Mlýn a kříž

Mlýn a kříž (2011)

Lech Majewski

Film Lecha Majewkého The Mill and the Cross rozvíjí to, čeho nemůže být principiálně obraz schopen a samotným svým vznikem sugeruje myšlenku, že nebyl natočen pouze pro příběh Bruegohelova obrazu, kterým se inspiruje a z nějž vychází, ale rovněž pro elementární reprezentaci rozdílů mezi brazovým a filmovým uměním. Ačkoli je už ve své základní premise transsemiotický, rozhodně nenutí pojetí výtvarného obrazu jako čehosi nehybného či narativně nejednoznačného - což dokazuje postavou malíře, který je prezentován jako člověk s hlubokou vizí, jenž dokáže svůj obraz nejen namalovat, ale také prožít. Rozvíjení příběhových motivů, které malíř namaluje do obrazu, nicméně jejich další vývoj nanejvýš naznačí, film přijímá jako hlavní tematický rámec. Současně je v něm však upotřeben aspekt samotného tvůrčího procesu (tedy přítomnost malíře), který v podstatě půlí rovinu příběhu (či tady spíše výkladu „dějových skutečností“ z reálného obrazu) na obrazové výjevy viditelné přímo na Brueghelově obrazu a na vize ukryté za těmito výjevy, které dost možná podnítily malíře k tvorbě. Na jednu stranu totiž vidíme malíře rozjímat nad neúplnými črtami svého obrazu, který má teprve vzniknout, ale zároveň jej pozorujeme, jak se přímo či nepřímo účastní scén, které už finální podobu obrazu přesahují (bouře, finální tanec). Malíř tady může být chápán jako vypravěč a to nejen jako vypravěč, jak bývá běžně chápán v intenci vyprávění nějakého příběhu, tedy jako osoba disponující historií příběhu, kterou dobře zná a kterou může následně smysluplně odvyprávět někomu jinému, nýbrž také jako člověk, který svůj příběh teprve prožívá („prožívá“ ve smyslu uměleckého prožitku), ale současně se s ním někomu svěřuje – vztah malíře a sběratele obrazů tedy daleko více, než vztah filmového vypravěče a filmového diváka, připomíná vztah spisovatele a jeho deníku. Celý film ostatně konstantně budí v divákovi dojem, že vzniká, že se rodí přímo před jeho očima, což už samo o sobě vyvrací představu obrazu jako čehosi neměnného, ba naopak obraz pojímá jako rozmanitě interpretovatelný objekt, který však současně není samoúčelně nejasný či významově rozmlžený.

  Prvotní je ve filmu narativní a vizuální uchopení obrazu skrze malířovy vize. Ale ač se po většinu filmu může zdát, že veškerý filmový prostor parafrázuje malířovu představivost, a vše, co malíř vidí, prožívá pouze on sám a odehrává se ve skutečnosti hluboko v něm a to, co potom vidí také ostatní, vidí pouze proto, že jim to on přiblížil či popsal (zde je řeč o rovině analýzy obrazu se sběratelem), není film vizuálně, ani narativně striktně rozdělen na svět obrazu a svět pozadí jeho vzniku – daleko spíš bychom mohli říct, že se malíř zkrátka prochází svým vlastním obrazem, stejně jako, že jej právě tvoří. Z hlediska vyprávěcího času je Majewského film zcela neuchopitelný (stejně jako umění malířské). Nelze s jistotou určit, zda se jedná o retrospektivní vyprávění, přítomné vyprávění nebo o „teatrální“ rekonstrukci, tedy pokus o jakousi filmovou obdobu divadelního představení, které se rodí a současně zaniká. Právě z důvodu časové neuchopitelnosti je nanejvýš problematické přesněji interpretovat postavu malíře, který nejenže svůj obraz maluje, on jím prochází, prožívá jej (scéna bouře) a navíc stojí jako by nezaujatě nad ním (viz finální scéna tance, které se malíř účastní jen implicitně). Mimo to je ve filmu nastíněn také jeho osobní život s ženou a dítětem, který je o to poutavější a v duchu filmové analýzy rozmanitější, že se jej při scéně bouře přímo dotknou také události z obrazu – stejně jako se dotknou sběratele obrazů. Tato scéna, pomineme-li, že představuje vizuální i příběhové vyvrcholení obrazu, naznačuje skutečnost, že všechny postavy, tedy včetně malířovy ženy a sběratele obrazů, které měl doposud divák tendenci vnímat jako postavy od skutečných obrazových dějů oddělitelné (skutečný život malíře a proti tomu svět jeho obrazu, který přibližuje sběrateli obrazů), výjevy malířem zasazené do obrazu viděly stejně dobře, jako je viděl či jak si je představoval malíř – film de facto bourá veškeré myslitelné hranice vyprávění: čas ani definovatelný prostor pro něj neexistují; jak totiž definovat prostor, který je sám sebou neustále přesahován (viz například závěrečný záběr na obraz v galerii).

  Zadíváme-li se pozorně na Brueghelův obraz Nesení kříže, zjistíme, že v něm všechno probíhá jako by v kruhu. Na levé straně plátna vidíme přicházet postavy. Cesta, po které jdou, se kruhovitě stáčí do kopce na pravé straně. Nabýváme tak dojmu, že dění na obraze má cyklický charakter a výjevy výjimečné či neopakovatelné v obraze splývají společně s výjevy všedními (viz malířův rozhovor se sběratelem obrazů, který se ho ptá, proč Ježíše Krista na obraze ukryl, na což mu malíř odpovídá „protože je nejvíce důležitý“). Logika obrazu je přitom bezvýchodná, pesimistická – výtvarná kompozice nás totiž nutí chápat obraz jako běh obrazového dění, v jehož centru je Ježíš Kristus nesoucí kříž, směřujícího zleva doprava, přičemž celá levá strana představuje život, zatímco té pravé dominuje motiv smrti, symbolizovaný zataženou oblohou s poletujícími krkavci. Výjevy na plátně tedy mají svůj zdánlivý začátek i konec, přestože je zde přítomna hora, na jejímž vrcholu stojící mlýn naznačuje přítomnost Boha a času jako jakéhosi hnacího elementu vklíněného přesně mezi život a smrt a o životě a smrti rozhodujícím. Mlýn ve vztahu ke krajině pak připomíná samotného malíře ve vztahu ke svému obrazu.

  Vraťme se však ještě k motivu kruhu, kterým je obraz, ale také film, prostoupen. Na rozdíl od obrazu, jehož kompozice díky viditelným kontrastům (kruh života x kruh smrti; strom života x strom smrti; jasná obloha x začernalá obloha) nabízí zřejmé podobenství života směřujícího nevyhnutelně k smrti, mají události ve filmu takový vývoj, že nabízejí hned tři srozumitelné, avšak rozdílně uchopitelné interpretace samotný obraz přesahující. Vzhledem k tomu, že celý film končí optimistickou scénou hromadného tance, tedy scénou, která už na obraze není, můžeme ji vykládat takto: z hlediska logiky obrazu, jak jsme o ní mluvili výše, je po celou dobu postupováno jakoby zprava do leva a film tedy končí v místech, které na Brueghelově obrazu spadají do poloviny představující život; nebo takto: film začíná na levé straně obrazu a směřuje na stranu pravou, nicméně poté, co je ukřižován Ježíš Kristus, jako by se pokračovalo dále směrem kolem popraviště a druhou stranou se došlo zase k mlýnu, tedy do světlé poloviny obrazu – film jako by kruh, který obraz načrtává, prošel celý a objevil se znovu na jeho pomyslném počátku. Třetí interpretace, která se zároveň jeví jako nejlépe korespondující s metafyzickými otázkami, které v nás pohled na Brueghelův obraz vyvolává, je ta, že filmové finále představuje metaforu života následujícího po smrti nebo zkrátka zpodobnění místa bezstarostného a radostného (v nedohlednu, daleko za temnotou pravé strany obrazu je jiné, lepší místo); může být rovněž vyloženo jako katarze.

  Kruh ovšem ve filmu nefiguruje pouze symbolicky. Zvláště z první třetiny filmu je patrné, že mimo významové přesahy dopomáhá rovněž k vyprávěcímu obrazovému stylu. Objevuje se zde několik předmětů, které na sebe v rámci střihové skladby plynule navazují (například bezprostřední přechod mezi záběrem otáčejícího se mlýnského kola a mužem, který před sebou tlačí kolo, jež bude později sloužit k exemplární popravě; nebo přechod mezi záběrem pavučiny a muže připravujícího k prodeji bochníky chleba, které mají rovněž kruhový tvar). Velmi podobně funguje také zvuková stránka filmu, který při téměř úplné absenci hudby využívá k tmelení scén právě výrazné zvukové kulisy.

  Pokusme se nyní ještě poněkud rozvést myšlenku filmu The Mill and the Cross jako narativní reprezentace z podstaty nepohyblivého umění. Film jako by se nám nesnažil sdělit pouze to, že filmové umění je na rozdíl od toho malířského pohyblivé, ale v mnoha momentech akcentuje stejnou tezi z opačného hlediska: totiž, že filmové umění na rozdíl od malířského nedokáže setrvat v úplné nehybnosti. Záběry, v nichž se všechno zdánlivě podobá původnímu Brueghelově obrazu (například úvodní, již zmiňovaná, scéna), jsou povětšinou, ač svojí povahou obrazově nehybné, narušovány drobným pohybem některých figur. Někdy je tato nepatrná akce způsobena herci, kteří se paradoxně snaží dosáhnout nehybnosti, jindy je akce do obrazu klíněna cíleně a na pozadí celistvé malby se zjevují zdánlivě bezvýznamné pohyby figur (například tancující postavy v úvodní scéně). Je to v podstatě filosofické rozjímání nad tématem konfrontace pohybu a nehybnosti (filmu a obrazu). Proč bychom jinak měli sledovat výjevy, jejichž podstatné body jsou v nepohybu, zatímco body, kterým bychom normálně vůbec nevěnovali pozornost, ji na sebe poutají – nebo záběry na herce, usilující o nepohyb? Tyto scény vlastně projektují diváka do pozice pozorovatele obrazu v galerii, který nejprve také vidí jen celistvý nehybný obraz, ale tento se podvědomě snaží rozpohybovat nebo si jej představovat jako výjev jaksi „násilně“ pozastavený. Samozřejmě by bylo nedostačující tvrdit, že film The Mill and the Cross úspěšně usiluje o koexistenci filmového a malířského umění – on chce být totiž v mnohém jen a pouze obrazem, ale současně nerezignuje na čistě filmové výrazové prostředky, nevzdává se pohybů kamery, střihu a provázaných přechodů či dokonce dramatických střihových skladeb (bouře). Nevzniká tedy experiment typu filmu na jeden záběr nebo filmu o několika statických záběrech, nýbrž rozmanitý hraný obraz. V mnohém by Majewkého premisa zachytit obrazovou nehybnost filmovým pohybem také mohla připomenout myšlenku obrazové prezentace hudby nebo jinak řečeno: zfilmování hudby. Na rozdíl od hudby je však obraz přece jen uchopitelnější. Tak či tak se jedná o projekt nanejvýš osobitý a hranice běžné audiovizuálně stylizované zábavy dalece přesahující.