KANIBALOVÉ - Šokující portrét lidského zla

Amazonský deštný prales v Kolumbii. Vlhkost vzduchu je stoprocentní. Komáři, bláto, nesnesitelné teplo. Potem zbrocený herec Robert Kerman přemýšlí, že měl možná raději zůstat u porna. Extrémní klimatické podmínky a neustálé roztržky s režisérem mu vysávají poslední zbytky energie. Ruggero Deodato nechává z malé klece vytáhnout drobného nosála a domlouvá se s kameramanem na podobě další scény. Kerman je zamračený: „Ruggero, tohle už jsme spolu řešili. Laskavě se na to vykašli, nebo se neznám.“ Nahněvaný herec odchází ze scény. Uklidněn falešným ujištěním, že zabíjení zvířete se nebude realizovat, zatím odpočívá ve stínu pod stromem. Čistý vzduch. Režisér Deodato po krátkém váhání připraví detailní záběr na malého savce a pak mu nechá zarazit kudlu do břicha. Kermanova zhnusená reakce je později střižena tak, aby to vypadalo, že popravě přihlížel. Herec exploduje: „To bylo naposled, co jsi něco takového udělal za mými zády!“ Nic naplat. Scéna je hotová a režisér spokojený.

 

Zavrženíhodné dílo?

Již od samotných počátků, kdy filmové médium definitivně vstoupilo do služeb lidstva, nabízelo bohaté možnosti využití. Skrze imaginaci filmových obrázků můžeme přijímat válečnou propagandu, vzdělávat se, pronikat do bezpočtu fantasy světů, můžeme se bát, smát i nepokrytě bavit. Způsoby, jakými někteří režiséři usilují o pozornost neznají hranic, neboť možnosti moderního filmu v důsledku žádné hranice nemají (obzvláště s dnešními technologiemi). Kolikrát ani nemusí jít o hodnotnou kinematografii, ale pouhou snahu zapůsobit za každou cenu na dav. Nahotou, bouráním zamčených tabu, nekorektním humorem nebo šokem. Pokud pomineme hluboký underground, nezávislou tvorbu a artově laděné projekty, je snahou každého filmaře přinést divákům nejen skvělou podívanou, ale také vydělat solidní peníz. Nejinak tomu bylo i v souvislosti s patrně nejkontroverznějším snímkem celé historie kinematografie. Za důvodem, proč Ital Ruggero Deodato natočil dobrodružný masakr Kanibalové (1980), stála obyčejná poptávka. A kde je poptávka, tam je i nabídka.

Film o dokumentaristech, kteří za své neomluvitelné chování skončí v žaludcích domorodců, bude asi kontinuálně rozdmýchávat emoce. Vždy tu budou tací, pro něž jsou Kanibalové snímkem, nesoucím na křídlech morální poselství, což má ospravedlňovat brutální zvěrstva zaznamenaná na filmovém pásu. Druhá, značně početnější skupina lidí však Deodata vnímá jako zvrhlíka a obyčejného prasáka, který pod falešnou maskou filmového umění zmasakroval nevinná zvířata. Já se určitě nehodlám schovávat za štít neutrality a rovnou napíšu, že Kanibalové jsou dle mého názoru dobře natočeným filmem s nádherným soundtrackem, jehož mohutně skandální pověst zadupala kariéru režiséra do země. Ono se vlastně není čemu divit. Dobře natočený a originální nutně neznamená nezávadný. To nelze popřít a je dobré se nad tímto aspektem zamyslet.

Nechvalná sláva snímku Kanibalové tedy pramení z jeho drsné formální stránky zahrnující hromadné sexuální násilí, vydatnou porci krvavých efektů a zcela reálné (jen těžko obhajitelné) zabíjení zvířat. Kanibalové jsou tím druhem filmu, při jehož sledování chápete naprosto přesně, proč jej tolik lidí nenávidí. Přesto si troufnu tvrdit, že na poli subžánru kanibalských snímků nemá Deodatův příspěvek žádnou konkurenci. Kromě revolučně pojaté výstavby příběhu, myšlenkového přesahu a solidní řemeslné stránky, jsou Kanibalové i průkopníky filmového stylu zvaného found-footage. Pokud všechny klady a protiklady začneme porovnávat, vypluje na povrch komplikovaná otázka. Jak s Ruggerem Deodatem naložit? Zaslouží si jeho nejslavnější film trvalé zatracení nebo jde o přínosné dílo, jež posunulo vnímání kinematografie na novou úroveň? Na tyto i další otázky se pokusím najít odpověď v následujícím textu.

 

Úsvit kanibalů

Spojené státy se svým blyštivým Hollywoodem prakticky od samého začátku vybudovaly nedobytný hrad filmového průmyslu, k němuž komerčně stavěná studia, rozesetá po celém světě, buď vzhlížela nebo se mu alespoň snažila přiblížit. Především Italové a Francouzi udržovali s americkým konkurentem krok a výrazně ovlivnili tvář evropského filmu. I když se teď bavíme hlavně o komerčních filmech, není pochyb, že revolučně orientovaná francouzská nová vlna, která hladinu začala čeřit počátkem šedesátých let, přispěla k vývoji filmového média a zažehla zájem o underground. Francouzi měli svou excentrickou hvězdu Jeana-Luc Godarda a Italové Federica Felliniho, zkoumajícího vztah mezi neorealismem a existencialismem. Pokud odložíme umění stranou, zůstanou před námi francouzské kriminálky, dramata a komedie, kdežto Italové rýžovali zlato skrze poliziotteschi, levné hororové produkce a spaghetti western.

S příchodem let sedmdesátých se v italských luzích a hájích začal rozjíždět nový nešvar. Jelikož western už nebyl tolik v kurzu, musela na řadu přijít nějaká jednoduchá finta, zajišťující stálou pozornost a finanční zisky. Tou pomyslnou fintou se stalo parazitování na slavných značkách. Nač vymýšlet něco originálního, když se mohu svézt na úspěchu jiných? Životní krédo tehdejších italských producentů. Můžeme si uvést konkrétní příklady. George A. Romero natočil kousavou satiru Úsvit mrtvých (1978). Zombie mánie, kterou tento americký filmař sám rozpoutal, začala v sedmdesátých letech kulminovat a Úsvit mrtvých tudíž u diváků bodoval. V Itálii byl horor veden pod distribučním názvem „Zombi“. Kmotr krváků Lucio Fulci dostal zakázku a obratem natočil snímek Zombi 2 (1979). Ano, tušíte správně, film nemá s příspěvkem Romera nic společného, tedy až na hromady nemyslících zombií a zavádějící název. Nicméně, „Zombi 2“ byl pro Italy a evropské fanoušky všeobecně, dostatečným důvodem k návštěvě kinosálů. Můžeme jít dál. James Cameron neměl ještě hotový ani scénář, ale svérázný Bruno Matei už se o slovo hlásil s filmem Terminator 2 (1989). Náklady minimální, kvalita mizerná, finanční obrat ucházející. Prosté a funkční.

Příkladů jsou desítky, což neznamená, že by italské produkci scházely nápady. Byznys je zkrátka o penězích a pokud producent nalezne díru v systému, okamžitě jí jako správný obchodník využije. Věřte, že letmo předestřená problematika se ani zdaleka netýkala a netýká Italů. Vždyť i Američané v posledních dekádách rádi přebírají úspěšné evropské, severské či asijské filmové trháky a točí dle jejich osnov verze pro domácí publikum. Bezesporu nesmírně zajímavé téma, ale to bychom zbytečně odbočili.

Kanibalské filmy představovaly nezorané pole a zároveň nový, komerčně potenciální směr. Prázdné místo na trhu, které bylo potřeba zaplnit. Jistě, lidojedství tu bylo odpradávna. Pohádky, mýty, legendy, první filmová dobrodružství Tarzana, Robinson Crusoe atd. Ovšem učinit z kanibalismu nosné téma a podtrhnout jej přísunem krajně šokujícího násilí, bylo doménou Italů. Za patrně prvního průkopníka této specifické (nejen) hororové odnože, lze považovat režiséra drsných kriminálek Umberta Lenziho. Vymítače kanibalů (1972) (kreativita českých distributorů nezná mezí), nelze považovat za horor v pravém slova smyslu. Jde spíše o jalovou romanci zabalenou do zelených lokací deštného pralesa a krvavých efektů. Sošný představitel záporných postav Ivan Rassimov, takřka dokumentární záběry divoké přírody a trocha toho filmového hnusu. Je zvláštní, že i když byl film zakázaný v několika zemích, pobouření vyvolávala spíše nahota a umělá krev, nežli násilí způsobené na zvířatech. Buď jak buď, komerční ohlas byl enormní. Řecko - italský producent Ovidio G. Assonitis si přál okamžité pokračování, ale tvůrčí neshody s režisérem přinutily producenta hledat jinde. Do dění tak vstoupil Ruggero Deodato.

 

Předchůdce apokalypsy

V mládí nadaný klavírista a dirigent, později režisér, jehož jméno bude navždy spojeno s jediným filmem. Ruggero Deodato, podobně jako starší a zkušenější Umbert Lenzi, natáčel v sedmdesátých letech hlavně kriminálky. Nejde sice o nějaká zásadní díla, ale Deodato platil za spolehlivého řemeslníka, co dodržuje termíny, což mu časem do cesty přihrálo zajímavou nabídku. Ovidio G. Assonitis jej pověřil natočením pokračováním Lenziho filmu, ale po razantním přepsání scénáře dostal projekt globálně ustálený název Poslední kanibalové (1977). V důsledku jde spíše o duchovního nástupce, kterého s původním filmem spojuje jen kanibalská tématika a jméno Ivana Rassimova, byť ten zde ztvárňuje docela jinou roli. I Poslední kanibalové jsou v jádru extrémní romancí, obohacenou o exotické prostředí. Kanibalismus je opět pouze spojujícím ideovým článkem, na který je nabalen přísun razantního násilí. Film byl samozřejmě v několika zemích tvrdě cenzurován, případně sestříhán, ale utrpení zvířat (konkrétně pan krokodýl) způsobilo jen minimální odpor. Toporné herecké výkony, levnost, okatá sázka na šok. I tohle stačí k úspěchu. Deodato se osvědčil. Osudný film, který mu změní život, už číhal v pozadí.

 

Jiný přístup

Jedno bylo jasné od počátku. Deodato se nechtěl opakovat. Obliba kanibalských filmů mířila s koncem sedmdesátých let k vrcholu a režisér si tuhle skutečnost dobře uvědomoval. Budoucímu projektu chtěl dodat lepší produkční kvality, spektakulárnější vzhled a originální příběh. Mohl si to dovolit, jelikož Poslední kanibalové vyvolali opravdový… ehm hlad po filmech s podobnou tématikou. Říká se, že s jídlem roste chuť. Deodato neměl nijak svázané ruce. Všechny nechutnosti v předchozím filmu mu bez úhony prošly, tudíž se nemusel držet zkrátka. Bylo jasné, že primární obliba kanibalských filmů pramení z přítomnosti brutálních efektů, sázce na šok a možnosti vidět dosud nevídané. Režisér chtěl dalším filmem překročit takřka všechny myslitelné hranice, ale zároveň si přál dostat do příběhu nějakou nadstavbu, čímž by jej výrazně odlišil od ostatních, podobně strukturovaných filmů. Jakmile do dění vstoupily i západoněmečtí distributoři, kteří měli o zhotovení nového filmu eminentní zájem, mohl začít promýšlet dějovou zápletku.

 

Inspirace realitou

Psal se začátek roku 1979. Sedmiletý Saverio Deodato Dionisio sleduje se svým otcem televizi. Italský zpravodajský kanál prezentuje reportáž o hanebných skutcích Rudých brigád, italské levicově orientované teroristické organizaci, založené roku 1969: „Tati, vypni tu televizi. Na tohle se nesmím dívat.“ Deodato začal uvažovat: „Mé filmy jsou vhodné pro diváky starších osmnácti let, ale zprávy vysílají v pravé poledne daleko horší záběry z reálného života, ke kterým se bez problémů můžou dostat děti. V čem je rozdíl?“ Režisér byl navíc dlouhodobě přesvědčen, že zpravodajské týmy si záběry různě přikrášlují, což je mimochodem historický fakt a přetrvávající problém u některých mladých žurnalistů či dokumentaristů lačnících po wow efektu. Raději zásah do reality a uměle zinscenované scény, než dodržování novinářské integrity. Tímto způsobem se zrodil nápad o fiktivní dokumentaristické skupině dobrodruhů, kteří se navenek prezentují seriózně, ale ve skutečnosti páchají zvěrstva ve jménu lepších záběrů. Teprve po jejich smrti vyjde najevo hrůza zaznamenaná na nesestříhaném filmovém pásu.

Deodato předal premisu příběhu osvědčenému scenáristovi jménem Gianfranco Clerici a obratem vyhledal horkokrevného producenta Francesca Palaggiho, s nímž již několikrát spolupracoval. Režisér a producent spolu vyrazili na terénní průzkum vhodných lokací, které nalezli v Kolumbii, Brazílii, Peru a především ve městě Leticia (město v jižní Kolumbii), na které je upozornil jeden zcestovalý dokumentarista. Cílem byly sektory s bezproblémovým přístupem do zalesněných oblastí, kde šlo zajistit i spolupráci s tamějšími domorodými kmeny. Město Leticia, připomínající spíše indiánskou rezervaci, požadované kritérium splňovalo bezezbytku. Deodato byl fanouškem takzvaných Mondo filmů a jejich známého propagátora Gualtiera Jacopettiho. Tento exploatační subžánr se zaměřuje na tvorbu pseudodokumentů, zabývajících se tabuizovanými tématy, zobrazováním cizích kultur a záměrným zasahováním do reality. Důraz kladený na smrt, násilí i sex, se v těchto filmech mísí s realitou a fikcí. Skutečné mrtvoly i atrapy. Reálný sex a simulovaný sex. Deodato byl odhodlán zaujmout podobný přístup, přičemž opravdové násilí měla odnést zvířata. Prošlo mu to v minulosti, proč se tedy držet zpátky? Razantní rozhodnutí, jakého bude v budoucnu hořce litovat.

 

Neznámé tváře a jedna hvězda

S poměrně rychlým nalezením optimálních lokací a rozpočtem dosahujícím výše zhruba tří a půl miliónu italských lir (cirka sto tisíc dolarů), mohl Ruggero Deodato přistoupit k hledaní hereckých představitelů. Jelikož scénář s pracovním názvem „Green Inferno“ pracoval s ideou fiktivního dokumentu, zaměřil se režisér na málo známé, ideálně neznámé tváře. Evropa je taková větší vesnice, kde se každý zná s každým, čili ideálním způsobem bylo hledání na ploše jiného kontinentu. Skrze castingovou agenturu si režisér vytipoval herce s pokud možno italskými kořeny, kteří žijí v USA. K tomuto závazku patřilo i plynulé ovládání angličtiny, aby mohly být zaručeny lepší tržby. Na základě těchto předpokladů získal režisér studenty herectví Francescu Ciardi, Carla Gabriela Yorka a Luca Giorgia Barbareschiho. Dalším, tentokrát již zavedenějším americkým hercem, byl Perry Pirkkanen.

Deodato si ve filmu přesto přál mít i jedno známější jméno. Hlavní roli profesora Harolda Monroea získal Robert Kerman, hvězda filmů pro dospělé, vystupující pod uměleckým pseudonymem Richard Bolla. Pokud budeme brát porno v rovině specifické odnože kinematografie, nelze než konstatovat, že sedmá dekáda značila jeho globální průlom, odpálený snímkem Hluboké hrdlo (1972). Americké, komediálně laděné porno, přineslo kromě skandálu a veřejného pohoršení i omračující tržby. Ideální podmínky pro další herce bez studu a zábran. Bývalý taxikář Kerman měl klasické herecké vzdělání a již před svou hanbatou kariérou preferoval návštěvy nejrůznějších swingersparty. Stačilo jen spojit příjemné s užitečným (nebo že by to bylo naopak?) Díky svému sexuálnímu apetitu se Kerman přes agenta dostal ke konkrétním rolím a stal se jednou z prvních opravdových celebrit filmů pro dospělé. Mladší ročníky to možná netuší, ale dřívější pornofilmy disponovaly i scénáři a režiséři kladly nemalé nároky na herce (teď nemyslím fyzičku, ale herecké předpoklady). Po obrovském úspěchu lechtivého snímku Debbie Does Dallas (1978), začal Kerman pomýšlet na serióznější herectví. Deodato mu dal menší příležitost v dobrodružném dramatu Aféra Concorde (1979), ale teprve teď měl ztvárnit svou životní roli.

 

Ujasnění preferencí

Hotový scénář byl odevzdán a zároveň s tím došlo ke změně názvu. Chtělo to jasné, ideálně úderné pojmenování, jaké chtivým divákům okamžitě řekne, oč kráčí. Nejasnou nálepku „Green Inferno“, nahradil nabubřelý název „Cannibal Holocaust“. Oficiální užití angličtiny v názvu dávalo z obchodního hlediska jasný smysl. Reklamní kampaň však měla být ještě rafinovanější. Čtyřlístek fiktivních dokumentaristů podepsal před natáčením speciální smlouvu, která herce zavazovala k tomu, aby následující rok od premiéry neposkytovali žádné rozhovory, netočili filmy ani se příliš neukazovali na veřejnosti. Tím se měla zvýšit celková autenticita podporující chytrou lest. Nevšední přístup měl do myslí diváků zasít pocit reálných obav a také přesvědčení, že sledují autentické záběry, neboť dokumentaristé dle osnovy scénáře měli skončit na talíři. Parádní reklamní trik, který však po zveřejnění filmu vezme hodně rychle za své.

Kameraman Sergio D’Offizi a Ruggero Deodato si také museli ujasnit preferovaný umělecký přístup. Film měl být rozdělen do dvou odlišně pojatých částí. Téměř celá první polovina je klasickým hraným filmem s klidným rámováním obrazu, kdežto ta druhá simuluje skutečný dokument, kde byla použita nervní 16mm kamera a princip stylu cinéma-vérité, zpopularizovaný Francouzi Chrisem Markerem a třeba zmiňovaným Jean-Luc Godardem. Ruční kamera, špinavý look a kombinace reálného (zvířata) a inscenovaného násilí (lidé), si vzala za cíl podpořit drsnou formální stránku, navozující pocit autenticity. Realita vsazená do základů fikčního světa. V tomto přístupu lze jasně spatřit i shodnou analogii typickou pro literární směr takzvané epistolární fikce (briefroman, epistolární román, román v dopisech). Děj v těchto románech není předkládán vypravěčem, ale třeba dvojicí postav, vyměňujících si mezi sebou dopisy. Zajímavá literární forma přináší větší míru realismu, neboť čtenář získá dojem, že nahlíží do soukromé korespondence. Přesně to dělají i Kanibalové, akorát, že divák namísto čtení dopisů sleduje nalezený dokument, obsahující záběry, které neměl nikdo spatřit.

 

Vstříc velkému filmu

Pornoprůmysl sebou od počátku nesl řadu nešvarů v podobě drog, arogantních producentů, finančních machinací a někdy i amatérismu ze strany režisérů a kameramanů. Sám Robert Kerman se při natáčení jednoho filmu dostal do potyčky s kameramanem, když mu uprostřed natáčení radil, jak správně zarámovat záběr. Co může být horší, než zraněné mužské ego? Kameraman začal okamžitě přelézat postel i na ní ležící dívky a se svým nástrojem značky Panaflex chtěl přechytralého herce udeřit. Kerman se však na vysoké škole věnoval řeckořímskému zápasu. Nahý, s plnou erekcí, srazil jedinou ranou kameramana k zemi: „Jsem tu od toho, abych šukal, ne abych se rval!“ Není tedy divu, že od natáčení studiového, dobrodružně laděného filmu, očekával herec změnu prostředí, klid a jiné zacházení. Ó, jak šeredně se pletl.

Kerman byl letecky přepraven na letiště v Miami, odkud letěl až do vzdálené Bogoty v Kolumbii. Produkce jej varovala, aby v zemi, kde vládla kriminalita a politické napětí, nedělal žádné blbosti a zůstal v bezpečí hotelu. Jenže to víte. Najednou se z vás stává budoucí filmová hvězda, což může leckomu stoupnout do hlavy. Řeči o tom, kterak jsou zloději v temných uličkách schopni useknout neopatrným turistům ruce i se zlatými prsteny, hodil Kerman za hlavu. Noc před odletem na místo natáčení tak herec strávil v barech a vykřičených domech. Ačkoliv s odstupem mnoha let říkal, že v těch dobách nebral žádné drogy, stejně své nezodpovědné chování připisoval bláznovství a k zastydlé mladické nerozvážnosti. Adrenalin v ulicích nebezpečného města byl ale pouhou předehrou.

 

Peklo v buši, peklo před kamerou

První klapka zhruba pětitýdenního natáčení padla 4. června 1979. Kromě několika částí pořízených v New Yorku a Římě se téměř celý film natáčel v exotických lokalitách, kam se štáb a herci dopravovali letadly, kánoemi i vory. Město Leticia se stalo jakýmsi výchozím bodem, od něhož štáb putoval dále do hlubin deštných pralesů. Nenadálé střídání horka, dešťů a časté problémy s transportem potřebného filmařského vybavení zdržovalo produkci filmu od samotného začátku. Jakmile se takové peripetie začnou vršit, houstne automaticky i napětí na place. Kerman si hned všiml, že Deodato nemá problém kohokoliv seřvat, pokud není po jeho vůli. Především u mladých herců a Kolumbijců, kde zela jazyková bariéra, si režisér nebral žádné servítky. Kerman na sobě sice nenechal štípat dříví, ale časté názorové střety s režisérem tvořily pevnou součást výrobního procesu. Možná ze škodolibosti herec často kecal do natáčení a Deodato si zase nikdy neodpustil poznámky o pornoherci, který si hraje na velkého filmaře a hvězdu.

Špatnou náladu v kolektivu, postupné odcizení a frustraci umocňovalo i zabíjení zvířat. Po čas natáčení to odnesl jeden nosál (vlivem anglického dabingu chybně označen jako ondatra), amazonská vodní želva tereka velká, sklípkan, hroznýš královský, prase a dva kotulové veverovití - drobní primáti, kteří tehdy (a pravděpodobně i dnes) platili za gurmánskou pochoutku u domorodých obyvatel. Proč dvě opice? První záběr nevyšel. Toť vše. Dle ověřených informací z natáčecích deníků a očitých svědectví lpěl Deodato na tom, aby všechna poražená zvířata nasytila buď spolupracující domorodce, což se týkalo hlavně exotických exemplářů, nebo členy štábu, kam spadalo třeba prase. Pro domorodé obyvatele lesního království nebyly podobné praktiky žádným problémem a syrové opičí mozky dokonce nabízeli (neúspěšně) evropským a americkým členům štábu. Na druhé straně ale stáli herci, kteří realizaci těchto sekvencí nesli těžce. Alespoň tedy někteří.

Každá reálná smrt měla ve scénáři nějaké opodstatnění. Prase zemřelo v rámci nesmyslného teroru dokumentaristů, želva byla snědena, had si rozseknutí vedví vysloužil za uštknutí jednoho z průvodců atd. Ano, hroznýš je sice škrtič, ale s vysoce jedovatým křovinářem sametovým, typickým obyvatelem amazonských lesů, by asi natáčení dostalo až příliš reálnou příchuť. Prase měl puškou zastřelit Carl Yorke, ale navzdory nátlaku režiséra to nedokázal. Prase s ním několik hodin cestovalo na loďce a herec si k němu vytvořil vztah. Nepříjemné úlohy se zhostil Luca Barbareschi. Při šokujícím rozebírání želvy na jednotlivé tělesné segmenty neudržel Perry Pirkkanen nervy a spontánně se rozplakal. Otevírání opičích lebek zase u kameramana a osvětlovače vyvolalo náhlou nevolnost. Možná proto došlo k pokažení prvního záběru. Kerman se do ostrého sporu dostal kvůli plánovanému zabití nosála, což byla jediná scéna reálného násilí, u které se měla jeho postava vyskytovat. Opakovaně tlačil na režiséra, aby od svého záměru upustil a nechal tvora odejít. Bohužel. Stačila jednoduchá lest. Kerman si odešel odpočinout do stínu a Deodato nepřítomnost herce zneužil ve svůj prospěch.

Permanentně vysoká vlhkost vzduchu, otravný hmyz, průjmy, oprávněný strach režiséra, aby extrémní výkyvy počasí nepoškodily natočený materiál. S každým dalším dnem uvadala nálada a naopak docházelo k pozvolnému vystupňování napjaté atmosféry. Při realizaci scény s domorodci uvnitř hořící chýše režisér příliš neřešil bezpečnost. Když se začalo ozývat dávivé kašlání, zasáhl do situace Carl Yorke a vykřikl na Deodata, zdali je normální. Dá se říci, že právě Carl Yorke nesl natáčení asi nejhůře ze všech herců. Francesca Ciardi se Yorka ptala, jestli si s ní před natáčením sexuální scény nechce vyzkoušet sex naostro, bez účasti kamer. Otrávený herec jí odmítl, což Ciardi brala v rovině ponížení. Náhle se začala zdráhat a nechtěla během choulostivé sekvence odhalit poprsí (ačkoliv u jiných scén s tím neměla problém). Deodato herečku musel odtáhnout do provizorního stanu, kde jí italsky seřval a pod nátlakem donutil ke spolupráci. Stejný postup režisér uplatnil u Yorka, když odmítal podstoupit scénu se znásilněním domorodé dívky. Herec stále více podléhal stavům deprese a úzkosti. Jeho psychický stav se zhoršil natolik, že se po návratu do USA rozešel s přítelkyní.

Ačkoliv Deodato v pozdějších rozhovorech bagatelizoval vysokou míru sporů na place, Kerman na něm nenechal suchou nit. Popisoval jej jako sadistu bez duše. Člověka, co silově prosazuje svou vizi a nehledí na city ostatních. Asi bude fér zmínit, že jeden z producentů Francesco Palaggi, kterému do Itálie chodily ukázky z denních prací, režiséra telefonicky nabádal k větší míře krve a mordů zvířat, neboť distributoři byli z ukázek nadšení. Za vším jsou zkrátka prachy. Navzdory všem negativním okolnostem docházelo v divoké přírodě i k potlesku nad kreativitou a dobře odvedeným řemeslem. Kromě fascinujících záběrů divoké přírody je ideálním příkladem oné kreativity třeba sekvence s dívkou nabodnutou na kůl. Ikonický fragment snímku Kanibalové a pozdější důvod k polemikám o skutečné vraždě během natáčení. Přitom samotný trik byl až neskutečně prostý. Cirka metrový kus balsové tyče, na něm sedátko z bicyklu. Usazená dívka si do úst vzala druhý konec tyče s naostřenou špičkou, vzhlédla k nebi a o zbytek se postaraly chytré úhly kamery a filmová krev. Co k tomu říct? V jednoduchosti je síla.

Zde se hodí rozbít ještě jeden letitý mýtus. Internet je sice mocný nástroj, avšak speciálně pro něj platí okřídlené heslo důvěřuj, ale prověřuj. Pokud jste někde četli o tom, jak filmový štáb pro svůj záměr použil i pravé lidské mrtvoly z autonehod, pak vězte, že jde o naprostý nesmysl. Bohužel nesmírně silný, léty přiživovaný nesmysl, jelikož se dostal i do oficiálních zajímavostí na naší notoricky známé filmové databázi. Italové možná jsou trochu ujetí, ale nejsou to blázni. Pokud jde o finální kanibalské hody, vše je dílem filmových efektů, umělé krve, případně zvířecích vnitřností, které štáb legálně získal na tržnici v městě Leticia.

 

Děs pro oči, balzám pro uši

Chudák Riz Ortolani, italský matador filmové hudby, jehož kariéra trvala více než padesát let. Kromě westernů, kriminálek, dramat a komedií komponoval hudbu i k několika Mondo filmům. Právě proto si ho Ruggero Deodato vyžádal. Ortolani hleděl na sestřih filmu a jímala ho hrůza. Tolik krve, tolik násilí a tak málo hřejivých míst. Ortolani dal dohromady několik různorodých partitur. Od strašidelných tónů až po smutné melodie. Syntezátory i jemné smyčce. Trocha jazzu, funku, rocku, popu a elektronických kláves. Pak přišel na řadu geniální nápad. Skladatel si pouštěl obzvláště choulostivé záběry pořád dokola a napadlo jej zmírnit míru vizuálního teroru tím, že složí záměrně odlišný hudební protiklad. Tímto nevšedním výtryskem kreativity přišla na svět nejslavnější položka na soundtracku nesoucí jednoduchý název „Cannibal Holocaust“. Hotová pěst na oko. Dokonalý kontrast mezi explicitním násilím a romantickou až kýčovitě znějící melodií je dodnes nesmírně originální. Druhou významnou položkou je citová tryzna „Adulteress‘ Punishment“ stavějící svou sílu na brutálním syntezátoru a nádherných smyčcích. Ostatně originální je v mnoha ohledech i samotný film.

 

„Hrdinové tohoto filmu byli snědeni“

Leitmotiv, kterým jsem pojmenoval tuto kapitolu, byl nedílnou součástí originální VHS kazety s bílou lebkou uprostřed. Strašidelný výjev. Nejslavnější film Ruggera Deodata budil zvědavost a zájem lidí i v porevolučním Československu, kde jste na něj mohli narazit v každé druhé videopůjčovně. Na filmu Kanibalové je zkrátka stále něco znepokojivého. Stačí, když v hloučku intelektuálně založených filmových fanoušků zmíníte jeho název a automaticky po vás hodí zlým očkem. V osekané verzi jej dnes můžete nalézt i na několika zahraničních streamovacích platformách, ale i tak diváka před projekcí čeká řada důrazných varování před potenciálně závadným obsahem. Má to svůj důvod. Kanibalové jsou stále krajně nechutným a cíleně násilným dílem, které však můžete legálně sledovat. Stejně tak platí, že jde o nepřehlédnutelný pilíř kinematografie a to se vším zlým i dobrým. Kanibalové doslova stvořili nový subžánr a Deodato jeho prostřednictvím upozornil na pochybné praktiky některých médií, jež zneužívají násilí a smrt ve svůj prospěch či pro zábavu. I proto má film významnou historickou hodnotu. Jenže co s tím zbytkem?

Tým mladých, poněkud neortodoxních amerických filmařů vyrazí do Amazonie sledovat a natáčet domorodé kanibalské kmeny. Skupinu tvoří režisér Alan Yates (Carl Gabriel Yorke), scénáristka Faye Daniels (Francesca Ciardi) a dvojice kameramanů Jack Anders (Perry Pirkkanen) a Mark Tomaso (Luca Giorgio Barbareschi). Jelikož se mladí dokumentaristé propadli do země, vznikne plán na záchranou misi, kterou má vést uznávaný univerzitní antropolog Harold Monroe (výborný Robert Kerman). Po příletu do tropické oblasti dostane horkem znavený profesor průvodce Chaca (Salvatore Basile), Miguela (Ricardo Fuentes) a společně se vydají hledat ztracené filmaře. Při svém putování narazí záchranný tým na mírumilovnou komunitu domorodců Yacumo a hluboko v buši objeví i dva znesvářené kanibalské kmeny zastávající prastaré tradice, včetně rituálního kanibalismu. Chaco a Miguel odrazí útok agresivních členů Shamatari, čímž si u konkurenčního kmene Ya¸nomamö zajistí trochu důvěry.

Na všech místech, která profesor Monroe navštíví, spočívá stín zatím jen těžko charakterizovatelného teroru. Domorodci jsou podezřívaví, drží si odstup a bedlivě pozorují své hosty. Monroe je naštěstí empatický člověk. Umí si získat přízeň třeba tím, že se s divokými dívkami (ve skutečnosti prostitutky) koupe nahý v řece, respektuje tradice a jako správný host neodmítne ani poněkud syrové pohoštění. Náčelník kmene Ya¸nomamö ukáže návštěvníkům svatyni, kde jsou uloženy kosterní ostatky dokumentaristů, na nichž ještě zůstávají zbytky hnijícího masa. Opodál jsou i plechové schránky s filmovými kotouči. Je jasné, že filmaři byli zabiti a následně snědeni, otázkou zůstává proč? Profesor vymění svůj přenosný magnetofon za dotyčný film a vrátí se do Spojených států.

Až do této doby nám snímek umožňoval především nesmlouvavý náhled do zvyklostí a tradic pradávných kultur, kde existuje prostor pro rituální znásilnění, vraždu, pojídání masa nepřátel a krvavé půtky mezi znepřátelenými domorodými kmeny. Explicitní grafický obsah nutí diváky lamentovat nad barbarskými zvyklostmi divochů. Jde o vědomou manipulaci, radikální implementaci podvratné myšlenky, která křičí, že domorodci jsou bandou barbarských primitivů, co zabila a snědla skupinu mladých lidí. Perspektiva vyprávění se změní až v Americe. Producenti zodpovědní za zhotovení a financování dokumentu chtějí schránky otevřít a ze surového filmového materiálu sestříhat plnohodnotný produkt. Závazky tím pádem budou splněny. Profesor Monroe si však záměrem společnosti není vůbec jistý, obzvláště když nikdo netuší, co se na filmovém pásu vlastně skrývá. Dojde tedy k projekci, přičemž to, na co se zděšený profesor dívá, je zároveň tím, co sleduje divák. Hlavním subjektem ve vyprávění se stane roztřesené oko 16mm kamery, skrze jejíž svědectví pochopíme, jaká zvěrstva dokumentaristé v deštném pralese způsobili, a proč si za své činy vysloužili nekompromisní ortel smrti.

Druhá polovina snímku Kanibalové se po zbytek stopáže snaží prosadit ono okřídlené poselství příběhu, jež můžeme převést do jednoduchých řečnických otázek. Kdo je větší primitiv? Banda domorodců nebo civilizovaný člověk? Je to velmi okaté, celkem povrchní a svou doslovností až triviálně prosté. Přesto je tahle mantra pevnou součástí filmu a nelze zpochybnit její funkčnost. Jak vyjde najevo, naši dokumentaristé byli bandou bezskrupulózních hovad. V nalezeném materiálu lze jasně spatřit, kterak záměrně ohýbají realitu, vysmívají se smrti, znásilní domorodou dívku pro pobavení, naženou divochy do slaměné chatrče, kterou ihned zapálí, jen aby získali lepší záběry. Vše do sebe začne zapadat a otázky položené v první polovině filmu nacházejí v té druhé příslušné odpovědi. Vezměte si třeba nález želvího krunýře či kostru zkušeného průvodce. Přímá konfrontace s nalezeným filmem ukáže, jak si dokumentaristé užívali porcování želvy i fakt, že svému průvodci museli amputovat nohu v důsledku hadího uštknutí. Znásilněnou dívku později filmaři naleznou nabodnutou na kůlu. Zdali jde o jejich práci nebo je to trest za cizoložství, není podstatné. Na každý pád jsou za její smrt zodpovědní oni.

S blížícím se koncem dosahuje eskalace násilí svého maxima. Fungovalo to tehdy a funguje to dnes, neboť převzetí principů Mondo filmů umožnilo režisérovi mimo jiné zabíjet zvířata. Tato skutečnost nemá absolutně žádný vliv na jakýkoliv dějový obrat. Ve filmu je jen proto, aby posílila senzacechtivost a autenticitu viděného. Tím, že je reálné násilí na zvířatech nalepeno na filmovou krev, dochází k celkovému posílení hrůzy. Jde o funkční techniku? Nepochybně. Je to omluva? Nemyslím si, byť vynášet soudy někým, kdo holduje masu, může být vnímáno jako pokrytectví. Dlouho jsem zvažoval, jaké stanovisko k tomuto aspektu zaujmout. Žijeme v době, kdy v supermarketu sebereme mleté vepřové a doma si připravíme oběd, aniž by většina z nás přemýšlela o tom, jakou cestu to maso muselo urazit od jatek až do chlazené lednice. Co oči nevidí, srdce nebolí. Porážel vepře ubožák se sklony k sadismu? Žilo prase celou dobu jen v miniaturním chlívku bez slunečního svitu? V čem jsme lepší než Deodato, obzvláště pokud si uvědomíme, že zabitá zvířata nasytila členy štábu i domorodce? S ožehavým tématem mi nakonec pomohla osobní introspekce.

Film jsem poprvé viděl v sedmnácti letech. Naivní ucho, co před učivem upřednostňuje sledování bizarních kousků ze samotného dna kinematografie. Film skončil a já si mohl odškrtnout další čárku. Zvládl jsem to, ale přesto se nedá říci, že bez úhony. Ve filmu se nachází jedna konkrétní pasáž, kterou z hlavy už nikdy nedostanu. Členové štábu vytáhnou z kalné vody obrovskou želvu. Pak následuje okamžik, kdy je želva krunýřem opřená o padlý kmen a jeden z kameramanů jí zasadí fatální úder mačetou do krku, načež bezbranný tvor začne reflexivně kmitat dolní končetinou. Zřetelně si vzpomínám na svou první myšlenku: „Ten Deodato je fakt debil.“ Právě zde leží těžiště veškerých problémů. Nejde o vegetariánství, ochranu přírody, ani útlocitnou povahu nepřipravených diváků. Jde o to, že někdo zneužil zabití bezelstných tvorů ve prospěch umění. Tohle uvědomění přivádí většinu z nás k vnitřnímu konfliktu a zvláštní dichotomii stavějící proti sobě dvě složky filmu, které se vzájemně podporují. Fiktivní a reálné násilí spočívající na působivém inovativně uchopeném způsobu vyprávění.

Finální scéna filmu patří mezi nejintenzivnější okamžiky dějin kinematografie. Zavrženíhodné chování filmařů se otočí proti nim. Dokumentární styl cinéma-vérité, jehož síla pramení z užití ruční kamery, a který si Deodato vypůjčil od francouzských filmařů, zde zachycuje poslední minuty našich antihrdinů. Nepolevující snaha přesvědčit náš mozek, že sledujeme autentické záběry, je takřka hmatatelná. Roztřesený objektiv zabírá „zaživa“ prováděnou kastraci, dekapitaci i hromadné znásilnění vřeštící Faye Daniels. Kamera padá na listím posetou zem nasáklou krví a pozoruje mrtvé oči posledního člena výpravy. Je to nevšední pocit zadostiučinění i čiré hrůzy. Vzpomínám, že jsem si přál, aby všichni dostali, co si zaslouží a zároveň se mne zmocňoval pocit zhnusení nad sebou samým. Jaký jiný film vám tohle dopřeje?

Měl by snímek stejný dopad na naší psychiku, kdyby neobsahoval ten odporný zvířecí snuff? Domnívám se, že nikoliv, což ovšem z režiséra nesmývá nános neodpustitelného provinění, které sebou vláčel po zbytek života. Kanibalové od diváků vyžadují hodně silný žaludek a je zcela pochopitelné, že tuhle výzvu každý neunese. Nad příběhem se neustále vznáší aura mohutné porce napětí. Svou úzkostlivou snahou nalézt rovnováhu mezi trefným sociálním komentářem a zobrazováním odporností toho nejhrubšího zrna hrozí, že film každou chvíli praskne ve švech a rozpadne se jako domeček z karet. Přesto drží pohromadě, i když to šokující kuchání zvířat výsledný dojem spíše degraduje. Nikoliv po technické a ideové stránce, ale té etické. Musím upřímně přiznat, že takový problém nedělá z Kanibalů špatný film. Obzvláště, když si uvědomíme, jak příšerné a podprůměrné jsou všechny ostatní kanibalské filmy, které vznikly v té zvláštní době, kdy bylo možné provádět věci, nad nimiž by dnešním stoupencům neziskové organizace PETA hrozil srdeční kolaps.

 

Persona non grata

Zmapovat divoké události, chaos, vlnu nadšení a nevole spojených s dobrodružstvím uprostřed zeleného pekla je složitá záležitost, ale zkusím vše přehledně rozplést. Slavnostní premiéra snímku Kanibalové proběhla 7. února 1980 v Miláně. I když následné tržby spokojeně rostly, objevilo se hromadné zděšení ze stran kritiků, diváků a bojovníků za práva zvířat. Danou situaci asi nejlépe vystihl režisér Sergio Leone, jenž Deodatovi zaslal obdivný dopis: „Úžasný film, milý Ruggero. Mistrovské dílo filmového realismu. Vše je natolik skutečné, až se obávám, že se dostaneš do problémů s celým světem.“ Legendární filmař měl pravdu. Vlivem nadcházející bouře není lehké odhadnout celkové tržby. V Itálii film po prvních dvou týdnech vydělal v přepočtu dva miliony dolarů a v Japonsku, kde se z něj stal opravdový hit, dokonce ukořistil více než jednadvacet milionů. Vlivem nejrůznějších reedic na VHS nosičích, DVD a Blu-Ray discích se dnešní odhady blíží dokonce dvou set milionové hranici. Tyto finanční informace berte prosím s rezervou.

Masivní protesty veřejnosti nešlo ignorovat. Film byl po čtrnácti dnech na příkaz italského soudního aparátu stažen z oficiální distribuce a následně zabaven, ale rozeslané kopie se díky lstivosti a rychlosti kinařů i režiséra nadále šířily zbytkem světa. Špatné světlo dopadalo i na zavedené kritiky typu Jasona Buchanana či Seana Axmakera, kteří se snažili poukázat na oslnivou funkčnost dokumentárního realismu a poselství skryté v podtextu příběhu. Daleko více se množila obvinění z pokrytectví filmařů, kteří se ohánějí průhledným, na první pohled chvályhodným poselstvím, ale ve skutečnosti jen točili senzacechtivou odpornost mající za cíl vydělat pořádný balík. Film byl úřady zabaven díky právní kličce využívající zákon o ochraně veřejného zdraví a Deodato byl na toto konto obviněn z obscénnosti. Kanibalové se stali ideálním obětním beránkem, na němž musel být vykonán exemplární trest. Někteří filmoví historici začali na protest pranýřovat úřady a kritiky za vykořisťování tvůrčí svobody a používání dvojího metru, jelikož u filmů považovaných za umělecky přínosné se podobné problémy taktně přehlíží. V čem je méně závadné střílení klokanů ve snímku Zapadákov (1971) nebo rituální zabití býka v závěrečné třetině válečného dramatu Apokalypsa (1979)?

Marná sláva. Rozjetý vlak již nešlo zastavit. To pravé zemětřesení však přišlo z Francie. Populární pánský časopis Photo věnoval filmu obsáhlý článek, v němž na několika fotografiích demonstroval domněnku, že členové fiktivního dokumentaristického týmu opravdu přišli o život, včetně domorodé dívky nabodnuté na kůl. K obvinění z obscénnosti přibilo i podezření z vraždy a Deodato putoval do vazební věznice. Smlouva o ročním zmizení herců z mediálního prostoru pozbyla platnost. Režisér se obklopil nejlepšími právníky Itálie a kontaktoval USA. Herci Carl Gabriel Yorke, Luca Giorgio Barbareschi, Francesca Ciardi a Perry Pirkkanen dorazili obratem do Itálie a vystoupili v lokální televizní show, aby zbořili mýtus o své údajné smrti před kamerou. V soudní síni Deodato promítal film a vysvětloval principy trikových technik u inkriminovaných záběrů. Doložená fotodokumentace i svědectví herců, zprostila režiséra hrozícího obvinění z vraždy. Navzdory sejmutí nálepky o pravém snuff filmu byli Kanibalové zakázaní ve více než padesáti zemích. Některé zákazy platí dodnes, jinde je film dostupný jen v osekané verzi.

 

Ve jménu kinematografie

Tato kapitola tu musí být, abychom lépe pochopili kontrast v rozdílném vnímání snímku Kanibalové. Možná to bude znít trochu překvapivě, ale s výjimkou dvojice Francesca Ciardi a Carl Yorke jej většina lidí, která se na něm nějakým způsobem podílela, vnímá více než pozitivně. Dejme tedy prostor názorům od několika rozdílných osobností. Krátké citace jsou vyňaty z knihy Cannibal Holocaust: The Savage Cinema Of Ruggero Deodato (1999) a autentických video rozhovorů.

Skladatel Riz Ortolani je přesvědčen o nadčasovosti filmu a jeho trvalých hodnotách: „Deodato se skrze film snažil přiblížit realitu a to více než kdokoliv jiný. Nikdo na to neměl dostatek inteligence ani odvahy. Jeho film není šokující kvůli zaznamenanému násilí, ale tím, jak autenticky varuje před bestialitou, kterou v sobě máme všichni a ukazováním důsledků našich zásahů do volné přírody. Má hudba měla jen vyvážit poměr mezi násilím a krásou přírody. Kdybych k těm nejtemnějším záběrům složil vážné partitury, byl by film až příliš ponurý. Tímto způsobem vznikl hudební protipól, dodávající výsledku jedinečný umělecký rozměr.“

Kameraman Sergio D’Offizi se k filmu staví spíše pragmaticky: „Respektoval jsem originální nápady režiséra a jeho jedinečný smysl pro improvizaci, což neznamená, že souhlasím s prezentací reálného násilí. Víte, pojmenoval bych to jako důsledek profesní deformace. Postupné otupení citlivosti. Práce kameramana není snadná a já se vždy snažil podat nejlepší výkon, jakého jsem byl schopen. Režisérův užitý koncept byl bezesporu originální, přinesl nové směry v kinematografii a ukázal, jak snadno mohou některá média zasahovat do reality. Byla to obrovská zkušenost. Možná nepříliš komfortní, ale cenná a inspirativní.“

Herec Giorgio Barbareschi si v rámci politické kampaně přečetl řadu písemných útoků, kde byl označen za primitiva, který zastřelil prase. V této otázce má však herec jasno a nebere si servítky: „Každý, kdo jí maso, není o nic menší vrah než já. Miluji přírodu a jsem pro její ochranu. Stejně tak ovšem miluji i umění a Kanibalové jsou originálním filmovým dílem. Náš film tehdy podlehl tlaku italské vlády, která stojí za hovno stejně jako současná italská kinematografie. My jsme neohrozili přírodu. Těch sedm zvířat nijak nezacloumalo s ekosystémem a garantuji, že každá oběť nasytila hladové žaludky. Deodato je nesmírně vzdělaný režisér řídící se instinkty. Pozorovat jej při práci je fascinující zážitek. Kanibalové podle mě nemají světu předávat žádné hlubší myšlenky. Jde o zachycení kreativity formou filmového pásu. Je to dokonalá mozaika zahrnují dva rozdílné způsoby vyprávění spoutané přítomností tak realistických záběrů, jak je to jen možné. Tohle už nikdo nezopakuje, maximálně můžou náš koncept vykrást, jako se to povedlo Záhadě Blair Witch.“

 

Uznávaný i nenáviděný

Robert Kerman se separátně s Deodatem podílel na vzniku dalších obdobně laděných snímků Sežrána za živa (1980) a Ženy od hluboké řeky (1981). Znechucen globálním skandálem, přístupem Deodata i jeho kolegy Uberta Lenziho, zanechal nicméně svět velkého filmu za sebou a vrátil se k osvědčenému vyprašování kožichů. V budoucnu se ještě mihl v několika hollywoodských produkcích včetně mysteriózního thrilleru Bez východiska (1987) s Kevinem Costnerem v hlavní roli, ale to byly spíše výjimky. Jak sám přiznal, spoustu šancí si nechal proklouznout mezi prsty. Neúprosný proud času dokázal nakonec zchladit dávný vztek. Kerman v několika pozdějších rozhovorech přiznal, že Deodata přes všechny vzájemné spory respektoval a vždy oceňoval jeho neústupnost, která mu umožnila dotáhnout film dokonce. Přesto ho po prvním zhlédnutí finální verze Kanibalů nepřestával děsit nářek malého nosála. Zkuste si, vážení čtenáři, dohledat patřičné videorozhovory a uvidíte nefalšovaný lesk v jeho očích. Až do své smrti nedokázal herec pochopit, proč se z filmu stala klasika. Kontroverzní, přesto klasika.

Záhada Blair Witch (1999), REC (2007), REC 2 (2009), Monstrum (2008), The Visit (2015). To všechno a mnohé další jsou filmy, které pracují s myšlenkou o nalezených filmových materiálech mapujících poslední hodiny hrdinů, nebo se soustředí na sledování „reality“ z pozice náhodného kameramana. Kanibalové měli nezpochybnitelný vliv na rozvoj kinematografie, což Deodata jistě těšilo, ale možná by byl raději, kdyby svůj nejslavnější film nikdy nenatočil.

Od soudu odešel se čtyřměsíčním podmíněným trestem, musel zaplatit čtyři sta tisíc lir za všechna zabitá zvířata a dostal se na černou listinu. V dalších letech natočil ještě pár průměrných béček, mezi nimiž vyčnívá tupé fantasy dobrodružství Barbaři (1987) nabízející hned dva „Conany“ naráz, ale jen minimum zábavy. Po zbytek života si režisér sypal popel na hlavu. Odvolával se na svou hloupost i dětství, které prožíval na venkově, kde byla porážka zvířat normou. Rozhodně ale nejde říct, že by se za svůj nejslavnější film styděl, jelikož si dobře uvědomoval jeho cenu a výjimečné postavení. Posoudit jeho opakovaně projevovanou lítost je těžké. Může jít o upřímný akt sebezpytování stejně jako účelnou frázi, jež mu umožnila zachovat si alespoň trochu dobrý mediální obraz. Ruggero Deodato, ve Francii přezdívaný jako „Monsieur Cannibal“, zemřel 29. prosince 2022. Bylo mu třiaosmdesát let.

 

Ber nebo neber

Kanibalové zůstávají i dnes, dvaačtyřicet let od premiéry, krajně ambivalentním dílem. Pokrokové parametry použité ve filmu uznávají jeho stoupenci a možná i několik zarytých odpůrců. Kovaný cynik jistě mávne rukou nad závadným obsahem, kterým bezesporu disponuje. My ostatní se s tím musíme srovnat po svém a film buďto odmítnout nebo respektovat podobu, v jaké byl uveden do kin. Kanibalové mají obrovskou skupinu oddaných fanoušků, mezi něž se řadí i (přiznejme si) průměrný režisér Eli Roth. Na druhém břehu však stojí početná armáda zapřisáhlých odpůrců. Já osobně spadám do zlaté střední cesty. Uznávám technickou vynalézavost filmu, nápaditou dějovou strukturu, neutuchající atmosféru, podmanivou hudbu a kulturní dopad. Navzdory kontroverzním popravám několika exotických zvířat, které chtě nechtě podporují děsivou atmosféru, stvořil Ruggero Deodato nejlepší příspěvek na poli subžánru kanibalských filmů. Kanibalové jsou výsledkem konkurenčního boje mezi evropským a americkým filmovým průmyslem. Rovněž však nekompromisním způsobem srovnávají západní násilí s necivilizovanými kulturami a poukazují na zhoubnou rozpínavost imperialismu. Možná to šlo udělat šetrnějším způsobem, ale nelze než konstatovat, že minimálně tohle poselství je dnes aktuálnější, než kdykoliv předtím.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

---