Crash - Romance z vrakoviště

Kulhavé Gabriell se přes stehno táhne hluboká jizva. Žena se pohybuje trhaně a kožený obleček jí pomáhá udržovat stabilitu. Důsledky dávné autonehody nejdou jen tak smýt. Spolu s Jamesem Ballardem sedí v zaparkovaném zánovním kabrioletu. Ocelové střele, jež může svištět vysokou rychlostí a svým kovovým tělem demolovat křehké lidské schránky. Představa té nespoutané síly elektrizuje vzduch. Sexuální napětí uvnitř vozu houstne. Ballard se vrhne na Gabriell, která se nebrání. Nervózní muž jí roztrhne silonky a skrze hlubokou jizvu do ní surově pronikne penisem. Nálada uvnitř kinosálu je různorodá. Diváci v Cannes vůbec netuší, jak mají reagovat. Hlasité bučení se překrývá se smíchem a pískotem. Několik lidí znechuceně opustí sál. Je jasné, že bulvární plátky budou mít o čem psát.

 

Zakázané ovoce

Zkuste si představit stav mysli podobný transu doprovázený neodbytným bažením po něčem konkrétním, co strašně moc chcete, ale zároveň víte, že to není správné. Pokud tohle dokážete, pak by vás teoreticky mohl zajímat kontroverzní snímek Crash (1996) od režiséra Davida Cronenberga. Chladné drama o lidech, kteří nacházejí sexuální uvolnění při chlípném sledování automobilových nehod, značí významný milník v kariéře svérázného Kanaďana. Někdejší popularizátor „body hororu“ se v průběhu devadesátých let začal pomalu distancovat od zkoumání tělesných metamorfóz a zaměřil svůj zájem na studium abnormalit duševních. Princip zůstal víceméně stejný, jen výrazové prostředky začaly procházet transformací. Crash je důležitým svědkem této režijní proměny. Cronenberg už publikum nepotřeboval děsit prezentací zaživa se rozpadajících vědců a vraždících trpasličích mutantů, ale chtěl pitvat temné duše svých hrdinů. Poprvé tak učinil v těžkém psychologickém dramatu Příliš dokonalá podoba (1988), kde se hnus a explicitní výjevy skrývaly pod povrchem. Za završení tohoto tvůrčího přerodu pak můžeme považovat komorní thriller Dějiny násilí (2007), v němž již hrdina nezápasí s důsledky nepovedeného experimentu, ale se stíny vlastní minulosti.

Sedmdesátá léta v životě Cronenberga symbolizují hledání vlastního stylu, který se zrodil v nízkorozpočtových odpovědích na stále populárnější zombie subžánr. Časté koketování se sci-fi žánrem a ukazování rozpadu lidské osobnosti skrze extrémní vizuální poetiku je zase příznačné pro osmdesátá léta, komerčně nejúspěšnější období režiséra. S příchodem deváté dekády začal Cronenberg stále častěji experimentovat, byť mu finanční úspěch Mouchy (1986) otevřel celou řadu komerčně zajímavějších možností. Rodák z Toronta byl ale vždy nebojácný dobrodruh, přičemž hledáním neprobádaných filmařských cestiček nikdy nepřerušil kontakt s oblíbenými významovými prvky a režijními postupy. Tedy zkoumání vztahu mezi sexem, technologií a násilím. Jedním z vůbec nejstálejších významových elementů je bezesporu i druh posedlosti, která ovládá a motivuje hrdiny. Posedlost vědou (Moucha), vztahem (Mláďata), násilím (Červi) nebo abnormálním sexuálním fetišem, jak dokazuje právě snímek Crash.

Adrenalin, zvýšená tepová frekvence, potěšení z rizika hraničící se sexuální slastí. Duševní stav, jež dobře znají někteří kasaři, testovací piloti, hazardní hráči, parašutisté či hrdinové z filmu Crash. Každá postava z tohoto nevšedního snímku je nedobrovolným vězněm svých plíživých tužeb, jelikož je doslova hypnotizována kombinací sexu a automobilových nehod. Maximálně zvláštní téma pro neméně zvláštního režiséra. V sexuálně otevřeném románu Crash (1973) používá spisovatel James Graham Ballard motiv auta jako metaforu života člověka v moderní společnosti. Provokativní kniha plná náročných myšlenek, jež nepřekvapivě korespondovala s vnitřním nastavením zvídavého režiséra. Cronenberg vnímal automobil vždy jako produkt lidské mysli, prodlouženou část těla. Přes okleštění některých rovin a změnu závěru příběhu, zachoval režisér při adaptaci románu hlavní ideu, kterou je otázka moderních technologií ovlivňujících lidi a jejich sexuální životy. Od na první pohled „zvráceného“ příběhu, v němž se dívkám zapalují lýtka jen při zvucích slastného tření plechu o plech, odrazoval Cronenberga nejeden producent, ale vysvětlujte něco chlapovi, který natočil film o obrovských mluvících broucích.

Crash už v konfrontaci s mladou generací diváků zocelenou moderní multižánrovou produkcí nedokáže šokovat tak jako kdysi, ale pořád funguje po řemeslné i ideové stránce. Jak čas navíc ukázal, Cronenberg obsahem předběhl dobu, což v jeho případě rozhodně nebylo poprvé. Vraťme se tedy v následujícím retro vzpomínání k nedoceněnému filmu, který v době uvedení rozdělil diváky i odbornou obec do dvou nesmiřitelných táborů. Vraťme se k vzrušujícímu příběhu vyprávějícím o tom, jak nás životní rutina nutí pomýšlet na zakázané věci, které nás podvědomě vzrušují.

 

Divný pavouk

Američan David Lynch je znám pro neuchopitelnost, snovost a surreálnou výtvarnou stylizaci. Nizozemský vývozní artikl Paul Verhoeven bývá vnímán jako provokatér vyžívající se v násilí a perverzním sexu. Kanaďan David Cronenberg si v průběhu let vysloužil nálepku toho režiséra, co točí ty „divné filmy“. Režiséři, kteří se pohybují mimo hlavní proud, mívají obvykle problémy s komerčními úspěchy filmů. Vybírají si okrajová témata, sázejí na náročný umělecký přístup, nesledují aktuální trendy, neuznávají kompromisy a vyžadují od publika trpělivost. Takové předpoklady nejsou zrovna ideální pro vydělávání velkých peněz. Zmiňovaný Lynch na území velkorozpočtové kinematografie vstoupil jen jednou a tvrdě narazil. Ambiciózní Duna (1984) u diváků dokonale propadla. Verhoeven dokázal najít tvůrčí způsob, jak divákům podsouvat své kousavé myšlenky a zároveň vydělávat solidní sumy. Recept kombinující satirické šťouchance s líbivou akční fasádou, mu v Americe zaručil několik plodných let. David Cronenberg je však zajímavý tím, že prostředí nízkorozpočtové kinematografie nikdy skutečně neopustil. Dokonce ani tehdy, kdy reálně mohl.

Cronenberg dokázal vměstnat velké příběhy do malých komorně laděných filmů. I s pár dolary v kapse vytvořil ve snímku Rabid (1977) atmosféru blížící se „zombie“ apokalypsy. Tíživé sci-fi Scanners (1981) zase vyvolávalo pocit, že svět ovládají mocní telepaté. Už od svých počátků Cronenberg ironizoval moderní společnost tím, že jí rámoval bizarními experimenty, což mu jako vystudovanému biologovi jistě vyhovovalo. Všechny ty nadržené zombie, trpasličí mutanti a deformovaní vědci jsou v důsledku režisérovým mikroskopem, kterým zkoumá různé psychické stavy člověka, jako jsou agrese, vztek, sexuální přitažlivost a posedlost, jež hrdinům zpřetrhává spojení s realitou. Podivné fyzické mutace postav představují grafické znázornění rozvíjejících se duševních stavů. Krví a slizem nasáklá finále příběhů jsou v důsledku vrcholnou demonstrací těchto proměn a mutací, kterými Cronenberg ventiluje svá metaforická poselství. Právě fakt, že režisér dekonstrukci osobnosti často demonstruje doslovně i obrazně, mu na počátku kariéry vynesl přezdívku „krvavý baron.“

Postavy ve filmech Davida Cronenberga se nacházejí ve fázi určitého odcizení vůči společnosti. Jsou to marginální poustevníci, jejichž cesta je poznamenána třeba nějakým nepovedeným experimentem. Sám režisér se v tomto ohledu chová jako zkoumavý vědec, který je pro svůj projekt ochoten udělat cokoliv, podobně jako Seth Brungle ze snímku Moucha. Lidé v jeho filmech ztrácejí možnost volby. Buď jim schopnost ovládnout situaci hatí útoky krvelačných monster (Červi), nebo se stávají oběťmi zakázaných experimentálních látek (Scanners). Proces dekonstrukce osobnosti také režisér zdůrazňuje „osvobozením“ od praktikování klasického sexu. Všimněme si v kolika filmech Cronenberga je sex nahrazen nekonvenčními až zvrácenými způsoby. Jeho postavy jsou tak často ochuzeny o možnost vést normální život, ale také o svobodnou vůli. Režisér netvrdí, že sex je něco podivného, pouze jej metaforicky využívá k poukázání na vnitřní rozvrat svých hrdinů. Jsou to vlastně rukojmí svých posedlostí a rozhodnutí, která z nich vytvářejí loutky nekontrolovatelných tužeb. Cronenberg si rád vybírá problematická témata, jak dokazují některé scénáře vzešlé z podstaty maximálně podivných knih. Nálepka režiséra, co rád riskuje, mu ostatně do cesty přihrála i projekt Crash. Tedy v první řadě jeho knižní předlohu.

 

Správná kniha

Cronenberg často říká, že žádná kniha se nedá dokonale zfilmovat. Dokonce na tuto věčnou problematiku dává k dobru starý režisérský vtip: „Pokud chcete dokonale zfilmovanou knihu, položte ji na bílý podklad, dobře osvětlete a zapněte kameru.“ S tímto pohledem přistupoval Cronenberg ke každé knize jako opatrný konstruktér, který musí vymyslet, jak daný příběh rozebrat a znovu ho postavit pro filmové plátno, přičemž mezi literárním a filmovým dílem musejí existovat legitimní souvislosti. Mysteriózním thrillerem Mrtvá zóna (1983) čelil režisér literární adaptaci poprvé, a byť je stejnojmenný román Stephena Kinga z roku 1979 dějově obšírnější, dokázal se s ním Cronenberg poprat se ctí. Ve druhé polovině osmdesátých let, jen krátce po premiéře Mouchy, dostal Cronenberg od svého kamaráda a producenta Jeremy Thomase knihu Crash s tím, že by ho mohla zajímat. Přemýšlivý režisér se začetl. Kniha mu přišla nesmírně originální, ale zároveň znepokojivá. Chladná atmosféra, spousta bizarních pasáží, lékařské termíny, jimiž autor popisuje sexuální styky a permanentně přítomný pocit skepse. Režisér knihu v polovině odložil. Věděl, že je zajímavá, ale její čas ještě nepřišel. Musela v něm nejprve dozrát.

 

Sex a auta

Anglický spisovatel, autor povídek a satirik James Ballard se specializoval na tvorbu psychologicky provokativních a náročných děl, jež zkoumají vztah mezi sexualitou, technologií a masmédii. Román Crash vznikl na základě krátkého televizního filmu Crash! (1971) od Harleyho Cokelisse. Režisér kraťas natočil dle jedné kapitoly z Ballardovy knihy The Atrocity Exhibition (1970). Britská herečka Gabrielle Drake ve filmu hraje oběť autonehody, zatímco spisovatel děj komentuje úvahami a myšlenkami ze své knihy. Idea o novém příběhu, kde bude automobil zaujímat stěžejní postavení, byla zaseta. Krátce po vydání knihy Crash spisovatel prohlásil, že napsal první pornografický román založený na technologii. Bez pochyby originální. Nelze než souhlasit s tím, že Ballard se stal důležitým předchůdcem kyberpunkového hnutí, ale jak už to tak bývá, kritikou byl autor ve své době nepochopen. K ději jen v kostce, protože film jej víceméně opisuje.

Vypravěčem příběhu je muž, který se jmenuje stejně jako autor, tedy James Ballard. Vypravěč soustředí svou pozornost na postavu zlověstného Dr. Roberta Vaughana. Bývalého televizního zaměstnance, jež tráví podezřele mnoho času na dálnicích. Ti dva se potkají krátce poté, co Ballard prodělá bolestivou autonehodu. Něco uvnitř Vaughana Ballarda přitahuje. Jak se ukáže, Vaughan kolem sebe shromažďuje skupinky odcizených lidí, podivných automobilových fetišistů, kteří v minulosti prodělali druh nějaké autonehody. Tento vysoce exkluzivní kult se snaží podpořit Vaughana na vznešené misi, což je autentické zprostředkovávání fatálních autonehod, které postihly slavné filmové hvězdy typu Jayne Mansfield či Jamese Deana. Děsivé rekonstrukce autonehod jsou živnou půdou pro Vaughanovo vyšinuté publikum. „Nová sexuální zkušenost zrozená z perverzní technologie“ jak proces popisuje samotný vypravěč. Jednou z nejintenzivnějších fantazií Vaughana je zemřít při čelní srážce s filmovou hvězdou Elizabeth Taylor a je ochoten udělat proto cokoliv.

Jak může takový příběh u čtenářů z počátku sedmdesátých let vůbec fungovat? Špatně. Na poměry sexuální revoluce velmi špatně. Kritik z The New York Times dílo popsal jako tu nejodpornější knihu, kterou kdy četl. Docházelo i k lokálním protestům některých knihkupců, kteří dílo odmítali prodávat a byl zaznamenán i případ, kdy jeden britský čtenář knihu vrátil s doporučením, aby spisovatel vyhledal odbornou pomoc. Sám autor knihu hájil a je pravdou, že měl na své straně i nemalý počet zastánců, ale i tak si román Crash musel na své docenění počkat. Použitím vozu v rovině sexuálního předobrazu chtěl Ballard především poukázat na přehnaný rozvoj technologií, které nás fascinují, zahlcují a zároveň využívají. Přítomný existencialismus se zabývá polemikou, že každý dnes používá všechno, přičemž ono „všechno“ v důsledku spíše používá nás. Pornografie je nejpolitičtější formou fikce, neboť se zabývá tím, jak se vzájemně zneužíváme a vykořisťujeme tím nejnaléhavějším způsobem. Ballard pornograficky laděným textem ukázal, jak technologie znásilňuje nás. V textu se střídají lékařské termíny rámující sexuální pasáže (řitní otvor, reprodukční systém, vulva), s termíny technickými, jimiž autor akademicky častuje jednotlivé komponenty automobilů (páka převodových stupňů, rychloměr, plynový pedál).

Destrukce těl, destrukce karoserií. Ballard užitím neobvyklého fetiše spojuje funkčnost automobilů s funkčností lidských těl včetně vzájemných defektů, jež si jízdou na nekonečných dálnicích můžeme snadno přivodit. Ballard své dílo od počátku zamýšlel jako varování před nově se rodícím kulturním trendem. Trendem zbožšťování technologií. Sám spisovatel se ke knize v roce 1996 vyjádřil slovy: „Nikdy jsem neřekl, že autonehody lidi sexuálně naplňují. Vím, o čem mluvím. Zažil jsem autonehodu a s mým libidem to absolutně nic neudělalo. Pouze jsem řekl, že autonehoda může být pro někoho sexuálně přitažlivá, fascinující. Existují druhy sexuálních energií, jež bývají divoké i agresivní. Jistě znáte ty případy, kdy taková energie nutí některé mladé řidiče dorážet na ženy řidičky, které si je dovolily předjet. Samotná představa, že autonehoda je sexuálně fascinující má velmi znepokojivý základ, jelikož nás nutí přemítat o tom, kdo vlastně jsme. Autonehody a smrt jsou vděčným opiátem médií. Tyto události spouštějí něco v naší psychice, co dychtivě konzumujeme v kinosálech a na stránkách bulvárních plátků.“

 

Neutrál

Do devadesátých let vstoupil Cronenberg s pompou sobě vlastní. Nahý oběd (1991) nenechal nikoho na pochybách. Svérázný Kanaďan je zpět a ještě podivnější než v minulosti. Stejnojmenná kniha z roku 1959 sice ve své době vyvolala nemalé pohoršení, ale časový test prokázal, že spisovatel William Seward Burroughs stvořil zásadní literární dílo symbolizující generaci beatníků. Vzhledem k četným drogovým pasážím a nelineární struktuře románu, která vybízí k náhodnému čtení, musel Cronenberg s pomocí scenáristiky a filmařského vybavení vytvořit chytrý konstrukt, jenž mu umožnil odvyprávět souvislý příběh. Minimálně po formální stránce Cronenberg uspěl a zdolal mimořádně obtížnou literární předlohu. Po historickém dramatu M. Butterfly (1993) s podmanivým výkonem Jeremy Ironse se producent a stálý kolega Jeremy Thomas režiséra zeptal, co dalšího má v plánu. Cronenberg prý bez zaváhání pronesl: „Crash.“ Producent si na dávné zapůjčení knihy samozřejmě pamatoval, ale to sebejisté oznámení ho přeci jen překvapilo.

Nebylo to tak, že by Cronenberg náhle zjistil, jak úžasná ta kniha je, ale opětovným čtením se dostal přes počáteční formální odtažitost k intenzivnímu závěru, který mu přišel až překvapivě vzrušující. Ballard se mu dostal do hlavy, jak s odstupem let režisér komentoval: „Abych nějakou věc pochopil na všech myslitelných úrovních, musím se o ní zajímat a zkoumat jí. Kniha Crash ve mně nastartovala zvláštní proces, který jsem mohl dokončit pouze tím, že natočím film. Nic jiného nepřicházelo v úvahu.“ Vlivný filmový agent z agentury Creative Artists Agency LLC, režiséra od záměru odrazoval a zdůrazňoval, že půjde o krach jeho kariéry. Měl proto legitimní důvody. Koho může zajímat film o lidech, v nichž erotickou náladu dokáže rozvibrovat jen zvuk demolujících se automobilů? David Cronenberg se už ale zakousl a nehodlal uvolnit sevření. Stačilo zařadit další rychlostní stupeň.

 

Závodní prototyp

Jeremy Thomas přizval na palubu ještě výkonného producenta Roberta Lantose, aby mohla být zajištěna mezinárodní koprodukce mezi Británií a Kanadou. Koprodukce zahrnující skromný devíti milionový rozpočet, byla tvořena účastí britské společnosti Recorded Picture Company a kanadskou stranu zastupovaly produkční a distribuční společnosti Telefilm Canada, Alliance Communications Corporation a The Movie Network. Sám Cronenberg si zajistil rovněž producentský post a již v roce 1995 usilovně pracoval na adaptaci scénáře.

Z praktických důvodů režisér v příběhu vyměnil Londýn za domácí Toronto, kde si mohl vyjednat výhodnější podmínky pro natáčení a které znal navíc jako své boty. Vznikající scénář měl být z velké části věrný předloze, akorát byl změněn závěr a ubralo se na dialozích, aby jejich úlohu mohlo převzít především obrazové vyprávění. Po dlouhém váhání Cronenberg také zavrhl přítomnost Elizabeth Taylor, výrazný motiv románu, po němž patologicky prahne postava Vaughana. Představa o metafyzické události, během které se ve filmu potká herečka, co hraje samu sebe, s herci, kteří hrají filmové postavy, byla lákavá, ale režisér tušil budoucí problémy. Slavná herečka by zbytečně odváděla pozornost od postav a mohla by narušit zamýšlenou izolovanou atmosféru snímku. Pak tu byl ještě jeden pádný argument, který režisér několikrát okomentoval: „Elizabeth Taylor žije a nejsem si jistý, jak by takovou troufalou provokaci přijala. Předobraz Jamese Deana nám stačil, protože jeho představitel je mrtvý stejně jako všichni jeho právníci. Tím jsme nemuseli nic riskovat.“

Ze stolu byl smeten i původně zamýšlený voiceover, doprovodný hlas vypravěče. Berlička, jaká by dovysvětlovala kontext některých scén. Režisér rozbití tohoto konceptu komentoval tím, že si divák místo návštěvy kina může knihu rovnou přečíst, nehledě na režisérovu nelibost vnucovat publiku, co si má myslet. Na stránkách papíru začala vznikat vize světa, v němž jsou lidé tak odcizení a vyčerpaní, že emoce a vzájemnou komunikaci u nich dokáží vyvolat jen traumatické zážitky jako je autonehoda. James Ballard byl plánovanou adaptací své knihy nadšen a už od osmdesátých let doufal, že Cronenberg záměr opravdu uskuteční. Kniha zase režisérovi umožnila vrátit se k problematice moderních technologií, jejich vlivu na lidské pokolení a otázce, jaké má sex místo v prostředí, kde je neustále uměle reprodukován. Dle režiséra došlo v historii k okamžiku, kdy se stala reprodukce sexu dostupná každému, ovšem bez přítomnosti klasické soulože. Hotový scénář připomínal nebezpečný černý sporťák bez brzd, za jehož divokou jízdu bude odbornou kritikou cupován na kusy.

 

Kult fetišistů

David Cronenberg nepsal nikomu roli na tělo. Měl sice pár vytipovaných jmen, ale jinak probíhal standardní herecký konkurz. Režisér musel cítit, že vybraný zájemce roli zvládne, splyne s postavou a bude pro daný projekt dýchat. Cronenberg málokdy obsazoval prvoligová, rozuměj slavná, jména. Jednak by taková hvězda mohla svým požadovaným honorářem zruinovat rozpočet a navíc hrozila reálná možnost, že filmové dílo založené na atmosféře by přítomností slavné tváře spíše ztrácelo na bodech. Příběh vlastně ani žádnou ze čtyř centrálních postav nijak neupřednostňuje. Hlavním hráčem je noční město, omlácená auta a vizionářství režiséra. Kdepak. Cronenberg není filmařem, který pro své projekty uhání herce. Naopak. Kvůli nevšedním tématům a řemeslné preciznosti si herci hledají jeho.

Patrně neznámějším ze čtveřice vybraných jmen je Američanka Holly Hunter, která si uznání získala za oscarový výkon v dramatu Piano (1993). Ženskou stranu uzavírá křehce působící blondýnka Deborah Kara Unger. Její magnetismus a permanentně zasněný pohled představují těžiště pro abstraktní náladotvornost snímku. Rodilý Kanaďan Elias Koteas je neviditelným mužem filmového průmyslu. Herec, jehož život je prost jakýchkoliv skandálů, si na manýry nikdy nepotrpěl. Zlaté plody jeho kariéry spočívají převážně na divadelních prknech a v útrobách televizních studií. V Kanadě oblíbený herec, ve zbytku světa spíše příjemné vedlejší osvěžení v hollywoodském velkofilmu. Škoda, že znepokojivý výkon, jaký ve snímku Crash Koteas předvedl, byl porotami filmových festivalů totálně ignorován. Ústředním průvodcem chmurným světem je nám postava Jamese Ballarda, kterou ukořistil rodák z Bostonu James Spader. Talentovaný herec dostal scénář od svého agenta a ihned jej zaujal. Dle svých slov by i přes počáteční fascinaci do takového projektu asi nešel, ale zlákala ho spolupráce s Davidem Cronenbergem. Američan si tak na konto připsal další abnormální postavu. Spader za to určitě nemůže. Za mlada to byl pohledný muž s chlapeckým kukučem, ale v jeho výrazu je zkrátka cosi zlověstného, co mu do cesty opakovaně hází úlohy podivínů, psychopatů a vyšinutých jedinců.

 

Osvědčení pasažéři

Cronenberg patří mezi režiséry, kteří rádi vedou herce na place, ale svým kameramanům nechávají volný prostor. Od roku 1988 je Brit Peter Suschitzky režisérovým dvorním kameramanem. Mnohaletou spolupráci přerušil až režisérův aktuální sci-fi počin Zločiny budoucnosti (2022). Spolupráce je vždy stejná. Suschitzky od režiséra získá pouze scénář bez jakýchkoliv poznámek o vzhledu budoucího filmu. Stavby konkrétních scén probírá Cronenberg výhradně s produkčním designérem, ale jakmile na natáčení dorazí Suschitzky, může si rozmyslet postavení kamer, zvolit vhodné objektivy, čočky, barvy a snažit se udělat danou sekvenci zajímavou. Z režisérovi strany jde o inteligentní přístup, jakým podněcuje kreativitu kameramana, činnost organické spolupráce a plodné oboustranné diskuse. Scénář byl i s ohledem na rozpočet limitován na necelých osmdesát stránek. Film vznikal v ulicích Toronta s velkým důrazem na detaily, polocelky a každou stránku úsporného scénáře, což vedlo k pomalému způsobu natáčení. Výsledkem je plastický obraz s detailní výstavbou scén (design velké autonehody z prostředku filmu vládne). I na akčněji laděné scény tvůrčímu týmu stačily maximálně čtyři kamery.

Omezený rozpočet limitoval i dalšího dvorního spolupracovníka, slavného skladatele Howarda Shora, který si musel odpustit práci s osvědčeným britským orchestrem a za komponováním odcestoval do rodné domoviny. Kariéra Shora i Cronenberga započala shodně v Torontu. Vzájemná výpomoc v začátcích kariéry vytvořila mezi skladatelem a režisérem vzácné pouto, které trvá dodnes. Před komponováním hudby se Shore vždy nejdříve podívá na film a vnímá ho. Nejen dialogy, ale také náladu, chování postav nebo rytmus vyprávění, za který je v případě filmu Crash zodpovědný výborný střihač Ronald Sanders. Základní hudební téma Shore získal ze skeletu starší skladby, určené původně pro režisérův předchozí snímek M. Butterfly. Hudební stopu zaznamenanou dvěma harfami skladatel upravil a s pomocí šesti elektrických kytar ji nechal znovu nahrát. Do vznikající hudby následně přidal i kytaru akustickou a dva námezdní hudebníci mu ještě přidali několik stop na kovové perkuse. Po finálním zredukování zvukových ploch a mixu se zrodil zvláštní, minimalistický, místy snad dokonce strašidelný dialog dvou elektrických kytar.

Nálož tří Oscarů na Howarda Shora číhala v daleké budoucnosti, ale i tak patří nevšední hudební vklad dotvářející atmosféru snímku Crash, mezi jeho nejpozoruhodnější skladatelské práce. Dunivé lesní rohy z Mouchy nahradil skřípot mrazivých tónů. Teskné smyčce lemující první dobrodružství agentky Clarice Starling, byly vystřídány kovovým šepotem elektrických kytar. Metalická symfonie meditující nad destrukcí plechových karoserií a tělesných schránek. Atypická hudba, jejíž tíhu člověk pocítí hned při sledování melancholické titulkové sekvence. O tom, že Crash rozhodně není určen každému divákovi, se vás pokusím přesvědčit v následující analýze. 

 

Dobrovolné riziko

Automobil je patrně nejikoničtějším produktem moderních technologií. Je pevnou součástí našich životů, symbolem vývoje, modernizace, inženýrství a vědy. Používáme jej tak často, že ani nevnímáme všechna ta nebezpečí, která z rychlé jízdy vyplývají. Řídit automobil je druh moderního rizika, jež celá řada z nás dobrovolně podstupuje každý den. Stačí otáčet volantem, šlapat na pedály a vůz vás bez jakékoliv námahy dopraví na vytoužené místo. Cestu jako vždy lemují varovné vykřičníky, které míjíme s krátkým údivem a mrazivou mlčenlivostí. Modré majáky, záchranné složky, střepy, pomačkané karoserie. Zpomalíme, skrze stažené okénko si prohlédneme dějiště hrůzy a opět sešlápneme plyn. Každé ráno sedneme za volant a ženeme se do práce s tisícovkami dalších anonymních řidičů. Na té repetitivní rutině je něco umrtvujícího, nudného a neskonale všedního. Pak přijde chvilková nepozornost, neopatrný manévr či technický defekt a dva anonymní životy se pod náporem zmačkaných plechů spojí dohromady. V ten okamžik, těsně před smrtí, se prý člověk cítí být skutečně naživu.

 

Srážka

James Ballard (James Spader) je znuděný filmový producent. Ballard má manželku Catherine (Deborah Kara Unger), se kterou udržuje volný vztah, jelikož klasický sex jim už nic nepřináší. Oba dva jsou svým způsobem mrtví a snaží se nahodit rychlost ve vztahu, jehož nádrž je dávno prázdná. Bloudí v odcizeném městě plném anonymních lidí a z jejich životů již dávno vyprchaly veškeré jiskry elánu. Dokonce i sterilní soulož si pár ozvláštňuje vyprávěním sexuálních zážitků toho druhého, aby alespoň jeden z nich něco cítil. Catherine ten den souložila s cizincem v letadlovém hangáru, ale nedosáhla uspokojení. Ballard prožil podobnou zkušenost, jelikož jeho sex s asistentkou byl přerušen klepáním na dveře kanceláře. Žena svému manželovi odpoví: „Možná, ta další.“ Důležitá věta pro závěrečné vyznění filmu.

Jedné pozdní noci se Ballard vrací vozem domů. Kvůli nepozornosti strhne auto do protisměru a zapříčiní srážku s dalším vozidlem. Řidič druhého auta je po smrti, ale jeho zraněná manželka Dr. Helen Remington (Holly Hunter) nikoliv. Ve změti plechů uvězněná žena krátce pohlédne do očí Ballarda a při stažení ramenního popruhu mu ukáže odhalené ňadro. Barman zvaný osud, právě namíchal mimořádně vzrušující koktejl. Adrenalin, vytékající benzín, krev, bolest a nahota se sloučily dohromady. Něco uvnitř producenta se právě probralo. Sešitý Ballard s mnohonásobnou zlomeninou nohy se o berlích potlouká chodbami nemocnice a všimne si podobně zřízené Helen Remington, která jej ale ignoruje. Pozornost Ballarda ovšem zaujme i zvláštní nemocniční zřízenec se zjizveným obličejem. Podivný muž s fotoaparátem a hromadou fotografií osloví producenta jménem, pokládá mu banální otázky a projevuje až nezdravý zájem o jeho mnohačetná zranění. Na černobílých fotografiích je kromě Helen zachycena i celá řada dalších pacientů s viditelným poraněním těla.

Ballard leží později v posteli a pomalu se zotavuje ze svých zranění. Manželka Catherine ho uspokojuje rukou, ale namísto klasických lechtivých frází používá slovní spojení typu: prohnutý podvozek, rozbitá přístrojová deska, zdeformovaná kabina, krvavé střepy atp. Prchavá náhražka zapovězených tužeb? Producent je očividně podrážděný. Je ještě více frustrovaný a bez chuti než obvykle. S pomocí dalekohledu znuděně sleduje proudící kolony aut ze svého balkónu. Jakoby čas pro Ballarda vůbec neplynul, kdežto na dálnici se to hemží dynamikou a pohybem. Vnitřní pnutí jej nakonec donutí navštívit garáž, kde odpočívá jeho zdemolovaný Chrysler. Ballard usedá za volant a opět prožívá slabé doteky nedávného vzrušujícího zážitku. Do garáže záhy dorazí i Helen, která si zase prohlíží trosky svého vozu. Oba účastníky nehody to k sobě táhne, jelikož jsou oba přitahovaní neobvyklou kombinací nebezpečí, bolesti a sexu.

Helen producentovi nabídne odvoz, avšak během jízdy málem havaruje. Vzrušení opět dosahuje maxima. Po společné souloži na zadní sedačce se oba milenci objevují na tajemné noční show, kterou řídí onen zřízenec. Jmenuje se Vaughan (Elias Koteas) a se svým spolkem herců, přátel a kaskadérů právě chystá rekonstrukci smrtelné nehody Jamese Deana. Smrtí fascinovaní kaskadéři mají k dispozici okruh, autentické vozy, své řidičské dovednosti a jednu speciální vlastnost. Nepoužívají žádné bezpečnostní prvky. Po provedení srážky dorazí na místo události policie. Vyznavači podivného koníčku, včetně potlučeného Vaughana, se rozprchnou všemi směry. Osudová noc ukáže hlavnímu hrdinovi cestu. Ballard, Helen a o něco později i Catherine zůstanou novému příteli na dosah a Vaughan je na oplátku stáhne do světa bizarností, nekonečné perverze, bolesti, sexu a neodkladné smrti.

Tehdejší kontroverze okolo snímku Crash jsou navzdory uvedené zápletce dávno přežité, možná až úsměvné. Snahy cenzorů démonizovat potencionálně závadné filmové produkty, se ukázaly býti scestné a s nástupem nového milénia téměř utichly. Nálepka o „mimořádně šokujícím filmu“ dnes spíše prodává, stává se funkční marketingovou pomůckou. Roku 1996 měl ale morální kompas cenzorů poněkud citlivější nastavení. Pokud pomineme nevšednost centrální zápletky, zůstal největší problém v otázce zobrazené nahoty. Cronenberg tak musel čelit pranýřování vyplouvající z údajné propagace pornografie, což mu vadilo hned ze dvou důvodů. Za prvé, snaha bagatelizovat před novináři choulostivé záběry by byla nelogickým obranným manévrem, jelikož Cronenberg není přesvědčením proti pornografii a nikdy nebyl. Za druhé, sexualita je jednou z důležitých vrstev příběhu. Pointou, vznětlivým palivem, jež postavy motivuje. Prvopočátky pornografie spadají do antického Řecka, kdy malíři skrze obrazy či básníci psaním veršů o kurtizánách a nahotě, uměleckou formou podněcovali sexuální apetit.

Běžné pornografické filmy fungují v tomto ohledu na úplně stejném principu a nepotřebují nám předávat nic dalšího. Pokud budeme brát takovou definici za platnou, nemůžeme Crash označit pornografickým dílem ani omylem. Kromě stabilní zápletky, absenci reálného sexu a přítomnosti soustředěných hereckých výkonů je film především přemýšlivý. Sex je pouze nutnou součástkou celistvého stroje. Crash zůstává nadčasovým, protože se jako první film na světě pokusil přeměnit fetiš pro automobilové nehody a tělesná zranění v metaforu o lidské adaptaci na technologický věk. Intelektuální Crash si dodnes zachovává svou chladnou smyslnost, ale je rovněž pravdou, že teoretickou přitažlivost v něm divák musí hledat s pořádnou porcí trpělivosti. Ostatně jak jinak, pokud je hlavním motivem filmu sex mezi pomačkanými blatníky? Avšak podivností nabízí snímek daleko víc.

Nevyzpytatelný Vaughan má v rukávu schovaný tajný plán. Ve svém brlohu, kde se nacházejí další výstřední postavičky včetně kulhavé Gabrielle (Rosanna Arquette), ukáže Ballardovi svůj projekt. V kožených deskách se nacházejí autentické fotky zraněných lidí. Kromě zvěčněné Gabrielle, která od traumatické autonehody nosí paraplegický obleček ovlivněný BDSM estetikou, se mezi fotkami nachází i Ballard na nemocničním lůžku a Helen při sexu s ním. Zlověstný Vaughan říká, že se zajímá o přetvoření lidského těla pomocí moderních technologií, ale je nutné zohlednit, že jeho vychýlená mysl si dost protiřečí. Tento zvrácený přízrak nočních silnic řídí výhradně svůj černý kabriolet Lincoln z roku 1963, protože v něm seděl i Kennedy v době atentátu. Je fascinován smrtelnými nehodami slavných herců a vozí s sebou výkonnou vysílačku, aby ihned zjistil, kde ve městě zrovna došlo ke střetu vozidel. Jedině tak může být té zvláštní kombinaci krve a benzínu neustále na dosah.

Cronenberg ve vyprávění nepospíchá. Jeho film disponuje opojnou meditativní zasněností, které vydatně dopomáhá převaha nočních sekvencí a tichá dikce postav nepřesahující mnohdy hranici šepotu. Postavy se vůbec pohybují jaksi zpomaleně, bloudí šedou mlhou nočního města a nechávají za sebe hovořit převážně řeč těla. Zdá se, že Cronenberg se ani tak nezajímá o psychologii postav, jako o postavy samotné, které sleduje s chladnou odosobnělostí. Nesoudí je, pouze ho fascinují.

Vaughana lidé také fascinují. Při jedné jízdě nebezpečně ohrožuje Catherine a Ballard tomu ze svého vozu přihlíží. V noci při souloži Catherine manželovi záměrně vypráví smyšlené homosexuální historky o něm a Vaughanovi, díky čemuž dojde Ballard k uspokojení. Extázi nezpůsobila potlačovaná homosexualita, ale element nebezpečí, který Vaughan ten den představoval. Fakt, že Catherine mohla reálně zemřít, byl tím skutečným vzrušujícím stimulem. Předestřením dalšího projektu, což má být rekonstrukce smrtelné nehody herečky Jayne Mansfield, odhalí Vaughan své pravé úmysly. Přetvoření lidského těla, pomocí moderních technologií, je niternou sci-fi fantasií. Skutečným záměrem má být šíření takzvané benevolentní psychopatologie. Autonehoda není v očích Vaughana zhoubná, neboť přináší hodnotu v podobě těžko popsatelného uvolnění energie. Zprostředkovává sexuální erupci skrze nebezpečí a potencionální smrt.

Opravdu se nedá říci, že by hrdiny z filmu spojovalo něco víc než fetiše a posouvání sexuálních limitů. Crash ve své střední části sestoupí do bludného kruhu, v němž se postavy občas kamsi ztratí, scény si vláčně plují kolem a každého na plátně definují výhradně jeho pudové potřeby. Území složité psychologie je nám zapovězeno. Nedozvíme se nic z minulosti postav. Každé setkání protagonistů je lemováno dalším bizarním zážitkem a následnou souloží. Úplně nejzajímavější je tohle panoptikum podivínů v bezpečí Vaughanovy dílny, protože tam své choutky nemusejí skrývat. Právě v těchto okamžicích vyplouvá na povrch i režisérův zvláštní smysl pro humor. Ne, opravdu. Jak jinak, nežli smíchem reagovat na scénu, kde se skupina lidí vzrušuje při sledování VHS kazet s nahranými záznamy automobilových crashtestů?

Jedné noci zaznamená Vaughan hlášení o další autonehodě, při níž zahynul i jeden z jeho stejně postižených přátel. Skupina ve složení Vaughan, Ballard a Catherine přijíždí k místu nehody a za doprovodu metalických tónů Howarda Shora nasává atmosféru smrti. Jsou jako tři prokletí parazité, kteří kráčejí kolem, pořizují si fotky, vypouštějí z úst oblaka modrého dýmu a snaží se dostat do těsného kontaktu s raněnými. Slídivý Vaughan dokonce Catherine nenápadně posadí do havarovaného vozu a vyfotí ji. Znepokojivá a zároveň podmanivá scéna. Pozorování a následné vyfocení Catherine ve vraku vozu je zajímavé tím, že Vaughan z ženy vlastně utváří svůj budoucí projekt. Stisknutím spouště fotoaparátu byla Catherine označena zlověstným znamením. Když jsme u toho, je dobré připustit, že voyeurismus je dalším nedílným aspektem filmu Crash. Vaughan si potají pořizuje fotografie z míst nehod, Ballard dalekohledem sleduje okolí a později skrze zpětné zrcátko i Vaughana při sexu s prostitutkou. Celá skupina pak sleduje důsledky noční autonehody a znepokojivý kruh vzájemného stalkingu se tak uzavírá.

Ballard své zhoubné posedlosti dokonale propadá. Společně s Vaughanem se nechá tetovat a pak spolu mají anální sex zakončený krátkým oťukáváním aut. Dojde k definitivnímu spojení. Tělesnému i ideovému. K předání osudu, který Ballard přijme a přivede k životu. Ještě tu noc se Vaughan pokusí autem vytlačit Catherine i Ballarda ze silnice, ale při nebezpečném manévru záměrně strhne volant a následně umírá. Helen a Gabrielle se později milují ve vraku jeho černého Lincolnu. Temný guru je nenávratně pryč. Film vrcholí v mrazivě tragické koncovce. Ballard usazený v opraveném Chrysleru, stíhá za bílého dne vlastní manželku a snaží se jí nabourat. Je úspěšný. Otřesená žena leží pod kouřícím vrakem vozu a skladatel Howard Shore si v tklivé partituře rozvzpomene na smyčce. Očividně vzrušený Ballard se jí ptá, zdali je v pořádku. Catherine mu se slzou v oku odpoví: „Asi ano.“ Ballard pronese: „Možná, ta další“ a začne se s ní milovat. Frází „ta další“ je zodpovězena skutečná motivace těchto nešťastných postav. Nikoliv další vzrušení z nebezpečného sexuálního potěšení, ale smrt. Možná, že další náraz konečně přinese očekávané vysvobození.

Závěr filmu je krásným důkazem o promyšlené mystifikaci pana režiséra. V době, kdy James Graham Ballard dopsal svou knihu, byl moderní termín „symforofilie“ ještě málo známým pojmem, pokud tehdy vůbec existoval. Jde o sexuální poruchu, při níž jsou dotyční jedinci vzrušováni katastrofickými událostmi, nebezpečím a místy, kde došlo k nějaké tragické události. Samotné vzrušení nepřináší smrt někoho dalšího, ale vlastní možnost rizika. Tito lidé vlastně záměrně riskují životy, aby se smrti dostali na dosah a tím v sobě nastartovali sexuální bažení. Riskují třeba tím, že se auty úmyslně ohrožují na silnici, což svádí k oprávněné diskusi, jestli spíš v některých případech nejde o skryté sebevrahy. Na první pohled natočil Cronenberg film o lidech, které uchvátil bizarní sexuální fetiš, nicméně je dost možné, že skutečným cílem postav není pouze nevýslovné vzrušení, ale sebevražda. Cronenberg si vzácnou duševní poruchu vypůjčil, aby s ní mohl zachytit skupinu nešťastných a otupělých lidí ztracených v betonové džungli. Lidí spojených skupinovým chtíčem a fascinací, kteří nadšeně sledují své kolizní kurzy, protože nechtějí přestat.

James Ballard sice je hlavní postavou, ale důležitější je bezesporu Vaughan. Právě on připomíná mocný vír, který do svého černého středu stahuje ostatní. Posouvá letmo načrtnutý děj kupředu, je motivací pro ostatní a ztělesňuje metaforický symbol jedince, sežvýkaného moderní dobou. Herecké výkony jsou velmi specifické, úsporné, mechanicky podané a režisérem citlivě korigované, aby nedocházelo k nežádoucím improvizacím. Mezi postavami je potlačeno emoční napětí. Jakoby všichni spočívali v jakémsi skupinovém transu. Především Deborah Kara Unger umí tento éterický pocit prodat. Crash má výborně ošetřené tempo vyprávění. Noční scény, cigaretový kouř a střídání dominující modré, šedé a fialové barvy dodávají snímku absolutní chlad a neonoirový lesk, jemuž dopomáhá i netečnost okolního světa. Například fakt, že Ballard autonehodou zavinil smrt člověka, nikoho nezajímá, bezpečnostním složkám vůbec nevadí civilisté na místě nehody atp. Ačkoliv je film doslova nacpaný elektrizujícím erotičnem, samotné sexuální scény mají v poslední třetině spíše asexuální až zvrácený ráz, což je pro Cronenberga typické. Nahraďte všechny ty vozy, zlomeniny, jizvy a berle běžnými rekvizitami z filmů pro dospělé a máte regulérní porno. Geniální!

Samozřejmě. Pořád jde o film Davida Cronenberga natočený v dobách jeho tvůrčího rozmachu, tedy se dočkáme i tradičně úchylných grafických výjevů. Máme zde vzájemné olizování jizev, heterosexuální soulož okořeněnou homosexuálními průpovídkami, nebo proniknutí penisu do hluboké jizvy na stehně ve tvaru vagíny. Zkrátka kanadská cukrárna s plným servisem. Brilantnost tohoto opomíjeného filmu však pramení hlavně z chladné dystopicky chmurné vize Davida Cronenberga, která nám ukazuje umrtvenou společnost s tak velkou tolerancí ke stimulaci, že jedinec musí napřed skočit do propasti, aby se opět trochu nakopl.

 

Hořící vrak

Distribuční harmonogram ustanovil premiéru filmu na 17. května 1996, aby se mohl stát hlavním tahákem filmového festivalu v Cannes. Oficiální premiéra pro Kanadu byla naplánována na 4. října 1996, odkud se Crash v omezené distribuci vydal do dalších částí světa. David Cronenberg, Jeremy Thomas a Robert Lantos počítali s jistou kontroverzí, ale takovou smršť nečekal asi nikdo. Skandál to byl vlastně dosti izolovaný, odehrávající se pouze během slavnostní premiéry v Cannes a po nějakých dvou týdnech už bylo zase ticho po pěšině. Zárodky počátečních problémů už představovalo žánrové zařazení samotného filmu. Crash byl uváděn jako erotický thriller, na čemž je dobře patrné tápání tehdejších pořadatelů. Režisér přitom od počátku hlásal, že natočil atmosférické drama bez jakékoliv kriminální zápletky. Nevhodné označení filmu u diváků způsobilo zmatení. Prakticky nikdo nevěděl, co čekat a jak má na Crash vlastně reagovat. Hlavním sálem se ozýval smích, bučení i hlasitý pískot. Několik diváků z premiéry dokonce znechuceně odešlo s otázkou, zdali to Cronenberg myslel opravdu vážně.

Zmatená však byla i odborná porota, které předsedal slovutný Francis Ford Coppola. Crash se stal kandidátem na hlavní cenu, ale uvnitř poroty panovaly vyhrocené neshody, kde jeden názorový extrém označoval film za zvrácený a ten druhý z něj činil pomalu filozofickou odyseu. Většina hlasů se nakonec přiklonila k nezpochybnitelné umělecké kvalitě filmu, jeho originalitě a troufalosti, ale zaseknutý Coppola byl kardinálně proti předání hlavní ceny, což je Zlatá palma. Tu nakonec získalo drama Tajnosti a lži (1996) od Mikea Leigha. Velkou cenu poroty ukořistila citová tryzna Prolomit vlny (1996) od Larse von Triera. Cronenberg si nakonec odnesl jedno nepravidelné ocenění. Zvláštní cenu poroty. V tomto případě udělenou „za originalitu, odvahu a za drzost.“ Ani takový kompromis ale Coppolu příliš neobměkčil. Údajně se musel přemáhat, aby cenu kolegovi na pódiu vůbec předal.

Následující dva týdny musel Cronenberg zodpovědět řadu zvědavých dotazů od neústupných novinářů, jelikož v Cannes byly pochopitelně přítomní i zahraniční kritici, jejichž zděšené recenze křižovaly svět kinematografie. Grafická sexualita, nemocné téma, lidé, kteří čerpají rozkoš z neštěstí druhých. Důvodů k ostrým výpadům bylo více než dost. Kritik Alexander Walker film popsal jako zvrácenou studii sexuálních deviací, jaká neměla nikdy vstoupit na stříbrné plátno. Christopher Tookey dokonce v recenzi poznamenal, že za tímto filmem by měl civilizovaný svět udělat tlustou čáru a zcela jej ignorovat: „V knize James Ballard svého hrdinu egocentricky pojmenoval po sobě. Pokud chcete vědět, kdo je hlavním hrdinou perverzního filmu Crash, podívejte se na jméno režiséra.“

Vrcholem bouře byla štvavá kampaň deníků The Daily Mail a The Evening Standard, která lobovala za zákaz filmu ve Spojeném království. Situace dostala opravdu absurdní ráz. Britská organizace British Board of Film Classification (BBFC), zodpovědná za klasifikaci a cenzuru filmů, oslovila královského psychologa, aby se vyjádřil k potenciální závadnosti filmu. Prostor dokonce získalo jedenáct tělesně postižených lidí, kteří měli zodpovědět otázku, zdali je pro ně Crash urážlivý. I přes výsledky všech šetření, které film neshledaly závadným, vstoupil Crash do britských kin v nesestříhané verzi až 18. března 1997 s cejchem od osmnácti let nepřístupný, což se prakticky rovná plošnému „zákazu“. Tato událost podnítila odhodlání amerického magnáta Teda Turnera, který se pokusil o podobný kousek. Organizace magnáta měla vlastnický podíl u americké distribuční společnosti Fine Line Features, jež zajišťovala premiéry filmů, včetně novinky Cronenberga. Turner byl proti promítání a podařilo se mu zrušit datum oficiální premiéry, které mělo korespondovat s tou kanadskou. Do Spojených států si tak Crash rovněž dojel až na jaře roku 1997. Zmapovat všechny geografické restrikce, bojkoty a střihem upravené verze filmu by asi nemělo konec. Crash zkrátka provokoval a provokovat nadále bude. Zub času si zrovna na tomhle díle dokonale namlátil tlamu.

Nerad bych ale tuhle kapitolu zakončoval v negativním tónu. Určitě to nebylo tak, že by se z Cronenberga stal veřejný nepřítel číslo jedna. Měl na své straně fanoušky i kritiky z opačného názorového spektra. Crash sklízel pochvaly hlavně za technické provedení, práci s atmosférou a odvahu přivést k životu tak nevšední příběh. James Hoberman chválil melancholickou rovinu snímku, perfektní formální ošetření a nekonvenční suchý humor. Známý kritik BBC Mark Kermode byl zase nadšený z atmosféry a působivého hudebního doprovodu, jež v uších doznívá ještě dlouho po závěrečných titulcích. Speciálně pro Cronenberga však byla velkou satisfakcí hlavně zpětná odezva spisovatele. James Ballard byl z filmu nepokrytě nadšen a dokonce řekl, že kanadský režisér jeho dílo ještě vylepšil. V rámci propagace snímku spolu oba umělci několikrát zasedli při veřejných besedách a vášnivě rozebírali film, literární předlohu či zajímavé aspekty lidské sexuality. Crash bývá běžně označován jako vzácný příklad filmu, který překonal předlohu.

 

Metalické nebezpečí

Někdo vnímá Crash jako divnou komedii, jiný se u něj nebetyčně nudí a pro celou řadu dalších diváků jde o choré dílo úchylného filmaře. Zkuste před někým nadhodit zápletku filmu. Uvidíte buď ironicky pozdvižené obočí nebo znechucený úšklebek. Je těžké Crash vzít a zasadit jej do pestré mozaiky režisérovy kariéry. Nenese stopy primitivního násilí, jež určovalo významný rys režisérových hororových prvotin. Nemá v sobě nádech sci-fi tématiky podtržený tělesným rozkladem. Nemůžeme jej zařadit ani mezi vyzrálá dramata, jaká Cronenberg začal točit s nástupem nového tisíciletí. Asi jde opravdu o černou ovci režisérovy filmařské práce. Je tam destrukce kovu i masa, pokroucené končetiny a Cronenbergova klinická režie vyšperkovaná temným chladem Suschitzkyho nástroje, ale přesto je Crash něčím jiný. Ty záměrně ploché herecké výkony, kovové zvuky strun, tma, zdemolované vozy a dusivé erotično, dodávají filmu stálý pocit vznášejícího se oparu nebezpečí. Ledově netečnou strukturou filmu Cronenberg divákovi brání, aby se s postavami ztotožnil tak, jak tomu bývá u mainstreamové produkce. Sledování nepřináší vzrušení ze zprostředkování filmového sexu ani napětí při pohledu na rychlá auta. Z diváka se spíše stává nespokojený voyeur, který pociťuje jisté nepohodlí z toho, co je nucen sledovat.

Nedělám si iluze o tom, že ve filmu Crash může nalézt potěšení klidně někdo labilní, ale stejně tak může být fascinující pro přemýšlivého diváka, který se nebrání nevšedním filmovým zážitkům. Já osobně k filmu zastávám vřelý vztah, byť si jej dopřávám jednou za dlouhý čas. Crash se opravdu nedá s klidným svědomím doporučit, ale rozhodně v každém odvážlivci zanechá silný dojem (myšleno v jakémkoliv smyslu). Po poslední projekci jsem sedl do auta a uvědomil si, že si bez něj už ani nedokážu představit nákup rohlíků. Možná na těch úvahách o závislostech lidského druhu na technologiích přeci jen něco bude.

Crash je především záludná zkušenost. Těžká jako kus ztuhlého ingotu, vášnivá jako pohled tajemné Catherine a nebezpečná jako Ballardův nabouraný Chrysler. Nejde o nejzásadnější, natož nejlepší film Davida Cronenberga. I tak si ale pozornost zaslouží, minimálně pro svou originalitu. Filmů s podobnou tématikou asi skutečně moc nebude. Napadá mě jen relativně nový Titan (2021) od Julie Ducournau. Crash zůstává drzým, provokativním, smyslným i přemýšlivým dílem s výbornou řemeslnou stránkou, při jehož sledování můžete očekávat prakticky jakoukoliv reakci. Zkuste si dodat odvahy a usednout za volant. Vaughanův temný kult už chystá volnou garáž. Kdo ví? Třeba v sobě během téhle jízdy naleznete něco… skrytého.

 

 

 

---