Rozbor filmu Muž s kinoaparátem (Dziga Vertov) - finální revize

Dziga Vertov:

Muž s kinoaparátem

1. Věcné informace 

Název: Chelovek s kinoapparatom (Muž s kinoaparátem)

Země původu: SSSR

Ostatní: černobílý, němý - dokumentární (podkresová hudba), 1929, 80min

Autor-Supervisor experimentu: Dziga Vertov (Denis Arkadjevič Kaufman)

Kamera/Hlavní postava: Michail Kaufman

Asistent střihu: E. Svilová

2. úvod: Film jako pocit

Na vrchol kamerového přístroje vystupuje postava s kinoaparátem. Ano  je to bratr Dzigy Vertova, Michail Kaufman, opravdový kameraman, opravdový a jediný muž s kinoaparátem.

V zápětí  mizí. Míří totiž do zákulisí prázdného kina...

 V nenaplněná místnosti čpící očekáváním vše začíná .

Filmové cívky se navádí do promítacího stroje, závěsy u vchodů se rozhrnují, davy diváků jsou vpuštěny, sedačky se sklápějí, dychtivě čekají na své osazenstvo. Světla zhasínají, hudebníci ustrnuli ve svém gestu nad klapkami prvních tónů, sál ztichne. Vše je připraveno, vše je dokonalé. Promítač rozbřeskne zážehovou jiskru, povel doprovodné kapely. Filmový materiál se rozjíždí.

 Diváci pozorují svůj vlastní život, sebe sama na filmovém plátně.

 Vše začíná probuzením do obyčejného rána. Příjezd oknem do bytu a záběry konkrétních detailů spící slečny a jejího pokoje s prostřihy na celky vylidněného městského rána. Stromy klátící se ve větru, spící osoby na lavičkách a zavřené obchůdky působí rozespalým dojmem.

Strnulé figuríny ve vitrínách, hypnotický výraz jejich očí.

Výtahy nejezdí, klávesy psacího stroje se nehýbou, telefony nezvoní na prázdných stolech, stroje stojí a první metaři zametají ulici, den teprve začíná.

První auto opisuje kroucenou dráhu silnice a zastavuje u domu. Do děje vstupuje Michail Kaufman (bratr Dzigy Vertova), kameraman , coby symbol všudypřítomného oka, který nás provede celým filmem. Auto s ním odjíždí, slečna se probouzí...  Film Muž s kinoaparátem začíná.

A začíná také rozbor tohoto snímku, tak důležitého pro filmové dějiny.

3. proč právě tento film

Je jasné, že rozlousknout tento oříšek a troufnout si napsat rozbor tohoto kultovního snímku nebylo pro mne vůbec snadné. Musím říct, že jsem tak činil s pokorou a vědomím vlastní omylnosti, ale tento mezník v dějinách dokumentu jsem si automaticky vybral pro mou posedlost velmi osobitým pohledem onoho tvůrce a jeho nadčasovým ztvárněním, za doprovodu superlativních tónů mnou obdivované The Cinematic Orchestry.

Při setkáním s tímto filmem mne uchvátily postupy v oblasti filmových vyjadřovacích prostředků ukotvující dokument jednou pro vždy jako svébytný žánr kinematografie.

Mám na mysli výtvarnou kompozici většiny záběrů (Michaila Kaufmana bych bez většího rozhodování označil jako spolutvůrce filmu), dále autentičnost „viděného“ (sledujeme překvapivě intimní portréty lidí v bezprostředních a nestřežených chvilkách) a revoluční způsoby montáže používané k prolínání několika dějů současně. Montáž vyniká zejména tam, kde je Kamera - Oko povýšena na symbol zachycení bezprostřední a absolutní reality – jako v scéně, kde se montáží do filmu vklíněná kamera tyčí nad davy lidí. Film má také svůj proměnlivý a velmi dynamický rytmus – z pokojného plynutí záběrů graduje přes rychlé prostřihy až ke „stroboskopickému“ zrychlování času a naopak zmrazování filmových políček. Vertov, jako oduševnělý člen skupiny Kino–Glaz (Kinooků) a také neodmyslitelný spoluautor několika dílů filmového magazínu Kino-Pravda navázal na Lumierovské zachycení reality bez scénáře a vůbec prosté  veškeré stylizace. Jediným a hlavním pomocníkem má být pouze ono filmové oko, tj. kamera. U Vertova je znát, že svůj cíl měl ve všech rovinách předem promyšlený a Muž s Kinoaparátem je toho důkazem.

     V Muži s Kinoaparátem nehledejme příběh a nehledejme ani jakékoliv postavy. Pokud o nich musíme přesto mluvit, jednejme s nimi jako s technickými pomůckami či symboly, které se jednoznačně podrobují dokonalé formě, přesahující veškeré konvence a zaběhlosti tehdejší doby. Hledejme naprosto nový pohled na filmovou tvorbu. Jde o látku vytyčenou „Manifestem Kinooků - My“, snahou o zachycení absolutní a bezprostřední reality, bez pomoci dosud obvyklých výrazových prostředků: bez řeči postav, komentáře, bez titulků, bez pomoci herectví a prostředků divadla. Jde o nové nekonveční pojetí ve filmařském  přístupu na téma  tvůrce – divák.

4. Vertovův filmový „jazyk“

Muž s Kinoaparátem přinesl na filmové plátno univerzální filmový jazyk. Osobité postupy úzce směřované na diváka přináší nové vidění reality, které má být a také je srozumitelné kdekoliv na světě.

Vertov byl nezaujatý tvůrce, který dokázal zachytit téměř dogmaticky čistou realitu, ale zároveň na ni vyjádřil ve filmu i vlastní postoj a pohled.

Právě tyto dvě zdánlivě neslučitelné vlastnosti Muže s kinoaparátem, z něj dělají zásadní dílo. Dokument je nezaujatý a přitom není bez názoru. Malý filmový zázrak.

Vertov objevil nový filmový jazyk.

Odmítá klasické ateliérové postupy, odmítá konvence a ztotožňuje kameru s očima účastníka lidského vření – toho, kdo žije mezi lidmi a s nimi. Na první pohled vnímáme, v čem je Vertov jiný, nadčasový, stále živý. Ale jak těžké je definovat, proč a čím to je.

Možná je to tím, že nám režisér dává stále na výběr, jak chceme a budeme dílo chápat.

Muže s Kinoaparátem bychom pak mohli vnímat různými způsoby, třeba jako avantgardní experiment - revoluční dílo v oblasti filmových vyjadřovacích prostředků, nebo třeba jako dokumentární zachycení jednoho dne velkoměsta – jako historický záznam každodenní rutiny.

To jakým pohledem se na Muže s Kinoaparátem budeme dívat a co si z něho odneseme je už jen na nás. I v tom nepochybně tkví autorova geinalita.

Vertov nejen že odmítal jakékoliv použití zaběhlých konvenčních postupů klasického ateliérového filmaře. Snaží se dokonce film posunout do pozice běžného prožívání, jako by nám říkal: „Filmovat je stejně samozřejmé jako ukrojit si chleba. Život je film – a film je život.“

Jak to dělá?

V Muži s Kinoaparátem najdeme i tendenci (zejména pak pozdějších strukturálních a materiálních filmů 60. let), kdy se tématem filmu, mimo jiné, stává i film jako médium samo o sobě. To zcela odpovídá smýšlení Kinooků, kteří  práci  s filmovým záznamem přirovnávají k běžným denním činnostem (V Muži s kinoaparátem vidíme důkaz, kdy si v detailu dáma nechává nalakovat nehty a následně je prostřiženo na jiný detail, kde se retušují políčka filmu)

Vertov bývá také často zařazován mezi sovětské „Montážníky“. Jejich základním vyjádřením byla právě montáž – střih. Především pak u Vertova je to hledání nových zákonitostí a pravidel v montáži, kdy se nespokojil pouze s klasickým použitím dosavadních postupů. Stejně tak nemohu opomenout ani jeho typické hledání základního prvku filmového jazyka, který nacházel právě v intervalu/výboji mezi jednotlivými záběry filmu (tj. založeno na střetu dvou záběrů – v čemž se v podstatě shodoval i s Ejzenštejnem, jeden záběr sám o sobě není dostatečně vypovídající, je třeba zažehnout jiskry mezi nimi). Narozdíl od Ejzenštejna (který pracoval s obsahem záběru – s významem) se Vertov zaměřuje na pohyb v obraze záběru a následně také na rytmus tohoto pohybu ve sledu záběrů – takže přikládá mnohem větší význam vizualitě, fotogenii, než tomu bylo doposud. Velmi rychlé prostřihy několika dějů, jejichž pohyb vnímáme  téměř jako spojitý, tzn. že nadcházející záběr obsahuje v obrazu pohyb podobný směrově i tempem pohybu v záběru předcházejícím(– zrychlený záběr úderů dopadajících na klapky psacího stroje jsou systematicky prostřihovány na zrychlené údery hry na piano; otáčení kliky kamery - otáčení kliky kasy; směr otáčení kola šicího stroje je prostřiháván se stejně nasměrovanými hody lopatou dělníků skládajících uhlí). Vše se spojuje v intenzivní prožitek všeobecného rytmického pohybu, jakési symfonie a zároveň strojovosti – svět žije a dýchá.

Vertovův snímkem Muž s kinoaparátem vzbudil ve své době velký rozruch i ovace zároveň, a to vše u něj nacházíme i dnes. Není filmem pro každého a není filmem pro každé oko. Mimochodem:  oko a oči jako takové hrají v tomto experimentu zásadní roli. Vertov se nám snaží vsugerovat, že oko je rovné kameře, že kamera je naším okem a oko naší kamerou. A motiv oka, stejně jako motiv práce s filmovým materiálem, ve filmu přímo „hraje“. V průběhu filmu pak téměř podprahově vnímáme prostřihy na lidské oko namontované do objektivu kamery, namontované kameramany nad davy lidí, jako neúnavná oka, co nikdy nespí, otáčení kliky kamery, ostření objektivu a různé další prvky tohoto přístroje. Kamera je pro Vertova základní nástroj uchopení světa a jeho poznání. Ale také oko, tedy součást vlastní bytosti.

Daří se mu tak divákovi skutečně oči otevřít. Vnímat, že obyčejné je krásné a že život plyne a spěje neustále dopředu. Bez ohledu na režimy, na vývoj techniky – lidé jsou lidé, žijí a život plyne – a vždy je dobré se během toho procesu dobře dívat To je nadčasové sdělení – a tak poselství Muže s kinoaparátem nevyhaslo ani po letech.

5. Vertovova estetika

a) děj

Jak bylo již řečeno výše, nacházíme ve filmu komunikaci s divákem na základě vizuality a určité estetiky.

Pokud tedy mluvíme o ději, berme ho jako jeden z dalších estetických aspektů filmu. Tentokrát totiž nevyužívá předepsaných osnov, ale oddá se naprosté volnosti a divákově důvtipu.

Děj je nesen – jako všechno v tomto filmu – pouze obrazem. Divák se dívá – a je mu vyprávěn příběh. Nebo spíše příběhy všedního dne, příběhy mnoha lidí. Obraz je v tomto pojetí sdělnější než slova, protože jej skutečně chápe každý. Možná po svém, různými způsoby, ale jeho zásah je plošný.

b) hlavní postava

Zmiňme se ještě o pravém muži s kinoaparátem (Michailu Kaufmanovi), který nejen film natočil, ale ztvárnil v něm jakýsi lidsko -technický symbol nezaujatého průvodce a hlavního uchopitele optického nástroje. Je nositelem oka, uživatelem tohoto nástroje. Ostatní „herce“ bych pak definoval jako předměty zájmu objektivu, kteří bezprostředně, aniž by to měli v úmyslu, reagují.  Pokud by se v případě Kameramana (Michaila Kaufmana) jednalo o hlavní postavu, postrádala by jakoukoliv Aristotelskou jednotu i propracovanost, ale o to zde, jak vidět, nejde.

Postava Kameramana nepodléhá místu, času ani ději. Je prostě tam, kde je potřeba. Ona sama je pouze pomocným prvkem, stejně tak jako již zmíněné oko. Nemá charakter, nehraje, poslouží jako nepsaný průvodce celým filmem, jako zaznamenávač veškerého dění. Jako součást reality. Nemá vlastní vývoj.

c) střih

Co se týče střihu, ten pak nejvíce využívá napětí mezi dvěma (a více) paralelními ději. Máme pocit, jakoby se vše dělo naráz, jako bychom se účastnili dějů na všech zobrazovaných místech. Tím docílí jakési komplexnosti pohledu a povzbuzuje se představivost diváka. On je nyní tím okem, které vidí všechny děje paralelně.

Se střihem pracuje Vertov experimentálně - vzbuzuje v divácích asociace – nabízí jim svá vlastní přirovnání (a tím i svůj pohled a postoj). Nebojí experimentovat, kameru přirovnává oku, práci s filmem se nebojí pomocí jednoho spojovacího prvku přirovnat k jiné činnosti podobné (detail namotávání filmového pásu a následný přestřih na točící se kolo šicího stroje). Dále používá vysoké rychlosti, dynamiky a rytmu střihu v situacích kdy potřebuje evokovat hektičnost shonu (gradující prostřihy dělnic namotávajících cívky, spojování na ústředně, broušení sekyry, balení cigaret aj.) –  či naopak pomalou skladbou, když se situace vyvíjí pomalu. Dále konfrontuje a vizuálně spojuje několik dějů najednou (holič v detailu brousí břitvu – střih – detail broušení sekyry – střih – polodetail, holič holí zákazníkova tvář, atd.). Ve sportovních scénách se pak nebojí zpomalovat, až zastavovat a zdůraznit tak krásu pohybu (zpomalený skok o tyči, apod.). A aby byl seznam kompletní, nechybí ani reversní pouštění záběrů (šachy jsou postaveny z hromádky jedním pohybem ruky).

d) expozice, montáže, symboly

Dalším, vyloženě typickým motivem jsou několikanásobné expozice/montáže, které otevírá zejména nalnutím (obří Michail Kaufman stojí nad městem a instaluje svůj aparát) nebo prostřihy očí do záběrů, snímajících dění okolo (imitujících například rozhlížení hlavy).

Na rozdíl od, samozřejmě technicky zastaralé, ale do té doby používané Lumierovské statické kamery, (v pohybu jen výjimečně, pouze při jízdě na nějakém prostředku), se tvůrce nebojí avantgardních tendencí tehdejší doby. To znamená, že kamera JE v pohybu a švenky, pojezdy i naklápění při hledání dokonalé kompozice jsou zde běžné. Švenky jsou časté a většinou několikanásobné v jednom záběru (například ve scéně dialogu dvou naproti sedících žen u běžícího stroje na cívky kamera přejíždí hekticky zleva doprava na ženy – hlídá jejich rozhovor a následně dole odhalí mechanismus běžícího stroje, čímž naznačí pracovní shon).

  V Muži s kinoaparátem hovoříme o dokonalém smyslu pro detail i střihovou skladbu, zejména je pak kladen důraz na pohyb v záběru a následně na pohyb obrazu v záběrovém sledu – zmínil jsem již dříve (Vertov tuto skutečnost sám nazýval jako: „hledání abecedy, či notové stupnice filmu“).

V Muži s kinoaparátem vidíme pravý opak klasického dokumentu, který se snaží nás dostat  právě svoji neuchopitelností. Ve Vertovově díle se totiž nic neskrývá a ani nepřidává. Vidíme zrození nového života i stesk a smrt. Vidíme spojení i rozvod toho samého páru. Vidíme radost i utrpení, prostě vidíme „život jaký je“ a jediným prvkem „rušení čisté reality“ je Vertovův osobitý obrazový postup. Musíme si ale položit otázku, jak lze zachytit realitu na film, aby byla skutečně reálná? Za předpokladu že postavím kameru a moje jediná činnost bude otáčení kliky, bez střihu vrátím se do dob zachycování reality rukama bratří Lumierových. To ale Vertov nechtěl a vědom si skutečnosti, že realita na filmovém plátně prostě musí být a vždycky je jiná (už jenom díky střihu) než ve skutečnosti, nebál se využívat veškerých filmových prostředků a postupů, aby v divákovi pocit reality spíše navodil. Pracoval hodně se zkratkou. Ve výsledku můžeme záběry dekódovat mnohdy jako symboly – například v hospodě: usměvavý povídající obličej, odzátkování lahví, přibývající prázdné lahve, montáž klavíru prolnutá na detail zpívajících úst, improvizovaná hra na lahve a příbory atd -  to vše si podvědomě převádíme na: smích, pivo, hudba, zpěv, z toho vyplývá a s tím souvisí: zábava, volno, relax. Obraz a dojmy, které navozuje, suplují dokonce i zvuk. Skrze obraz „slyšíme“.

6. Poselství filmu

S vědomím existence dvou rovin: život, jaký je na plátně a život jaký prostě je, dovedl Vertov díky plnému využití filmových prostředků zachytit realitu tak, že není zdaleka už tak šedošedá ba je i docela zábavná. Avšak nijak nenarušil její pravdivost a vypovídací hodnotu. Je to to samé jako když křídou kreslíme obrázky po chodnících. S tímto nástrojem v ruce dokážeme vyjádřit vše, co potřebujeme, ale pouze v mezích toho, co s ním lze provést. Vertov dostal do ruky také takovou křídu, ale tou křídou byl film -  a ten Vertov jako mnohem mocnější nástroj ovládl dokonale. Nabízí se myšlenka, zda je Muž s kinoaparátem natolik osobitým filmovým pohledem na skutečnost, že díky svým vynalézavým prostředkům opravdu zobrazil realitu, jak ji vnímáme v běžném životě. Já cítím, že ano.

Vertov je osobitý ve zpracování, využití filmu jako takového, ale nezkresluje realitu, nevymýšlí si svět jiný, než jaký je. Montáže, efekty a obrazové postupy se tu přímo podřizují konečnému výsledku a ten pravdivě rozhodně působí.

Co je zvláštní a nad čím je třeba se pozastavit? Tvůrce, téměř stvořitel učebnicových postupů a taktik, sám bez skrupulí porušuje dané dogma reality a daných hodnot skupiny Kinooků. Od realistického zachycení žití se Vertov odchyluje jak zmíněnými efekty (dvojexpozice, zrychlení/zpomalení, montáže, atd.), či časosběrnými prvky, tak možná i nepřehlédnutelnými titulky, upozorňujícími paradoxně právě na nepřítomnost titulků.

Zdánlivým jinotajem a paradoxem je pak scéna s pochodující kamerou, kde je tedy očividně personifikována a realitě se velmi vzdaluje – otázkou je, zda tvůrce nechtěl, aby diváka v této scéně nenapadlo: „Není kinoaparát součástí každého života? Nejsem to tak trochu i já sám? Žije přece se mnou, vidí to, co já.“ Možná proto ta pochodující kamera – ne jen stroj, ale jedna z bytostí mezi námi.

7. konfrontace s Flahertym

Muž s Kinoaparátem je konfrontován s Flahertyho dokumentem Nanuk: Člověk primitivní ve sporu o prvenství dokumentu dodnes. Obě díla by se dala označit za dokumenty, styl tvůrců je však naprosto rozdílný.

Flaherty zachovává ve své metodě co největší věrnost realitě, zatímco Vertov se svou subjektivní filmovou realitou chce co nejlépe ukázat objektivní realitu divákům.

U Flahertyho hledejme postup jednoduchého vyprávění. Kvůli zachování výmluvnosti se Flaherty nebál některé scény opakovat, byť na autentickém místě s autentickými „neherci“. To u Vertova neexistuje. Autentičnost a bezprostřednost mu byla nadevše. U něj pak hledejme metodu ukázat dané téma ve vší své komplexnosti. Neukázat jen část, ale všechny tváře i aspekty. Vertov se nespokojí pouze s jedním konkrétním případem, ukáže jich mnoho a všechny najednou. Vytvoří celek reality, do kterého všechno spadá, narozdíl od Flahertyho zaměření na jeden objekt, ovlivňovaný danými podmínkami reality.

8. filmové dědictví, které nám odkázal Vertov

V dnešní době je jasné, že specifické podání díla Muž s Kinoaparátem přežilo lépe než kdejaké prohlášení manifestů a že tvůrce nezmizel v dějinách filmu bez výsledku. Jeho postupy, ač v jiné rovině, jsou používány dodnes, v soudobém moderním filmu, nejvíce pak akčním, zpracováním založeném právě na rychlosti a dynamičnosti střihu, na výbojích mezi záběry.

Domnívám se, že jisté základy, s plným vědomím významu slova samého, opravdu položil. Nebyl totiž jen geniálním tvůrcem formy, ale i vyprávění příběhu, jako takového. Proč by jinak jeho film oslovoval mne, moje vrstevníky a mnoho lidí, kteří chtějí filmem něco vyprávět a nebo jen mají rádi, když je jim vyprávěno.

Unikátní je bezesporu i aktuální vytváření soundtracků od různých skupin (The Cinematic Orchestra, The Herbaliser Band, skladatel Michael Nyman, ...). Velmi by mě zajímalo, co by sám Vertov říkal tomuto faktu, kdyby si například poslechl verzi od The Cinematic Orchestry, která esteticky zcela pasuje do filmu, ale zároveň jsou její moderní tendence velmi slyšitelné. Pravděpodobně by byl rád, neboť jeho film byl už ve své době velkým nadčasovým pokusem, analýzou filmu samotného, tak proč s touto filmovou básní neexperimentovat dál ...

Muže s Kinoaparátem jsem si velice oblíbil, obdivuji ho a proto jsem při výběru dlouho neváhal.