvou filmů jdoucích navíc hezky po sobě. Tím prvním je syrová kriminální jízda Francouzská spojka (1971) přeplněná invenčními režijními postupy, realismem, špínou ulic a výborným hereckým obsazením v čele s fenomenálním Genem Hackmanem. Zásadní film číslo dvě nese název Vymítač ďábla (1973), a i když to v době premiéry vypadalo pouze na obrovský skandál, nakonec se z této infernální podívané stal jeden ze základních kamenů hororového žánru. Z dnešního pohledu je nejzajímavější skutečnost, jak jsou oba tyto zlomové filmy po žánrové stránce diametrálně odlišné. Jde o jednoznačný důkaz vypovídající o talentu a schopnostech, jimiž Friedkin v první polovině let disponoval.

 

Ze snímků s pekelnou tématikou, které svůj zážeh zaznamenaly na sklonku šedesátých let a kulminovaly ve druhé polovině let sedmdesátých, je Vymítač ďábla tím nejsugestivnějším ze všech. Míru explicity a pravidel, které si Friedkin dovolil troufale překročit, můžeme přičítat jednak době, v níž snímek o dívce posedlé zlým démonem vznikal, ale také skutečnosti, že se režisér jednoduše nikdy s ničím nepáral. Sedmdesátá léta se v Americe nesla na křídlech vzdoru a frustrace a také je formoval neustále zrychlující technologický pokrok. Války v zámoří, energetická krize, rozvoj vědních oborů. Tyto negativní i pozitivní hybné síly měly ve Spojených státech nejcitelnější vliv na sekularizaci, tedy skutečnost, že církev již neměla na obyvatelstvo a státní mechanismy takový vliv, jako, dejme tomu, sto let nazpět. Jinými slovy bylo daleko snazší kopnout si do všeho, co zavánělo duchem svatým, krucifixy, kolárky a vůbec církví jako takovou.

Zatímco snímek Rosemary má děťátko (1968) se zabýval otázkami typu paranoia a strach z mateřství, do hororu Přichází Satan! (1976) zase pronikaly obavy planoucí z reálné hrozby jaderné války. Oba snímky (Rosemary především) účelně pracovaly s náznaky a hrátkami s diváckým očekáváním. A právě v tomto ohledu se příspěvek Williama Friedkina od ostatních tolik odlišuje. Vymítač ďábla dává na odiv doslovné vyznění snad každé scény a užitou mírou šokujících detailů důrazně křičí divákovi do uší, že tohle je skutečnost! Snad v žádném jiném filmu neměla podstata spirituality tak silného spojence, jako ve Vymítači ďábla. Je jedno, jaké náboženské vyznání potenciální pozorovatel vyznává a jestli vůbec nějaké. Děsivě věrohodná výstavba filmu strhne konceptem o vlastnictví duše i toho největšího skeptika a na konci jej zanechá otřeseného napospas sžíravé otázce: „Existuje doopravdy něco mezi nebem a zemí?“

 

Ďábelský bestseller

 

V New Yorku narozený William Peter Blatty, platil vždy za lepšího spisovatele než scénáristu. Svou nejslavnější knihu Exorcista napsal v roce 1971 a okamžitě po vydání se z ní stal bestseller. Katolicky smýšlející Blatty při psaní vycházel z autentického případu, který se odehrál na sklonku čtyřicátých let. Jezuitský kněz William S. Bowdern tehdy prováděl exorcismus na mladém dvanáctiletém chlapci z Cottage City v Marylandu. Blatty díky důkladnému investigativnímu pátrání zjistil o tomto zvláštním případu řadu detailních informací a navštívil i několik zúčastněných osob. Dle shromážděných zápisů chlapec například hovořil cizí řečí, byl agresivní, na těle se mu objevovaly krvavé nápisy apod. Samotný obřad exorcismu tehdy Bowdernovi oficiálně posvětila i katolická církev Spojených států. Byť nebylo nikdy prokázáno, zda byl chlapec duševně chorý nebo opravdu posedlý, hrůzné, oficiálně zaznamenané skutečnosti přiměly Blattyho k sepsání vlastní verze příběhu. Do legendárního románu přidal řadu nových věcí, změnil pohlaví ústřední postavy a vystavěl příběh okolo motivů vlastnictví duše a ztráty víry.

 

Blatty, jemuž filmový průmysl nebyl cizí, zatoužil prakticky ihned po převedení svého literárního díla do filmové podoby. Což o to, románu se v konečném důsledku prodalo více než dvanáct milionů výtisků a byl přeložen do tuctu jazyků. Ideální startovní pozice pro realizaci ambiciózních plánů, nemyslíte? Problém představovalo jméno režiséra, za nímž si Blatty neochvějně stál. Imponoval mu dokumentární styl a zápal s jakým William Friedkin ke svým filmům přistupoval. Režisér byl nabídkou naprosto nadšen, jenže vedení společnosti Warner Bros nechtělo o mladém filmaři, který dle jejich slov ještě nic nedokázal, ani slyšet. Uplynulo sotva pár měsíců a domnělý „nýmand‘‘ William Friedkin držel v ruce Oscara za nejlepší režii. Francouzská spojka dokonale zamíchala kartami a ti samí kravaťáci, kteří ještě nedávno nad režisérem ohrnovali nos, náhle obrátili.

 

Úprava textu

 

S čerstvým držitelem Oscara na palubě se mohl William Peter Blatty pustit do adaptace svého románu. Sám William Friedkin knihu přečetl za jedinou noc a o samotném případu, jímž se spisovatel nechal inspirovat, chtěl vědět maximum. Friedkin, jehož rodiče byli židovští emigranti z Ukrajiny, rozhodně věřil ve spirituálno, ovšem některým zápisům dochovaným z roku 1949 měl problém uvěřit. Blatty ve své knize navíc některé věci barvitě zveličil, například otočení hlavy o tři sta šedesát stupňů dokola. Režisér chtěl danou látku uchopit tak realisticky, jak jen to bude možné, a i přes některé pochybnosti ohledně pravosti informací si stanovil osvědčený směr, který upřednostnil již během natáčení Francouzské spojky. Jít až na dřeň bez příkras a jakýchkoliv kompromisů. I proto se mu nelíbily prvotní verze scénáře, v nichž ležela uchována jistá míra symbolismu a větších či menších náznaků. Značně vyčerpaný Blatty musel v textu zachovat pouze hmatatelné věci a vypíchnout podstatné události. Žádné skrývání ve stínech a nadhazování nedořečených témat, nýbrž syrová autentismem nasáklá flákota. Režisér věděl, že jakmile k tématu přistoupí jako k záležitosti, která se hypoteticky může odehrát i v běžném životě, uvěří mu diváci vše. I hlavu otáčející se okolo své osy.

 

 

Patálie s obsazením

 

Zástupcům společnosti Warner Bros po přečtení scénáře rázem došlo, že problém tentokrát nebude představovat financování projektu nebo snad půtky s nějakým egocentrickým režisérem, ale obsazení. Kdo v tomhle bude u všech svatých hrát? Zhruba takové otázky létaly lidem z vedení Warner Bros hlavou a popravdě se ani není čemu divit. Scénář obsahoval skvěle napsané dialogy, ale také byl prošpikován velmi sugestivními pasážemi, které působily drsně i na papíře. Naděje, že se režisér bude snažit míru explicity spíše utlumit, vzaly rychle za své. Projekt navíc dostal už dávno zelenou. Blatty za prodej práv ke své knize získal krásných šest set tisíc dolarů a stal se producentem filmu, aby vše mohl sledovat hezky z první ruky. William Friedkin zase odmítal v čemkoliv ustupovat a spolu se scénáristou, jenž ho ve všem podporoval, utvořil odolný nárazník, o který se všechny případné námitky efektivně tříštily na kusy. Studio tedy muselo hrát s tím, co mělo k dispozici, a započal náročný casting.

 

Přijde mi zbytečné vypisovat sáhodlouhý seznam hereček a herců, kteří kvůli užité míře vulgárnosti ve scénáři i jiným důvodům, odmítli ve filmu hrát. Tak či tak, po úmorném hledání musel Friedkin provést radikální řez a vsadit na neznámé tváře, s čímž měl zpočátku velké problémy především tehdejší šéf společnosti Ted Ashley. Důvody jsou zřejmé, neboť velká jména jednoduše více táhnou. Jenže Friedkin byl neoblomný a poslední kapkou pro něj bylo násilné protlačování herce Marlona Branda do role otce Lankestera Merrina, který ve filmu společně s otcem Damienem Karrasem provede obřad exorcismu. Friedkin údajně v kanceláři před šéfem studia vykřikoval, že Branda za žádnou cenu nechce, protože se z projektu rázem stane „film Branda“. Po několika dalších emočně vypjatých výstupech dostal Friedkin konečně volnou ruku a mohl si vybírat dle libosti. I tento odvážný krok nakonec přispěl k vyšší míře autenticity, kterou výsledné dílo dodnes oplývá.

 

 

Neznámé tváře a jedna legenda

 

Roli nezávislé herečky Chris MacNeil, jejíž dceru Regan posedne forma absolutního zla, ztvárnila Ellen Burstyn. Zpočátku si sice scénárista a producent v jedné osobě Blatty pohrával s obsazením své vlastní přítelkyně Shirley MacLaine, ale Burstyn předvedla skvělý výkon během kamerové zkoušky a nadchl ji scénář i samotná kniha. Čistě divadelního herce Jasona Millera si Friedkin osobně vyhlédl po jednom představení v New Yorku. Stalo se tak ještě několik týdnů před obsazením Ellen Burstyn. Miller neměl absolutně žádné zkušenosti s kamerou a neznal ani román. Friedkin mu tedy poskytl kopii a tím pro něj zatím vše skončilo. Protože se divadelní ochotník dlouho neozýval, dostal mezitím roli otce Karrase zkušený televizní herec Stacy Keach, s nímž byla podepsána i smlouva. Přesně tou dobou ale volal Miller a naléhavě režisérovi oznámil, že tu roli musí dostat, neboť ten chlap, to je celý on. Sám herec byl totiž věřící. Měl katolické vzdělání a v minulosti dokonce uvažoval o dráze jezuitského kněze. Stejně jako postava Karasse i Miller uměl boxovat a prošel si v životě krizí, díky níž ztratil na čas víru.

 

Šlo o nesmírně zapeklitou situaci. Friedkin si vzal chvilku na rozmyšlenou a nakonec pozval Millera na kamerové zkoušky. Za tímto účelem byly vybrány dvě scény. Jeden kratší dialog, v němž se otec Karras baví s matkou o stavu Reagan, a příprava na mši v kostele. Zkušená Ellen Burstyn ihned rozpoznala, že má Jason Miller velké problémy s kamerou a na náročnou roli jednoduše nestačí, což bez servítek oznámila i režisérovi. Miller občas vypadával z rámu, měl tendence dívat se do objektivu a jen těžce skrýval nervozitu. Friedkin si vzal natočené záběry domů, kde je pečlivě studoval. Co Jason Miller ztrácel na přirozenosti a schopnostech, to hravě doháněl charismatem. Bylo v něm cosi znepokojivého. Ustaraný výraz ve tváři, strašidelné oči, tichá dikce plná soucitu a pochopení. Tohle Friedkin přesně potřeboval. Nešlo o snadné rozhodnutí, ale režisér kamerou nepolíbeného herce skutečně přeobsadil. Už takhle nevrlý šéf studia Ted Ashley měl na bedrech další nepříjemný úkon. Rozvázat pracovní smlouvu se Stacym Keachem.

 

Pro roli otce Lankestera Merrina si režisér už dávno pohrával s myšlenkou na obsazení švédské legendy Maxe von Sydowa. Muže, který ve filmu Sedmá pečeť (1957) sehrál šachovou partii se samotnou smrtí. Kdo jiný by úlohu protřelého exorcisty mohl zvládnout lépe než on? V konečném důsledku šlo o jedinou větší hvězdu na place. Když už jsme u těch svatých chlapíků, zmiňme ještě postavu otce Josepha Dyera. Toho ztvárnil William O’Malley, obyčejný muž s nulovými hereckými zkušenostmi. O’Malley byl opravdovým jezuitským knězem a pedagogem teologie na vysoké škole. Vzpomněl si na něj přímo Blatty, neboť O’Malley v minulosti hlasitě kritizoval jeho knihu a především postavu otce Josepha Dyera, která mu přišla jako jedno velké klišé. Jaký to asi musel být šok, když ho Blatty a nějaký Friedkin navštívili a nabídli mu roli s tím, aby předvedl, jak to tedy má správně vypadat? Zaskočený O’Malley se naštěstí výzev nebál a roli přijal. Nyní už jen stačilo vyřešit největší castingový oříšek ze všech.

 

Regan

 

Ještě v době, kdy nebylo jasné, kdo bude režisérem, se palčivá otázka ohledně hlavní role neustále skloňovala. Šlo o jeden z hlavních argumentů, kvůli němuž někteří oslovení filmaři z projektu vycouvali. Copak je možné a vlastně i etické, aby dvanáctiletá dívka zvládla tak psychicky náročnou roli? Blatty od počátku rázně odmítal hlavní postavu postaršit byť jen o jediný rok. Je pravdou, že i William Friedkin měl v této záležitosti sklony k pesimismu. Nevadil mu věk v rovině etického kodexu, ale spíše otázka, zda-li existuje dostatečně talentované dítě, které v tomto věku tak náročnou úlohu unese, nehledě na psychický stres. V prvním kole castingu zkoušel režisér štěstí s tehdejšími dětskými hvězdami, ale nenašel nikdo vhodného a především přesvědčivého. Oslovena byla dokonce mladičká Jamie Lee Curtis, avšak po přečtení scénáře dala její slavná herecká maminka Janet Leigh konkurzu stopku. Čas na změnu strategie. Friedkin viděl snad stovku nejrůznějších děvčat ve věku mezi šestnácti a sedmnácti lety. Cíl spočíval v nálezu ideální dívky. Dostatečně talentované a zároveň takové, u které by šlo po vynaložené snaze maskérů uvěřit, že jde o dvanáctileté dítě. Ovšem ani tahle cesta nikam nevedla.

 

Linda Blair přišla na konkurz v doprovodu své matky Elinore, která se živila jako realitní agentka. Malá Linda účinkovala v bezpočtu televizních reklam, působila i jako fotomodelka se zaměřením na dětské oblečení a od sedmi let jezdila na koni. Měla za sebou i několik menších roliček v televizních seriálech, ale účast v regulérním filmu ji zatím scházela. Protože na konkurz nedostala Linda ani pozvánku od své zastupující agentury, rozhodla relativně svobodomyslná Elinore, že nejlepší bude nakráčet rovnou do ředitelny studia Warner Bros a postěžovat si na castingové oddělení. Tehdy se matka s dcerou poprvé potkali s režisérem, na kterého obě dvě okamžitě zapůsobily. Zajímavá souhra osobností a takřka hmatatelného charismatu. Elinore ve volném čase hrála amatérské divadlo a velmi ji záleželo na svém muži Jamesovi, testovacím pilotovi amerického námořnictva. Pro Lindu byl otec také vzorem a neustále o něm před režisérem mluvila. Friedkin zavětřil. V té holce bylo něco drzého a zároveň přitažlivého. Ani ošklivá, ani krásná, ale za každou cenu svá.

 

Na řadu přišlo další oťukávací kolo. Důkladný rozhovor mezi čtyřma očima. Friedkin začal zvolna. Co Linda poslouchá za hudbu, jak si doma krátí dlouhé chvíle, proč ji přitahuje herectví, kolik času věnuje koním. Po navození uvolněné nálady přišly na řadu věcněji zaměřené otázky. Mladá herečka potvrdila, že zná Blattyho knihu a popsala ji, jako příběh o holce, kterou posedne zlý duch a ta holka pak udělá spoustu špatných věcí včetně masturbování s krucifixem. Na otázku jestli Linda ví, co je to masturbace, odpověděla pobaveným dívčím smíchem. Jakmile se jí Friedkin přímo zeptal, jestli už o této formě autoerotiky někdy něco slyšela, Linda okamžitě vypálila: „No jasně, copak ty ne?“ Bezprostřední spontánnost a dávka nefalšované upřímnosti, režiséra ihned dostala. Po úspěšné testovací zkoušce s Ellen Burstyn již nebylo nejmenších pochyb. Vymítač ďábla získal ideální představitelku hlavní role. Linda Blair ztvární Regan MacNeil. Nevinnou duši, kterou si zotročí pradávné zlo.

 

Dějiště hrůzy

 

Předprodukce Vymítače ďábla počítala s mixem reálných exteriérových i interiérových lokací a několika uměle postavenými studiovými místnostmi. Řeč je především o ložnici, v níž dojde prakticky ke všem klíčovým událostem filmu. Speciální kulisa zhotovená na míru měla k dispozici odnímatelné stěny, strop i speciálně upravenou postel, kterou technici schovaní za zdí mohli uvést do pohybu důmyslným hydraulickým mechanismem a sadou pák. Všechny na svou dobu nesmírně vynalézavé vychytávky nám pak film demonstruje formou scén, ve kterých posedlá Regan levituje nebo se s ní třese celá postel. Několik šikovně rozmístěných kladek a lan v prostoru nad stropem například umožňovalo, aby se kameraman Owen Roizman mohl doslova vznášet ve vzduchu a pořizovat efektní záběry z nejrůznějších úhlů. Podobným způsobem bylo dosaženo i vjemu levitace. Tenké ocelové struny natřené tak, aby splývaly s pozadím, jsou okem sotva postřehnutelné. V místnosti mohla díky chladícímu systému klesnout teplota až pod neuvěřitelných čtyřicet stupňů Celsia. Pokud doma vlastníte snímek ve vysokém rozlišení, můžete si v inkriminovaných scénách všimnout i tenké vrstvy ledu na stěnách.

 

Samotný ikonický dům se nachází ve Washingtonu DC, konkrétně v městské části Georgetown nedaleko řeky Potomac. Hned vedle domu stojí i velmi strmé schodiště, důležité pro intenzivní závěr filmu. Ostatně celý děj je situován do Washingtonu, i když některé scény se natáčely v New Yorku a jedna dokonce v Iráku. Mám na mysli samozřejmě prolog, během nějž dojde k probuzení mytického zla. Film doslova uvádí, že jde o severní část Iráku a je tomu skutečně tak. Konkrétně jde o archeologickou oblast Al-Hadr, kde byly objeveny ruiny starodávného chrámového komplexu. Ze zajímavých míst vybraných terénními pracovníky, ještě jmenujme Vysokou školu ve Washingtonu, což je opravdu nádherná historická budova, a akademické lékařské centrum v New Yorku (NYU Langone Health). Poslední zmiňovaná lokace je zajímavá tím, že si tamější lékařský personál skutečně zahrál ve filmu. Jde o ty scény, během nichž specialisté provádějí sérii invazivních vyšetření na čím dál podivnější Regan, která začíná vykazovat známky agresivního chování.

 

Kouzla a čáry

 

Speciální efekty jsou bezesporu jedním z hlavních pilířů, díky nimž si snímek vybudoval svou kultovní pověst a nesmrtelnost. Není jich zase tak mnoho, aby rušily soustředěnost diváka, a jsou rozmístěny do pečlivě zvážených míst, kde na sto procent plní svůj účel. Kromě popisované ložnice zahrnovala fáze předprodukčních příprav i zhotovení jedné protetické loutky, neboť Friedkin nakonec rozhodl, že do filmu zakomponuje i pasáž s protočením hlavy. Výrobu figuríny i valné většiny dalších vizuálních efektů dostal na starost vynikající maskér Dick Smith. Rekvizita byla zhotovena v měřítku jedna ku jedné, tedy ve stejné velikosti a tělesných proporcích, jaké měla Linda Blair. Hlavu loutky ovládala prostá lanka, za něž tahal rekvizitář. Výsledný záběr vypadá dobře i díky střihu a pečlivému nasvícení scény, které zbytečně neupozorňuje na skutečnost, že na posteli nesedí Linda, ale velká protetická loutka.

Dick Smith stoji i za pekelným make-upem hlavní hrdinky a postaršením herce Maxe Von Sydowa. Friedkin si přál mít ve filmu hodně detailních záběrů na obličeje herců pro zvýšení napětí a zachycení všech emocí. I proto musel Smith odvést perfektní kus maskérské práce. Co k tomu říct? Regan v područí temného démona vypadá děsivě i dnes a když jsem ve třinácti letech viděl Vymítače ďábla poprvé, věřil jsem, že Max von Sydow je vetchý stařec, který musí být už dávno po smrti. Pro upřesnění, otec Lankester Merrin měl mít dle scénáře přes sedmdesát let a Sydow byl v době natáčení vitálním třiačtyřicetiletým mužem. Své místo si v článku určitě zaslouží i neprávem opomíjená kaskadérka Ann Miles. Krom toho, že Lindu Blair dublovala v několika vyhrocených scénách, předvedla především takzvanou „pavoučí chůzi“. V zaujaté gymnastické pozici most musela slézt celé schodiště uvnitř domu, aby demonstrovala pokročilou fázi Reganiny posedlosti. Náročný záběr se musel natáčet na několik pokusů, během kterých kaskadérka neustále zvyšovala rychlost. Výsledek patří mezi nejděsivější momenty filmu. No, a když už jsem natáčení načal, tak jej rovnou rozeberu podrobněji. Že nešlo zrovna o procházku růžovým sadem, na to vemte jed.

 

Naivní plán

 

Warneři do projektu nasypali šest a půl milionů dolarů, což s přihlédnutím k době vzniku a žánrovému zaražení nebyl zrovna malý rozpočet. Část výdajů spolkla výroba rekvizit a pronájem reálných interiérů, nehledě na výplaty pro štáb a herce. Natáčení započalo s příchodem podzimu roku 1972, přičemž původní plán počítal se zhruba stovkou natáčecích dní. O tom, jak šeredně se studio mýlilo, si hollywoodští producenti vyprávějí dodnes. Série zvláštních nehod, požár na place, nevyzpytatelné chování režiséra a nekonečné opakování záběrů pro dosažení dokonalosti nakonec zapříčinilo, že se rozpočet vyšplhal na dvanáct milionů. Stejně tak se ukázal být smělý i natáčecí plán, který onu avizovanou stovku překročil o dalších sto dní.

Peklo před kamerou

To nejhorší, co se mohlo stát, si svou daň vybralo hned na začátku. Díky zbloudilému holubovi, který vlétl do obnažené elektroinstalace, lehlo popelem téměř celé uměle zhotovené křídlo rezidence, kde probíhá valná většina děje. Natáčení dostalo šestitýdenní stopku a nákladná rekvizita zhotovená ve filmovém Studiu CECO na Manhattanu musela být postavena znovu od píky. Jmenovitě šlo o několik místností a chodeb. Částečně ušetřena zůstala jen multifunkční ložnice. Že by místnost před plameny ochraňovalo samotné peklo? Pravdou je, že tento incident na dobré náladě rozhodně nikomu nepřidal. Zpočátku na place i mimo něj panovala relativně uvolněná atmosféra, avšak s požárem jakoby se nálada začala měnit. Jedinou osobou, s níž Friedkin udržoval vyloženě přátelský takřka otcovský vztah, byla Linda Blair. Šlo o nezbytné řešení, na němž režisérovi velmi záleželo. Jak jinak, než formou přátelství, vtipu a zlehčování situace připravit dvanáctileté děvče na výjevy plné násilí a oplzlých dialogů? Nicméně posedlost detaily a důraz na co možná nejrealističtější vyznění psychicky náročných scén začalo z herců vysávat energii. Friedkin po vzoru staré hollywoodské školy často experimentoval s opakovanými záběry a manipuloval s herci, aby dosáhl svého.

Záběr na klepající se postel s ležící Lindou Blair ukotvenou v postroji byl opakován tak dlouho, dokud si mladá herečka nepohmoždila páteř. Její zranění ji však nepoznamenalo do konce života, na rozdíl od Ellen Burstyn, kterou kaskadér s pomocí lana strhl k zemi tak razantně, až došlo k vážnému poranění kostrče. Jeden z nemnoha záběrů, jež vzal Friedkin na první dobrou. Ještě aby ne. Realističtější už tento konkrétní úsek být ani nemohl. Burstyn dostala od chiropraktika léky na utišení bolesti a pochybné ujištění, že záda budou do několika týdnů v pořádku. Nebyla. Už takhle pokaženou atmosféru ještě umocnil režisér rozhodnutý choulostivý materiál použít, a to včetně zaznamenané zvukové stopy, na které je slyšet hereččin bolestný výkřik. Diskuse byla zbytečná. Své si užil i Jason Miller, od něhož režisér potřeboval v jeden okamžik vydolovat maximálně odpovídající reakci úleku. Aniž Miller dostal šanci prvního pokusu, přesunul se režisér nepozorovaně za jeho záda a vystřelil z pistole, ve které měl slepé náboje. Tuhle kratochvíli během natáčení ještě párkrát zopakoval. Netrvalo dlouho a herci začali režiséra považovat za blázna.

Neortodoxní režijní metody na place začaly vytvářet zvláštní, tak trochu napjaté prostředí, neboť nikdo nedokázal předvídat Friedkinův další krok. Patrně nejbizarnější situace vyvstala zhruba uprostřed natáčení. Připravovala se scéna s těžce zraněným otcem Karrasem ležícím na schodech. Po osudném skoku k němu dle scénáře měl přistoupit otřesený otec Dyer a dát mu poslední rozhřešení. Jak již víme, William O’Malley byl naprostým amatérem, ale věřil si a chtěl dát do požadované scény veškeré úsilí. Pár okamžiků před tím, než padla klapka, k němu Friedkin přistoupil a zeptal se ho, zda-li mu věří. Jakmile O’Malley pozitivně odpověděl, dal mu Friedkin rychlou facku přes celou tvář a zařval povel „akce“. Ano, O’Malley byl v daný okamžik skutečně otřesený, avšak režisér si tímto incidentem znepřátelil katolicky smýšlející část štábu a Ellen Burstyn jej přede všemi označila za psychopata. William Peter Blatty měl sice funkci výkonného producenta filmu, ale i přes vyhrocené situace se neodvažoval do natáčení nějak výrazněji zasahovat, obzvláště když natočené denní práce vypadaly zatraceně dobře.

Během napínavého souboje, kde se dva kněží snaží z Regan vypudit nečistého démona, měl být v ložnici dle zadání technického scénáře patřičný chlad. Patrně nikdo ale netušil, jak doslovně se k této větě režisér postaví. Zapnutá sada obrovských klimatizačních jednotek vháněla přes noc do místnosti bez přestání proud ledového vzduchu. Ráno, když technici klimatizaci vypnuli, atakovala teplota klidně i čtyřicet stupňů pod bodem mrazu. Štáb včetně režiséra a kameramana se musel zahalit do zimních bund a teplých rukavic, zatímco dvojice herců v kněžských hábitech lidově řečeno klepala kosu. O tom, co musela zažívat jen do tenké noční košile oděná Linda Blair, můžeme pouze spekulovat. Natáčet v tak extrémních podmínkách bylo možné ''pouhé'' tři minuty, hned potom na mladou herečku vždy naběhli komparsisté s teplými pokrývkami. Mimochodem, všimněte si přirozeně znechuceného výrazu v obličeji otce Karrase poté, co jej zasáhnou zelené zvratky vržené Regan. Šlo o studenou hrachovou kaši napěchovanou do zásobníku vysokotlakého zařízení, která ji skrze dutou trubici měla vytrysknout rovnou na hruď Jasona Millera. Těžko říct, kde se stala chyba, ale zelená tekutina herce překvapivě zasáhla rovnou do obličeje. Právě tyhle nečekané momenty ale dokáží z obyčejné scény udělat scénu pamětihodnou.

Příjezd otce Merrina

 

Byl to úplně první záběr, jaký Max von Sydow točil. Venku vládne tma a ulici ozařuje pošmourný svit lamp bloudících v mlze. Exorcista s kloboukem na hlavě a kufříkem v ruce právě vystoupil z taxíku. Pomalu přistupuje k otevřené bráně, zvedne hlavu a na okamžik se zahledí do paprsku světla vystupujícího z okna ložnice. Kompozice scény byla inspirována obrazem Empire of Light, za nímž stojí belgický surrealistický malíř René Magritte. Jde bezesporu o nejpamátnější výjev z filmu, který během postprodukčních prací ještě umocnil a navždy zvěčnil grafický designér a tvůrce filmových plakátů Bill Gold. Zadání od Warner Bros, které mělo velké obavy z potencionálního neúspěchu filmu, znělo jasně. Žádný obraz posedlé dívky ani nic, coby evokovalo náboženskou symboliku. Gold si sestřih filmu pustil dvakrát po sobě a vždy se zastavil u výše popsaného výjevu. Ten záběr měl vše. Uhrančivou kompozici, předzvěst něčeho zlého i klasický kontrast světla a tmy, jakožto odvěký symbol boje dobra se zlem. Talentovaný grafik začal s obrazem pracovat a přizpůsobovat si jej. Zdůraznil detaily a dal mu odstín oné žlutozelené jedovatosti. Výsledkem je jeden z nejikoničtějších filmových plakátů všech dob.

Oscarový zvuk

 

U postprodukce ještě zůstaneme, protože nedílnou součástí Vymítače ďábla je i jeho zvuková složka, o kterou se postaral Ron Nagle, Robert Knudson, Chris Newman a tým jejich zvukových specialistů. Kromě špičkového ošetření běžných ruchů se chlapci postarali o děsivé vrstvy démonického hlasu, jenž vychází z úst posedlé Regan. V hlase můžete slyšet echo útržky v podobě projevů prasat, psů i včel, vše zabaleno do perfektního mixu. Ovšem základ démonického hlasu leží úplně jinde. Friedkin nejprve uvažoval, že zaznamenané repliky Lindy Blair prožene nějakou zvukařskou mašinkou, která jim dodá elektronický, silně zkreslený nádech. Testování této metody vlastně vůbec nedopadlo špatně, ale tam kde chtěl režisér slyšet dramatický důraz kladený na jednotlivá slova, už Lindě docházely schopnosti limitované jejím věkem. Přizvána tak byla držitelka Oscara Mercedes McCambridge. Majitelka specifického hlasu, s nímž uměla zacházet jako s hudebním nástrojem, předabovala veškeré scény, ve kterých již byla Regan lapená ve spárech démona. Výkon herečky si zaslouží pomyslné smeknutí klobouku, neboť to, co hlasem provádí, je neskutečné. Nejde jen o hlas, Mercedes dala démonovi doslova charakter. V jeho výsledném projevu je slyšet spalující bolest, podstata pradávného zla a neuchopitelný vztek. Jakoby si démon prodrápal cestu z pekla přímo do hrdla mladé dívky.

 

Trochu komplikací přinesla práce na hudebním doprovodu, který z větší části zajistil Lalo Schifrin. Složená kompozice pro trailer a fragmenty několika prvních skladeb však vůbec nelahodily uchu Williama Friedkina. Skladatelovo úsilí dostalo nekompromisní vale a ke slovu přišlo použití již existujících kompozic. Schifrin sáhl po klasických skladatelích, jako byl Polák Krzysztof Penderecki nebo Rakušan Anton Webern. Šanci dostala i část skladatelské práce původně osloveného Jacka Nitzscheho. To, co dnes valná většina filmových fanoušků vnímá jako ústřední melodii filmu, je ve skutečnosti klavírní úvod rozmáchlé kompozice „Tubular Bells“ ze stejnojmenného alba anglického rockového hudebníka Mika Oldfielda. Po dokončení nejdůležitějších prací spojených s postprodukcí musel Friedkin vyřešit ještě několik ožehavých problémů. Sestříhat snímek tak, aby nedostal zničující X-rating, který by jej degradoval na úroveň porna, a především svou práci obhájit před skeptickým studiem.

 

 

Velké obavy

 

William Friedkin z filmu po dlouhém zvážení odstranil téměř dvanáct minut choulostivé stopáže, případně použil alternativní varianty některých scén a vytvořil takzvanou verzi pro kina. Toto radikální rozhodnutí stálo za několikaletým ukončením přátelství mezi režisérem a spisovatelem. Blatty doslova řekl, že režisér z filmu vyrval srdce a duši. Ostatně Vymítač ďábla má opravdu hodně podob. Verze pro kina, pro televizi, pro VHS distribuci, speciální limitovaná DVD verze z roku 1998, atd. Někde chybí scéna masturbace s krucifixem, jinde je zase utlumena míra vulgární mluvy a existuje i televizní verze, kde se místo záběru na znesvěcenou sochu Panny Marie objevuje jen detail její tváře, po které stékají krvavé slzy. Já osobně jsem k filmu přišel prostřednictvím asi jeho nejznámější inkarnace z roku 2000, pod kterou byl i opětovně uveden v kinech. Vymítač ďábla: Verze, jakou jste ještě neviděli. Je v ní naprosto vše a film vypadá přesně tak, jak si ho především spisovatel Blatty od začátku představoval. Čert aby se ve všech těch podobách a verzích vyznal.

Každopádně. Film byl hotov a byť se jej Friedkin snažil nůžkami zjemnit, dojem na studio ani šéfa Teda Ashleyho příliš neudělal. Naopak. Warner Bros cítilo spíše neodvratný průšvih a začalo se k filmu chovat macešsky. Prakticky nulová reklamní kampaň, plakát k filmu, který neměl vypovídat o ničem konkrétním a žádná uzavřená předpremiéra pro vybrané diváky. Studio rozhodlo film pro začátek nasadit jen do třiceti kinosálů v těch největších městech, aby nemuselo vyplácet výplaty provozovatelům za dílo, které bude mít dle předpokladů mizerné tržby. Jenže! V těch dobách už dobře fungovala šuškanda. Neuvěřitelné informace a neověřené fámy z natáčení filmu začaly prosakovat na povrch. Do kin měl údajně vstoupit film, který hanobí církev, je krajně oplzlý a nevinnou dívku, jež ztvárnila hlavní roli, režisér během natáčení psychicky týral. Ba co víc? Režisér prý fackoval herce, střílel po nich z pistole a údajně vyznává satanismus. Novináři a očití svědci začali pomalu rozdmýchávat oheň, který se měl za nedlouho změnit v otevřený požár. O tom si ale povíme až po rozboru filmu.

O holčičce, která zvracela

 

Vymítač ďábla patří mezi hrstku filmů, jež se záměrně snaží omezit možnosti svého výkladu tím, že funkčně uzamykají všechny příběhové cesty a témata. Tímto přístupem Friedkinův ikonický film zametá jakékoliv stopy po nejednoznačnosti a znemožňuje, aby na něm mohla být provedena rozšířená analýza. Z urputné snahy některých filmových teoretiků, kteří se snímek snažili číst jako rezolutní vzpouru ženské sexuality, pojednání o problematických nástrahách dospívání či zhoubný vliv mužského nátlaku na přirozený rozvoj ženství, je cítit, že jsou tyto divoké teorie tlačené příliš na sílu. Vymítač ďábla je přesně tím, čím je, bez jakýchkoliv postranních úmyslů a myšlenkového přesahu. Právě v jasně čitelné povaze a až agresivní demonstraci reality spatřuji jeho působivou moc. Už přímočará dějová linka nezatěžuje diváka strukturovanou vrstevnatostí a soustředí se pouze na zprostředkování maximálního prožitku. Děj můžeme opravdu shrnout jednou větou. Zlá entita posedne mladou nevinnou dívčí duši, a protože veškeré snahy moderní vědy selžou, jsou k případu přizváni dva kněží, kteří se zlého démona pokusí z dívky vyhnat.

Snímek má poměrně dlouhou expozici, kterou zahajuje pískem zavátý prolog. V něm sledujeme neklidného otce Merrina (Max von Sydow) a jeho přítomnost během odkrývání starověké hrobky. Uvnitř najde Merrin malou řezbu démona Pazuzu, o němž si něco bližšího řekneme později. Je nám hned jasné, že kněze něco tíží, něco zaselo obavu do jeho srdce. Po nějaké chvíli najde Merrin poblíž vykopávek velkou sochu zmiňovaného démona a hledí na ni. Na řadu přijde střih, následovaný výborným profilovým záběrem, v jehož rámu vidíme sochu démona Pazuzu a naproti ní otce Merrina. Je to symbol, vyslaná zpráva pro diváka, jejímž obsahem je předzvěst nelítostné bitvy mezi démonem a knězem. V dalších minutách je nám servírován sled pečlivě dávkovaných informací, díky nimž se seznámíme s dalšími postavami. Tato část je sice dlouhá, ale ve filmu má své opodstatněné místo. Důkladným prozkoumáním všech postav si k nim vytvoříme citové pouto a můžeme se s nimi snáze ztotožnit. Režisér této skutečnosti záměrně využívá, aby pozdějším přísunem šokujících pasáží otřásl naší psychikou.

Ústřední hrdinkou je dvanáctiletá Regan MacNeil (Linda Blair). Normální děvče udržující idylický vztah se svou matkou Chris (Ellen Burstyn), úspěšnou herečkou a rozvedenou, nezávisle stavěnou ženou. Prvotní obrazy plné pohodového života lidí z vyšší třídy se střídají s pohledy na neveselou dennodenní rutinu otce Karrase (Jason Miller). Sympatický chlap se zálibou ve sportu, který ovšem po smrti své těžce nemocné matky čelí existenciální krizi. Mučí jej pocit viny za smrt matky a ztrácí svou víru. Takřka polodokumentární režijní styl zde není tak markantní, jako u Francouzské spojky, přesto je rukopis režiséra jasně čitelný a způsob, jakým Vymítač ďábla pracuje s výjevy nepřikrášlené reality, vzbuzuje v publiku obavy z nadcházejících událostí. Ty se začnou naplňovat, jakmile démon vstoupí do života Regan. Počáteční výkyvy chování, které ateisticky založená matka přikládá bouřlivému období puberty, vystřídají fyzické příznaky, během nichž Regan pomočí koberec a divoce se zmítá v posteli.

Zoufalá Chris musí učinit další krok. Regan čeká série náročných vyšetření, na které nejlépe sedí termín „lékařské porno“. Od rentgenu, přes EEG, až po arteriogram, během něhož je dívce napíchnuta krční tepna. Mimochodem, nesmírně znepokojivá scéna vyvolávající u nejednoho diváka pocity zvracení. Z odborného hlediska je navíc zákrok natočen velmi profesionálně, přesně dle tehdejších postupů. Lékaři jsou i přes vynaložené úsilí zmatení. Každá vědecká možnost přezkoumává a následně se snaží vysvětlit dívčin čím dál horší stav. Lékaři doporučují psychiatry a ti nakonec radí matce, aby svou pozornost obrátila na církev. Nejde o to, že by snad odborníci skutečně věřili v přítomnost vyššího zla. V exorcismu vidí spíše druh placeba, jakým v Regan potlačit její přesvědčení o posedlosti démonem. V tomto okamžiku mytické zlo poráží moderní vědu, neboť odborníci si jej neumí vysvětlit a dávají od něj ruce pryč. Jde o protipól k prologu, který nám zprostředkoval archaický pohled na démona formou pověrčivého náboženství. Regan propadá nadvládě démona, mrzačí své tělo, masturbuje s krucifixem, hovoří odporným jazykem a její tvář na sebe vzala podobu čehosi děsivého. Dříve racionálně uvažující Chris sáhne po poslední možnosti v podobě pomoci od církve a emočně vysílené publikum jí toto rozhodnutí jedním dechem schvaluje.

Stěžejní myšlenky spisovatele Blattyho o vlastnictví duše a otázkách víry, začínají nabývat reálných rozměrů i ve filmové inkarnaci. Dvě příběhové linky posléze dojdou ke klíčovému spojení, neboť Chris vyhledá otce Karrase a dožaduje se od něj exorcismu. Zaskočený kněz nevěří svým uším: „Abych něco takového udělal, musel bych danou osobu nejdříve posadit do stroje času a poslat ji do 16. století.“ Karras nám touto větou dává dvě odpovědi. Jednak nás ubezpečuje o tom, že jeho víra ve spirituálno prošla devastující krizí a zároveň nám dochází skutečnost, jak moderní věda nahradila "ďábla" odbornými termíny, jimiž jsou paranoia či schizofrenie. Karras nepřijímá v plném rozsahu démony a exorcismus jako skutečné pojmy. Oslaben existenčním dilematem a ztrátou víry se vlastně v očích diváka stává tou nejméně pravděpodobnou volbou. Je pouze psychiatrem a jakýmsi důvěrníkem náboženské komunity. Jako psychiatr ostatně přistupuje i k Regan. Psychiatr, který má ovšem náboženské vzdělání. Jeho nedůvěru prohloubí test se svěcenou vodou, na níž démon v těle dívky reaguje prudce, ale jak se záhy dozvídáme, jde o obyčejnou kohoutkovou vodu. Nicméně děsivý hlas vycházející z hrdla Regan, začne hovořit odpornou řečí, kterou Karras zaznamená na diktafon. Jak se ukáže, jde o angličtinu vedenou pozpátku a jedním z vyřčených slov je i jméno Merrin.

Po zvážení veškerých důkazů církev schvaluje obřad exorcismu, který provede otec Merrin za asistence otce Karrase. V tento okamžik už nikdo včetně diváků nepochybuje a vnímá tuto cestu jako jedinou možnou alternativu. Merrin dorazí k rezidenci MacNeilových uprostřed mlhavé noci. Jeho siluetu zvýrazní zlověstný paprsek světla vycházející z pokoje, kde leží Regan. Vrací se nám obrazový motiv z úvodního prologu. Zlo a dobro stojí opět na svých příslušných stranách, tedy nalevo a napravo v rámu obrazu. Předzvěst rozhodující bitvy visí ve vzduchu. Merrin důrazně varuje Karrase, aby během exorcismu ignoroval veškeré nadávky, jimiž se ho bude démon snažit zlomit. Oba kněží vzdorují vulgárním verbálním útokům i spršce zelených zvratků. Pak ale démon zaútočí na Karrasovu achilovku. Ačkoliv byl kněz svědkem toho, jak dívka levituje, zvrací a protáčí hlavu, nic jej nemohlo připravit na okamžik, kdy se ho démon hlasem jeho zesnulé matky začne ptát, proč jí nechal zemřít.

Viditelně otřesený a citově zasažený Karras je Merrinem vykázán na chodbu, aby se dal do pořádku. Po nějaké době Karras opět vstoupí do místnosti a uvidí mrtvého Merrina ležet na podlaze, zatímco démon se zvesela raduje nad svým vítězstvím. Karras opět nechal někoho, na kom mu záleží, o samotě a opět za to daná osoba zaplatila životem. Rozběsněný kněz skočí po démonovi, začne ho bít pěstmi a křičet, aby si vzal jeho. Démon skutečně opouští tělo dívky a vstupuje do muže, jemuž následně začnou oči zářit nažloutlou barvou a kůže mu zbledne. Jenže znovu nalezená víra v Boha zlo poráží a vrací kněze na okamžik do normálu. Karras se rozeběhne a vyskočí oknem ložnice vstříc svému zatracení. Vítězství je vykoupeno smrtí. Dobro a víra porážejí zlo. Karras ležící v louži krve má normální lidskou podobu a svědek pádu otec Dyer (William O’Malley) k jeho polámanému tělu poklekne a dá mu rozhřešení. Jde o hořkosladké vítězství, neboť Karras položil život za dívku, kterou nikdy osobně nepoznal. Závěrečná kapitola knihy neobjasňuje, co přesně se v ložnici událo, avšak film nás formou speciálních efektů nenechává na pochybách a ujišťuje, že v místnosti byl skutečně přítomen zlý duch. Je to spravedlivé? Nepochybně. Vzhledem k celkové výstavbě filmu, jež sází na autenticitu a doslovnost, by od režiséra bylo krajně zvláštní nechat publikum na konci tápat v nejistotě.

Karrasovo duchovní vítězství nad zlem navíc nutí každého diváka, aby konfrontoval své vlastní přesvědčení o existenci spirituality. Ostatně, jak jinak než formou hluboké spirituality, které film dosahuje prostřednictvím strhující vizuální stránky, lze vysvětlit mnohaletou bouři extrémních reakcí doprovázejících Vymítače ďábla prakticky do dnešních dní? Tím, že snímek odmítá jakákoliv racionální vysvětlení v kombinaci s jeho obrazovou uvěřitelností, neustále rozdmýchává naši představivost. Žánrové označení „horor“ mi v souvislosti s Vymítačem ďábla nikdy moc nesedělo a termín „nadpřirozený thriller“ je dle mého úsudku příznačnější. Pravdou však je, že bezpočet kovaných hororových tvůrců se snažilo dílo Williama Friedkina překonat. Ryze hororový žánr však málokdy počítá s takovou mírou realisticky podaného grafického obsahu, jež je navíc umocněn vyváženým scénářem majícím moc rozvibrovat naše emoce a vnitřní přesvědčení. Vymítač ďábla si plně uvědomuje stabilitu mezi vizuální stránkou a látkou, ze které vzešel. Tato skutečnost nemůže být přehlížena a učinila z filmu nesmrtelnou klasiku moderní kinematografie.

Trocha mytologie

Ještě bych se rád na chvilku pozastavil u nepřesného distribučního názvu filmu, který diváky nevědomky přivádí na scestí. Ačkoliv i já v textu užívám výrazy jako pekelný, infernální nebo ďábelský, ve filmu samotném není ďábel skutečným protivníkem (ačkoliv to o sobě démon troufale tvrdí). Exorcista, jak zní i doslovný překlad názvu, je člověk zabývající se vymítáním či doslova vyháněním zlých sil, a ano, i ďábla. Exorcismus lze provádět na lidech, zvířatech a dokonce i neživých předmětech. Dějiny této pozoruhodné rituální činnosti jsou nesmírně dlouhé a sahají stovky let do dávné minulosti, přičemž exorcismus je dodnes součástí nejrůznějších druhů náboženství. Židovství, hinduismus, křesťanství atd. Důležité je, že označení filmu jako Vymítač ďábla je zavádějící, neboť otec Merrin a otec Karras svádí svůj nerovný souboj s démonem Pazuzu. Kromě prologu nám tuto skutečnost potvrzuje i několik dalších indicií ve scénáři.

Pazuzu je druh zlého démona, zpravidla mužského pohlaví, jehož příchod oznamoval vydatný jihozápadní vichr, doprovázený dlouhým obdobím sucha, ale také hladomorem či přísunem divokých dešťů nebo mračen nenasytných sarančat. Babylonská mytologie jej označuje jako krále větrných démonů. Sumerové se zase rádi věnovali jeho grafickému zpodobnění. Pazuzu má tělo člověka, zvláštní animální hlavu, čtyři andělská křídla a místo penisu dlouhého hada, který ošklivě hnije. Tato hniloba s sebou nese bolest, kvůli níž démon vydává strašidelné zvuky a děsivě skřípe zuby. I když Pazuzu spadá do kategorie zlých démonů, lidé v dávných dobách jej často povolávali, aby svou přítomností zahnal jiné přízraky a pekelné bytosti. Pazuzu byl vnímán jako nástroj zla, určený ke zničení jiného, často ještě zhoubnějšího zla. Po této menší odbočce se nyní vraťme do roku 1973 a připomeňme si šílenství, které film způsobil.

Špatná reklama, také reklama

 

Vymítač ďábla svou bouřlivou jízdu odstartoval 26. prosince 1973. Na film posléze začaly vycházet i první dramaticky protichůdné recenze. Zatímco uznávaný kritik Stanley Kauffmann označil snímek jako budoucí klasiku žánru a jeden z nejděsivějších jaké kdy viděl, jeho kolega John Landau napsal, že jde o krajně zlý náboženský pornofilm s prostým cílem šokovat své publikum. Přestřelky kritiků nabíraly na intenzitě. Film svým obsahem urážel křesťansky založenou část Američanů, ale zároveň uspokojoval lidi všech generací prahnoucích po něčem novém. Během několika dní se před kinosály začaly tvořit mnohahodinové fronty. Lidé byli ochotní mrznout na ulici, jen aby mohli vidět film podruhé, potřetí i počtvrté. Vykolejené vedení studia Warner Bros začalo film urychleně uvádět do širší distribuce a mediální kolotoč se mezitím roztáčel na plné obrátky. Palcové titulky plnily přední strany desítek nejrůznějších tištěných periodik. Snad žádný jiný film do té doby nedokázal vyvolat tak obrovskou vlnu pozitivní zpětné odezvy a zároveň nenávistných plivanců. Události okolo Vymítače ďábla začaly připomínat hotové šílenství. Slušný výkon na horor s absencí velkých hereckých jmen a bez pořádné reklamní kampaně.

Jakoby to nestačilo, začaly éterem létat zdokumentované i zcela smyšlené incidenty přímo z útrob kinosálů. Diváci během projekcí padali do mdlob. Například jedna žena u často kritizované scény s napíchnutím tepny omdlela a následkem pádu ze sedačky si vyrazila několik zubů, za což okamžitě zažalovala Warner Bros. Množily se zprávy o nenadálých srdečních příhodách, samovolných potratech, zvracení a péči psychiatrů, kterou někteří lidé po projekci vyhledali. Jakmile někdo spáchal sebevraždu, okamžitě za ní byl pranýřován Vymítač ďábla, který se v dané čtvrti zrovna promítal a svým zkaženým antináboženským vlivem určitě ovládl mysl nešťastníka. Celosvětovou hysterii posílilo i Západní Německo, když film zakázalo promítat v kinech. Mediální masáž dosahovala takové intenzity, že v Americe na čas zastínila i čerstvě probíhající aféru Watergate. Jak kdosi řekl: „Film dokázal prosadit nechutnost jako masovou zábavu pro většinového diváka.“

A co na to pan režisér? Ten s úsměvem na rtech přikládal pod kotel. Podněcoval své publikum k ještě větší hysterii a začal mezi novináři záměrně šířit dezinformace. Levitačních scén prý dosáhl s použitím magnetického pole, fyzické pohodlí herců pro něj mělo sekundární význam, hlavně když nebude narušena autenticita díla, na place střílel i ostrými náboji atd. Rovněž popřel, že by Lindu Blair během natáčení kdokoliv zastupoval, čímž defacto sebral zásluhy náležící dublérkám Eileen Dietz a Ann Miles. V reakci na Friedkinova neuvážená tvrzení tisk začal trvat na tom, že Blair musí být psychicky labilní. Jak jinak by se mohla takhle před kamerou chovat? Pověst mladé herečky zůstala pošramocená stejně jako její záda, s nimiž se stále léčila. Ve škole budila rozruch, stávala se terčem posměchu i drobné šikany. Začaly jí chodit desítky a později i stovky dopisů. V tom lepším případě ji anonymní pisatelé "jen" vulgárně napadali, v tom horším bylo Lindě vyhrožováno fyzickou likvidací. Díky těmto ubožákům, potažmo náboženským fanatikům studio Warner Bros zaplatilo dvojici bodyguardů, kteří Lindu následujících šest měsíců doprovázeli na každém kroku. Odvrácená tvář slávy se vším všudy.

 

Nejděsivější film všech dob

 

Ano, toto sebevědomé označení s sebou snímek vláčí už pár dekád. Zda je oprávněné si musí rozhodnout každý sám za sebe. Je neuvěřitelné, že film, kterému nikdo nevěřil, dokázal vydělat těžko uvěřitelných čtyři sta čtyřicet milionů dolarů. S přihlédnutím k oficiálnímu žánrovému zařazení a vysokému ratingu se Vymítač ďábla stal nejvýdělečnějším hororem všech dob. A nejen to. Akademie filmových umění dokázala rozpoznat vysoké technické a herecké kvality, jimiž snímek bezesporu disponoval, a nominovala jej na deset Oscarů, z nichž byly nakonec proměněny dvě nominace. Nejlepší adaptovaný scénář a nejlepší zvuk. Za sebe bych chtěl napsat, že největší hrdinkou filmu je Linda Blair. V posteli musela ležet a hrát i deset hodin v kuse, scénu s krucifixem dokázala zvládnout sama a nechala si do očí kapat látku snižující citlivost, aby vůbec snesla aplikaci různobarevných kontaktních čoček. To, že jí minul Oscar, je podle mne nepochopitelné. Ještě dlouhé měsíce po premiéře mravokárci neustále upozorňovali na amorálnost filmu a nedostatečný rating. Hodnocení „R“ totiž umožňovalo mladistvým na film zajít v doprovodu dospělé osoby. Vyvstávala tak otázka, jaký dopad může Vymítač ďábla mít na mozek mladého teenagera.

Díky Francouzské spojce a Vymítači ďábla byl William Friedkin považován za filmařského génia a zařadil se po bok novodobých mladých režisérů, kteří každým dalším filmem posouvali hranice hollywoodských standardů o notný kus dále. Martin Scorsese, Steven Spielberg, George Lucas, Francis Ford Coppola, Brian De Palma. Do takového klubu Friedkin patřil a záhy z něj i nedobrovolně vypadl. Jeho následující thriller Mzda strachu (1977) je i přes svou vysokou technickou úroveň brán jako snímek, ktiierý režisérovi srazil vaz. Remake stejnojmenného filmu z roku 1953 nedokázal v kině čelit dominující nadvládě sci-fi fenoménu Star Wars: Epizoda IV - Nová naděje (1977). Od té doby se už režisér žádným dalším počinem nedokázal přiblížit kvalitám svých dvou zlomových děl. Snad ještě smutnější je ovšem pohled na různá pokračování, které se na Vymítači ďábla snažily přiživit. Oficiálně existují další tři díly a všechny do jednoho jsou naprosto zoufalé. Maličko vyčnívá jen Vymítač ďábla lll (1990), na němž je nejzajímavější skutečnost, že jej natáčel náš starý známý William Peter Blatty, autor knižní předlohy. Nejen cesty boží, ale i ty filmařské jsou mnohdy nevyzpytatelné.

 

Nová definice žánru

 

Kulturní dopad Vymítače ďábla patrně nejde přecenit. Film ve své podstatě představoval ožehavou výzvu k přehodnocení tehdejších pravidel, které specifikovaly, co je ještě možné na filmovém plátně oficiálně promítat. Jeho drzá troufalost, sázka na realismus, děsivé výjevy a skličující klaustrofobní atmosféra stanovily nové standardy, podle kterých se začaly více či méně řídit další následovníci. Ať už diváky prezentovaná látka fascinovala nebo byla houfně odmítána, nikdo nemohl snímek mávnutím ruky ignorovat. Nejen, že se v následujících letech roztrhl pytel s filmy, jež donekonečna recyklovaly motiv o posedlosti osob, ale Vymítač ďábla také dokázal z dítěte oplývajícího nadpřirozenými či zlovolnými schopnostmi učinit notoricky známý motiv bezpočtu dalších hororových filmů. Vymítač ďábla není jen dobrým hororem, ale také po čertech dobrým filmovým dílem, na nějž můžeme nahlížet optikou těch nejpřísnějších kvalitativních měřítek.

 

 

 

 

 

 

 

---