Luis Buñuel se narodil ve španělské Calandě na přelomu 19. a 20. století, přesně v roce 1900. V 15 letech měl již 6 sourozenců, z toho čtyři sestry. Jejich otec Leonardo válčil na Kubě proti USA a po válce se zde usadil a obchodoval. Zpátky do Španělska se rodina Buñuelů vrátila až v roce 1914. Mladý Luis byl poslán na učení do jezuitské školy, což určitě hrálo roli v jeho pozdějším životě a promítalo se do jeho prací, i když v trochu jiném světle, než by se dalo čekat. Poté začal studovat na madridské univerzitě, kde se poznal se spoustou místních studentů a intelektuálů a s některými z nich později také spolupracoval. Mezi ty dva největší patří surrealistický malíř a svérázná osobnost Salvador Dalí a básník a dramatik Federico García Lorca. Už v té době se Buñuel zajímal o film a v rámci univerzity založil první španělský filmový klub. V roce 1925 odjíždí do Paříže, která se stane jedním z mnoha míst, ve kterých se Buñuel následně střídavě vyskytoval. Původní důvod cesty byla práce v mezinárodní kulturní organizaci, nicméně se stále přibližoval filmovému umění, které mu učarovalo. Stal se žákem Filmové akademie, kterou řídil mimo jiné známý francouzský režisér Jean Epstein. Buñuel se stane praktikantem při natáčení dvou Epsteinových snímků (Mauprat – 1926 a Pád domu Usherů – 1928) a poté také asistentem kameramanovi Albertu Duvergerovi. S ním se seznámí natolik, že mu Duverger o několik let později obstará kameru při natáčení prvních dvou snímků - Andaluského psa a Zlatého věku. Paříž té doby byla centrem avantgardy a moderních uměleckých směrů a právě tady působil také André Breton, člověk, který v roce 1924 vydal Manifest surrealismu. Spolu s ním se v Paříži pohybovala také početná skupina surrealistů, jmenovitě například Man Ray, Yves Tanguay, Joan Miró, Alberto Giacometti nebo René Magritte. A to byla půda jak pro Buñuela, tak také pro Dalího a zčásti také pro Lorcu. Dalí tenkrát pozval Buñuela do Cadaques, přímořského městečka v Katalánsku blízko jeho rodného Port-Lligatu. Zde započala spolupráce těchto dvou velkých jmen a po návratu do Paříže se spolu pouštějí do natáčení prvního filmu – němé surrealistické hříčky Andaluský pes (Un chien andalou, 1929).

Buñuel – Dalí

Patnáctiminutový film Andaluský pes má v dějinách kinematografie významné místo. Francouzský filmový teoretik Ado Kyrou, který se surrealisty a Buñuelem zabýval, o Andaluském psu napsal: „Poprvé v dějinách kinematografie se nechce režisér zalíbit, nýbrž se očividně snaží téměř všechny diváky odehnat.“ Tato slova potvrzuje Buñuel hned na začátku v proslavené scéně s břitvou. Muž s cigaretou v ústech brousí na balkóně břitvu a poté přistoupí k ženě a pomalým tahem jí oko prořízne. Dostatečně pobuřující scéna hned v prvních minutách Buñuelovy filmové kariéry… Následuje sled surrealistických a snových sekvencí, které oba autoři čerpali ze svých samotných snů. Například mravenci, kteří se ve filmu několikrát objevují, jsou inspirováni jedním z Dalího snů, o kterém se s Buñuelem podělil a ten jej s nadšením chtěl využít. A mimochodem, sám Luis údajně v dětství pojídal mravence jako na běžícím páse, snad pro zalíbení se vesnickým dívkám. Ve filmu se prolíná spousta symbolických výjevů (např. záměna knih za střelné zbraně) a pobuřujících scén. Není divu, že se promítnutí filmu před surrealisty Manem Rayem a především André Bretonem setkalo s úspěchem a jak Dalí, tak Buñuel se od té chvíle do této skupiny řadili také. I pro svůj druhý film se chystal Buñuel psát scénář se Salvadorem Dalím, jenže mezi nimi došlo k roztržce a oba se postupem času přestali stýkat. Scénář ke Zlatému věku (L‘Âge d'or, 1930) tak Buñuel napsal sám. Surrealistický film byl o půl hodiny delší než Andaluský pes a ještě více upozornil na tehdy třicetiletého režiséra. Poté si vyzkoušel také dokumentární formu a vznikl sociální dokument o chudém španělském kraji Hurdů s názvem Země bez chleba (Las Hurdes, 1933). Buñuel zobrazuje bídu a chudobu vesničanů a záběry na nemocné či mrtvé dokreslují atmosféru. Následně se věnoval vytváření cizojazyčných verzí amerických filmů nejdříve v Paříži a poté v Los Angeles v Hollywoodu. Odtud se po čase dostal až do Mexika. To si oblíbil (žil v Mexico City) a brzy natočil první dva mexické filmy – Gran Casino (1947) a komedii Flamendr (El Gran Calavera, 1949), ale až snímkem Zapomenutí (Los Olvidados, 1950) slavil znovu úspěchy a film dokonce získal cenu za režii na festivalu v Cannes. Uznání se mu dostalo také po režii snímku On (Él, 1953). O rok později zfilmoval slavnou knihu Daniela Defoe-a o jediném přeživším ztroskotanci, který skončí uvězněn na neznámém ostrově, kde roky a roky vzdoruje samotě – Robinsonu Crusoe (1954). V tomto na Buñuela netradičním filmu (originál je v angličtině) si vyzkoušel také snové sekvence a teologické dialogy, které se pak staly náplní jeho pozdějších filmů. V případě snu však nejde o hru s diváky, kterým v pozdějších filmech většinou nedá od začátku vědět, že to, co se odehrává zrovna na plátně, je jen sen. U Robinsona jde o obyčejný sen, filmově označený začátkem a koncem. Následovaly další snímky mexického období (Iluze cestuje tramvají či Zločinný život Archibalda de la Cruz), po kterém se po francouzských nabídkách znovu vrátil a točil pro změnu ve francouzsko-italsko-mexické koprodukci. Šlo o snímky To je úsvit (Cela s'appelle l'aurore, 1956) a Smrt v této zahradě (La Mort en ce jardin, 1956). O tři roky později vznikl znovu ve francouzsko-mexické koprodukci snímek Horečka stoupá v El Pao (Fievre monte a El Pao, 1959), který byl posledním filmem Gérarda Philipa, který ještě téhož roku po návratu z Mexika zemřel na rakovinu; v nedožitých 37 letech.

Díky bohu, jsem stále ještě ateista!

 V roce 1959 dal Buñuel dostatečně najevo svým kritikům a žurnalistům, jak že vlastně vypadá jeho vztah k víře a obecně k náboženství. Pomohl mu k tomu příběh o knězi Nazariovi ve stejnojmenném filmu Nazarin, který svou dobrotou a pomáháním trpěl, aniž si to dlouho uvědomoval. Vydá se následován dvěmi prostitutkami na cestu pomáhat a vykonávat dobro, ale jeho laskavost je mu oplácena lží, krádežemi či vydíráním. Příběh je v podstatě jednoduchý, ale syrová atmosféra a téma z něj dělá výborný film. Avšak stále to byl jen předchůdce k mnohem silnější Viridianě (1961). Jestliže po Nazarinovi si chtěla církev Buñuela naklonit na svoji stranu, po Viridianě změnila názor a Vatikán na něj uvalil klatbu. Není se co divit, Buñuel natočil syrovou satiru na náboženské pokrytectví se sžíravými momenty poslední večeře s žebráky a chudými lidmi. Právě těm se začne Viridiana v podání Silvie Pinal věnovat po odchodu z kláštera za větším milosrdenstvím. Po klatbě ve Španělsku Buñuel trpěl, proto se znovu vrátil do Mexika a natočil Anděla zkázy (El Ángel exterminador, 1962), absurdní film o večeři jisté společnosti v domě se služebnictvem, které jen tak uprostřed večeře odejde. Hosté v domě přes noc přespí a ráno zjistí, že se nemohou dostat ven. Režisér má tak díky absurdním situacím možnost ukázat na lidech z vyšší společnosti jejich chyby. Také zde využil své oblíbené opakování scén. Buñuel pokračoval v cestování a vrátil se znovu do Francie, kde ho čekalo setkání s dvěmi klíčovými osobnostmi.

Buñuel, Carriére & Silberman

         V roce 1963 se na filmovém festivalu v Cannes Buñuel poprvé potkal s tehdy začínajícím scénáristou Jean-Claude Carriérem, známého později také opakovanou spoluprací s režisérem českého původu Milošem Formanem. Jejich setkáním započala spolupráce na 6 filmech, které Buñuel natočil po návratu do Francie. Cenným spolupracovníkem na poslední fázi režisérovy filmové kariéry se stal Serge Silberman, francouzský filmový producent, který v té době také ještě neměl moc zkušeností. Toto spojení tří kamarádů však výrazně pomohlo ke vzniku šesti vynikajících filmů. Prvním z nich byl v roce 1964 natočený Deník komorné (La Journal d'une femme de chambre). Adaptace stejnojmenného románu Octava Mirbeaua se odehrává někdy v první polovině 20. století. Roli komorné ztvárnila krásná Jeanne Moreau. Příběh se odehrává povětšinou v obrovském domě s nikterak početným služebnictvem (včetně komorné Celestiny), majitelem a jeho dcerou s manželem. Komorná Celestina působí ve filmu jako postava, se kterou by měl divák nejvíce prožívat, ovšem stejně významná je většina postav. Každá je charakterizována určitou zvláštní vlastností. Starý pán je fetišista na boty, kočí Josef je agresivní apod. Právě Josef svoji vlastnost prokáže zavražděním malé holčičky. To vše se odehraje vědomě pro diváky, kteří tedy ihned vědí, kdo je vrahem. Ten pak zůstane do konce filmu nepotrestán. V Deníku komorné chybí Buñuelovy surrealistické hrátky, absurdní situace nebo halucinační sny. Na druhou stranu si bere na přetřes některé negativní lidské vlastnosti jako pokrytectví. Po Deníku komorné se Buñuel znovu vrací do Mexika, aby zde natočil Šimona na poušti (Simón del desierto, 1965). Ovšem během natáčení se štáb dostal do finančních problémů, takže Buñuel narychlo přepsal scénář a vzniklo alespoň čtyřicetiminutové dílo. Tato krátká satira ovšem sklízela úspěchy. Buñuel se inspiroval postavou mnicha Šimona žijícího v 5. století našeho letopočtu, který údajně strávil 37 let na vysokém sloupu. Zde je však cítit Buñuelova intelektuální náboženská satira a pohrdání. Snímek se odehrává kdesi uprostřed mexické pouště, kde žije na sloupu asketický mnich. Na jeho neustálé žehnání Bohu a víru doráží Satan zpodobněný Silvií Pinal, ztvárnitelkou Viridiany. Závěrečné přenesení děje do moderního světa je dle mě buñuelovským prvkem, na kterém o několik let později postavil dokonce celý film (Mléčnou dráhu). V roce 1966 mu Salvador Dalí údajně nabídl spolupráci na druhé části Andaluského psa, ale Buñuel ji odmítl. Po návratu do Francie se dal znovu dohromady s Carriérem (tentokrát bez Silbermana) a zpracovali scénář podle románu Belladonna Josepha Kessela. Film dostal název Kráska dne (Belle de jour, 1967). Do hlavní role Buñuel poprvé obsadil francouzský sexsymbol 70. let Catherine Deneuve. Mladá dáma Séverine není příliš spokojena manželským vztahem s bohatým chirurgem Pierrem, proto začne denně navštěvovat nevěstinec, kde pod pseudonymem Belladonna poskytuje sexuální služby. Carriére a Buñuel si hrají s diváky prolínáním skutečnosti a snění. Dalším příkladem hry budiž tajemná krabička Asiata, jejíž obsah zůstane do konce filmu utajen, jelikož jako samotná nemá ve filmu prakticky žádný význam. Podobně si s diváky pohrál například současný ruský tvůrce Andrej Zvjagincev ve svém vynikajícím debutu Návrat (2003), kde použil truhlu s obsahem, který zůstal do konce filmu utajen. Veškerá pozornost se v závěru filmu soustředila na obsah tajemné truhly, i když šlo ve výsledku o něco jiného. Jak Buñuel, tak Zvjagincev tak po projekcích mohli na otázky typu ‚Co se skrývá v té truhle?‘ odpovídat ‚Cokoliv budete chtít.‘. V roce 1969 Buñuel nahlodává šest církevních dogmat teologickou road movie o cestě dvou poutníků s apoštolskými jmény Petr a Jan s názvem Mléčná dráha (La Voie lactée, 1969). Poutníci cestují odkudsi z Francie do západošpanělského města Santiago de Compostella. Ovšem jde o trochu netradiční road movie. Buñuel si totiž pohrává s časem i prostorem a nechává poutníky putovat napříč staletími. Ti to přirozeně a bez povšimnutí neřeší a působí často spíše jako jakási spojnice jednotlivých situací. Ostatně ve většině scén působí spíše jako svědkové děje. V některých scénách se potkávají postavy z různých dob světové historie. Jejich chování však působí přirozeně, jako by se nic nedělo. Často absurdní situace a setkání poutníků se svéráznými figurkami jsou dosti úsměvné a film diváka tak poněkud zábavnou formou a zároveň plnou myšlenek podněcuje k diskusi o šesti církevních dogmatech o proměně chleba a vína v boží tělo a krev či o původu zla. Natáčení muselo být na několik měsíců přerušeno kvůli probíhající studentské revoltě roku 68' v Paříži, které se účastnil sám Buñuel. K dalšímu snímku Tristana (1970) napsal Buñuel scénář tentokráte bez Carriéra i bez spolupráce se Silbermanem, za to se starými známými – v roli Tristany se představila Séverine z Krásky dne Catherine Deneuveová a v roli Dona Lopeho Fernando Rey, herec, kterého Buñuel obsazoval často (don Rafael v Nenápadném půvabu buržoazie nebo Mathieu v Ten tajemný předmět touhy). Tristana se pod opatrovnictvím Dona Lopeho mění v citově chladnou a nemilosrdnou ženu. Další film, který byl nominován na Oscara za cizojazyčný film, ovšem Buñuel již dříve prohlásil: „Nic mě neznechutí více než zisk Oscara“.

Snění a absurdno

     Surrealisté využívali sny jako vyjádření vnitra umělce, ponoření sama do sebe a tvorbu bez rozumové kontroly. Sny tedy hrají významnou roli také v tvorbě Luise Buñuela. Ve spoustě jeho filmech se setkáme se sněním až matením diváka, kdy dojde k nějaké nečekané či absurdní situaci a divák se až posléze doví, že šlo o sen. V Nenápadném půvabu buržoazie (La Charme discret de la bourgeoisie, 1972) došel Buñuel ještě dál, kdy za sebe postavil a prolnul hned dva sny. První sen se odehrává panu Sénéchalovi, jehož a ostatní pozve k sobě domů plukovník na večeři. Hosté přijdou, zasednou ke stolu a rozhrne se opona. Zjistí, že sedí na pódiu a zapomněli text. Absurdní situace ve snu. V pozdějším Přeludu svobody už sny k absurdním situacím ani nepotřeboval. Divák tedy zjistí, že sen se zdá panu Sénéchalovi, který se probudí a s manželkou opravdu za plukovníkem odejde. Ovšem během návštěvy dojde k roztržce, která vyvrcholí zabitím plukovníka. Ovšem překvapení je v tom, že tentokrát šlo o sen pana Thévénota. Od této sekvence snu ve snu už si divák nemůže být jistý ničím. Snímek patří k těm nejlepším v Buñuelově kariéře a dostal Oscara za cizojazyčný film. Předposledním Buñuelovým filmem bylo vynikající absurdní drama s komickými prvky Přelud svobody (Le Fantôme de la liberté, 1974). Film, který v úvodu navozuje dojem uceleného historického příběhu s jasnou časovou posloupností, se ihned změní v na sebe na první pohled vůbec nenavazující příběhy. Ty jsou mezi sebou pospojovány jakýmsi uzlem, kterým je většinou některá z vedlejších postav scény. Absurdní příběhy jsou ukončovány bez rozuzlení, někdy bez vysvětlení nebo pobouřením a otěže přebírá další, který rozvíjí právě vedlejší postava. Ve filmu se tak vystřídá velké množství osob a ani u jediné z nich se nedá odhadnout, co může v dalších okamžicích provést. Připomínají mi tak hrdiny filmů moderního japonského tvůrce Takeshiho Kitana (mnohdy tím hrdinou byl on sám), kteří působí podobně. Samotné absurdity jako vyhlášení pátrání po ztracené dceři, která přitom sedí na stanici přímo před komisařem a svými rodiči nebo výborná scénka při záměně jídelny a toalety dokážou rozesmát. Vrcholem je pak masový vrah, který po odsouzení k trestu smrti naprosto v klidu odejde ze soudní síně, rozdává autogramy a třese si se soudci rukou. Buñuel sice stárl a postupně ohluchoval, ale na jeho filmech to nejde vůbec poznat. Naopak jakoby přidával stále něco nového. Na jeho posledním filmu Ten tajemný předmět touhy (Cet obscur objet du désir, 1977) se s ním sešli Carriére, Silberman i představitel hlavní role Fernando Rey. Z filmu je znovu cítit závan surrealismu či absurdních zvratů. Vedle Fernanda Reye se zde měla představit v roli Conchity Maria Schneider. Ale v průběhu natáčení se nakonec režisér rozhodl jinak a zvolil netradičně – jednu roli pro dvě různé herečky. Těmi byly Carole Bouquet a Ángela Molina. Film se odehrává za pomocí retrospektiv, kdy Fernando Rey vypráví v kupé vlaku svůj příběh. Děj se tedy přesouvá mezi kupé vlaku a různým prostředím. Buñuel tak nepotřebuje do filmu vkládat hodiny, a divák nezná čas. To je poznat i díky tomu, že vlak projede různé země (Španělsko, Švýcarsko, Francii…). Šlo o poslední Luisův snímek. Poté začal s psaním své vlastní autobiografie, na které mu pomáhal i Carriére. Již několik let před smrtí postupně ohluchoval. Jednou taky prohlásil: „Věk je něco, co vůbec nevadí, pokud nejste sýr“. V létě roku 1983 umírá v Mexiku, ve svém druhém životním domově a které měl tolik rád, na cirhózu jater. Zanechal za sebou životní dílo, které oslovilo a stále oslovuje generace lidí. Sám slavný Alfred Hitchcock ho považoval za nejlepšího filmového režiséra vůbec…