Translated with www.DeepL.com/Translator (1)

 

1)

Kim Knowles

 

Hledání vintage

 

3. prosince 2015/v Podzim 2015_'Vintage'

Klíčová slova: analog, hipster, Jean Baudrillard, nostalgie, retro, vintage, Walter Benjamin

 

https://necsus-ejms.org/locating-vintage/

 

 

- Řekla, že vypadám jako hospodyňka z padesátých let.

- No, tvoje šaty jsou lehce anachronické.

- Cože? Vždyť je to vintage!

- Já vím, ale to, že jsou vintage, neznamená, že jsou atraktivní.

 

V průběhu scény na večírku ve filmu Xaviera Dolana Les Amours Imaginaires/Heartbeats (2010) se dvě dvacetileté postavy pustí do krátké výměny názorů, která se dotýká všudypřítomné a zároveň paradoxní povahy vintage a jeho spojení s pojmy kvality, krásy a hodnoty.

 

V moři trendy mladých návštěvníků večírků vystupují dotyčné šaty jako objekt posměchu. To, co Angela McRobbie označuje jako "anachronické oblékání"[1], je zde vyzdviženo, zarámováno a legitimizováno souhrnným estetickým kritériem "vintage". Zajímavé je, že v titulkované verzi filmu je závěrečná replika - "je sais, mais c'est pas par ce que c'est vintage que c'est beau" – přeložena (či spíše interpretována) výmluvně jako "ne vše vintage by se mělo vrátit". (V titulcích české verze je ovšem tvrdošíjně nahrazováno slovo vintage výrazem retro.)

 

Tato břitká kritika nevybíravého přijímání minulých stylů, protože jsou minulostí, poukazuje na klíčový problém exploze vintage do prakticky všech oblastí současné kultury. Dolan si obzvlášť všímá populární kultury a film ukazuje, do jaké míry si vintage přivlastnil nejen jako módní záležitost, ale jako způsob života, který je sám stylově a někdy ironicky přejímán. Ke konci filmu dva přátelé, rozpačitě usazení na vintage židlích, pijí čaj z nesourodých vintage porcelánových šálků. "Došly mi madlenky," říká Marie (Monica Chokri), v narážce na notoricky známou sekvenci v románu M. Prousta Hledání ztraceného času, než podá Francisovi (Xavier Dolan) knihu s ikonickým obrazem Ericha Consemüllera z roku 1926, na němž maskovaná žena odpočívá na designovém křesle od Marcela Breuera.

Styl Bauhausu se setkává s každodenní vintage elegancí ve změti časových odkazů, které obsahují vědomé pomrkávání na prázdnou nostalgii.

Díky četným odkazům na vintage poskytuje Les Amours Imaginaires hravý odrazový můstek k přemýšlení o tom, jak se tento pojem vztahuje k postojům a (životnímu) stylu a do jaké míry minulost stále více rámuje náš vztah k současnosti. Ve skutečnosti se vintage stal takovou oporou současné společnosti, že se jen zřídkakdy zastavujeme nad tím, jak funguje a jakým způsobem ovlivňuje naše hodnotové soudy, afektivní vazby a nákupní zvyklosti. Od originálních šatů z padesátých let, na které jsme náhodou narazili v obchodě s použitým zbožím, po falešné vintage sako zakoupené v obchodě na hlavní třídě a od zaprášené staré kamery Super 8 nalezené na půdě zesnulého příbuzného po množství aplikací pro iPhone nabízejících řadu vintage fotografických filtrů – minulost má zjevně vliv na naše kolektivní vědomí.

Autentický artefakt nebo stylistická simulace – hranice je často nejednoznačná a rozlišení matoucí.

 

Pro někoho se zdá, že na ní záleží, pro mnohé je irelevantní. Je uživatel aplikace pro iPhone méně skutečně zakořeněný v historii než sběratel historických fotoaparátů, méně zapojený do procesu vzpomínání, ať už má jakoukoli podobu? Kde jsou nitky, které spojují vintage, nostalgii a ironii? Možná je příliš snadné předpokládat, že mladá generace je méně upřímná ve svém digitálním přivlastňování "skutečných věcí", když bohatí kupci vysoce ceněných originálů možná více investují do vintage jako znaku vkusu a společenského statusu než do historického původu. Podobně, můžeme snadno rozlišit mezi autentickým oceněním hloubky a textury vinylových desek na jedné straně a "naprostou fetišizací všeho "retro", kterou Jake Kinzey přímo a hanlivě ztotožňuje se stylem hipsterů, na straně druhé?[2]

Při bližším pohledu ovšem můžeme zjistit, že se jedná pouze o dvě strany téže mince.

 

Jean Baudrillard ve své kritice fenoménu současného retra popisuje naši fascinaci minulostí jako symptom postmoderní prázdnoty či ztráty historie, kdy nám vzpomínání poskytuje způsob, jak uniknout z prázdnoty smyslu, v níž jsme se ocitli.

Ačkoli má tento popis stále určitý význam a relevanci při identifikaci společenských reakcí na náš současný pozdně kapitalistický stav a lze jej pravděpodobně považovat za fungující v nedávné vlně digitální nostalgie, kde "všemi obsahy lze vyvolat pelmel [...] vše je ekvivalentní a mísí se bez rozdílu",[3] ponechává málo prostoru pro reflexi různých projevů vintage a retro a uzavírá komplexnost nostalgie jako produktivní i reduktivní. Jak tvrdí Stuart Tannock, "pro rozvinutí adekvátnější kritické diskuse o nostalgii je třeba v celé západní modernitě uznat přítomnost mnohočetných a odlišných nostalgií mezi jednotlivci a společenstvími sociálních skupin"[4].

 

Vintage si proto ve své neoddělitelnosti od nostalgie žádá další zkoumání, chceme-li pochopit mnohost praktik a procesů vzpomínání, které aktivuje, a jeho potenciál otevírat nové estetické a etické zapojení do historie. To zahrnuje sledování jeho proměnlivých projevů a významů napříč zdánlivě nekonečnou škálou kulturních fenoménů a nalezení stabilního referenčního bodu, z něhož by bylo možné posoudit budoucí místa produktivity a teoretické aplikace.

 

Proto nediví, že v posledním desetiletí vzrostl i akademický zájem o kulturní vyjednávání s minulosti, zejména v souvislosti s oborem nostalgických studií.

Editovaný sborník Kathariny Nieyemerové Media and Nostalgia: Yearning for the Past, Present and Future (Média a nostalgie: touha po minulosti, přítomnosti a budoucnosti) je zásadním příspěvkem k této oblasti, stejně jako kniha Amy Holdsworthové Television, Memory and Nostalgia (Televize, paměť a nostalgie). Simona Reynoldse: Retromania: Pop Culture's Addiction to its Own Past (Závislost popkultury na vlastní minulosti) a Elizabeth Guffeyové Retro: The Culture of Revival (Retro: Kultura oživování) přinášejí důkladný popis toho, co Reynolds označuje jako éru "re": "oživování, revitalizace, reedice, remaky, reenactments". V rámci těchto kategorií však zůstává specifický charakter vintage - jeho vztah k nostalgii a jeho odlišení od retro - nedostatečně prozkoumán.

Kde končí vintage a začíná retro a jak nám mohou rozdíly v jejich stylistických rysech a materiální angažovanosti umožnit rozebrat ohromující množství současných praktik ohlížení se zpět? Jak můžeme v rámci často se překrývajících významů těchto pojmů rozlišovat mezi tím, co Baudrillard a Walter Benjamin označují jako nostalgickou reifikaci, respektive kritické tázání?

 

V oblasti mediálních studií je vintage úzce spjata s technologickým přechodem, otázkami zastarávání a jemnou souhrou mezi starým a novým, analogovým a digitálním, hmatatelnými materiálními stopami a čistými liniemi a povrchy. Prostřednictvím procesu nahrazování médií, v němž digitální technologie se svým příslibem rychlosti, efektivity a okamžitosti vytlačují starší technologie, se tyto technologie přetvářejí a mění své postavení, čímž získávají žádoucí auratické vlastnosti a uklidňující materialitu.

Jak upozorňuje příštích několik příspěvků v této zvláštní sekci, estetické znaky analogové technologie – prach, škrábance, vybledlé barvy, zrnité textury, řezy, odlesky a další nedokonalosti – se staly součástí jazyka nových médií a umožňují uživatelům prostřednictvím různých softwarových aplikací získat přístup k určitému historickému "vzhledu a pocitu", aniž by museli uvažovat o zastaralé technologii, z níž pocházejí, nebo s ní dokonce skutečně pracovat.

Zároveň právě tyto technologie, které se nová média pokoušejí napodobit, místo aby zcela zmizely, přecházejí, řečeno slovy Raymonda Williamse, z "dominantních" do "zbytkových"[6] a vstupují do nových estetických vztahů a hodnotových systémů na základě svého sníženého a marginalizovaného kulturního statusu.

 

Kulturní odpad v podobě zastaralého, nemoderního a vyřazeného otevírá pro Benjamina proces historické reflexe, který je v rozporu s lineárním vyprávěním o modernistickém pokroku. "Nejde o to, že by minulost vrhala světlo na přítomnost," tvrdí, "nebo přítomnost na minulost, ale [dialektický] obraz je ten, v němž se minulost spojuje s přítomností v konstelaci."[7] Benjaminův dialektický obraz tak poskytuje model pro přemýšlení o současných praktikách kulturní rekuperace, kdy touha po materiálnu analogového filmu, vinylových desek a polaroidové fotografie není pouhým fetišizováním minulosti, ale často představuje komplexnější zapojení do toho, jak historie funguje v současnosti.

Jak jsem uvedla v připravovaném článku o estetice pomalosti, používání toho, co dnes můžeme považovat za "vintage" vybavení, jako je Super 8 nebo 16mm film, lze chápat jako pokus o (znovu)objevení jiného druhu časovosti a tělesné investice, než jakou nabízí digitální technologie a její důraz na rychlost a okamžitost.[8] Jak tvrdí Williamsová, tato angažovanost ve starých procesech otevírá formu kritického vědění, které umožňuje "nové vnímání a praktiky materiálního světa"[9]. Právě v alternativních komunitách zdola – například v rozvíjející se scéně analogových filmových laboratoří s jejich oběhem zastaralých technologií a oživováním a znovuobjevováním postupů považovaných za zastaralé[10] – nacházíme minulost produktivně aktivovanou v přítomnosti.

Jde stejně tak o projekci vpřed jako o ohlédnutí zpět, protože analogoví umělci se stále více věnují novým způsobům vyjádření a kladou si důležité otázky o tom, co znamená pracovat se starými materiály v digitální kultuře, která je tak posedlá upgrady a nejnovějšími verzemi.

 

Jak tvrdí řada autorů, fenomén vintage nebo retro se vyvinul částečně jako reakce na kapitalistické praktiky spotřeby, nadbytek zboží a důraz na rychlé cykly výroby, výměny a likvidace.[11] Rostoucí standardizace spotřebních předmětů a jejich nedostatečná trvanlivost (která vyžaduje následnou výměnu a udržuje koloběh spotřeby) vyvolává jakousi "únavu z novosti" – frustraci z, Benjaminovými slovy, "pekelného opakování" nového jako "stále stejného"[12] - a vyvolává touhu hledat "autentické" alternativy.

Vintage je proto spojována s vědomým, etickým spotřebitelem, který usiluje o opoziční způsob bytí prostřednictvím artefaktů, jež mají hlubší hodnotu a význam vyplývající z jejich historického původu.

Funguje jako způsob, jak se oddělit od masy nerozvážných nakupujících tím, že si vytvoří alternativní praxi založenou na rituálech lovu v obchodech s použitým zbožím a vybírání vzácných "nálezů" nebo výhodných nákupů. Louise Crewe a Nicky Gregson ve svých studiích o kultuře second-handu upozorňují na další význam lidské výměny a pocitu sounáležitosti jako členů komunity sdílející odborné znalosti o vintage předmětech a jejich původu a historii.[13]

Vintage nakupování proměňuje moderní subjekt v kurátora vlastního stylu a identity prostřednictvím vědomého výběru a kombinace předmětů z domácnosti a/nebo oděvů, šperků a dalších doplňků. Na tomto nově definovaném statusu starého předmětu je zajímavý proces, v němž "harampádí" a vyřazené věci, pokud jsou přetvořeny na vintage, "začínají znovu vytvářet hodnotu jako označení vkusu a třídy"[14].

 

Tato speciální sekce do značné míry vychází z mé vlastní náklonnosti ke starým věcem – analogové technice, cetkám z bleších trhů, knihám, které prošly několika anonymními rukama – a z mé vnímavosti k estetické a afektivní přitažlivosti vintage předmětů, stopám času, které se projevují v jejich materiální přítomnosti a které jsou svědectvím o prožitém životě, procestovaných místech a lidech, s nimiž jsem se setkala.

Tyto předměty z minulosti mají svůj příběh a já si zase vyprávím příběhy o nich. Jejich historie se stává součástí mé historie, naše příběhy a identity se překrývají a prolínají, v některých bodech se sbližují a v jiných rozcházejí.

Vinobraní/Vintage v tomto smyslu úzce souvisí s myšlenkou, že věci, předměty, věci mají "kulturní biografie", které, jak tvrdí Staffan Appelgren a Anna Bohlin, "lze považovat za kulturně generativní sílu, která přetváří předměty v předměty v pohybu a umožňuje konkrétní formy subjektivity".[15] Tento proces považuji za hluboce zakotvený v tom, co nedávné teorie "nového materialismu" popisují jako "performativní sílu materiálnosti"[16] - představu, že ne-lidská hmota má agitační schopnosti, vitalismus nebo "sílu věci"[17], která v sobě obsahuje schopnost produkovat změnu a která, což je důležité, zpochybňuje a rekonfiguruje dominantní pohled na lidského aktéra jako jediného aktéra. Uvažujeme-li z této perspektivy, naše interakce s předměty není jednosměrným procesem – věci nejsou pasivně působícími lidskými subjekty, ale jsou spíše aktivními účastníky konstituce jejich i naší vlastní subjektivity. Jedná se o vzájemně se vymezující proces, který Karen Barad formuluje jako "intra-akci"[18] a který Coole a Frost popisují jako "množství vzájemně se propojujících systémů a sil"[19]. Studovat vintage tedy znamená zpochybňovat a zkoumat složitost našeho vztahu k předmětům a zaujímat etičtější postoje z hlediska naší vlastní činnosti a odpovědnosti vůči materiálnímu světu.

 

S tím souvisí i shromažďování historických předmětů, které, jak bylo naznačeno výše, představuje etický postoj vůči současné "kultuře vyhazování" a souvisejícím problémům s likvidací odpadu, které stále více ohrožují životní prostředí. Záchrana starých předmětů z popelnice, jejich recyklace, opětovné použití, vdechnutí jim nového života a jejich zarámování jako vintage znamená jít proti logice konzumní společnosti. Ve speciální sekci NECSUS z podzimu 2013 věnované "odpadům" upozorňují hostující editorky Alexandra Schneider a Wanda Strauven, že "proto se zdá, že se stal novým módním slovem tohoto desetiletí."[20] To, že bychom mohli tvrdit totéž o vintage, není náhodné. Editorky však upozorňují i na druhou stranu tohoto spojení, když upozorňují na znepokojivou "estetizaci odpadu", která se projevuje stylistickým přivlastňováním zastaralosti a "komerčním využíváním" starých médií.

 

Perspektivy kontrakulturního gesta vytěžování minulosti jsou pak problematizovány vytěsňováním vintage do hlavního proudu. Při procházce městem zažívám Baudrillardovu "prázdnou formu reprezentace", když je mé zorné pole bombardováno vintage obchody všeho druhu, které se nacházejí vedle obchodních řetězců na hlavních ulicích; když sedím v kavárně, zahlédnu leták na "oslavu desetiletého výročí", který slibuje "vintage účesy, make-up, nehty, malování na obličej" a "speciální vintage odpolední krémové čaje"; při návštěvě banky mě překvapí, ale zároveň přiměje k návštěvě výstava starých přístrojů na vážení mincí, které byly nalezeny ve skříni a pečlivě rozmístěny na pultech, protože, jak mi sdělí pokladní, "vypadají hezky"; při odchodu míjím muže v tričku, na kterém je vytištěn nápis "vintage denim"; doma si při brouzdání po internetu všimnu celé řady vintage produktů - banky archivních fotografií, které lze vytisknout jako "vintage plakáty", nového fotoaparátu ve vintage stylu, vintage plenek ...

Zdá se, že vintage je všude, ale jeho význam stále více nikde – současný přívlastek, označující bez označovaného, "ztracený odkaz".

Zahrnuje nové označované jako staré, stejně jako staré označované jako nové. Vztahuje se jak k předmětům, tak ke zkušenostem a mate rozdíl mezi mainstreamem a alternativou.

 

Z tohoto zmatku je třeba vytyčit cestu zpět k počátkům pojmu vintage, abychom pochopili, jak tento termín vznikl, a sledovali jeho vývoj ve dvacátém století a v současné době.

Jak vintage funguje jako paměťová praxe, neboť je pamětí i věcí, jaké jsou různé projevy vintage a jsou Schneider a Strauven oprávněni považovat současnou "předdigitální nostalgii nebo vintage mánii" za "znepokojující"?

Další články v následujících pokračováních přinášejí pronikavé pohledy na tyto naléhavé otázky; zaujímají různá stanoviska a mapují teoretické, historické, sociologické a estetické základy pro chápání vintage jako důležité součásti současné kultury.

 

Například Katharina Niemeyerová prostřednictvím archivního výzkumu více než 400 dokumentů z různých zdrojů splétá přesvědčivý historický přehled, který bude sloužit jako nepostradatelný referenční bod pro budoucí výzkum vintage. Klade si zásadní otázku: "Co přesně se stalo mezi zdokumentovanými výskyty slova vintage nejprve v oblasti enologie (vědy o víně) – a později módy a nábytku?". Její diskuse odlišuje vintage od příbuzných estetických kategorií retro a kýč a objasňuje různé přístupy k minulosti a její přivlastňování prostřednictvím jejich spojení s nostalgií. Tento teoretický základ vrcholí úvahami o tom, jak se artikulace nostalgie projevuje v současném využívání digitálních i analogových médií.

 

Tim van der Heijden se těmito otázkami zabývá ve své úvaze o dvou současných případech toho, co nazývá "technostalgií" – digitální aplikaci iSuper8 pro chytré telefony a filmu Johana Kramera Bye Bye Super 8 – In Loving Memory of Kodachrome (2011). Srovnáním způsobů, jakými tyto dva projekty přistupují ke "smrti" filmu Super 8, van der Heijden významně přispívá k oboru paměťových studií a tvrdí, že je lze číst z perspektivy "obnovující", respektive "reflexivní" nostalgie Světlany Boymové. Práce Boymové měla mimořádný vliv na rozvoj diferencovanějšího chápání toho, jak nostalgie působí v současné společnosti nejen jako "stesk po včerejšku"[21], ale také jako produktivní prostředek vyjednávání o minulosti. Nostalgie, jak tvrdí, "není vždy retrospektivní; může být i prospektivní"[22]. Zatímco restorativní nostalgie je spojena s rekonstrukcí minulosti, reflexivní nostalgie směřuje k procesu dekonstrukce, "zpochybňuje" jistoty minulosti a uznává složitost našeho vztahu k minulosti v přítomnosti. Vyjednáváním těchto dvou pozic prostřednictvím diskuse o různých druzích paměťové praxe otevírá van der Heijden zásadní vhled do významu estetiky vintage pro širší oblast nostalgických studií.

 

Helen Piperová ve své studii o sledování historické televize podobně zkoumá procesy paměti prostřednictvím reakcí na historické programy a vzpomínek na materiální přítomnost televizoru v domácím prostředí. Svým zaměřením na "pociťované, prožívané a vzpomínané" přesouvá Piperová důraz televizní historie z makrooblasti na mikrooblast a tvrdí, že výzkum diváků hraje zásadní roli při vytváření alternativních, osobních vyprávění o tom, jak minulost nadále funguje v současnosti. Piper se zamýšlí nad tím, jak se vzpomínky utvářejí a artikulují prostřednictvím specifických podnětů, a ukazuje, jak se individuální identita utváří prostřednictvím neustálého vyjednávání mezi naším minulým a současným já, a odhaluje, jak je tento proces úzce spjat s naší kulturní spotřebou a materiálními interakcemi. Spojení vintage s prožívanou zkušeností činí důležité kroky k pochopení tohoto fenoménu jako nedílné součásti našeho emocionálního vývoje.

 

Příspěvek Stefana Baschiery a Eleny Caoduro, který se přesouvá od televize k filmu, přesouvá pozornost k tématu estetiky. Tvrdí zde, že "estetická kategorie vintage je falešná" a vyžaduje další objasnění, aby se vyjasnil dialog mezi překrývajícími se, ale odlišnými stylistickými přístupy. Na základě řady filmů, které do svého vizuálního designu zahrnují estetiku minulosti, navrhují taxonomii, která se skládá z "faux-vintage", "retro" a "anachronického". Prostřednictvím zasvěcené analýzy filmů Her (2013) Spikea Jonzeho a Only Lovers Left Alive (2014) Jima Jarmusche autoři poukazují na specifické rysy anachronického modu a dotýkají se obtíží reprezentace současných způsobů digitální komunikace v rámci filmové mizanscény (mise-en-scène).

 

Vztah mezi vintage a retro dále rozvádí Kristian Handberg ve své diskusi o dvou populárních časopisech zaměřených na vintage design bydlení a vintage videohry: a Retro Gamer. Handberg zde sleduje současný vývoj těchto dvou pojmů od jejich používání v módě a designu až po jejich výskyt na festivalech a v muzeích a argumentuje pro "diferencovanější vnímání retro a vintage, zahrnující různé kulturní pozice a praktiky, a tedy i využití minulosti". Všímá si, že vintage je do značné míry založen na přítomnosti hmotných předmětů "povýšených na status autenticity a estetické pozoruhodnosti" v důsledku plynutí času - jejich zmizení z běžného oběhu a opětovného objevení se v novém kontextu. Ve svém popisu věnuje zvláštní pozornost explozi vintage do hlavního proudu po roce 2000 a identifikuje současné trendy ve znovupřivlastňování minulosti.

 

Oddíl uzavírá Arild Fetveit úvahou o estetice vintage v populární kultuře, přičemž jako příklad uvádí hudební videoklipy Lany del Rey. Fetveit spojuje použití "agresivně de-skilled do-it-yourself Super 8 kinematografie" v těchto videoklipech se současným zájmem o "mrtvá média" a rozvíjí teorii "nejisté estetiky" - vybledlých, opotřebovaných, zrnitých a nestabilních obrazů, které představují alternativu k vizuální dokonalosti digitálu. Prostřednictvím Fetveitovy diskuse o současné společnosti definované nejistotou, zranitelností a stavem neurčitosti je téma vintage a nostalgie katapultováno na širší teoretický terén a ukazuje, jak může být kulturní "mezistupeň" zastaralé estetiky využit jako odrazový můstek pro zkoumání pojmu nejistoty obecněji. V závěru se proto zamýšlíme nad kritickým potenciálem vintage estetiky v populární kultuře při odhalování "vad a nedostatků" současného světa, v němž žijeme.

 

Šest příspěvků, které se vzájemně překrývají při zkoumání vintage, poskytuje mozaiku pohledů na tento trvalý kulturní fenomén. Cílem není poskytnout jednoznačné odpovědi, ale otevřít diskusi nabídkou nových teoretických rámců a estetických souvislostí, které by mohly být využity v nových kontextech. Vlákna této vintage tkaniny visí volně a vybízejí ostatní, aby pokračovali v jejím příběhu.

 

Autor

 

Kim Knowles je lektorkou filmových studií na Aberystwyth University a dramaturgyní experimentálního filmu na Mezinárodním filmovém festivalu v Edinburghu. Publikovala o historickém i současném avantgardním filmu, poezii a fotografii, včetně monografie A Cinematic Artist: (Peter Lang, 2009; reedice 2012). V poslední době se zabývá technologickými přechody, estetikou a politikou zastarávání a analogovou filmovou kulturou. Je spoluzakladatelkou uměleckého kolektivu a zdroje analogového filmu Bristol Experimental and Expanded Film.

 

Odkazy:

 

Appelgren, S. and Bohlin, A. ‘Growing in Motion: The Circulation of Used Things on Second-hand Markets’, Culture Unbound, No. 7, 2015: 143-168.

Barad, K. ‘Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter’, Signs: Journal of Women in Culture and Society, Vol. 28, No. 3, 2003: 801-831.

Barrett, E. and Bolt. B (eds). Carnal knowledge: Towards a ‘new materialism’ through the arts. London-New York: I.B. Tauris, 2013.

Baudrillard, J. ‘History: A Retro Scenario’ in Simulacra and simulation. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994: 43-48.

Bennett, J. Vibrant matter: A political ecology of things. Durham: Duke University Press, 2010.

Boscagli, M. Stuff theory: Everyday objects, radical materialism. New York: Bloomsbury, 2014.

Boym, S. The future of nostalgia. New York: Basic, 2001.

Buck-Morss, S. The dialectics of seeing: Walter Benjamin and the arcades project. Cambridge: MIT Press, 1989.

Chodorov, P. ‘The Artist-Run Film Labs’, Millennium Film Journal, No. 60, 2014: 28-36.

Crewe, L., Gregson, N., and Brooks, K. ‘The Discursivities of Difference: Retro retailers and the ambiguities of “the alternative”’, Journal of Consumer Culture, Vol. 3, No. 1, 2003: 61-82.

Davis, F. Yearning for yesterday: A sociology of nostalgia. New York-London: The Free Press, 1979.

Franklin, A. ‘The Ethics of Second Hand Consumption’ in Ethical consumption: A critical introduction, edited by T. Lewis and E. Potter. London: Routledge, 2011: 156-168.

Gregson, N. and Crewe, L. Second-hand cultures. Oxford: Berg, 2003.

Guffey, E. Retro: The culture of revival. London: Foci, 2006.

Hetherington, K. ‘Secondhandedness: Consumption, Disposal, and Absent Presence’, Environment and Planning D: Society and Space, Vol. 22, No. 1, 2004: 157-173.

Holdsworth, A. Television, memory and nostalgia. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2011.

Kinzey, J. The sacred and the profane: An investigation of hipsters. Winchester: Zero, 2010.

Knowles, K. ‘Self-Skilling and Home-Brewing: Some Reflections on Photochemical Film Culture’, Millennium Film Journal, No. 60, 2014: 20-27.

_____. ‘Slow, Methodical and Mulled Over: Analog Film Practice in the Age of the Digital’, Cinema Journal, Vol. 52, No. 2, forthcoming in Spring 2016.

McRobbie, A. Zoot suits and second-hand dresses: An anthology of fashion and music. Boston: Unwin Hyman, 1988.

Niemeyer, K (ed.). Media and nostalgia: Yearning for the past, present and future. Basingstoke-New York: Palgrave Macmillan, 2014.

Reynolds, S. Retromania: Pop culture’s addiction to its own past. London: Faber and Faber, 2011.

Schneider, A. and Strauven, W. ‘Waste: An introduction’, NECSUS_European Journal of Media Studies, No. 4, 2013: https://www.necsus-ejms.org/test/waste-an-introduction/ (accessed on 30 October 2015).

Tannock, S. ‘Nostalgia Critique’, Cultural Studies, Vol 9, No. 3, 1995: 453-464.

Williams, R. Marxism and literature. Oxford: Oxford University Press, 1977.

 

[1] McRobbie 1988.

[2] Kinzey 2010, p. 39.

[3] Baudrillard 1994, p. 44.

[4] Tannock 1995, p. 454.

[5] Reynolds 2011, p. xi.

[6] Williams 1977.

[7] Quoted in Buck-Morss 1989, p. 291.

[8] Knowles forthcoming in 2016.

[9] Ibid., p. 123.

[10] For an overview of the artist-run analogue film lab culture see Chodorov 2014 and Knowles 2014.

[11] To cite just a few: Appelgren & Bohlin 2015; Crewe & Gregson & Brooks 1998; Franklin 2011; Hetherington 2004.

[12] Buck-Morss 1989, p. 108.

[13] Gregson & Crewe 2003.

[14] Boscagli 2014, p. 83.

[15] Appelgren & Bohlin 2015, p 148.

[16] Barrett & Bolt 2013.

[17] Bennett 2010, p. 20.

[18] Barad 2003, p. 821.

[19] Coole & Frost 2010, p. 9.

[20] Schneider & Strauven 2013.

[21] The term comes from the title of the book by Fred Davis (1979).

[22] Boym 2001, p. Xvi.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

2)

Katharina Niemeyer

 

Teoretický přístup k vintage:

 

Od enologie k médiím

 

29. listopadu 2015/v Podzim 2015_'Vintage'

Klíčová slova: analogové, digitální, média, nostalgie, vintage

 

https://necsus-ejms.org/a-theoretical-approach-to-vintage-from-oenology-to-media/

 

 

Výzkum vintage jako termínu i konceptu a jeho historického vzniku v oblasti módy a bleších trhů v Evropě a Spojených státech je již dobře etablován, zejména pokud jde o subkulturní povahu vintage, jeho vztah k hipsterům, rozdíl mezi vintage a oblečením z druhé ruky a jeho identifikaci jako typu spotřebitelské praxe[1].

Přesto však samotný termín nebyl předcházejícím 20. století teoreticky zpracován v širším historickém kontextu.

Řada nedávných publikací zabývajících se médii, kulturní pamětí nebo fenoménem "minulosti" převážně v západních zemích se explicitně či implicitně vintage zabývá[2], přičemž některé z nich tento pojem přejímají jako svůj hlavní předmět zájmu[3].

V těchto pracích je však vintage často a arbitrárně spojována s nostalgií, retro a někdy i se starožitností či kýčem a historické přístupy k vintage a jeho konceptuální definice chybí.

Čas od času je zmíněn enologický původ pojmu, ale není podrobněji rozveden. Absence důkladnější etymologie pojmu "vintage" je příznačná i pro další mezeru: tento pojem chybí jako klíčové slovo v indexaci některých významných prací[4] zabývajících se vintage, nostalgií a retro kulturou.

 

Slovo vintage se stalo součástí běžného slovníku v médiích, odborných pracích i každodenním životě, ale výzkum pro tento článek přinesl několik otázek:

Co přesně se stalo mezi zdokumentovanými výskyty vintage v oblasti enologie a později módy a nábytku?

Proč se termín "vintage" nyní používá také v souvislosti se "staršími" mediálními obsahy a mediálními technologiemi?

 

Dnes se vintage většinou vztahuje k dřívějším časům a provází ho nostalgický tón. Pátrala jsem v různých archivech, abych si toto zvláštní spojení mezi vintage a nostalgií ověřila.

 

Výsledky se ukázaly být překvapivé a ukazují opak.

Až do 40. let 20. století se výraz vintage vztahoval k současnosti nebo velmi blízké minulosti. V důsledku toho jsem předpokládala, že reflexe vintage, jejímž cílem je aplikovat teoretický rámec na tento všudypřítomný, ale pojmově opomíjený pojem, potřebuje historické úvahy, má-li být porozuměno novějším vzorcům vintage, zejména v mediálních studiích. Tento článek proto vychází z nahlédnutí do více než 400 vědeckých, publicistických, právních a ekonomických archivních dokumentů, které se k tématu vztahují.[5]

Tyto archiválie rozebírám s odkazem na odborné texty zabývající se módou a designem, kulturní pamětí, médii a fenoménem minulosti. Na základě sémiotického, historického přístupu v rámci mediálních studií představuji první pronikavé výsledky ilustrující různé vzorce výrazu vintage i proměny, jimiž termín prošel, a také stabilitu, kterou vykazoval. Snažím se ukázat, že vintage je mnohovrstevnatý fenomén, který závisí na technicko-estetickém hodnocení a speciálních výrobních metodách. Vintage také vyvolává otázky autenticity a identity tím, že se pohybuje mezi hravými, kreativními a komodifikovanými iteracemi nostalgie. Pojednáním o historickém užití a významu pojmu vintage a následně o jeho odlišením od retro a kýče hodlám vytvořit konceptuální zázemí pro multidisciplinární výzkum vintage, zejména v rámci mediálních studií. Tato úvaha bude jistě užitečná pro vědce, kteří se zabývají historií, teorií a archeologií médií, a zejména pro ty, kteří studují digitální média.

 

Vzory vintage

 

Pod pojmem "vzory" rozumím stabilní a nadčasové charakteristiky, které se znovu objevují a podléhají novým formám interpretace. Vintage je tedy něco, co zůstává stejné tím, že se stává něčím jiným v závislosti na každém historickém kontextu, v němž se objevuje. Jinými slovy, zatímco v průběhu času dochází k sémantickému posunu, lze pozorovat i posun praktický, který ke smyslovému, materiálnímu hodnocení kvality (stejně jako u vína) přidává hodnocení funkčnosti a designu.

Vintage neztratilo všechny své historické významy, ale ty jsou někdy zapomenuty nebo rozmazány novými kulturními oblastmi. Pro identifikaci vintage vzorů je užitečné podívat se zpět. Pierre Jurieu poznamenává, že "po sklizni už je pryč; a čas mezi sklizní a vintage téměř vypršel; a my se blížíme k vintage."[6] Kniha Accomplishment byla napsána a vydána francouzsky v Nizozemsku v roce 1686. V tomto textu tento kalvinista v rotterdamském exilu prorokuje, že ve Francii bude velmi brzy obnoveno pravé náboženství, čímž myslí konec papežství. S odkazem na Písmo svaté Jurieuova předpověď úzce souvisí s pojmy "sklizeň" a "vintage". Obojí pro něj znamená období reformace církve. Slovo "sklizeň" spojuje s něčím, co může být pozitivní nebo negativní, ale co již skončilo, jako například sklizeň obilí. 'Vintage/Vinobraní' se naproti tomu v Písmu nikdy neobjevuje jako pozitivní prvek:

 

Ale nemůžeme najít, že by se někde pojem vintage bral v dobrém smyslu; a šťáva, která vychází z hroznů, má barvu krve (...). Proto vinobraní/vintage vždy znamená hněv, hněv, zkázu, prolití krve[7].

 

Jak ironicky popisuje Voltaire, Jurieuova "apokalypsa vinobraní" se nekonala[8], negativní konotace vintage se však ve slovnících neobjevuje.

Podle Oxfordského slovníku angličtiny je "vintage" (od roku 1746) podstatné jméno, které označuje "rok nebo místo, v němž bylo vyrobeno víno, zejména víno vysoké kvality."[9] Samotné slovo má původ ve starofrancouzském slově "vendange" (s významem "změna", ovlivněném slovem "vinter", které se dnes obvykle překládá jako "pozdní vinobraní/sklizeň"), ale zpočátku označovalo pouze období sklizně hroznů a sezónního vína a zpočátku neoznačovalo vysokou kvalitu. Později se vintage začalo označovat jako výjimečné a kvalitní víno, což platí dodnes. Tento termín se však nepoužívá výhradně pro víno; říká se, že k "tekutému" vintage/ročníku patří také absint[10] a šampaňské.

 

Ani enologie, ani Jurieuova apokalyptická a nábožensky nabitá proroctví nejsou hlavním tématem tohoto článku, ale obojí odhaluje vzorce vintage a jejich různé kulturní významy. Jurieuovo pesimistické chápání vintage označuje brutální konec jedné éry: vintage je pro něj jako konečný bod, který uvolňuje místo něčemu jinému, totiž příští sklizni a vinobraní. Kalvín také naznačuje cyklickou povahu bývalých i současných forem vinobraní: přicházejí a odcházejí; některé také zůstávají. Ve víně i v módě jsou toho četné příklady. Jak již bylo zmíněno, u vína se "vintage" vztahuje ke zvláštnímu roku, místu a hroznu. V módě se většinou vztahuje k desetiletí, které se vyznačuje specifickým stylem, designem a oděvy. Přesto mezi vínem a módou najdeme něco jiného. Reynolds uvádí přechod od vína k hudebním nástrojům a prvním automobilům, ale nezmiňuje se o historickém základu tohoto přechodu.[11] Podle Oxfordského slovníku angličtiny "vintage" také označuje "dobu, kdy bylo vyrobeno něco kvalitního", a tato definice odkazuje právě na to, co se děje, když vintage začne pronikat do jiných společenských a vědeckých diskurzů, než jsou ty, které se týkají enologie.

 

V roce 1926 Neuter píše o chovu koní a zmiňuje se o zvláštním koni jménem Jérôme, který byl považován za nejlepší produkt belgického "ročníku/vintage".[12] Pont ve svém entomologickém výzkumu v 60. letech 20. století používá termín "vintage"[13] pro označení zvláštního komára, kterého Macquart našel v polovině 19. století. 'Vintage' je také název pro loď z roku 1824[14] a pro koně z roku 1903[15]. V reklamě na řadu laků na nehty Peggy Sage z roku 1939 je jeden z výrobků nazván 'Vintage' (objevuje se vedle 'Hacienda', 'Goldrush' a 'Heartbreak').[16] Stejně tak se tento termín používá pro fotografie (rané tisky), průmyslové a řemeslné techniky, výpočetní sítě, automobily, lodě, letadla a stroje. Například v roce 1940 Martin popisuje nová daňová opatření jako "nedávného data"[17], v roce 1942 Angell kritizuje Civilian Morale Agency tím, že popisuje jejich propagandistické techniky z první světové války jako dnes již "dávného data"[18]. Existují i jiná označení, například pro lidi, kteří jsou známí v určité kulturní, politické nebo vědecké oblasti. V roce 1899 píše jeden německý filolog: "je Goethova poezie skutečně tak jistým pobytem jako filozofie, kterou Goethe pil, ať už z ročníku Spinozova, nebo z novějších křížů Kantových a Fichtových?"[19] Zajímavé je, že se zde pro kvalifikaci filozofova díla používá metafora vína a že ročník je již situován jako minulá kvalita, nikoliv jako zcela nedávná. V lednovém čísle časopisu Music Educators Journal z roku 1958 je termín "vintage" připisován známým hudebníkům určitého období. Soupis psychoanalytických spisů z roku 1956 vyzdvihuje Ernesta Elvina Hadleyho jako "raný vintage psychoanalytiků"[20].

 

Tyto příklady odhalují různé vznikající vintage vzorce. Vintage se někdy stává vlastním podstatným jménem, ale používá se hlavně jako prostředek rozlišení, k udělení hodnocení kvality, které je založeno na výběrovém procesu, jenž přisuzuje určité věci nebo osobě symbolickou a/nebo pragmatickou hodnotu. Většina těchto zdánlivě různorodých způsobů užití termínu "vintage" převládá i dnes. V enologii je dobrý ročník produktem zvláštního místa a času. Tento pojem je dokonce předmětem právní ochrany; nařízení Evropské komise z roku 2009 odkazuje na "chráněná označení původu a zeměpisná označení, tradiční výrazy, označování a obchodní úpravu některých vinařských produktů",[21] jejichž součástí je i vintage jako vinobraní.

 

Původní význam zbavený nostalgie existuje i v jiných oblastech výzkumu. Modely vintage se objevují ve vědeckých oborech, jako je ekonomie, marketing, management[22] a počítačová studia,[23] a tento pojem byl dokonce použit k popisu změn v teroristických organizacích.[24] Jako příklad lze uvést Boucekkine, de la Croix a Licandro, kteří se zabývají různými cykly modelů vintage kapitálu od 60. do 90. let 20. století, přičemž vycházejí z úvah Johansena, který vytvořil první model. Johansen předpokládá, že "kapitálové statky ztělesňují nejlepší dostupnou technologii k datu jejich zhotovení a počet pracovníků, kteří je obsluhují."[25] V zásobě kapitálu stroj vintage t znamená, že v roce t začal tento stroj pracovat. Stroje lze měnit. Firmy "se mohou rozhodnout, zda si koupí stroj nejnovějšího ročníku/vintage, nebo stroj některého staršího existujícího ročníku/vintage: novější ročníky jsou relativně dražší na zřízení, ale jsou také relativně produktivnější."[26]

Od "vintage kapitálu" se přešlo k modelu "lidského vintage kapitálu", který zahrnuje přesnější technologické, rovnostářské a demografické otázky. Cílem těchto nových modelů je zhodnotit výrobní proces, který zohledňuje stroje a lidi, aby bylo dosaženo co nejlepších výrobních výsledků z hlediska kapitálu. Jinými slovy, zahrnují varianty výrobních procesů, které je třeba přehodnotit s ohledem na společenské změny, což znamená především technologický pokrok, ale také rozdílné schopnosti v rámci pracovních sil a mezi nimi. S diverzifikací výrobních a produkčních metod se rovněž mění i modely kapitálových vintage.

 

Ekonomický přístup je zajímavý pro teoretickou reflexi vintage v rámci humanitních věd. Vintage je spojen s ekonomickou hodnotou a lidskou pracovní silou, ale také s technologickým pokrokem. Výrobek, předmět nebo technika většinou tvoří "starý" ročník/vintage, když dochází ke společenským a průmyslovým změnám, které zavádějí "nové", inovativní vintage/ročníky, i když jich není nezbytně třeba. Cykly vintage vznikají, když se říká, že proces zrání je ukončen; to je to, co lze označit jako "pokrok". To vysvětluje oboustranný charakter vintage jako kulturní záležitosti, která přesahuje ekonomické rovnice výroby. Vintage techniky nebo estetika, jak je vidět v módě a médiích, jsou vždy spojeny s výrobními nebo produkčními procesy; kvalita výrobku je obvykle hodnocena jako vintage, což nutně neznamená, že pro něj byl použit nejlepší model "vintage kapitálu".[27] Naopak firma, módní společnost nebo mediální průmysl může dosahovat zisku na základě nejlepšího modelu vintage kapitálu, ale to nutně neznamená, že výrobky jsou co nejkvalitnější nebo udržitelné z hlediska obsahu a funkce. Zde je zajímavé uvažovat o tom, že součástí označování "vintage/ročníků" byl často vkus nebo estetické hodnocení, jak ukazuje popis vína nebo automobilů, ale kvalita, funkčnost a technické provedení byly na počátku mnohem více rozhodující než estetika. Jako příklad uveďme knihu From Veteran to Vintage z roku 1956: Karlslake popisuje, jak se z modelu veterána stává automobil vintage, a zdůrazňuje, že "v primitivní době se všichni tak životně starají o to, aby nový předmět fungoval, že tak či onak nemohou přemýšlet o vnějším vzhledu".[28]

 

Proto v humanitních vědách neexistuje žádný "oficiální" model nebo teorie vintage, přestože lze pojmenovat různé časové cykly módních trendů, jak se o to pokusil James Laver v roce 1937. Poznamenává, že tentýž oděv bude neslušný deset let před svou dobou, "outré" (odvážný) rok před svou dobou, směšný dvacet let po své době, zábavný třicet let po své době a krásný o 150 let později[29]. Přesto se tento model neshoduje důsledně s lidským vkusem. Obtíže při vytváření teorie vintage v humanitních vědách mohou pramenit ze skutečnosti, že vkus, ocenění nebo dokonce subjektivní výběrové procesy je obtížné vyjádřit rovnicemi. Pojednání o některých historických a teoretických vzorcích vintage nám umožní jasněji odlišit tento pojem od jiných fenoménů jako retro a kýč. V počátcích vintage šlo především o trvale udržitelnou kvalitu a funkčnost, nikoli o fyzický vzhled. V polovině 20. století se stalo stejně důležitým estetické vnímání, někdy zahrnující nostalgický pohled na věc jako na minulost. Tato "změna" může vysvětlovat, proč se pojem vintage často prolíná s pojmy retro a kýč.

 

Vintage, retro a kýč

 

Definice vintage a retro často vede k záměně obou pojmů, a to i v dobře zpracovaných odborných pracích. Heike Jenssová například píše, že:

 

"Retro znamená vytváření obrazů minulosti a historického vzhledu, kterého lze dosáhnout jak s původními předměty, tak s novými, které vypadají historicky. Využívá potenciálu oblečení jako kulturního signálu doby a důležité součásti kulturní paměti, historického vědomí a obraznosti[30]."

 

Veenstra a Kuipers tuto charakteristiku retra přeformulovali a vytvořili vlastní definici vintage: "Jenss (2005:179) definuje vintage jako "konstrukci minulých obrazů..."[31]." Samotný popis není zcela nepřesný ani pro retro, ani pro vintage, ale Jenss se na tomto místě svého textu o vintage vůbec nezmiňuje. Reynoldsová uvádí, že "vintage se týká původních dobových oděvů, na rozdíl od zbrusu nových oděvů, které přepracovávají staré vzory",[32] zatímco Guffey upozorňuje, že retro se objevuje na počátku 60. let 20. století s využitím minulých vizí budoucnosti, které nebyly realizovány. Zdůrazňuje často nesentimentální vztah mezi zákazníky a současnými retro styly a popisuje tento jev jako "módní odstup"[33]. v souhrnu jsou retro předměty novými výtvory s designy, které recyklují minulost novým způsobem, a styly, které přinášejí zapomenuté vize budoucnosti do současnosti. Dnes je vintage především něco, co bylo vytvořeno v minulosti a jehož kvality zůstávají v přítomnosti navzdory nebo díky známkám a stopám plynutí času (například opotřebení materiálu nebo barevné změny), ale také narativům, které lokalizují a autentizují předmět jako minulý.

 

V běžném životě, ale i ve vědecké produkci, a zejména v souvislosti s nostalgií a sentimentálními projevy, se pojem kýč často objevuje společně s retro a vintage, ale vintage se s kýčem automaticky nekryje.

 

Jak uvádí Moles, kýč je součástí sentimentálního, "estetického" typu spotřeby, který se poprvé objevuje se vznikem nových středních vrstev v 18. a 19. století, jejichž kupní síla převyšuje jejich potřeby, zatímco později se stává produktem masové spotřeby.[34] Vypůjčíme-li si Beyartův popis kýče, je třeba k vintage přistupovat také jako ke "komplexnímu sémiotickému systému"[35], který vytváří vzorce a hodnoty v kulturním životě. 'Vintage' a 'kýč' souvisejí stejně tak s otázkou společenského rozlišení v období výrazných změn, jako byla průmyslová revoluce. Elias zdůrazňuje stabilní nestabilitu "tvarové kvality"[36] kýče (Gestaltqualität). To znamená, že kýčovité předměty jsou esteticky nedokončené a neúplné. Valisova práce o cursilería, složitější formě kýče objevující se v moderním Španělsku, rovněž podtrhuje nenaplněnost těchto předmětů, které zastupují něco, co nelze realizovat v "reálném" životě, něco, co chcete, ale nejste schopni dosáhnout[37]. V 18. a 19. století se pojmy kýč a vintage významově nepřekrývají, ale dnes může být starý kýčovitý předmět – například svícen s přehnaným designem – určitým vintage. Vintage je "liminální" fenomén, který se neustále pohybuje mezi hledáním technické dokonalosti a "užitečnosti" (což není případ kýče) a jeho symbolickými funkcemi jako znaků sociální reprezentace.

Vzory vintage, které se objevují ve výše zmíněných heterogenních společenských či vědeckých oblastech, se vztahují ke zcela konkrétnímu času a místu. Tvrdím, že to je hlavní rozdíl mezi retro a kýčem. Identifikace vintage jako autentické vyžaduje přesné časové a topografické informace: kdy a kde byl předmět vyroben, a pokud jsou tyto informace k dispozici, kým? Tyto prvky jsou klíčovými faktory "autenticity" a jsou také nezbytné pro posouzení kvality předmětu. V závislosti na tomto prvním předpokladu se všechny vintage vzory vztahují ke zvláštnímu procesu výběru, který vyvolává vkus, úsudek a hodnocení týkající se výrobních technik a/nebo estetiky. To neplatí automaticky pro kýč nebo retro. Ty se mohou stát vintage, pokud jejich kvalita přetrvá v čase, a vintage předměty mohou být také považovány za retro nebo kýč.

 

A konečně, vintage je všezahrnující označení nebo kategorie, pokud vezmeme v úvahu její historický kontext. To neznamená, že vintage předměty jsou lepší nebo horší než současné retro nebo kýč, znamená to pouze, že vintage nelze podřídit stejným interpretačním šablonám. Vintage vzniká, když určitý výrobní proces (ať už v řemeslné dílně, nebo v průmyslovějším měřítku) produkuje nebo vytváří předmět trvalé kvality, který je založen převážně na vysoce kvalitních výrobních postupech a technikách. S ohledem na to lze předpokládat, že vintage může snadno vyvolat sentimentální nebo nostalgické pocity týkající se míst a časů "lepší kvality" v minulosti. To není zcela nepravdivé, i když si to zaslouží hlubší zkoumání.

 

Nostalgie, média a vintage

 

Samozřejmě lze mít rád, používat nebo nosit vintage, retro nebo starší předměty, aniž by člověk pociťoval nostalgii po dřívějším období nebo zvláštním místě. Právě to mají vintage a retro společné – často jsou hravou a pro někoho jen radostnou součástí současnosti. Sentimentální a nostalgické výrazy se objevují v sociologických a antropologických studiích o vintage módě a bleších trzích jako součást subkulturního přístupu a určitá "vintage nostalgie" se objevuje také v diskusích o mediálních formách, technikách nebo obsahu vintage. Zajímavé je, že vintage a nostalgie spolu historicky nesouvisejí. Vintage získal svou symbolickou a komerční hodnotu v éře postindustrializace a byl součástí společenského rozlišování (nebo přinejmenším technicko-estetického výběrového procesu) až do počátku 20. století; později dosáhl období "masové" komodifikace v rámci neoliberálního, globalizovaného kapitalismu. Analýza vintage ukazuje, že tento fenomén lze považovat za jakousi krystalizaci společenských změn, ale současné pokušení spojovat nostalgii a vintage neodpovídá původní rétorice o nich. Práce v archivech, kterou jsem pro tento článek podnikla, odhalila vztah mezi vintage a lítostivým pocitem vůči minulosti během druhé světové války. Uvedu jeden z raných příkladů: Betjeman uvádí svůj Vintage London z roku 1942 následujícími slovy:

 

„Londýn zobrazený na ilustracích k této knize přestal existovat. (...) Vintage London je minulostí; zmizel úplně, dávno ho pohltily zející chřtány soukromého vlastnictví, velkého byznysu a městského "pokroku"[38].

 

Lze zde identifikovat nostalgický tón, ale archivní výzkum ukazuje, že přímá jazyková vazba mezi vintage a nostalgií se v tisku a literatuře objevuje až na konci 60. let a pokračuje explozí v 90. letech (především v tisku) v oblasti vintage módy. To ilustruje jakési sentimentální pouto ke kvalitním výrobkům a výrobním postupům minulosti nebo prostě k minulosti jako takové.

 

Historický vývoj nostalgie byl však již podrobně popsán ve vědeckých pracích. Bolzinger sleduje vývoj stesku po domově od švýcarských žoldnéřů (odhalený Hoferem v roce 1688 a pojmenovaný "nostalgie") až po mladé vojáky v první světové válce.[39] V návaznosti na to nostalgie pomalu, ale postupně proniká do populární kultury, politiky a marketingu a často ji provázejí negativní konotace naznačující regresivní postoj k minulosti nebo její komodifikaci. Jameson a Baudrillard[40] například kritizují současné formy nostalgie. Tím oba vyjadřují určitou formu nostalgie. Jinými slovy, postmoderní kritika je zásadnější než kdy jindy, neboť nás vybízí k tomu, abychom si uvědomili, že i když nás obklopuje komodifikované nebo digitální, byly, jsou a musí být možné i jiné kritické způsoby přístupu k sociální, politické a ekonomické realitě, abychom se vypořádali se vztahy a propletenci digitálních a nedigitálních světů.[41] Aniž by popíraly potenciál nostalgie k využití, nejnovější studie pojednávají o tomto tématu v širším kontextu, když odhalují, že je důležité přehodnotit nostalgii jako něco komplexnějšího, než se může zpočátku zdát.[42] Některé z původních charakteristik nostalgie stále převládají v podobě stesku po domově, ale tato nostalgie nyní vyjadřuje především pocit sounáležitosti, rodiny a identity. Dnes tedy můžeme nostalgii vnímat méně jako pasivní stav a více jako něco, co můžeme aktivně praktikovat v podobě "nostalgizace" [43]. média produkují nostalgické obsahy a narativy, jako jsou nedávné televizní pořady, například Mad Men nebo The Boardwalk Empire. Starší televizní pořady, které jsou znovu vysílány, mohou také vyvolat nostalgii diváka po dřívějších dobách. Stejně tak jsou média velmi často nostalgická sama k sobě, ke svým vlastním letitým formám, strukturám a obsahům. Oslavy narozenin televizních či rozhlasových stanic, které při této příležitosti sahají do svých archivů, jsou jen jedním z příkladů. Kromě toho se nové mediální technologie (zejména mobilní aplikace) stávají projekčními místy a nástroji pro vyjádření a předvedení nostalgie nejen k někdejší estetice, ale také k mediálním rituálům minulosti a k příslušným technickým zařízením.

 

Nostalgie po analogu a po digitálu

 

Vintage vstupuje do nové éry v rámci nástupu digitálních kultur. V této souvislosti lze pozorovat současně dva typy nostalgie: nostalgii po analogu a nostalgii po digitálu - konkrétně po prvních vintage digitálních objektech či programech. Analogové vintage předměty přenášejí minulé časy ve svých materiálních aspektech do současnosti, stejně jako například kamery Super 8. V tomto smyslu se vintage předměty podobají pozůstatku nebo ruině, která cestuje, koluje a účastní se současnosti jako konkrétní zhmotnění minulosti. Vintage nemusí být drahý, aby byl "skutečným vintage"; jeho sociální, ekonomický a kulturní význam závisí na hodnotě a symbolech, které jsou mu přisuzovány. Nostalgii mohou vyvolávat i falešné vintage předměty, jako jsou nové fotoaparáty Polaroid nebo kožené boty vypadající staře. Jsou však vyráběny v současnosti. Holtorf tuto minulost nazývá

 

"výsledkem určitého vnímání nebo zkušenosti. Vyplývá mimo jiné z materiálních stop, které naznačují opotřebení, rozpad a dezintegraci. Tyto materiální stopy, a tedy i přítomnost minulosti, mohou vznikat zcela v přítomnosti"[44].

 

Právě tento druh minulosti zároveň vede ke zvláštnímu vidění minulosti, k níž se jen zřídkakdy můžeme dostat fyzicky, a proto ji musíme zakoušet prostřednictvím reprezentace (mimésis minulosti). To platí nejen pro analogické předměty, na které Holtdorf odkazuje.

 

Programování a kódování nedigitálních mediálních objektů (jako je televizní přístroj nebo kazetový přehrávač) může simulovat způsoby a pocity minulosti, jako například v podobě skeuomorfů. Tato "analogová nostalgie"[45] po dřívějších mediálních formách nebo jejich "remediace"[46] do digitálních médií je známým tématem výzkumu, jako například úvahy o digitální seriálnosti[47] nebo digitální retro fotografii[48]. Historické mediální obsahy v podobě narativů a stylů lze reprodukovat přesně tak, jako by byly původně z minulosti. Použití nových technik k tomu, aby materiál vypadal nebo zněl staře, není žádnou novinkou. Uveďme jen jeden příklad: spin-off televizního seriálu Breaking Bad (2008-2013) Better Call Saul (2015) je vytvořen novými televizními technikami, ale v úvodu simuluje typografický styl devadesátých let – samotný příběh se však odehrává v roce 2002[49]. Vintage televizní kódy jsou recyklovány hravým a kreativním způsobem s cílem jasně situovat vyprávění před Breaking Bad, přestože se jedná o starší produkci.

 

Druhá forma analogové nostalgie se týká technického procesu vytváření něčeho nového pomocí starých technik, což není nic neobvyklého, ale méně častého, protože je často obtížné zajistit přístup ke starším technikám mediální produkce, jako jsou staré kamery. Jednou z osob, které se to podařilo na profesionální úrovni, je fotograf Malmberg, jehož "kolodějské portréty" jsou pořízeny fotografickým procesem z 19. století.[50] Jedná se o jakousi okamžitou reverzní nostalgii, formu cestování v čase, a i když je takto minulost, slovy Nory, "znovu oživena"[51] fyzicky v přítomnosti, zůstává simulací, neboť výsledek se nachází v současnosti.

Tento typ nostalgie po vintage technikách, formě nebo obsahu existuje i v jiných oblastech, jako je móda, film, hudba, gastronomie a automobilový průmysl, kde se staré vintage techniky někdy používají k výrobě něčeho nového a nové techniky se používají k vytvoření něčeho, co vypadá nebo zní staře. Tento oboustranný pocit se někdy označuje jako "vintalgie", zvláštní směs nostalgie a vintage.[52]

Vintalgie nemusí nutně zahrnovat zvláštní auru jediného a jedinečného kusu ve smyslu benjamínka[53], protože vintage předměty jsou obvykle zpočátku součástí výrobní linky a poté se odlišují na základě zvláštní kvality, která je vyvolána výrobním nebo produkčním procesem. V tomto smyslu je zajímavé pozorovat, že spotřebitelé vintage módy posledních 30 let se snaží najít "zvláštní" kus, aby prostřednictvím vintage předmětu zdůraznili svou autenticitu a individualitu. Fischer to nazývá "diskurzem autenticity", který přispívá ke konstrukci umělé aury v rámci spotřebitelské praxe, jež má tendenci stát v opozici k masové spotřebě tím, že evokuje ekologické faktory, kvalitu nebo historičnost důvodů pro výběr vintage vybavení[54].

 

Historické předměty mohou vyvolat i jiný typ aury, jejíž původ je ve zvláštním vztahu, který člověk k historickému předmětu cítí, ať už je analogový nebo digitální. Vědci "nového materialismu" navrhují "uznat, že jevy jsou zachyceny v množství vzájemně propojených systémů a sil, a nově zvážit umístění a povahu schopností děje".[55] Předměty mají materiální a symbolickou sílu děje; mohou se tak stát ikonami, v jejichž narativy více či méně dobrovolně věříme[56], a to platí i pro digitální předměty, s nimiž jsme ve vztahu.[57] Staré videoherní zařízení nebo animovaný gif mohou mít stejný ikonický a nostalgický potenciál jako auto z 20. let 20. století nebo falešný vintage stůl z roku 2015.

Nostalgie po digitálu je steskem po rané vintage digitální kultuře, steskem po lidských vztazích, které vytvářela, a po objektech, které produkovala - těch na obrazovce počítače, ale i jejich zařízeních. Sledujte dva zcela odlišné takové příklady: Makepixelart[58], který vyzývá uživatele k bezplatnému znovuvytvoření pixelového stylu devadesátých let, ale zároveň tento typ nostalgie využívá ke komerčním účelům, aby mohl prodávat aplikace[59]; a nedávný pesimistický příspěvek na blogu íránsko-kanadského blogera Hosseina Derakhshana.

Po šesti letech věznění se mu stýská po zlatém věku politického blogování bez důležitosti "lajků".[60] Od sociálních sítí po blogy a webové stránky se nostalgie po digitálu aktivně projevuje, praktikuje, ale také komercializuje. V tomto smyslu by bylo příliš zaslepené považovat vintage, nostalgii a s nimi spojené narativy a techniky za pouhé zboží nebo simulace. V konečném důsledku jsou součástí našeho každodenního života, ale můžeme si s nimi hrát a zpochybňovat je. Toto aktivní nostalgizování nebo alespoň hravost s vintage médii nám dává možnost přehodnotit vztah mezi člověkem a (digitálními) objekty. Může také vést k aktivnímu zapojení a konfrontaci s Freudovou myšlenkou Vergänglichkeit[61] ("přechodnosti" či "pomíjivosti").

Tento strach a radost z pomíjivosti a nevratnosti času je jistě jedním z důvodů, proč lidé podnikají úsilí o zachování časových vrstev obnovováním, opravováním, kódováním a kopírováním předmětů minulosti. Někteří lidé mohou dokonce předjímat svou nostalgii budoucnosti tím, že přemýšlejí o nových zařízeních, která by byla schopna uchovávat a vytvářet nostalgické vzpomínky, které se ještě nevyskytly. Média, která zde budeme chápat nedeterministicky jako "technologická zařízení", jež jsou stejně tak protkána podmínkami výroby a sociokulturním děním, používáním a praxí, vytvářejí obsah a formu a jsou nepopiratelně součástí tohoto boje o vytváření a mizení, o vzpomínání a zapomínání.

 

Perspektivy

 

Tyto historické a teoretické exkurzy do pojmu vintage patterns/vzorců ukazují jak jeho stabilitu v čase, tak jeho vývoj od počátků v oblasti enologie až po jeho následnou roli v oblasti mechanické a průmyslové reprodukce a digitální éry. Stejně jako v případě mnoha jiných výzkumných témat vyžaduje budoucí práce na vintage otevřené disciplinární přístupy, které stejnou měrou zohlední jeho (im-)materiální aspekty, sociokulturní významy a využití a okolnosti jeho vzniku. Mediální vědci, historici médií a v poslední době i archeologové médií se již nějakou dobu zabývají vintage mediálními formami a technikami, ale nezabývají se explicitním teoretickým uvažováním o vintage jako takovém.[62] Tento článek by mohl být plodným příspěvkem do těchto oblastí, neboť poskytuje skromný základ pro budoucí výzkum digitálních a analogových vintage objektů a technik. Doufám také, že by mohl inspirovat úvahy o různých formách vintage, jako je zemědělství nebo výrobní procesy. Jinými slovy, tím, že budeme o vintage uvažovat jako o komplexnějším fenoménu, může být naše chápání velmi různorodých oblastí obohaceno o tyto teoretické a historické úvahy o vintage a nakonec může vést ke kritické debatě o tom, jak se vypořádat s "pokrokem".

 

Autor

 

Katharina Niemeyer je docentkou na Institutu francouzského tisku a členkou Centra pro interdisciplinární výzkum a analýzu médií (Univerzita Paříž 2, Sorbonnské univerzity). Je spoluzakladatelkou Mezinárodní sítě pro média a nostalgii a členkou Rady Mezinárodní asociace pro média a historii. Její hlavní oblasti výzkumu leží v oblasti mediální kultury, teorie médií a sémiotiky. Zajímá se zejména o vzájemné vztahy mezi médii a pamětí a historií, přičemž se zaměřuje na (mediální) události, vzpomínky a nostalgii. Mezi její poslední knihy patří editovaný svazek Media and Nostalgia: Yearning for the Past, Present and Future (Média a nostalgie: stesk po minulosti, přítomnosti a budoucnosti, Palgrave Macmillan, 2014).

 

Odkazy:

 

Abrami, A (ed.). Déjàvueb, di nostalgie, vintage et retròmanie in rete. Rimini: Guaraldi, 2010.

Albrechtsen, N. Vintage fashion – La mode féminine des années 1920 aux années 1980. Paris: Citadelles et Mazenod, 2014.

Alexander, J., Bartmanski, D., and Giesen, B. Iconic power: Materiality and meaning in social life. New York: Palgrave Macmillan, 2012.

Angell, E. ‘The Civilian Morale Agency’, Annals of the American Academy of Political and Social Sciences, 1942, Vol. 220: 160-167.

Angé, O. and Berliner, D. Anthropology and nostalgia. New York-Oxford : Berghan Books, 2014.

Appadurai, A (ed.). The social life of things: Commodities in cultural perspective. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.

Appelgren, S. and Bohlin, A. ‘Introduction: Circulating Stuff on Second-hand’, Culture Unbound, Vol. 7, 2015 : 3-11.

Atia, N. and David, J. ‘Nostalgia and the shapes of history’, Memory Studies, No.3, Vol. 3, 2010: 181-186.

Bartholeyns, G. ‘The Instant Past: Nostalgia and Digital Retro Photography’ in Media and nostalgia: Yearning for the past, present and future, edited by K. Niemeyer. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2014: 51-69.

Bartmanski, D. and Woodward, I. ‘The vinyl: The analogue medium in the age of digital reproduction’, Journal of Consumer Culture, 2013: 1-15.

Baudrillard, J. Simulacres et Simulation. Paris: Galilée, 1981.

Benjamin, W. ‘The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility’ (second version) in The work of art in the age of its technological reproducibility, and other writings on media, edited by M.W. Jennings, B. Doherty, and T.Y. Levin. Cambridge-London: Belknap Press of Harvard University Press, 2008 (orig. in 1935): 19-55.

Betjeman, J (ed.). Vintage London. London: W. Collins, 1942.

Beyaert-Geslin, A. ‘Kitsch et avant-garde’, Actes Sémiotiques, 2007: http://epublications.unilim.fr/revues/as/3239 (accessed on 22 June 2015).

Bohlmann, D., Golder, P.N., and Mitra, D. ‘Deconstructing the Pioneer’s Advantage: Examining Vintage Effects and Consumer Valuations of Quality’, Management Science, No. 9, Vol. 48, 2002: 1175-1195.

Bolter, J.D. and Grusin, R. Remediation: Understanding new media. Cambridge-London: MIT Press, 2000.

Bolzinger, A. Histoire de la nostalgie. Paris: Editions Campagne Première, 2007.

Boucekkine, R., de la Croix, D., and Licandro, O. ‘Vintage capital growth theory: Three breakthroughs’, 2011: halshs-00599074 (accessed on 24 June 2015).

Bradford, J.J., McGuckin, R.H., and Stiroh, K.J. ‘Impact of Vintage and Survival on Productivity: Evidence from Cohorts of U.S.Manufacturing Plants’, The Review of Economics and Statistics, No. 2, Vol. 83, 2001: 323-332.

Breeden, J.L. and Ingram D. ‘Monte Carlo Scenario Generation for Retail Loan’, The Journal of the Operational Research Society, No. 3, Vol. 61, 2010: 399-410.

Chandrasekaran, D. and Tellis, G.J. ‘Global Takeoff of New Products: Culture, Wealth, or Vanishing Differences?’, Marketing Science, No. 5, Vol. 27, 2008: 844-860.

Chivers, Y.C. and Biddinger, M. ‘It Kind of Gives You That Vintage Feel: Vinyl Records and the Trope of Death’, Media, Culture & Society, 30(2), 2008: 183–195.

Coole, D. and Frost, S (eds). New materialisms: Ontology, agency, and politics. Durham-London: Duke University Press, 2010.

DeLong, M., Heinemann, B., and Reiley, K. ‘Hooked on Vintage!’, Fashion Theory, 9:1, 2005: 23-42.

Di Folco, P. Esprit vintage. Paris: Nova, 2013.

Elias, N. Kitschstil und Kitschzeitalter. Münster: lit münster, 2004 (orig. in 1934).

Erkki, H. and Parikka, J. Media archaeology: Approaches, applications and implications. Berkley-Los Angeles: University of California Press, 2011.

Farchy, J. and Jutant, C. Qui a peur du marché de “l’occasion numérique ?”: La seconde vie des biens culturels. Paris: Presses des Mines, Les Cahiers de l’EMNS, 2015.

Faria, J.R. and Arce, D. ‘A Vintage Model of Terrorist Organizations’, Journal of Conflict Resolution, Vol. 56 (4), 2012: 629-650.

Fischer, N.L. ‘Vintage, the first 40 years’, Culture Unbound, Vol. 7, 2015: 45-66.

Freud, S. ‘Vergänglichkeit’ in Das Land Goethes 1914–1916: Ein vaterländisches Gedenkbuch, edited by Berliner Goethebund. Stuttgart-Berlin: Deutsche Verlangs-Anstalt 1916 (orig in 1915): 37-38.

Grainge, P. Monochrome memories: Nostalgia and style in retro America. Westport: Praeger Publishers, 2002.

Guffey, E. Retro: The culture of revival. London: Reaktion Books, 2006.

Heide, L. ‘Building air defense and computer expertise: knowledge transfer between MIT and IBM in the SAGE Project’, Entreprises et histoire, No. 75, 2014: 57-72.

Hill, L.B. ‘Ernest Elvin Hadley’, Journal of the American Psychoanalytical Association, Vol. 4, 1956: 382-384.

Holtorf, C. ‘On Pastness : A Reconsideration of Materiality in Archaeological Object Authenticity’, Anthropological Quarterly, 86, 2013: 427-444.

Hornstein, A., Krusell, P., and Violante, G.L. ‘Vintage Capital as an Origin of Inequalities, Working Paper, 2003: http://www.econ.umn.edu/~vr0j/caerp/WPapers/hkv_may03.pdf (accessed on 24 June 2015).

Hui, Y. ‘What is a digital object?’, Metaphilosophy, Vol. 43, 2012: 380-395.

Jameson, F. Postmodernism or the cultural logic of late capitalism. Durham: Duke University Press, 1991.

Jeffrey, C.A., Bartmanski, D., and Giesen, B. Iconic power: Materiality and meaning in social life. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2012.

Jenss, H. ‘Sixties Dress Only’ in Old cloth, new looks: Second-hand fashion, edited by A. Palmer and H. Clark. Oxford: Berg Publishers, 2004.

Jurieu, P. Accomplissement des propheties. English. Abridgements. London: G.G.J. and J. Robinson, and R. Faulder, 1793.

Karlslake, K. From veteran to vintage, a history of motoring and motorcars from 1884-1914. Philadelphia: Temple Press Books, 1956.

Keightley, E. and Pickering, M. ‘The Modalities of Nostalgia’, Current Sociology, No. 6, vol. 54, 2006: 919-941.

_____. The mnemonic imagination: Remembering as creative practice. Basingstoke: Palgrave Macimillan, 2012.

Lachenmeier, D.W., Nathan-Maister, D., Breaux Theodore, A. and Kuballa, T. ‘Long-Term Stability of Thujone, Fenchone, and Pinocamphone in Vintage Preban Absinthe’, Journal of Agricultural and Food Chemistry, Vol. 57, 2009: 2782-2785.

Lambert, F. Je sais bien mais quand même: Essai pour une sémiotique des images et de la croyance. Paris: Editions Non Standard, 2013.

Latour, B. Reassembling the social: An introduction to actor-network-theory. New York: Oxford University Press, 2007.

Laver, J. Taste and fashion: From the French revolution until to-day. Cornell: Dodd, Mead & company, 1938.

Lizardi, R. Mediated nostalgia: Individual memory and contemporary mass media. Lanham: Lexington Books, 2015.

Maeder, D. and Wentz, D. ‘Digital Seriality as Structure and Process’, Eludamos: Journal for Computer Game Culture, Vol. 8, 2014: 129-149.

Martin, J.W. ‘Tax Competition Between States’, Annals of the American Academy of Political and Social Sciences, Vol. 207, 1940: 62-70.

Mounier-Kuhn, P. ‘Nouvelles des archives. The archives of the French computer industry’, Entreprises et histoire, n° 75, 2014: 120-124.

Moles, A. Le Kitsch, l’art du bonheur. Paris: Mame, 1971.

Müller, M. ‘Literary Recollections III’, Cosmopolis, N°15, 1897: 642-667.

Natale, S. and Balbi, G. ‘Media and the Imaginary in History’, Media History, 2014: 203-218.

Neuter, A. Mémoires d’un entraîneur au siècle d’Epinards. Paris: Kapp, 1926.

Niemeyer, K (ed.). Media and nostalgia: Yearning for the past, present and future. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2014.

Nora, P. Les lieux de mémoire ; tome I : La République. Paris: Gallimard, 1984.

Palmer, A. and Clark, H (ed.). Old cloth, new looks: Second-hand fashion. Oxford-New York: Berg Publishers, 2005.

Pont, A.C. ‘Notes on some Australasian muscidae (diptera) described by J. Macquart’, Annales de la Société entomologique de France, Vol. 3, 1967: 181-190.

Reynolds, S. Retromania: Pop culture’s addiction to its own past. New York: Faber and Faber, 2011.

Samida, S., Eggert M.K.H., and Hahn H.P. (eds). Handbuch Materielle Kultur. Stuttgart: B. Metzler, 2014.

Sapio, G. ‘Homesick for Aged Home Movies: Why Do We Shoot Contemporay Family Videos in Old-Fashioned Ways?’ in Media and nostalgia: Yearning for the past, present and future, edited by K. Niemeyer. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2014: 39-69.

Schrey, D. ‘Analogue Nostalgia and the Aesthetics of Digital Remediation’ in Media and nostalgia: Yearning for the past, present and future, edited by K. Niemeyer. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2014: 27-38.

Sedikides, C., Wildschut, T., Routledge, C., Arndt, J., Hepper, E., and Zhou, X. ‘To nostalgize: mixing memory with affect and desire’, Advances in Experimental Social Psychology, 51, 2015: 189-273.

Valis, N.M. The culture of cursileria: Bad taste, kitsch and class in modern Spain. Durham-London: Duke University Press, 2002.

Veenstra, A. and Kuipers, G. ‘It Is Not Old-Fashioned, It Is Vintage, Vintage Fashion and The Complexities of 21st Century Consumption Practices’, Sociology Compass, 7/5, 2013: 355-365.

 

[1] See for example Appelgren & Bohlin 2015; Sapio 2014; Veenstra & Kuipers 2013; DeLong & Heinemann & Reiley 2005; Palmer & Clark 2005; Jenss 2005.

[2] See for example Farchy & Jutant 2015; Lizardi 2015; Niemeyer 2014; Reynolds 2011.

[3] Albrechtsen 2014; Di Folco 2013; Abrami 2010; Chivers & Biddinger 2008.

[4] Lizardi 2015; Reynolds 2011; Abrami 2010; Grainge 2002.

[5] The following databases were consulted by first searching for the term vintage, then ‘vintage and nostalgia’, ‘vintage and media’, ‘vintage and retro’: Factiva, The European Library (historical newspapers), Gallica (French National Library), Blackwell, JStor, Routledge and SAGE, Proquest, Eur-Lex, and LexisNexis JurisClasseur.

[6] Jurieu 1793, p. 244.

[7] Ibid., p. 112.

[8] Dictionnaire historique des événements remarquables, Paris Ladvocat, 1824, p. 393.

[9] To make the distinction with other languages, in German one would say ‘Jahrgang’, and in French ‘millésime’.

[10] Lachenmeier; Nathan-Maister; Breaux & Kuballa 2009.

[11] Reynolds 2011, p. 193.

[12] Neuter 1926, p. 44.

[13] Pont 1967, pp. 181-190.

[14] Hamburger Nachrichten, 8 May 1824. A boat navigated by Captain Fraser, most of the time to Porto (the relation to vintage Porto might be the reason here, but is not mentioned in the article).

[15] The name of a horse that ran Mühlheim an der Ruhr-Race in 1903, quoted by the Berliner Börsenzeitung, 29 June 1903.

[16] Le Figaro, 3 November 1939.

[17] Martin 1940, p. 62.

[18] Angell 1942, p. 165.

[19] Müller 1897, p. 654.

[20] Hill 1956, p. 384.

[21] http://eur-lex.europa.eu/legal-content/EN/TXT/?uri=CELEX:32009R0607 (accessed on 23 June 2015).

[22] See for example Chandrasekaran & Tellis 2008; Bohmann & Golder & Mitra 2002; Bradford & McGuckin & Stiroh 2001.

[23] See for example Mounier-Kuhn 2014; Heide 2014; Breeden & Ingram 2010.

[24] Faria & Arce 2012.

[25] Johansen, quoted in Boucekkine & de la Croix & Licandro 2011, p. 4.

[26] Hornstein & Krusell & Violante 2003, p. 5.

[27] Bohmann & Golder & Mitra 2002.

[28] Karlslake 1956, p. 5.

[29] Laver 1937.

[30] Jenss 2005, p. 179.

[31] Veenstra & Kuipers 2013, p. 356.

[32] Reynolds 2011, p. 192.

[33] Guffey 2006, p. 162.

[34] Moles 1971, p. 75.

[35] Beyaert-Geslin 2007.

[36] Elias 2004 (orig. in 1934), p.5.

[37] Valis 2012.

[38] Betjeman 1942, p. 3

[39] Bolzinger 2007.

[40] Jameson 1991; Baudrillard 1981.

[41] This approach of emancipation and agency is part of current scholarly reflections, as for example in Lambert 2013; Samida & Eggert & Hahn 2014; Hui 2012; Keightley & Pickering 2012; Alexander & Bartmanski & Giesen 2012, Erkki & Parikka 2011; Cool & Frost, 2010.

[42] See for example Lizardi 2015; Angé & Berliner 2014; Niemeyer 2014; Atia & David 2010; Keightley & Pickering 2006.

[43] Sedikides et al. 2015; Niemeyer 2014.

[44] Holtorf 2013, p. 431.

[45] Schrey 2014.

[46] Bolter & Grusin 2000.

[47] Maeder & Wentz 2014.

[48] Bartholeyns 2014.

[49] http://www.amc.com/shows/better-call-saul (accessed on 10 June 2015).

[50] http://www.robertmalmberg.com/ (accessed on 8 June 2015).

[51] Nora 1984.

[52] See for example https://fr.pinterest.com/nattybaby84/vintalgia/ (accessed on 10 June 2015).

[53] Benjamin 2008 (orig. in 1935).

[54] Fischer 2015, p. 62.

[55] Coole & Frost 2010, p. 9.

[56] Alexander & Bartmanski & Woodward 2013; Lambert 2013; Bartmanski & Giesen 2012; Latour 2007; Appadurai 1986.

[57] Hui 2012.

[58] http://makepixelart.com/free/ (accessed on 3 August 2015).

[59] http://makepixelart.com/free/download.html (accessed on 3 August 2015).

[60] https://medium.com/matter/the-web-we-have-to-save-2eb1fe15a426 (accessed on 3 August 2015).

[61] Freud 1916 (orig. in 1915).

[62] See for example Natale & Balbi 2014; Erkki & Parikka 2011.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

3)

Nathan Jurgenson

 

Faux-Vintage fotografie

 

Celá esej (části I, II a III)

 

14. května 2011

 

https://thesocietypages.org/cyborgology/2011/05/14/the-faux-vintage-photo-full-essay-parts-i-ii-and-iii/

 

 

Pracuji na disertační práci o autodokumentaci a sociálních médiích a rozhodl jsem se, že se budu zabývat teoretickým rozborem vzestupu faux-vintage fotografie (např. Hipstamatic, Instagram).

Ve dnech 10.-12. května 2011 jsem zveřejnil následující třídílnou esej.

 

Část I: Instagram a Hipstamatic

 

Během uplynulé zimy, kdy napadlo obzvlášť velké množství sněhu, se mi na Facebooku a Twitteru začaly objevovat zrnité fotografie, které si byly podobné nejen tím, že zobrazovaly obrovské množství sněhu: mnohé z nich vypadaly, jako by byly pořízeny levným Polaroidem nebo snad filmovým fotoaparátem před 60 lety. Všechny fotografie však byly pořízeny nedávno pomocí populární sady nových aplikací pro chytré telefony, jako je Hipstamatic nebo Instagram.

Fotografie (jako ta výše) okamžitě vyvolaly pocit nostalgie a autenticity, který digitálním fotografiím zveřejněným na sociálních sítích často chybí.

V poslední době skutečně došlo k explozi retro/vintage fotografií. Díky těmto aplikacím pro chytré telefony už člověk nepotřebuje ničit čas ani se učit dovednosti ve Photoshopu, aby mohl zveřejnit pěkně zestárlou fotografii.

 

Doufám, že v této eseji ukážu, jak falešné vintage fotografie, ačkoli se zdají být banální, pomáhají ilustrovat širší trendy týkající se sociálních médií obecně. Faux-vintage fotografie, ačkoli se jí v této eseji dostává velké pozornosti, je pouze ilustrativním příkladem širšího trendu, kdy nás sociální média stále více nutí vnímat naši současnost jako vždy potenciálně zdokumentovanou minulost. Než však budu moci tento bod rozvést, čeká nás ještě dlouhá cesta.

K níž nějaké technologické pozadí je ovšem namístě.

 

První velmi populární aplikací, která z vašich fotografií okamžitě udělala retro, byla aplikace Hipstamatic.

Instagram je však ještě výkonnější díky svému výběru několika "filtrů", tedy různých příchutí vintage (k dispozici je i několik ne až tak vintage filtrů). Instagram také obsahuje oblíbenou vrstvu sociálních sítí, která uživatelům umožňuje přispívat a prohlížet si proud fotografií na Instagramu s "přáteli". K dispozici jsou i další aplikace pro retro fotografie.

 

Co tyto aplikace umí?

Mimo jiné vyblednou obraz (zejména na okrajích), upraví kontrast a odstín, přesytí nebo podsytí barvy, rozostří oblasti, aby přehnaly velmi malou hloubku ostrosti, přidají simulované filmové zrno, škrábance a další nedokonalosti atd. A co je důležité pro další příspěvek, fotografie jsou často vytvořeny tak, aby napodobovaly tisk na skutečný, fyzický fotografický papír. A v mnoha našich streamech na Facebooku, Tumblru, Twitteru atd. se objevuje jedna taková vintage vypadající fotografie za druhou.

 

Proč právě teď?

 

Tento trend byl umožněn díky nástupu chytrých telefonů, protože fotografie pořízená chytrým telefonem se od dřívějších (a stále více ohrožených) digitálních fotoaparátů typu "namiř a foť" liší přinejmenším třemi důležitými věcmi:

(1) chytrý telefon je pravděpodobněji neustále u sebe, dokonce i ve spánku, než tomu bylo i u nejpřenosnějšího fotoaparátu typu "namiř a foť";

(2) fotoaparát v chytrém telefonu existuje jako součást výkonného počítačového softwarového ekosystému tvořeného řadou aplikací; a

(3) chytrý telefon je obvykle připojen k internetu více způsoby a častěji než předchozí fotoaparáty.

 

Je tedy pravděpodobnější, že fotografie, které pořídíte, budou mít společenský charakter (na rozdíl od fotografií určených pouze pro osobní spotřebu), protože fotoaparát je nyní vždy s vámi v sociálních situacích, a co je nejdůležitější, zařízení je připojeno k internetu a existuje v rámci řady dalších aplikací v chytrém telefonu, které jsou často schopny poskytovat obsah různým sociálním médiím. Kromě toho, že jsou tyto aplikace sociální, umožňují mnohem snadněji aplikovat na fotografie různé filtry, než tomu bylo u fotoaparátů typu "namiř a foť" nebo při použití softwaru pro úpravu fotografií v počítači.

 

Otázka, kterou si kladu touto esejí, se však netýká jen nárůstu digitálně manipulovaných fotografií na sociálních sítích, ale také toho, proč jsou tyto digitálně manipulované fotografie, které se objevují v našich tocích sociálních médií, manipulovány právě tak, aby vypadaly jako vintage. Proč tolik z nás raději pořizuje, sdílí a prohlíží tyto falešně zestárlé fotografie?

 

Je důvodem kvalita obrazu?

 

Možná, jak poznamenal jiný blogger, je to právě nízká kvalita fotoaparátů v telefonech, která vedla k nárůstu faux-vintage. Možná má současná kvalita fotoaparátů chytrých telefonů tendenci vytvářet zastaralé fotografie, které se pak stanou zajímavějšími, když se jim dodá filtr faux-vintage? Fotografové už dávno vědí, že v závislosti na situaci může být zrnitá fotografie stejně dobrá nebo lepší než technicky dokonalý snímek, a nyní může každý, kdo má chytrý telefon, pořídit zajímavý snímek pouhým stisknutím tlačítka navíc. Toto vysvětlení však jen málo vysvětluje, proč vůbec dáváme rovnítko mezi vintage a zajímavý snímek. [Také mnoho současných fotoaparátů chytrých telefonů je velmi kvalitních].

 

Básníci a písaři?

 

Dalším důvodem vzestupu falešných vintage fotografií může být to, že nám tyto aplikace umožňují kreativnější práci s fotografiemi. Susan Sontagová ve skvělé knize O fotografii hovoří o tom, že fotografie je vždy jak zachycením pravdy, tak subjektivní tvorbou. V tomto smyslu jsme při fotografování zároveň básníky i písaři; tento bod jsem použil k popisu naší sebedokumentace na sociálních sítích: jako písaři vypovídáme pravdu o svém životě, ale vždy tak činíme kreativně jako básníci. Pokud tedy "fotografie není jen o vzpomínání, je [také] o tvorbě", pak vzestup chytrých telefonů a fotografických aplikací zdemokratizoval nástroje pro vytváření fotografií, které kladou důraz na umění, nejen na pravdu. Toto vysvětlení by však opět vysvětlovalo pouze to, proč bychom vůbec mohli chtít s fotografiemi manipulovat. Nevysvětluje však, proč se mnozí z nás tak často rozhodli manipulovat s nimi tak, aby vypadaly specificky retro/vintage.

 

Část II: Snaha o autenticitu

 

Zatím jsem popsal, co je to faux-vintage fotografie, a poznamenal jsem, že jde o nový trend, který pochází především z chytrých telefonů a rozšířil se na sociálních sítích, jako je Facebook, Tumblr a další. Důležitou otázkou však zůstává: proč tato masová obliba faux-vintage fotografií?

 

Chci tvrdit, že vzestup faux-vintage fotografií je pokusem o vytvoření jakési "nostalgie pro současnost", pokusem o to, aby naše fotografie vypadaly důležitější, podstatnější a skutečnější. Silné pocity spojené s nostalgií chceme propůjčit našim životům v současnosti. A nakonec to všechno dalece přesahuje rámec falešné vintage fotografie; momentální popularita fotografií ve stylu Hipstamatic slouží k tomu, aby zdůraznila širší trend našeho vnímání přítomnosti jako stále více potenciálně zdokumentované minulosti. Slovní spojení "nostalgie po přítomnosti" je vlastně vypůjčené od velkého filozofa postmodernismu Fredrica Jamesona, který tvrdí, že "se stahujeme z ponoření do tady a teď [...] a uchopujeme ji jako nějakou věc "*.

 

Termín "nostalgie" vznikl před více než třemi sty lety k popisu zdravotního stavu těžkého, někdy až smrtelného stesku po domově. V 19. století se toto slovo mění z fyzického na psychologický deskriptor, který se netýká jen stesku po místě, ale také touhy po čase minulém, do něhož se člověk kromě vzpomínek nemůže nikdy vrátit. To je ostatně oblíbené téma Marcela Prousta: způsob, jakým mají smyslové podněty velkou moc vyvolat ohromně silné pocity a živé vzpomínky na minulost; přesně takové nostalgické pocity se snaží vyvolat falešné vintage fotografie.

 

Faux-physicality jako rozšířená realita

 

Jedním z důležitých způsobů, jak toho digitální fotografie dosahuje, je to, že vypadá, jako by vůbec nebyla digitální fotografií. Pro mnoho lidí, a zejména pro ty, kteří používají faux-vintage aplikace, je fotografie primárně vnímána v digitální podobě: pořízená digitálním fotoaparátem a uložená a sdílená prostřednictvím digitálních alb na počítačích a webových stránkách, jako je Facebook. Ale stejně jako je vzestup a šíření mp3 spojen se znovuzrozením vinylu, dochází k podobnému znovuzískávání estetiky fyzické fotografie. Fyzická podoba se svou váhou, vůní a hmatovou interakcí dodává fotografiím význam, kterého bity (zatím) nedosáhly. Nejrychlejším způsobem, jak vyvolat nostalgii po časech minulých pomocí fotografie, je vyvolat vlastnosti fyzické podoby, což se děje napodobením zubu času prostřednictvím vyblednutí, simulovaného filmového zrna a škrábanců, jakož i přidáním něčeho, co vypadá jako fotopapír nebo polaroidové okraje kolem obrazu.

 

Navazuje to na trend, který jsem označil jako "rozšířená realita": fyzické a digitální se stále více prolínají. A tím, že naše digitální fotografie vypadají jako fyzické, se snažíme koupit hodnotu a důležitost, kterou jim fyzická podoba propůjčuje. Již v minulosti jsem si všiml tohoto trendu propůjčovat fyzickému zvláštní význam. Komentoval jsem předsudek vnímat fyzické knihy jako "hlubší" než digitální text. Kritizoval jsem také ty, kteří označují digitální aktivismus za flákačství, a ty, kteří považují digitální komunikaci za ze své podstaty povrchní. Proč bychom měli fyzické fotografii přiznávat zvláštní význam?

 

Odpověď možná zní: Protože fyzická fotografie byla vzácná. Výroba fotografie před nástupem digitální fotografie trvala déle a stála více peněz. To je jeden z hlavních rozdílů mezi atomy a bity: první je vzácné a druhé je hojné; o tom jsem již psal dříve. To, že stará fotografie byla pořízena a zachovala se, jí dodává autoritu, které ekvivalentní digitální fotografie pořízená dnes nemůže dosáhnout. Každopádně to, že falešná historická fotografie aspiruje na fyzickou hodnotu, je jen část toho, proč se stala tak masově populární.

 

Nostalgie a autenticita

 

Tvrdím, že jsme se rozhodli vytvářet a prohlížet si falešné vintage fotografie, protože se zdají být autentičtější a skutečnější. Člověk si to nemusí vědomě uvědomovat, když si vybírá filtr, mačká tlačítko "to se mi líbí" na Facebooku nebo rebloguje na Tumblru. Autenticitu jsme si spojili se stylem vintage fotografie, protože dříve byly vintage fotografie skutečně vintage. Obstály ve zkoušce času, popisovaly minulý svět a jako takové si zasloužily pocit důležitosti.

 

Lidé si docela dobře uvědomují sílu vintage a retro jako nositelů autenticity. Sharon Zukinová v knize Naked City (Nahé město) odborně popisuje nedávnou gentrifikaci vnitřních měst jako hledání autenticity, často v podobě zrnitosti a rozkladu. Pro ty, kteří se narodili v plastovém, neautentickém světě předměstské disneyizované a mcdonaldizované Ameriky, se stala kulturní posedlostí rozklad ("decay porn") a hledání autentické reality v našem simulovaném světě (jak by řekl Jean Baudrillard).

 

Falešné vintage fotografie, které zaplňují naše toky na sociálních sítích, sdílejí podobnou vlastnost s brooklynskou čtvrtí bohatou na autentickou drsnost: navozují autentičnost a opravdovost v době simulace a obrovského rozšíření digitálních obrazů. A tímto způsobem fotografie Hipstamatic zasazují vás a vaši současnost do kontextu minulosti, autenticity, důležitosti a skutečnosti.

 

Na rozdíl od městského štěrku nebo vzácnosti drahých starožitností je však samozřejmě historičnost fotografií z Hipstamaticu nebo Instagramu simulovaná (faux ve slově faux-vintage). Všichni dobře víme, že tyto fotografie ve skutečnosti nestárnou časem, ale aplikací. Jedná se o sebeuvědomělé simulace (možná je sebeuvědomění hipsterem v Hipstamatic). Faux-vintage fotografie se spíše podobá falešné restauraci z 50. let postavené o mnoho desetiletí později. Jsou to Main St. v Disneyho světě nebo falešný kostkovaný taxík v komplexu hotelu a kasina New York, New York v Las Vegas. Všechno to jsou simulace, které se snaží v lidech vyvolat nostalgii po minulé době. V souladu s Baudrillardovým popisem simulací se fotografie v podobě Hipstamatic staly více vintage než vintage; přehánějí vlastnosti představy o tom, co je to být vintage, a jsou tedy hypervintage.

 

To, co faux-vintage fotografie poskytuje, autenticita, je tak popřeno tím, že se jedná o simulaci. Tato skutečnost však vylučuje, aby tyto fotografie vyvolávaly pocity nostalgie a autenticity, protože to, na co se odkazuje, není "vintage", ale "představa vintage", podobně jako simulované bistro, moderní kostkovaná kabina nebo Disneyho Main St; všechny jsou hyperreálnými verzemi něčeho jiného a všechny jsou zcela schopné vyvolávat a využívat pocity nostalgie. Proto pouhé vědomí toho, že autenticita, kterou Hipstamatic nakupuje, je simulovaná, diskvalifikuje falešnou vintage fotografii ze vstupu do ekonomiky skutečného a autentického.

 

Část III: Nostalgie pro současnost

 

Vzestup falešných vintage fotografií ukazuje na věc, kterou lze extrapolovat na dokumentaci na sociálních médiích obecně: uživatelé sociálních médií si vždy uvědomují současnost jako potenciální dokument, který mohou konzumovat ostatní. Facebook fixuje přítomnost jako vždy budoucí minulost. Ať už se jedná o aktualizace statusů na Twitteru, geografické check-iny na Foursquare, recenze na Yelpu, fotografie na Instagramu nebo všechny ostatní možnosti sebedokumentace, které nám Facebook poskytuje, nahlížíme na náš svět více než kdy dříve prostřednictvím toho, čemu rád říkám "dokumentární vidění".

 

Dokumentární vidění je něco jako "oko fotoaparátu", které si vyvinou fotografové, když po pořízení mnoha fotografií začnou vnímat svět jako vždy potenciální fotografii, i když fotoaparát vůbec nedrží v ruce. Zvyk fotografa bezděčně rámovat a komponovat svět se stal metaforou pro ty, kteří jsou vyškoleni v dokumentování pomocí sociálních médií. Exploze všudypřítomných možností sebedokumentace a publikum pro naše dokumenty, které sociální média slibují, nás postavila do pozice, kdy žijeme život v přítomnosti s neustálým vědomím toho, jak bude vnímán jako již proběhlý. Začali jsme vnímat to, co děláme, jako vždy potenciální dokument, který implozuje přítomnost s minulostí a nakonec v nás vyvolává nostalgii po tady a teď.

 

A není lepšího paradigmatického příkladu pro tento pohled na přítomnost jako vždy potenciálně dokumentovanou minulost než falešná vintage fotografie.

 

Čímž odpovídám na případnou otázku, proč jsem si předchozí vybral jako téma eseje.

 

Faux-vintage fotografie žádá diváka, aby pozastavil nedůvěru v autenticitu simulované nostalgie a vnímal fotografii – a to, kdo a co je na ní – jako autentickou a důležitou tím, že odkazuje alespoň na představu minulosti. Ačkoli technicky vzato všechny fotografie, ba veškerá dokumentace, vyvolávají představu minulosti, falešná vintage fotografie slouží k tomu, aby názorně zdůraznila a ještě zřetelněji ukázala naši snahu zobrazovat naše životy v přítomnosti jako již minulost, po které je třeba cítit nostalgii.

 

Faux-vintage fotografie si je vědoma sama sebe jako dokumentu. Jestliže běžné fotografie umístěné na zdi Facebooku dokumentují, že existujeme, faux-vintage fotografie je tímto, ale i něčím víc: je také odkazem na samotnou dokumentaci. Tento dvojí dokument – dokument dokumentace – se stává dalším důkazem toho, že jsme tady a že existujeme. Vzestup faux-vintage fotografií, pořízených na chytré telefony a sdílených prostřednictvím sociálních médií, je v centru existenciálního tahu, který je nasazován proto, že vyvolávání minulosti vytváří pocit nostalgie a autenticity.

 

Největší ironií však je, že tyto nástroje, stejně jako všechna sociální média, nám sice pomáhají utvrzovat sebe i ostatní v tom, že jsme skuteční a autentičtí, ale zároveň nás do jisté míry odvádějí od prožívání naší přítomnosti tady a teď. Vzpomeňte si na chvíli, kdy jste se vydali na výlet s fotoaparátem v ruce, a pak si vzpomeňte, kdy jste totéž udělali bez fotoaparátu; většina z nás pravděpodobně cestovala jak s fotoaparátem v ruce, tak bez něj a víme, že zážitek je přinejmenším trochu jiný; někteří by mohli tvrdit, že radikálně odlišný. S tolika možnostmi dokumentace (Facebook, Twitter, Instagram, Yelp, Foursquare atd.) žijeme, doslova i obrazně, s fotoaparátem v ruce stále. Když objevíme nový bar nebo skvělý kousek pizzy, může nás napadnout napsat recenzi na Yelp; když zaslechneme vtipný rozhovor, může nás napadnout napsat o něm na Twitter; když trávíme čas s přáteli, můžeme vytvořit aktualizaci stavu na Facebook; a když jsme na koncertě, může nás rozptýlit potřeba vyfotit a zveřejnit fotografii události v průběhu jejího konání. Když snídaně, kterou jsem minulý týden připravil, vypadala obzvlášť chutně, zveřejnil jsem její fotografii ještě předtím, než jsem se do ní zakousl.

 

Mým větším disertačním projektem bude prozkoumat tyto body a konkrétně ukázat, jak tato nově rozšířená dokumentární vize potenciálně mění to, co děláme. Má vědomí, že se na Foursquare alespoň trochu přihlásíte, vliv na to, jakou restauraci si vyberete k jídlu? V jakých dalších ohledech je naše online dokumentace nejen odrazem toho, co děláme, ale někdy (nebo vždy?) také příčinou? Přejdu-li rovnou k extrémnímu případu, jednou jsem v metru kolem druhé hodiny ranní zaslechl mladou opilou ženu prohlásit, že "skutečný svět je tam, kde se fotí na Facebook".

 

Pomyslel jsem si, že je to nejchytřejší člověk v tom vlaku.

 

Co se stane s falešnou vintage fotografií?

 

Na závěr mi dovolte, abych se vrátil konkrétně k faux-vintage fotografiím. Myslím, že jsou možná přechodnou módou.

 

Faux-vintage fotografie znehodnocují a vyčerpávají vlastní pocit autenticity, což předznamenává jejich zánik, protože, jak jsem popsal v části II, autenticita je právě tou měnou, díky níž se staly populárními; dochází k inflaci v důsledku toho, že se tiskne příliš mnoho měny skutečné. Například falešná vintage fotografie již nebude schopna vyvolat význam spojený s tělesností (další bod uvedený v části II), pokud vintage vzhled začne být více spojován se smartphony než se starými fotografiemi. Novinka se začne opotřebovávat a nostalgie se vytratí.

 

Největší výtkou pro aplikace Hipstamatic a Instagram je, že díky nim vypadají všechny fotografie podobně. Ve snaze vypadat odlišně a výjimečně díky použití filtrů vyrábějících historické snímky se přikláníme k fotografiím, které vypadají stejně. Fotka v aplikaci Hipstamatic byla nová a zajímavá, v současné době je to módní výstřelek, který začne (nebo už začal?) vypadat příliš upozaděně, příliš okatě a příliš se snaží (zejména pokud rodiče současných uživatelů začnou sami zveřejňovat falešné vintage fotky).

 

Aby bylo jasno, fotografické techniky, jako je saturace, blednutí, vinětace a další, nejsou v zásadě dobré ani špatné (například tyto faux-vintage snímky miluji). Ale když jsou tak široce používány, působí méně jako umělecká volba a spíše jako pouhé následování trendu (to, co Baudrillard nazval "logikou módy").

Ironickým osudem, který vyhasíná tolik trendů postavených na sugerování a využívání autenticity, je to, že jejich popularita vyhasíná to, co je učinilo populárními.

 

Nevyhnutelným úpadkem (nikoli však úplným vymizením) falešných vintage fotografií bude naše kolektivní rozhodnutí, že tento styl začíná působit stále více upozaděně, vykonstruovaně a pasé, a tím popírá pocity autenticity, které byly právě tím důvodem, proč se nám líbily. Další retro vypadající fotografie prosluněné venkovské cesty, pampelišky nebo vašich nohou?

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

4)

Svetlana Boym

 

Ruinofilie:

 

Vášeň pro zříceniny

 

http://monumenttotransformation.org/atlas-of-transformation/html/r/ruinophilia/ruinophilia-appreciation-of-ruins-svetlana-boym.html

 

Počátek 21. století vykazuje zvláštní ruinofilii, fascinaci ruinami, která přesahuje postmoderní uvozovky. V našem stále digitálnějším věku se ruiny zdají být ohroženým druhem, fyzickým ztělesněním moderních paradoxů, které nám připomínají omyly moderních teleologií i technologií a hádanky lidské svobody.

"Ruina" doslova znamená "zhroucení", ale ve skutečnosti jde spíše o pozůstatky a připomínky. Prohlídka "ruin" vás zavede do labyrintu ambivalentních časových příslovcí – "už ne" a "ještě ne", "nicméně" a "i když" –, která si pohrávají s kauzalitou. Ruiny nás nutí přemýšlet o minulosti, která mohla být, a o budoucnosti, která se nikdy neuskutečnila, a lákají nás utopickými sny o úniku z nezvratnosti času. Walter Benjamin viděl v ruinách "alegorii samotného myšlení "[1] , meditaci o ambivalenci.

Fascinace ruinami přitom není pouze intelektuální, ale také smyslová. Ruiny nám přinášejí šok z mizející materiálnosti. Najednou se změní naše kritická optika a místo obdivu k velkolepým projektům a utopickým záměrům si začneme všímat plevele a pampelišek ve spárách kamenů, prasklin na moderních průsvitkách, rzi na seschlých "ostružinách" v našich stále se zmenšujících skříních.

Již od starověku existuje izomorfismus mezi přírodou, architekturou a lidským tělem.

V rozpadajících se sloupech lze vidět kmeny stromů, zatímco přízraky Atalant a kariatid straší na porticích po celém světě. Podivný antropomorfismus ruin byl objeven již v 16. století ve scénách z anatomického divadla, kde se na pozadí klasických ruin odehrávala pitva lidského těla.[2] Ve dvojím vidění ruin se překrývají obratle a mrtvoly. Ruiny ztělesňují úzkost z lidského stárnutí, připomínají naše kulturní snahy i jejich selhání. Josif Brodskij kdysi přirovnal své zničené zuby k Parthenonu; toto přirovnání sice není spravedlivé ani pro klasické ruiny, ani pro zkažené zuby v Leningradě, ale poeticky vystihuje jejich zvláštní symetrii.

Zatímco polorozbořené stavby a architektonické fragmenty možná existovaly od počátku lidské kultury, ruinofilie nikoli. Existuje historická odlišnost "pohledu na ruiny", který lze chápat jako zvláštní optiku, jež rámuje náš vztah k ruinám. Současná ruinofilie se vztahuje k perspektivnímu rozměru nostalgie, k takovému typu nostalgie, která je spíše reflexivní než restorativní a sní spíše o potenciální budoucnosti než o imaginární minulosti.

 

Nostalgie podle mého chápání není pouze antimoderní, ale je souběžná se samotným moderním projektem. Stejně jako moderna má nostalgie utopický prvek, ale není již zaměřena na budoucnost. Někdy také nesměřuje do minulosti, ale spíše stranou. Nostalgik se cítí být přidušen v konvenčních hranicích času a prostoru. Ruiny modernity 20. století, viděné prizmatem současnosti, utopickou představivost podrývají a zároveň stimulují, neustále posouvají a deteritorializují naši snovou krajinu.

Současná posedlost ruinami není ani barokní meditací nad světskou marností, ani romantickým truchlením nad ztracenou celistvostí minulosti.[3] Spíše než recyklací romantických představ o malebnosti zarámované do skla a betonu zpochybňují ruiny modernity vytváření takového "obrazu světa" a nabízejí nám nový druh radikálního perspektivismu. Ruiny modernity nahlížené z perspektivy 21. století ukazují na možné budoucnosti, které se nikdy neuskutečnily. Tyto budoucnosti však nemusí nutně vzbuzovat restorativní nostalgii. Spíše nás upozorňují na vrtochy progresivní vize jako takové.

Na počátku 20. století formuloval Georg Simmel teorii ruin, která rezonuje se současným zájmem. Podle Simmela jsou ruiny opakem dokonalého okamžiku těhotného potenciálem; odhalují "zpětně" to, co měl tento epifanický okamžik "ve výhledu".[4] Nesignalizují však pouze rozklad, ale také určitý imaginativní perspektivismus v jeho nadějném a tragickém rozměru. Simmel viděl ve fascinaci ruinami zvláštní formu "spolupráce" mezi lidským a přírodním stvořením: "Příroda proměnila umělecké dílo v materiál pro svůj vlastní projev, stejně jako dříve sloužila jako materiál pro umění."[5] Takové rámování ruin odhaluje vícesměrnou mimesis: lidé napodobují tvořivost přírody, ale přírodní prostředí propůjčuje lidským výtvorům patinu stáří. Současný ruin-gaze je pohled smířený s perspektivismem, s konjunkturální historií a prostorovou diskontinuitou. Současný ruin-gaze vyžaduje přijetí disharmonie a kontrapunktického vztahu lidské, historické a přírodní časovosti. A co je nejdůležitější, současná ruinofilie není jen neoromantickým neduhem a odrazem našich vnitřních krajin. Znovuobjevené ruiny mimo modernu nejsou jen symptomy, ale také místa pro nové zkoumání a produkci významů.

Před dvěma stoletími se Friedrich Schlegel vyjádřil k tempu proměny moderních ruin: "Mnohá díla starověku se stala fragmenty. Mnohá díla moderny se stávají fragmenty ve chvíli, kdy vznikají."[6] Tempo moderní doby urychluje výstavbu i destrukci a někdy implozuje časové trvání. Moderní ruiny jsou obzvlášť palčivé, protože jsou opožděné a současné zároveň. Benjamin ve své úvaze o barokním dramatu poznamenal, že v ruinách "se lidské dějiny fyzicky prolínají s přírodním prostředím."[7]

Ohlédneme-li se za 20. stoletím, najdeme neuvěřitelnou rozmanitost ruin moderny - od rozpadajících se konstruktivistických "domů utopie" postavených s vizionářskými aspiracemi a z nekvalitních stavebních materiálů až po obyčejné dělnické domy či projekty na městských periferiích; od pozůstatků starých továren a průmyslových podniků, které už nemají v postindustriální ekonomice místo, až po rozestavěné avantgardní věže, které dnes vypadají jako zničené babylonské věže a zůstávají jako nevyužité tvůrčí údy kultury. Vidíme v nich dokonce paradoxní spojení, které Benjamin a Simmel předpověděli téměř před sto lety: nadlidských státních modelů a lidských praktik, individuálních aspirací a kolektivního tlaku, vzestupných snů a přízemních, každodenních přežitků.[8]

Mezi ruinofilií a nostalgií je jeden důležitý rozdíl: ruinofilie je méně postižena osobním příběhem; není to touha po domově nebo po identitě, ale spíše materiální a niterná zkušenost nevratnosti času, která se pojí se starostí o svět. Ruinofilie může být antinarcistická, ale neméně melancholická, navzdory svému perspektivismu a inspiracím.

V architektonických a uměleckých projektech, které recyklují průmyslové formy a materiály, se off-moderna projevuje v podobě ruinofilie neboli tolerance a uznání ruin. Nové stavby a instalace minulost ani neničí, ani nepřetvářejí; architekt nebo umělec spíše spoluvytváří zbytky historie, spolupracuje s moderními ruinami, redefinuje jejich funkce - utilitární i poetické. Výsledná eklektická přechodová architektura podporuje prostorové a časové rozšíření do minulosti a budoucnosti, do různých existenciálních topografií kulturních forem.

Mimo moderní ruinofilie uznává disharmonii a ambivalentní vztah mezi lidskou, historickou a přírodní časovostí. Smiřuje se s perspektivismem a konjunkturální historií a umožňuje nám zarámovat utopické projekty jako dialektické ruiny - ne je zavrhnout nebo zbourat, ale spíše se s nimi konfrontovat a začlenit je do naší vlastní pomíjivé přítomnosti.

Bibliografie:

Převzato z knihy Svetlana Boym, Architecture of The Off-Modern, Architectural Press, New York 2008. Viz také "Nostalgické technologie: Notes for the Off-Modern Manifesto" na adrese www.svetlanaboym.com .

Odkazy:

[1] Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, NLB, Londýn 1977, s. 177-178.
[2] Michael S. Roth s Claire Lyonsovou a Charlesem Merewetherem (ed.), Irresistible Decay: Ruins Reclaimed, Getty Research Institute for History of Art and the Humanities, Los Angeles 1997.
[3] Když byla nostalgie poprvé diagnostikována jako nemoc, zasáhla Evropu epidemie předstírané nostalgie, kterou bylo stejně obtížné léčit jako tu skutečnou. V dějinách architektury šla móda ruin a archeologických objevů ruku v ruce s výstavbou umělých ruin. Představované umělé ruiny navíc mohly předjímat archeologické objevy. Není náhodou, že mnohé obrazy zřícenin ze 17. a 18. století je představovaly jako porézní architekturu; zříceniny se objevovaly jako veduty, brány do krajiny, důmyslné rámce vytvořené člověkem, které zprostředkovávaly spojení mezi historií a přírodou, mezi architekturou a živly, vnitřkem a vnějškem obydlí. Doba fascinace zříceninami se shodovala s fascinací novými optickými přístroji, od lornetek po dioramata. Nostalgické vidění podbarvovalo "pohled na ruiny", který vyžadoval "progresivní čočku" pro krátkozraké i dalekozraké.
[4] Georg Simmel, "Ruina", Eseje o sociologii, filozofii a estetice, vyd. Kurt H. Wolff, Harper and Row, New York 1965, s. 262. "Je to jakoby protějšek onoho plodného okamžiku, pro nějž jsou ta bohatství, která má ruina ve zpětném pohledu, stále v perspektivě." (S. Simmel.
[5] Tamtéž, s. 262. Ruinscape odhaluje ambivalenci estetického požitku, který usiluje o jednotu a pomíjivou dokonalost, ale jen tehdy, je-li zakořeněn v něčem "hlubším než pouhá estetická jednota - v existenciální metamorfóze, v procesu stávání se".
[6] Friedrich Schlegel, citováno v Irresistible Decay: Ruins Reclaimed (viz výše), s. 72.
[7] Benjamin, Původ německého tragického dramatu, s. 178.
[8] Ruin-gaze zpochybňuje vizi "originality avantgardy" (Rosalind Krauss, The Originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge 1985) nebo kontinuity utopické vize mezi uměleckou avantgardou a socialistickým státem (Boris Groys, The Total Art of Stalinism: Avantgarda, estetická diktatura a další, přel. Charles Rougle, Princeton UP, Princeton 1992). Místo toho odhaluje vnitřní rozmanitost avantgardy, její zvláštnosti a výstřednosti, které se ukázaly být stejně historicky relevantní a trvalé jako její vizionářské prvky a kolektivní utopie.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

---