Translated with www.DeepL.com/Translator (2)

 

5)

David Buckingham

 

Retrospektiva, nostalgie a média

 

 

https://davidbuckingham.net/growing-up-modern/reeling-in-the-years-retrospect-and-nostalgia-in-youth-movies/retrospect-nostalgia-and-media/

 

 

Filmy o mládí jsou téměř z definice retrospektivní.

Mladí lidé samozřejmě natáčejí své vlastní filmy; a přestože zde existuje dlouhá (a částečně skrytá) historie, nástup digitálních médií výrazně rozšířil možnosti mladých filmařů. Přesto téměř všechny komerčně produkované filmy o mladých lidech – filmy, které se dostanou do kin a vysílání televize – produkují dospělí.

Jako takové jsou vázány na pohled na minulost mládí či dětství z perspektivy současnosti.

 

Tento druh retrospektivy implicitně či explicitně často zahrnuje srovnání minulosti a současnosti, přičemž jedno nebo druhé je považováno za lepší nebo lepší. Vytváříme si vyprávění o ideálech či svobodě, o které jsme přišli, nebo o bídě a útlaku, kterým jsme unikli. Vyprávíme příběhy o "dospívání", o zkažení nevinnosti nebo o nabytí vědomostí a osvícení. Retrospektiva může zahrnovat nostalgii – pocit teskného stesku po ztracené minulosti –, ale nostalgie sama může mít několik rozměrů, motivací a důsledků, a to nejen osobních, ale i společenských a politických. V této eseji se chci tímto fenoménem zabývat prostřednictvím úvahy o šesti hollywoodských filmech z posledních 40 let: možná ne všechny z nich bychom hned zařadili do kategorie "filmů pro mládež", ale všechny různým způsobem vyvolávají otázky týkající se tohoto procesu retrospekce a nostalgie po mládí.

 

Termín "nostalgie" byl poprvé použit pro označení zdravotního stavu. V roce 1688 ho zavedl švýcarský lékař Johannes Hofer, který zkoumal fenomén stesku po domově u vojáků, kteří bojovali v zámoří. Termín kombinoval řecká slova "nostos" (znamenající návrat do rodné země) a "algos" (utrpení nebo smutek). Hofer tvrdil, že pokud se nostalgie neléčí, může být vysilující a dokonce smrtelná, ale návratem domů se snadno vyléčí. Zatímco tento prostorový význam pojmu se stále uplatňuje například v případě uprchlíků nebo vyhnanců, během dvacátého století byl postupně vytlačen časovou představou. V tomto moderním smyslu nostalgie neznamená ani tak stesk po domově, jako spíše touhu po minulosti, "lítostivou nebo tesknou vzpomínku na dřívější dobu", jak uvádí Oxford English Dictionary; a jako taková se často (i když ne vždy) zaměřuje na dětství a mládí. Současná nostalgie je (možná překvapivě) méně náchylná k "medikalizaci"; je však také těžší jí uniknout – a někteří ji skutečně považují za nevyhnutelný důsledek modernity.

Je zřejmé, že ohlédnutí za minulostí – tedy retrospekce nebo vzpomínka – nemusí znamenat touhu po návratu do minulosti – tedy nostalgii. Nostalgie s sebou nese pocit ztráty a lítosti. Není způsobena samotnými zážitky z minulosti, ale srovnáváním s věcmi v přítomnosti a pocitem diskontinuity mezi nimi. Nostalgie se typicky zaměřuje na pozitivní prvky minulosti; a svou emocionální sílu odvozuje z předpokladu, že současnost je z velké části horší než minulost. Jakkoli mohou být taková hodnocení falešná nebo iluzorní, nostalgie musí záviset na osobní zkušenosti – i když někteří naznačují, že lidé mohou být "nostalgičtí" po dobách, které sami nikdy nepoznali.

V populárních komentářích se zdá, že nostalgie má často status provinilého potěšení. Nelze popřít její populární přitažlivost, ale často je také odmítána jako nějakým způsobem neautentická nebo eskapistická, unikající od reality do imaginárního (iluzorního) světa.

Tato ambivalence je patrná i v akademických debatách. Na jedné straně je nostalgie často vnímána jako politicky konzervativní, nebo dokonce reakční. Touha po idealizované verzi minulosti – pomyslném "zlatém věku" – může být příjemná (nebo přinejmenším "hořkosladká"), ale může ztěžovat čelit realitě současnosti a výzvám budoucnosti. Na druhou stranu někteří tvrdí, že nostalgie může představovat kritiku omezení současnosti, která má podvratnější nebo kritičtější ráz: zdaleka není jen eskapistická, ale může lidem pomoci přizpůsobit se změnám, nebo dokonce zpochybnit oficiální narativy o pokroku.

Je ovšem možné, že nostalgie může být obojím zároveň. Politicky ji lze například snadno mobilizovat v zájmu reakčních politických sil, jak jsme viděli v případě kampaně za brexit ve Spojeném království; i když politická levice také běžně využívá nostalgické příběhy politického boje nebo poskytování veřejného blahobytu (například v názorech na britskou Národní zdravotní službu).

Jak ve společenském, tak v osobním životě může nostalgie sloužit různým (a někdy protichůdným) účelům: může znamenat ústup do minulosti, ale stejně tak může znamenat oživení prvků, které by neměly být zapomenuty. Nostalgie je nevyhnutelně částečná: zdůrazňuje pozitiva minulosti, a dokonce je idealizuje. Hranici mezi historickou objektivitou a sentimentální nostalgií však není vždy tak snadné udržet. Je zřejmé, že hodně záleží na tom, jak charakterizujeme minulost i současnost - a zejména na tom, jak identifikujeme a chápeme bod, v němž se kontinuita mezi nimi jeví jako přerušená.

Tyto otázky jsou zvláště palčivé v debatě o nostalgii, ale týkají se i paměti (či retrospektivy) v širším smyslu. Ani zde se nejedná pouze o osobní záležitost. Paměť má významný politický a sociologický rozměr: kolektivní, kulturní paměť je důležitým předmětem mnohem širších debat, například o národní identitě a o fungování politické moci. Přesto je možná překvapivé, že jedním z aspektů, kterému se zde věnuje méně pozornosti, je generační paměť - tedy to, jak lidé vnímají sami sebe jako kolektivně definované věkem, jako příslušníky "generací", které se pohybují společně v čase. Jak uvidíme, tento aspekt se stává obzvláště významným, když se zamyslíme nad tím, jak jsou období společenských změn (nebo přerušení kontinuity) definována z hlediska generací: přechod z 50. do 60. let je jedním z konkrétních momentů, kterým se zde budu podrobně zabývat.

Zásadní roli v tom všem samozřejmě hrají média. Paměť je částečně, možná stále více, zprostředkovaná. Své osobní životní příběhy chápeme v kontextu širších reprezentací historických změn, a to jak faktických, tak fiktivních.

Média však mohou plnit i různé a ambivalentní funkce, včetně již zmíněné eskapistické.

Mohou poskytovat příležitosti k zapomnění – ale i kolektivnímu vzpomínání a utváření identity; k obnově skrytých dějin odporu, stejně jako sloužit jako prostředek politické či ideologické manipulace. I v tomto případě se velká část kritiky zaměřuje na otázku reprezentace. Například "průmysl kulturního dědictví", který se ve Spojeném království obzvláště silně rozvinul v 80. letech 20. století – v podobě vysokorozpočtových kostýmních dramat ve filmu a televizi, stejně jako návštěvnických atrakcí a merchandisingu – byl široce obviňován z propagace zkrášleného, idealizovaného pohledu na britské dějiny.

Pro některé kritiky byla "nostalgie" pouhým pláštíkem pro konzervativní nebo reakční politiku, a dokonce i pro divokou tržní ekonomiku. Pro jiné však "dědictví" nabízelo příležitost obnovit skutečně populárnější, dokonce politicky progresivní verzi historie.

V americkém kontextu viděli kritici postmoderny (především Frederic Jameson) zjevný "nostalgický boom" 70. a 80. let 20. století jako příznak jakési kolektivní amnézie - popírání či potlačování historie, které bylo charakteristické pro širší "bezhloubkovost" postmoderního konzumního kapitalismu. Jiní, jako například Fred Davis, ji interpretovali jako reakci na progresivní společenské změny 60. let. K těmto argumentům se vrátím později; stojí však za zmínku, že k "boomu nostalgie" docházelo ve zcela jiných dobách. Například umění a literatura poloviny viktoriánské Británie - prerafaelité, gotické obrození, romantická beletrie Waltera Scotta - byly pravděpodobně prodchnuty nostalgií po dřívějších dobách (které ovšem autoři sami nezažili).

Nostalgie není v žádném případě nový nebo nutně moderní fenomén.

Jak naznačuje Paul Grainge, zjevné zaujetí pamětí a nostalgií v současných médiích je přinejmenším částečně důsledkem ekonomických a technologických změn v mediálním průmyslu. S nástupem vícekanálové televize v devadesátých letech 20. století měli vedoucí pracovníci k dispozici hodiny času, které bylo třeba zaplnit, a reprízy televizních pořadů nebo filmů z dřívějších desetiletí nabízely relativně levný způsob, jak toho dosáhnout.

Nové kanály se stále více zaměřovaly na segmentované, specializované trhy a "nostalgie" představovala poměrně jednoduchý způsob, jak přiblížit stávající obsah určitým věkovým skupinám. V posledních letech, zejména prostřednictvím YouTube, jsme si zvykli na obrovský mediální archiv, který je okamžitě k dispozici online a který je financován pouze z reklamy a prodeje osobních údajů uživatelů. Grainge tvrdí, že zjevný nárůst dostupnosti a spotřeby mediálních obrazů a předmětů z minulosti proto nemusí být nutně příznakem změn v duchu doby.

Ve skutečnosti ani nutně neodráží rostoucí nostalgii, pocit ztráty nebo stesk po minulosti.

 

Přesto se však zdá, že tyto změny podporují měnící se vztah k (zprostředkované) minulosti – i když může být složitější, ambivalentnější a sebeuvědomělejší než pouhé utápění se v nostalgii. Ani to však nemusí být tak úplně nové. Jak ukázal Simon Reynolds, populární kultura (nebo v jeho podání populární hudba) byla vždy "závislá" na přepracovávání své vlastní minulosti. V každé dekádě od té doby je možné v pop music vzpomínat na "oživení padesátých let"; a s recyklací a samplováním, které umožnily digitální technologie, a s příchodem MTV a následně YouTube a Spotify se hudební minulost a současnost stále více rozmazávají. Zdá se, že minulost už není ztracená: lze ji snadno získat kliknutím myši. Je však jistě diskutabilní, zda to znamená historickou amnézii - nebo spíše její opak, jakousi posedlost historií.

 

V této eseji se zabývám těmito širšími otázkami prostřednictvím diskuse o třech dvojicích hollywoodských filmů. Ve všech těchto filmech vystupuje mládež a všechny se odehrávají v minulosti. Důvodem, proč jsem je vybral z nesčetných jiných možností, je však to, že se všechny explicitně zabývají otázkami souvisejícími s retrospektivou a nostalgií. Filmy jsou poměrně různorodé, ale všechny se do jisté míry týkají vztahu mezi přítomností a minulostí. Podle mého názoru žádný z nich není pouze nebo přímo nostalgický: skutečně se různými způsoby a v různé míře snaží nostalgii zpochybnit nebo problematizovat, případně ji výslovně překračovat.

 

První dvojici tvoří dva známé a zcela protichůdné filmy, které byly uvedeny v roce 1973 v rozmezí několika měsíců: Americká graffiti George Lucase a Badlands Terrence Malicka. Oba se odehrávají o několik let dříve, na přelomu 50. a 60. let. Druhou dvojicí jsou dva filmy o cestování v čase, v nichž se postavy samy "vracejí" ze současnosti do období konce 50. let: Peggy Sue se vdala (1986) Francise Coppoly a Pleasantville (1998) Garyho Rosse. Poslední dva filmy režíroval Richard Linklater, režisér, v jehož tvorbě se často odráží zaujetí plynutím času: Dazed and Confused (1993), jehož děj se odehrává v roce 1976, a mnohem novější Everybody Wants Some!! (2016), odehrávající se v roce 1980.

 

První čtyři filmy pocházejí z různých období, ale všechny se explicitně či implicitně zaměřují na určitý moment změny – zdánlivého přerušení kontinuity – mezi 50. a 60. lety 20. století. Přitom samozřejmě reflektují i dobu (70., 80. nebo 90. léta), v níž vznikly. Poslední dva filmy jsou rovněž retrospektivní, ale z jiného období; a poskytují příležitost posoudit, nakolik lze některé z těchto širších argumentů zobecnit na pozdější generace. Zároveň se mezi těmito filmy a napříč nimi objevuje řada styčných bodů a srovnání, v neposlední řadě i co se týče odkazů na jiná média a populární kulturu: Například v Dazed and Confused je mnoho odkazů na American Graffiti, zatímco oba filmy, stejně jako Badlands, odkazují na starší filmy jako Rebel bez příčiny (1955). Z toho vyplývá, že paměť je v těchto filmech silně a sebevědomě zprostředkovaná - což je problém, který je nejvýrazněji a nejdramatičtěji řešen v Pleasantville, který své postavy vrací do poněkud odlišné televizní verze 50. let. Mezitím se zde jako klíčový rozměr objevuje gender, který do jisté míry odráží měnící se genderové vztahy napříč historickým obdobím, které filmy reprezentují a v němž byly natočeny.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

6)

Tim van der Heijden

 

Technostalgie současnosti:

 

Od technologií paměti k paměti technologií

 

 

Listopad 16, 2015/ podzim 2015_'Vintage'

Klíčová slova: film, mediální technologie, paměťové praktiky, remediace, Super 8, technostalgie, vintage

 

https://necsus-ejms.org/technostalgia-present-technologies-memory-memory-technologies/

 

 

Úvod

 

V současné mediální kultuře jsme v současnosti svědky velkého zájmu o mediální technologie z minulosti.

Analogové artefakty, jako je fotoaparát Polaroid, film Super 8, vinylové desky, walkman, VHS kazety, diskety a arkádové videohry, se staly součástí populárních mediálních praktik, často popisovaných a označovaných jako projevy nostalgie, vintage nebo "retrománie".[1] Ačkoli tato kulturní fascinace minulostí není historicky nová – zejména hudební a módní průmysl vždy znovu používal a recykloval materiály a styly z minulosti –, tyto kultury opětovného použití nebyly dříve přítomny na tolika úrovních kulturního vyjádření, od profesionálních kameramanů, kteří natáčejí svatby na originální film Super 8, až po hipstery, kteří zkoumají mechanismy přímého tisku snímků fotoaparátu Polaroid jejich rodičů.[2]

Vedle vlastního opětovného přivlastňování původních analogových mediálních technologií se objevují také různé aplikace digitálních médií, které si pohrávají se vzhledem svých analogových protějšků, například tím, že uživatelům poskytují možnost přidávat k zaznamenaným obrazům nebo zvukům specifické filtry. Aplikace jako Instagram, Hipstamatic, Retro Camera Plus, 8mm Vintage Camera a Vintage Scene učinily "vintage" vzhled analogových filmových a fotografických technologií součástí svých ochranných známek.

Znovuinscenování nebo simulace "autentických" analogových prvků, jako je filmové zrno, škrábance, blikající světla, potrhané okraje a degradované barvy, přispívá k něčemu, co lze nazvat "technostalgií": reminiscencí na minulé mediální technologie v současných paměťových praktikách[3].

 

Tento článek se zamýšlí nad dnešním "technostalgickým" trendem v mediální kultuře tím, že zkoumá různé způsoby, jimiž je film Super 8 jako mediální technologie minulosti znovu přivlastňován a remediován v současných paměťových praktikách[4]. Vychází z nedávných poznatků z oblasti kulturních paměťových studií i filmových a mediálních studií a zároveň dále zkoumá vztah mezi pamětí a technologií a zejména technostalgií.

 

Po nastínění teoretické debaty se budu konkrétně zabývat dvěma formami technostalgie.

 

Na příkladu projektu Bye Bye Super 8 – In Loving Memory of Kodachrome (2011) a digitální aplikace pro chytré telefony iSupr8 (2011) budu zkoumat, jak v současných paměťových praktikách mediální technologie nejen konstruují nebo zprostředkovávají vzpomínky, ale jak se také samy staly objekty paměti. Na základě práce literární vědkyně Světlany Boymové budu rozlišovat mezi "obnovujícími" a "reflexivními" formami technostalgie, abych přehodnotil naše chápání tohoto pojmu a interpretoval případy mimo rozdělení na analogové a digitální.

Tvrdím přitom, že tyto projevy technostalgie odrážejí nový druh paměťové praxe, která není poháněna nostalgií v klasickém smyslu jako touhou po minulosti, ale spíše zprostředkovává minulost a přítomnost, analogové a digitální, archivní a performativní.

 

Článek zakončím úvahou o tom, jak tato nová paměťová praxe implikuje dvojí mnemotechnický proces – tj. konstrukci paměti mediální technologií a reminiscenci samotné mediální technologie –, a proto si v současné mediální kultuře vynutila pozorný posun od technologií paměti k paměti technologií.

 

Technologie paměti

 

Zájem o materialitu mediálních technologií je v oblasti kulturních paměťových studií poměrně nový. Dlouhou dobu patřilo studium paměti především do oblasti historie a psychologie. Paměť tak byla často chápána jako (subjektivní) reprezentace minulosti; registrace, nápis nebo interpretovatelná stopa minulosti, která má být znovu shromažďována individuálně (vzpomínání) a/nebo společensky (připomínání).[6]

V posledních dvou desetiletích se vědci z různých oborů a oblastí stále více zasazují o chápání paměti jako "zprostředkovaného" nebo "medializovaného" fenoménu. Tato nová perspektiva nepřistupuje k paměti jako k reprezentaci, interpretaci nebo produktu minulosti, ale spíše jako k aktivnímu, ztělesněnému, performativnímu, ritualizovanému a vysoce kontextualizovanému procesu, který se vždy odehrává v přítomnosti a z přítomnosti."[7]

Liedeke Plate & Anneke Smelik ve své knize Performing Memory in Art and Popular Culture formulovaly tento posun jako "změnu paradigmatu" ve studiích kulturní paměti od lingvistického k performativnímu obratu:

 

„Rozdíl není jen v zaměření, přesunu pozornosti od paměťové stopy k jejímu aktu - události paměti, jejímu dění. Znamená také epistemologický, dokonce ontologický, posun od paměti jako stopy toho, co kdysi bylo, k paměti jako přítomnému okamžiku minulosti.“[8]

 

Chápání paměti nikoli jako produktu z minulosti, ale jako něčeho, co je vždy konstruováno v přítomnosti a z perspektivy přítomnosti, se vrací v práci Marity Sturken, která již ve svých důležitých úvahách o paměťových studiích jako nově vznikajícím oboru poukázala na rostoucí zájem o studium "paměťových praktik, nikoli objektů či míst paměti".[9] Kromě Sturkenové věnovala řada mediálních badatelů, jako například Astrid Erllová, Nancy van Houseová a Elizabeth F. Churchillová a José van Dijck, zvláštní pozornost zprostředkování paměti takzvanými "technologiemi paměti"; to, co a jak si pamatujeme, a to jak individuálně, tak kolektivně, nelze vnímat odděleně od mediálních technologií, které tyto procesy vzpomínání umožňují.[10]

 

Mediální technologie jsou přitom současně formovány paměťovými procesy stejně jako naopak.

S nástupem digitálních mediálních technologií a online platforem neplní mediální technologie pouze roli archivních a mnemotechnických prostředků, ale spíše a stále častěji slouží jako "performativní" nástroje (online) sebeprezentace a šíření paměti.[12] Více než jako digitální ekvivalenty analogového fotoalba tedy platformy sociálních médií, jako jsou Facebook, Twitter a Flickr, fungují jako "živé archivy", které se výrazně vyznačují svou dynamikou, nestabilitou, interaktivitou a efemérností.[13]

Často přisuzovaná efemérnost a nehmotnost digitálních médií ("bitů a bajtů") je často uváděna jako jedno z vysvětlení návratu či přehodnocení taktilnosti a tělesnosti v současné mediální kultuře. Jak tvrdí Ann Macková:

 

"S tím, jak digitální technologie stále více pronikají, se zdá, že stále více fetišizujeme fyzickou a hmatovou stránku. Obdivujeme věci jako staré psací stroje, náramkové hodinky, fyzické knihy a osobní setkání s přáteli a blízkými – věci, které v digitální éře zastarávají. S tím, jak trávíme stále více času v digitálním světě, si stále více ceníme času, který netrávíme před obrazovkou – času, který trávíme se skutečnými lidmi a skutečnými věcmi."[14]

 

Zajímavé je, že digitální aplikace, jako jsou výše zmíněné aplikace pro fotografování a natáčení videa, na to zřejmě reagují tím, že se ve svém vlastním designu a funkcích snaží napravit vzhled a atmosféru minulých mediálních technologií.[15] Asi nejpopulárnějším příkladem je dnes Instagram, aplikace pro mobilní telefony, online sdílení fotografií a nástroj pro sociální sítě, který byl poprvé spuštěn v roce 2010. Umožňuje uživatelům aplikovat na pořízené snímky instantní filtry, např. tak, aby snímek připomínal fotografii Polaroid ze 70. let 20. století. Uživatel si může vybrat z široké škály filtrů, včetně filtrů Earlybird, Nashville, Sierra a 1977, a upravit tak snímek do preferovaného starého vzhledu.

 

Technostalgie

 

V článku "Homesick for Aged Home Movies" se filmová vědkyně Giuseppina Sapio pokouší odpovědět na otázku, proč lidé natáčejí současné rodinné fotografie a videa staromódním způsobem. Tvrdí, že návrat "analogové estetiky" byl ovlivněn dematerializací rodinných obrazů a paměťových praktik s nástupem digitálních mediálních technologií. Dnes si rodinné fotografie tiskneme jen zřídka, místo toho je raději ukládáme do počítačů jako soubory.[16] Podobně se dematerializovaly i domácí filmy a jejich praktiky - kotouče a pásky nahradily bity a bajty a uživatelé už nemusí své filmy ručně upravovat ani se starat o filmový projektor při domácím promítání. Návrat analogové estetiky lze považovat za kompenzaci této ztráty materiálnosti v rodinných paměťových praktikách. Sapio argumentuje:

 

,,digitální technologie dematerializovaly obrazy jako objekty, čímž oslabily rodinné rituály (jako je skupinové sledování domácího filmu nebo rodinné album). Zdá se, že rodiny tuto ztrátu kompenzují tím, že k obrazům přidávají zrnka. [...] Zrno nám připomíná staré rodinné obrazy. Jeho přidání k "novým" (digitálním) záběrům dává lidem pocit příslušnosti k širší rodinné skupině, zahrnující starší generace. Jinými slovy, přidání zrna dodává zásobárně rodinných snímků představu symbolické kontinuity.[17]“

 

Ačkoli Sapio správně poukazuje na to, jak by to skutečně mohlo obnovit analogový vzhled, nevysvětluje, jak je analogová estetika (ne)schopna obnovit nebo znovu oživit minulé rodinné rituály, jako je skupinové sledování domácích filmů nebo rodinných fotoalb. Nezohledňuje ani míru materiality, která je stále součástí digitálních mediálních praktik – vezměme si například používání pevných disků, paměťových karet a počítačového hardwaru, na němž digitální data závisí.[18]

Její analýza nicméně zdůrazňuje význam symbolického rozměru a potenciálu technostalgie zprostředkovávat mezi minulostí a přítomností a napříč generacemi, což je postřeh, k němuž se v článku ještě vrátím.

 

V článku "Paměť, dočasnost a projevy naší tech-nostalgie" John Campopiano vnímá "faux-vintage" – princip, kdy něco nového vypadá jako staré – jako důležitou charakteristiku technostalgie. Campopiano naznačuje, že používání instantních fotografických filtrů znamená upřímný zájem, dokonce touhu po minulosti:

 

„Možná, že ti, kdo mají zálibu ve filtrování digitálních fotografií za účelem vytvoření stylistických efektů starých několik desetiletí, prožívají určitou formu nostalgie nebo přinejmenším zájem o minulost [...] Aktualizace přítomnosti optikou minulosti propůjčuje význam přesahující pouhý umělecký trend. Dalo by se totiž říci, že tyto projevy nostalgie jsou zakotveny v touze vyjádřit smysl pro místo, své životní kořeny a příslušnost ke kolektivní historii.“[19]

 

Jiní badatelé se k chápání technostalgie jako formy nostalgie či stesku po minulosti staví kriticky. Mediální historik Andreas Fickers termín technostalgie odmítá, protože často neoznačuje žádný konkrétní stesk po minulosti jako takové, ale spíše "zamyšlenou reflexi či kontemplaci minulosti".[20] Místo toho Fickers navrhuje přeformulovat jej jako "technomelancholii", aby lépe zohlednil aspekt "živé paměti" a "neustálé (re)konstrukce kulturního významu" minulé mediální technologie v současnosti. Podobně argumentují Trevor Pinch a David Reinecke v knize "Technostalgie: Jak stará technika žije dál v nové hudbě". Ačkoli nenavrhují alternativní terminologii, podobně argumentují, že technostalgie by neměla být chápána jako "žádoucí návrat k ideální minulosti".[21] Na základě toho, jak byly analogové "vintage" hudební nástroje, jako je syntezátor Moog Minimoog a lampový zesilovač Fender Deluxe, v průběhu let znovu použity, se přiklánějí k chápání technostalgie jako "pokusu o zprostředkování mezi minulostí a současností za účelem dosažení určitého zvuku a pocitu".[22]

Na tomto aspektu zprostředkování mezi minulostí a současností bych chtěl stavět další zkoumání vztahu mezi technostalgií a současnými paměťovými praktikami.

 

Dvě formy technostalgie

 

Nyní se budu zabývat dvěma případy, které se výslovně týkají opětovného přivlastnění a remediace filmu Super 8 jako analogové amatérské mediální technologie. Při analýze toho, jak se každý z případů odlišně vztahuje k Super 8 jako mediální technologii z minulosti, budu vycházet z práce literární vědkyně Světlany Boymové a jejího teoretického rozlišení mezi "obnovující" a "reflexivní" nostalgií. V knize Budoucnost nostalgie Boymová vysvětluje tyto dvě různé formy nostalgie následovně:

 

„Restorativní nostalgie zdůrazňuje nostos (návrat domů) a pokouší se o transhistorickou rekonstrukci posledního domova. Reflexivní nostalgie se vyžívá v algii, v samotné touze, a oddaluje návrat domů. Restorativní nostalgie chrání absolutní pravdu, zatímco reflexivní nostalgie ji zpochybňuje.“[23]

 

Aby bylo jasné, co restorativní nostalgie obnáší, bere si Boym jako případovou studii známé a kontroverzní restaurování Sixtinské kaple v 80. letech 20. století. Tvrdí, že tato specifická snaha o co nejvěrnější historickou rekonstrukci památky byla vedena konzervativním a esencialistickým postojem k minulosti. Reflexivní nostalgie předpokládá spíše fragmentární a historicky flexibilní postoj. Spíše než konzervativním pojetím minulosti se zabývá tekutějšími formami individuální a kulturní paměti.[24]

 

Na následujících případech budu zkoumat, jak Boymovo rozlišení mezi restorativní a reflexivní formou nostalgie poskytuje užitečný rámec pro analýzu projevů technostalgie v současných paměťových praktikách za hranicí analogově-digitálního rozdělení.[25]

Prvním případem je umělecký projekt filmaře Johana Kramera s názvem Bye Bye Super 8 – In Loving Memory of Kodachrome (2011), který se podle mého názoru hlásí k restorativní formě technostalgie. Druhý případ přibližuje populární aplikaci iSupr8 vydanou v roce 2011 a to, jak by mohla být interpretována jako reflexivní forma technostalgie. Dále objasním, jak oba případy zviditelňují nový druh paměťové praxe, v níž mediální technologie nejen konstruují nebo zprostředkovávají vzpomínky, ale staly se také samy objekty paměti.

 

Sbohem Super 8 – vzpomínka na Kodachrome

 

Prvního ledna 2011 ukončila jediná zbývající filmová laboratoř Kodachrome na světě vývoj svého nejoblíbenějšího amatérského filmu: Super 8mm Kodachrome 40 ASA (‘K40’).[26]

Konec slavného filmu Super 8 společnosti Kodak byl počátkem projektu iniciovaného nizozemským filmařem Johanem Kramerem s názvem Bye Bye Super 8 – In Loving Memory of Kodachrome, který je poctou filmu, díky němuž "realita vypadala ještě krásnější, než byla". [27] Kodachrome byl oblíbený barevný materiál používaný pro formát Super 8, který společnost Kodak představila v roce 1965 jako vylepšení standardního 8mm formátu. Super 8 Kodachrome byl oblíbený zejména mezi amatéry a rodinnými filmaři, pro které byla jeho barevná estetika nepřekonatelná a "nadčasová". Jak vzpomíná Kramer:

 

„Je to intimita, vřelost nebo nedokonalost snímků? Nebo je to jeho omezenost? Kazeta s 8mm filmem byla drahá a obsahovala jen asi 3 minuty filmu [...] Kazeta Super 8 je sice krátká, ale svět malého filmu je světem šťastných okamžiků. Slunce stále svítí, lidé se stále smějí a často mávají [...] jako bychom se snažili toto štěstí udržet navždy.“[28]

 

Jako poctu Super 8 Kodachrome – filmu s "nejkrásnější modrou na světě" – Kramer shromáždil 25 posledních krabiček Kodachrome a vybral 25 dětí ve věku 8 let, počínaje svou nejstarší dcerou Isabellou. Nahráváním těchto dětí na film Super 8 Kodachrome chtěl vytvořit tříminutový "suvenýr" z jejich mládí – podobný těm 8mm filmům, které natáčel jeho vlastní otec, když byl přibližně v tomtéž věku.

 

Kramerův projekt Super 8 Kodachrome film byl promítán na filmovém festivalu Tribeca v New Yorku a byl vystaven – s použitím originálních filmových projektorů Super 8 pro paralelní promítání – v muzeu Kunsthal v Rotterdamu (Nizozemsko) a v Domě Alijn, Flanderském muzeu každodenního života v Gentu (Belgie). Z pohledu tohoto článku je projekt samozřejmě více než jen poctou zaniklému filmovému pásu; silně reflektuje pojem technostalgie v současných paměťových praktikách, a to přinejmenším dvěma způsoby.

Vzdává hold filmu Super 8 Kodachrome jako mediální technologii z minulosti tím, že zrcadlí "zprostředkované vzpomínky" Kramerových vlastních domácích filmů ze 70. let. Kromě toho odkazuje na (ritualizovaný) proces, jak byly vzpomínky v minulosti konstruovány a zprostředkovány touto mediální technologií. Jinými slovy, projekt se explicitně zabývá materiální konstrukcí kulturní paměti jako produktu i procesu. Reapropriace mediálních technologií minulosti se ukázala jako obzvláště cenná pro získání a znovuzískání vhledu do minulých mediálních zvyklostí, včetně prvků (ztracených) tichých znalostí, materiálních možností a omezení mediální technologie a specifických sociálních a estetických konvencí.[29] Na každém z 25 filmových portrétů děti mávají do kamery. Kromě formy rozloučení s filmem Super 8 Kodachrome tento akt mávání znovu oživuje jeden z nejběžnějších tropů a společenských konvencí v dřívějších praktikách domácího filmu.[30]

 

Opětovné přivlastnění filmového materiálu Super 8 se neomezuje pouze na Kramerovu poctu Super 8 Kodachrome, ale objevuje se i v dalších populárních kulturních projevech.

Od 70. let 20. století natáčí mnoho výtvarných umělců a profesionálních filmařů filmy na Super 8 – často, ale ne výhradně, aby vytvořili určitou estetiku domácího filmu.[31] Vznikly také komerční firmy zabývající se svatebním videem, jako je francouzská společnost Super 8 mon amour, která poskytuje exkluzivní služby záznamu rodinných svateb na originální filmový materiál Super 8 a nabízí zákazníkům jak původní filmové kotouče, tak digitální verzi na DVD.[32]

V roce 2005, kdy byla oficiálně ukončena výroba filmu Kodachrome, vyšel nový časopis pro filmové hobby s názvem Super 8 Today: Všechny tyto iniciativy naznačují velký zájem o analogový film Super 8 a jeho oživení v současné mediální kultuře.[34] Nicméně i přes tyto nové zájmy patří původní filmový pás Super 8 Kodachrome 40 navždy minulosti.

 

iSupr8

 

V roce 2011 vydala společnost MEA Mobile aplikaci s názvem iSupr8, která je popisována jako "Super 8mm HD Vintage Video Camera". Digitální aplikace původně vytvořená pro iPhone, iPad a iPod Touch byla "navržena nadšenci do filmu Super 8 pro nadšence do filmu Super 8."[35] Podobně jako Instagram funguje aplikace iSupr8 jako sociální médium, které umožňuje uživatelům vybírat mezi specifickými filtry, aby digitální záznamy vypadaly, jako by byly pořízeny na originální film Super 8.[36] Aplikace iSupr8 je určena pro uživatele, kteří si mohou vybrat, zda budou chtít, nebo ne. Standardně je součástí aplikace filtr Tru8 100D, ale je možné si dokoupit další, například Prime-X B&W, VibraChrome 40 a SuprChrome 40.[36] Tyto filtry obvykle obsahují prvky filmového zrna, mihotání světel, škrábance, viněty a jasně syté barvy, které jsou tak charakteristické pro barevné filmy Super 8.[37] Jak je uvedeno na webových stránkách aplikace, pomocí těchto gradačních efektů dokáže iSupr8 "proměnit vaše videa ve vzpomínky":

 

„iSupr8 je videorekordér, který stupňuje každý pixel na základě expozice a přidává efekty staré školy a vypálení filmu. Výsledný film se tak stane jedinečným retro mistrovským dílem. Jde nám o udržení 8mm filmu při životě. iSupr8 není jen zábavná novinka, ale snaha oživit a zvýšit povědomí o komerčně vymírajícím formátu u nové generace a také produkční nástroj pro filmaře, kteří hledají autentický, historický/vintage vzhled.“[38]

 

Tento popis je významný, protože diskurzivně rámuje aplikaci jako paměťovou technologii několika způsoby. Za prvé, jako médium umožňuje uživatelům zachycovat a okamžitě sdílet vzpomínky prostřednictvím funkcí nahrávání a (online) sdílení aplikace. Za druhé, nahraná videa lze "proměnit ve vzpomínky" konkrétně pomocí mechanismů třídění a filtrování, které aplikace poskytuje.[39] Analogová estetika filmu Super 8 zde funguje jako způsob, jak vylepšit nahraná videa a učinit je "jedinečnějšími", "retro" a "autentičtějšími". To je pro funkčnost aplikace stěžejní. Jedna z posledních aktualizací z roku 2015 dokonce přichází s možností nastavit míru specifických aspektů gradace, jako jsou škrábance, vinětace, zrno a blikání, což umožňuje dodatečnou kontrolu uživatele nad preferovaným "vintage vzhledem".

 

O vztahu mezi vintage a autenticitou lze říci mnohé. V souvislosti s aplikacemi, jako je Instagram, Lisa Chandler a Debra Livingston hovoří o "simulakru analogové autenticity", aby popsaly, jak aplikované efekty gradace a filtrování simulují určité fyzické znaky paměti, stáří a času.[40] Zatímco myšlenka vintage objektů jako "nositelů autenticity" vychází z principu, že jsou jedinečnými reprezentacemi minulosti a pocházejí z ní, fotografie a videa pořízená aplikacemi, jako je Instagram a iSupr8, naopak zestárla spíše díky aplikaci než díky času. Tento postřeh sdílí i Nathan Jurgenson, který uvádí, že tato falešná vintage fotografie zdánlivě poskytuje autenticitu, ale zároveň ji svou simulací popírá.[41] Kate Bevan dokonce tvrdí, že třídění a filtrování narušuje míru autenticity, protože "způsobuje, že všechny snímky vypadají stejně".[42] Navzdory tomuto problematickému vztahu mezi vintage a autenticitou je aplikace iSupr8 údajně určena k tomu, aby "udržovala hnutí 8mm při životě". Spíše než "jen zábavná novinka", jak se uvádí v jejím popisu, má zvýšit povědomí o této mediální technologii u nové generace uživatelů[43], což je pozoruhodné, protože aplikace nemá žádný skutečný odkaz na původní filmovou technologii Super 8 jako takovou. Jediný způsob, jakým vyvolává vzpomínky na Super 8 jako mediální technologii, je její simulovaný vzhled.

 

Kromě nápravy analogové estetiky obsahuje aplikace iSupr8 také specifické vestavěné odkazy na materiální podobu kazety s filmem Super 8, fotoaparátu a dokonce i analogové filmové laboratoře. Právě hravá kombinace vintage prvků s digitálními funkcemi je údajně tím, co činí aplikaci tak atraktivní z hlediska uživatelského zážitku jak pro milovníky digitálních filmů, tak pro milovníky filmů Super 8.[44] Aplikace se skládá ze tří různých rozhraní: hledáčku fotoaparátu, vyvolávacího/screeningového okna a filmové laboratoře. Hledáček kamery se zobrazí po otevření aplikace a poskytuje řadu možností úpravy nastavení záznamu, včetně preferované simulace filmového pásu (výchozí je Tru8), snímkové frekvence (12/18/24 snímků/s), velikosti/rozlišení filmu (360p/480p/720p/1080p) a stylu pouzdra kamery. Samotná nabídka napodobuje pouzdro filmové kamery Super 8, zobrazuje materiál koženého vzhledu a tlačítko pro "otevření" držáku kazety s filmem. Po stisknutí tlačítka se otevře vyvolávací okno, které poskytuje další tabulku obrazovek. Vlevo nahoře je vidět část "originální" kazety s filmem Tru8 100D, která poskytuje informace o typu filtru, expozičním indexu a světelné citlivosti filmu.[45] Při volbě vyvolání filmu se otevře rozhraní nazvané iSupr8 Lab, které formálně remediuje filmovou laboratoř. Skládá se ze žlutého listu papíru obsahujícího údaje o záznamu filmu. Pod pruhem papíru je sdělen stav vyvolávacího (filtračního) a tiskového procesu. Po dokončení tisku se člověk automaticky vrátí do vyvolávacího okna, aby si mohl prohlédnout video a případně jej sdílet nebo smazat.

 

Přerámování/Reframing technostalgie

 

Filmový projekt Bye Bye Super 8 – In Loving Memory of Kodachrome a aplikaci iSupr8 lze považovat za formu technostalgie; oba vzdávají hold filmu Super 8 a odkazují na analogovou mediální technologii, její materialitu, estetiku a dřívější mediální využití, avšak činí tak poněkud odlišným způsobem. Zatímco Kramerův projekt využívá a znovu si přivlastňuje (poslední) originální filmy Super 8mm Kodachrome 40 ASA, aplikace iSupr8 si klade za cíl oživit zájem o minulou mediální technologii tím, že ji remediuje do digitální aplikace a zpřístupní ji nové generaci uživatelů.

 

Při aplikaci dvou forem nostalgie Světlany Boymové na dva výše popsané případy technostalgie vyjadřuje pocta Super 8 Kodachrome Johana Kramera jasně formu restorativní technostalgie vůči Super 8 jako mediální technologii minulosti. Projekt nejen pracuje s původním analogovým materiálem a filmovým vybavením, ale snaží se také dodržovat původní filmové postupy, rituály, estetiku a konvence záznamu. Ilustrativní je v tomto ohledu prvek mávání do kamery – běžný trop a společenská konvence v praktikách domácího filmu z minulosti. Nápad věnovat všem 25 dětem, které na projektu spolupracovaly, tříminutový "suvenýr" z jejich mládí neodhaluje ani tak určitý stesk po době, která kdysi byla, ale touhu po Super 8 jako materiálním nosiči těchto vzpomínek – paměťové technologii, jak Kramer příznačně uvádí, které je třeba dát přednost před "hodinami DV záznamů bez čehokoli skutečně hodnotného".[46] Naproti tomu aplikace iSupr8 projevuje jistou formu reflexivní technostalgie díky remediaci analogové mediální technologie.[47] Kromě toho, že představuje tvorbu filmů Super 8 v nové digitální podobě, vykresluje nové uživatelské možnosti a praktiky: mobilní digitální zařízení jako kameru a nástroj pro online sdílení.[48] Aplikace iSupr8 se tak stává nástrojem, který je v souladu s principy digitální technologie.

 

Rozlišení mezi obnovujícími a reflexivními formami technostalgie se ukazuje jako užitečné, neboť poskytuje rámec pro analýzu projevů technostalgie v současných paměťových praktikách za hranicí analogově-digitálního rozdělení. Navíc, jak jsem ukázal v tomto článku, jasně ukazuje, že vintage aplikace jako Instagram, Hipstamatic a iSupr8 nejsou nostalgické v tom smyslu, že by zahrnovaly určitý stesk po minulosti. Spíše slouží k vyvolání "technostalgie současnosti".[49] Tyto falešné vintage aplikace si znovu přivlastňují a remediují analogovou estetiku a materialitu minulých mediálních technologií, jako je fotografie Polaroid nebo film Super 8, a reflexivně a symbolicky tak zprostředkovávají spojení mezi minulostí a současností, aby dosáhly určitého autentického, avšak vysoce inscenovaného vzhledu a dojmu.

 

Závěr

 

V tomto článku jsem zkoumal, jak v současných paměťových praktikách mediální technologie nejen konstruují a zprostředkovávají vzpomínky, ale jak se také samy stávají objekty paměti. Dnešní zájem o mediální technologie z minulosti a jejich přehodnocování je často popisováno v termínech nostalgie, vintage a retrománie.

Pojem technostalgie jsem použil k důkladnějšímu prozkoumání toho, jak byla materialita a estetika mediálních technologií minulosti, jako je fotografie Polaroid nebo film Super 8, znovu přivlastněna a remediována v současných paměťových praktikách. Abych dále prozkoumala pojem technostalgie a rozmanitost forem, v nichž se objevuje, zabývala jsem se dvěma konkrétními případy, které odkazují na film Super 8 jako na mediální technologii minulosti: filmovým projektem Bye Bye Super 8 – In Loving Memory of Kodachrome a aplikací iSupr8. Na základě teoretického rámce Světlany Boymové jsem rozlišil dvě formy technostalgie, které zahrnují zájem o Super 8 jako technologii minulosti: restorativní technostalgii a reflexivní technostalgii.

Zatímco restorativní technostalgie vzdává hold původní mediální technologii z minulosti a snaží se zachovat její estetiku, postupy a konvence, reflexivní technostalgie je historicky a materiálně flexibilnější v předvádění či znovupředvádění vzhledu a atmosféry mediální technologie minulosti.

 

Dnešní vintage kulturu lze považovat za kombinaci obou forem technostalgie. Kromě zřetelné fascinace opětovným přivlastněním původních mediálních technologií minulosti se reflexivnější forma objevuje v tom, jak různé kulturní projevy a digitální mediální aplikace, jako je Instagram a iSupr8, remediují analogovou estetiku a/nebo materialitu. Vedle těchto restorativních a reflexivních forem technostalgie jsem tvrdil, že se objevil nový druh paměťové praxe, který neusiluje o transparentnost, ale explicitně odkazuje na samotnou mediální technologii v procesu konstrukce paměti. Více než o formu nostalgie nebo stesku po minulosti se jedná o zprostředkování mezi minulostí a přítomností. Pocta Super 8 Kodachrome a další restorativní formy technostalgie (např. časopis Super 8 Today) aktualizují používání minulých mediálních technologií tím, že vzdávají hold původnímu filmovému pásu, avšak bez nutné touhy vrátit se do 70. let 20. století - do doby, kdy byl Super 8 dominantním amatérským filmovým médiem. Podobně digitální vintage aplikace jako Instagram, Hipstamatic a iSupr8, stejně jako další reflexivní formy technostalgie, vyjadřují technostalgii současnosti.

 

Taková paměťová praxe potenciálně otevírá dialog mezi generacemi uživatelů tím, že zprostředkovává minulost a přítomnost, analogové a digitální, archivní a performativní.[50] Protože se do mediální technologie vepsal nejen proces konstrukce paměti, ale také paměťová technologie do procesu konstrukce paměti, umožňuje dvojí mnemotechnický proces, v němž mediální technologie nejen konstruují nebo zprostředkovávají vzpomínky, ale také se samy staly objekty paměti. Jedná se tedy o paměťovou praxi, která si v současné mediální kultuře vynutila pozorný posun od technologií paměti k paměti technologií.

 

Autor

 

Tim van der Heijden je doktorandem na Maastrichtské univerzitě v Nizozemsku. Je držitelem titulu RMA v oboru mediálních studií na Amsterdamské univerzitě (cum laude) a bakalářského titulu v oboru kulturních studií na Erasmus University Rotterdam/University of Essex ve Velké Británii. Ve svém výzkumu se z dlouhodobé historické perspektivy zabývá tím, jak měnící se technologie produkce paměti (film, video a digitální média) formovaly nové paměťové postupy v oblasti domácí kinematografie a promítání.

 

Poděkování

 

Tento článek je výstupem výzkumného projektu Měnící se platformy ritualizovaných paměťových praktik. The Cultural Dynamics of Home Movies (2012-2015), financovaného Nizozemskou organizací pro vědecký výzkum (NWO), a využil výměny názorů se členy projektového týmu, včetně Andrease Fickerse, Jo Wachelder, Susan Aasman a Toma Slootwega. Jeho části byly prezentovány na konferenci Things to Remember: Na konferenci Things: Materializing Memories in Art and Popular Culture, která se konala na Radboud University Nijmegen v Nizozemsku ve dnech 5. - 6. června 2014. Autor by rád poděkoval Maartenu Michielseovi, Ruudu Hendriksovi a anonymním recenzentům z NECSUS za jejich neocenitelné připomínky k dřívějším verzím tohoto článku.

 

Odkazy:

 

Appadurai, A. Modernity at large: Cultural dimensions of globalization. London: University of Minnesota Press, 1998.

Auer, J. ‘Making old machines speak: Images of technology in recent music’, ECHO, Vol. 2, No. 2, Fall 2000: http://www.echo.ucla.edu/Volume2-Issue2/auner/auner.pdf (accessed on 25 June 2015).

Bevan, K. ‘Instagram is debasing real photography’, The Guardian, 19 July 2012: http://www.theguardian.com/technology/2012/jul/19/instagram-debasing-real-photography (accessed on 22 September 2015).

Bolter, J.D. and Grusin, R. Remediation: Understanding new media. Cambridge: MIT Press, 1999.

Boym, S. The future of nostalgia. New York: Basis Books, 2001.

Campopiano, J. ‘Memory, temporality, & manifestations of our tech-nostalgia’, Preservation, Digital Technology & Culture, Vol. 43, No. 3, 2014: 75-85.

Caoduro, E. ‘Photo filter apps: Understanding analogue nostalgia in the new media ecology’, Networking Knowledge, Vol. 7, No. 2, 2014: 67-82.

Chalfen, R. Snapshot versions of life. Bowling Green: Bowling Green State University Popular Press, 1987.

Chandler, L. and Livingston, D. ‘Reframing the authentic: Photography, mobile technologies and the visual language of imperfection’, 6th Global conference visual literacies exploring critical issues, Oxford, United Kingdom, 3-5 July 2012: http://www.inter-disciplinary.net/at-the-interface/wp-content/uploads/2012/05/chandlervlpaper.pdf (accessed on 22 September 2015).

Davis, F. Yearning for yesterday: A sociology of nostalgia. New York: Free Press, 1979.

Erll, A. Memory in culture. New York: Palgrave Macmillan, 2011.

Ernst, W. ‘Cultural archive versus technomathematical storage’ in The archive in motion: New concepts of the archive in contemporary thought and new media practices, edited by E. Rossaak. Oslo: Novus Press, 2010: 53-77.

Fickers, A. ‘Tuning in nostalgic wavelengths: Transistor memories set to music’ in Sound souvenirs: Audio technologies, memory, and cultural practices, edited by K. Bijsterveld and J. van Dijck. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009: 123-138.

_____. ‘Towards a new digital historicism? Doing history in the age of abundance’, Journal of European Television History and Culture, Vol. 1, No. 1, 2012: 19-26.

_____. ‘Hands-on! Plädoyer für eine experimentelle Medienarchäologie’, Technikgeschichte, Vol. 82, No. 1, 2015: 67-85.

Fickers, A. and van den Oever, A. ‘Experimental media archaeology: A plea for new directions’ in Téchne/Technology: Researching cinema and media technologies, their development, use and impact, edited by A. van den Oever. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2013: 272-278.

Garda, M.B. ‘Nostalgia in retro game design’, Proceedings of DiGRA 2013: DeFragging Game Studies, Vol. 7, 2014: http://www.digra.org/wp-content/uploads/digital-library/paper_310.pdf (accessed on 25 June 2015).

Hartley, J. Digital futures and media studies. Chichester-West Sussex-Malden: Wiley-Blackwell, 2012.

Hirsch, M. Family frames: Photography, narrative, and postmemory. Cambridge: Harvard University Press, 1997.

Hoskins, A. ‘Media, memory, metaphor: Remembering and the connective turn’, Parallax, Vol. 17, No. 4, 2011: 19-31.

Jenß, H. ‘Cross-temporal explorations: Notes on fashion and nostalgia’, Critical Studies in Fashion & Beauty, Vol. 4, No. 1 & 2, 2013: 107-124.

Jurgenson, N. ‘The faux-vintage photo’, Cyborgology [blog], 14 May 2011: http://thesocietypages.org/cyborgology/2011/05/14/the-faux-vintage-photo-full-essay-parts-i-ii-and-iii/ (accessed on 25 June 2015).

Katz, M. Capturing sound: How technology has changed music. Berkeley: University of California Press, 2004.

Kramer, J. Bye bye Super 8: In loving memory of Kodachrome [DVD-box], 2011.

Lanzara, G.F. ‘Remediation of practices: How new media change the ways we see and do things’, First Monday, Vol. 15, No. 6, 2010: http://firstmonday.org/ojs/index.php/fm/article/view/3034/ (accessed on 25 June 2015).

Livingstone, S. ‘On the mediation of everything. ICA Presidential address 2008’, Journal of Communication, Vol. 59, No. 1, 2009: 1-18.

Lundby, K (ed.). Mediatization: Concept, changes, consequences. New York: Peter Lang, 2009.

Myers, C.B. ‘The iSupr8 app is like Instagram for iPhone video’ (review), 15 January 2011: thenextweb.com/apps/2011/01/15/the-isupr8-app-is-like-instagram-for-iphone-video (accessed on 25 June 2015).

Niemeyer, K (ed.). Media and nostalgia: Yearning for the past, present and future. Palgrave Macmillan, 2014.

Odin, R. Le film de famille: Usage privé, usage public. Paris: Méridiens Klincksieck, 1995.

Palmer, D. ‘iPhone photography. Mediating visions of social space’ in Studying mobile media: Cultural technologies, mobile communication, and the iPhone, edited by L. Hjorth, J. Burgess, and I. Richardson. New York: Routledge, 2012: 85-117.

Pinch, T. and Reinecke, D. ‘Technostalgia: How old gear lives on in new music’ in Sound souvenirs: Audio technologies, memory, and cultural practices, edited by K. Bijsterveld and J. van Dijck. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009: 152-166.

Plate, L. and Smelik, A (eds). Technologies of memory in the arts. New York: Palgrave Macmillan, 2009.

_____. Performing memory in art and popular culture. New York: Routledge, 2013.

Reynolds, S. Retromania: Pop culture’s addiction to its own past. London: Faber and Faber, 2011.

Rothenbuhler, E.W. and Peters, J.D. ‘Defining phonography: An experiment in theory’, The Musical Quarterly, Vol. 81, No. 2, 1997: 242-264.

Sapio, G. ‘Homesick for aged home movies: Why do we shoot contemporary family videos in old-fashioned ways?’ in Media and nostalgia: Yearning for the past, present and future, edited by K. Niemeyer. Houndmills-Basingstoke-Hampshire-New York: Palgrave Macmillan, 2014: 39-50.

Sturken, M. Tangled memories: The Vietnam war, the AIDS epidemic, and the politics of remembering. Berkeley: University of California Press, 1997.

_____. ‘Memory, consumerism and media: Reflections on the emergence of the field’, Memory Studies, Vol. 1, No. 1, 2008: 73-78.

Taylor, D. The archive and the repertoire: Performing cultural memory in the Americas. Durham: Duke University Press, 2003.

Van Dijck, J. Mediated memories in the digital age. Stanford: Stanford University Press, 2007.

_____. ‘Remembering songs through telling stories: Pop music as a resource for memory’ in Sound souvenirs: audio technologies, memory, and cultural practices, edited by K. Bijsterveld and J. van Dijck. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009: 107-119.

_____. The culture of connectivity: A critical history of social media. Oxford-New York: Oxford University Press, 2013.

Van der Heijden, T. ‘“Voor ik vergeet”. Spinvis en het potentieel van reflexieve technostalgie’ in Wat de verbeelding niet vermag! Essays bij het afscheid van Maaike Meijer, edited by A. Andeweg & L. Wesseling. Nijmegen: Vantilt, 2014: 130-135.

Van House, N. and Churchill, E. ‘Technologies of memory: Key issues and critical perspectives’, Memory Studies, Vol. 1, No. 3, 2008: 295-310.

 

[1] Reynolds 2011 a Niemeyer 2014. Další současné příklady technostalgie viz: https://twitter.com/hashtag/technostalgia (přístup 25. června 2015).
[2] K používání nostalgie ve vztahu k hudebním praktikám a retrokulturám viz Katz 2004 a Rothenbuhler & Peters 1997. Poznámky k nostalgii a módě viz Jenß 2013.
[3] Na Wikislovníku byla technostalgie definována jako "zálibné vzpomínání na zastaralé technologie nebo touha po nich". Viz: https://en.wiktionary.org/wiki/technostalgia (přístup 25. června 2015).
[4] Pojem remediace, jak jej rozpracovali Bolter & Grusin (1999), popisuje proces, v němž nová média přetvářejí stará média (a naopak). Kromě remediace samotného média nebo obsahu, který produkuje, mohou být remediovány také mediální praktiky. Viz Lanzara 2010.
[5] Van House & Churchill 2008.
[6] Stručné dějiny paměťových studií viz Erll 2011, s. 13-37.
[7] Viz Erll 2011, Livingstone 2009, Lundby 2009, Van Dijck 2007 a Taylor 2003.
[8] Plate & Smelik 2013, s. 5-6.
[9] Viz Sturken 2008, srov. 1997.
[10] Sturken 2008, s. 75. 11] Viz Erll 2011, Van House & Churchill 2008 a Van Dijck 2007. Viz také Plate & Smelik 2009 a Hirsch 1997.
[11] Plate & Smelik 2009, s. 16.
[12] Hoskins 2011, Van Dijck 2007.
[13] Viz Van Dijck 2013, Fickers 2012, Hartley 2012 a Ernst 2010.
[14] In Campopiano 2014, s. 77-78.
[15] Palmer 2012, s. 88. Viz také Caoduro 2014.
[16] Sapio 2014, s. 44.
[17] Tamtéž, s. 45-46.
[18] Viz Van Dijck 2007, s. 109.
[19] Campopiano 2014, s. 76.
[20] Fickers 2009, s. 136.
[21] Pinch & Reinecke 2009, s. 153. 22] Srov. k tomu Davis 1979.
[22] Tamtéž.
[23] Boym 2001, s. xviii.
[24] Tamtéž, s. 50.
[25] Viz Garda 2014, kde jsou zkoumány dva druhy nostalgie ve vztahu k designu retro her.
[26] Výroba Super 8 Kodachrome 40 ASA byla ukončena v roce 2005. Žluté krabičky Kodak však bylo možné stále zpracovávat. Společnost Dwayne's Photo se sídlem v Kansasu (Spojené státy) byla posledním certifikovaným zařízením na zpracování filmů Kodachrome na světě a vyvolávala filmy Kodachrome až do konce roku 2010.
[27] Kramer 2011. Viz kompilace projektu: https://vimeo.com/23007405 (přístup 28. září 2015).
[28] Tamtéž.
[29] Opětovné přivlastnění mediálních technologií minulosti tvoří základ "experimentální mediální archeologie", nové metody historiografie, jejímž cílem je experimentálně a smyslově studovat vztah mezi materialitou mediálních technologií a praktikami jejich uživatelů v minulosti. Viz Fickers & van den Oever 2013 a Fickers 2015.
[30] Více o sociálních a estetických konvencích v praktikách domácího filmu viz Chalfen 1987. Viz také film This Is For You (2012) vizuální umělkyně Kat Steppe, který vznikl v rámci série "Focus on Found Footage" v House of Alijn, Gent (Belgie). Film se skládá z montáže amatérských záběrů, na nichž se lidé dívají do kamery: https://vimeo.com/54189202 (přístup 28. září 2015).
[31] Viz Odin 1995.
[32] Více informací viz http://www.mylittle.fr/mylittlewedding/super-8-mon-amour.html a https://www.facebook.com/super8monamour (přístup 25. června 2015).
[33] Viz http://www.super8today.net/ (přístup 25. června 2015).
[34] V říjnu 2015 slaví filmový formát Super 8 50. výročí. Bylo podniknuto několik iniciativ, například "Globální den formátu Super 8" (http://www.gs8d2015.com/ ). V Nizozemsku je jednou z nejaktivnějších laboratoří pro vyvolávání originálních filmů Super 8 reverzní laboratoř Super8 se sídlem v Haagu. Viz http://www.super8.nl/ (přístup 25. června 2015).

[35] https://itunes.apple.com/us/app/isupr8-super-8mm-hd-vintage/id413566476?mt=8 (přístup 25. června 2015). Viz také Myers 2011. Od roku 2012 je iSupr8 k dispozici také pro chytré telefony. Mezi srovnatelné aplikace pro historická videa patří 8mm Vintage Camera, Vintage Video Maker a Vintagio.

[36] Úplný seznam filtrů viz https://www.appannie.com/apps/ios/app/isupr8-super-8mm-hd-vintage-video-camera/ (přístup 25. června 2015).

[37] Implementace digitálního vrstvení a přidávání efektů "staré školy" není novou funkcí. Již v průběhu 90. let 20. století umožňovaly různé počítačové programy pro střih videa použití efektů a historických vrstev, jako je sépie a černobílá.

[38] http://share.isupr8.com/ (přístup 25. června 2015).

[39] Na Google Play byla aplikace iSupr8 inzerována se sloganem "create new memories with an old school kick" (vytvářejte nové vzpomínky s nádechem staré školy). Viz https://play.google.com/store/apps/details?id=com.meamobile.iSupr8 (přístup 25. června 2015).

[40] Chandler & Livingston 2012, s. 3-4. Viz také Caoduro 2014, s. 74.

[41] Jurgenson 2011.

[42] Bevan 2012.

[43] Ke vztahu starých mediálních technologií a autenticity José van Dijck parafrázuje Josepha Auera (2000), který "vyslovil domněnku, že každé nové médium svým způsobem autentizuje to staré, což znamená, že pokaždé, když se na obrazovce objeví nová zvuková technologie, ty starší se stávají ceněnými jako "autentické" prostředky reprodukce nebo jako součást "původního" poslechového zážitku. V digitální éře lze z pásků odstranit škrábance, tiky nebo šum, aby staré nahrávky zněly nedotčeně, ale lze je také přidat, aby nedotčená nahrávka zněla staře. Zvukové technologie tak figurují v dialogu mezi generacemi uživatelů". Viz Van Dijck 2009, s. 113 (zvýraznění doplněno).

[44] Ve studiích interakčního designu se podobnost materiálů, technik nebo struktur původních předmětů v novém designu nazývá "skeuomorfismus". Viz http://whatis.techtarget.com/definition/skeuomorphism (přístup 28. září 2015).

[45] Číslo 100 znamená 100 ASA (citlivost na světlo); D znamená "denní světlo".

[46] Kramer 2011.

[47] Konceptem reflexní technostalgie jsem se zabýval již dříve v souvislosti s nizozemským hudebníkem Spinvisem. Viz Van der Heijden 2014.

[48] Je třeba poznamenat, že rozlišení mezi restorativní a reflexivní formou technostalgie není nikdy absolutní. Kramerův filmový projekt je nejen příkladem restorativní technostalgie, ale projevuje se v něm i forma reflexivní technostalgie, neboť všech 25 filmů Super 8 bylo digitalizováno a vytištěno na DVD. Totéž platí pro aplikaci iSupr8, která prozrazuje jistou touhu po autenticitě, neboť byla údajně zaměřena na "udržení 8mm hnutí při životě" a vyvinuta jako produkční nástroj pro uživatele "hledající autentický, vintage vzhled".

[49] Pojem technostalgie současnosti čerpá z termínů a pojmů, které používají jiní: Fredric Jameson používá termín "nostalgie přítomnosti", aby popsal výskyt nostalgie v postmoderní kultuře (Jameson 1991, s. 279); Nathan Jurgenson používá stejný termín v souvislosti s faux-vintage fotografií (Jurgenson 2011); Arjun Appadurai hovoří o "imaginární nostalgii" v souvislosti s formami masové reklamy v módních konzumních kulturách (Appadurai 1998, s. 27). 77); a Elena Caoduro používá termín "nadčasová nostalgie" ve vztahu k aplikacím pro vintage fotografie, jako je Instagram (Caoduro 2014, s. 71).

[50] Příklady takového překračování hranic jsou patrné také u "nových" analogových mediálních technologií, jako je filmový fotoaparát Lomokino (odkaz na ruský fotografický fotoaparát LOMO), který pracuje na originální 35mm film, a hybridní digitální videokamery Super 8mm, jako je Chinon Bellami HD-1. Viz http://microsites.lomography.com/lomokino/ a http://www.digitaltrends.com/photography/chinon-releases-bellami-hd-1-super-8-camera/ (přístup 25. června 2015).

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

 

7)

Arild Fetveit

 

Smrt, krása a obrazoborecká nostalgie:

 

Nejistá estetika a Lana Del Rey

 

 

6. prosince 2015/v Podzim 2015_'Vintage'

 

Klíčová slova: krása, nedokonalost, Lana Del Rey, středně specifický hluk, hudební video, nostalgie, prekérní estetika, vintage

 

https://necsus-ejms.org/death-beauty-and-iconoclastic-nostalgia-precarious-aesthetics-and-lana-del-rey/

 

 

Videoklip Lany Del Rey Summer Wine z dubna 2013, který vyšel v době, kdy patřila k nejžhavějším jménům populární hudby a měla k ruce nejprestižnější režiséry videoklipů – mimo jiné Anthonyho Mandlera, který natočil videoklipy k písním Ride (2012) a National Anthem (2012) –, představuje agresivně odvedenou, kutilskou kinematografii Super 8, v níž dojem kontingentní uvolněnosti korunují záběry, které jsou ve skutečnosti vzhůru nohama. Vybledlé barvy a opotřebované záběry plné skvrn a chybějících záběrů se zapisují do širšího současného zájmu o využívání zprostředkování, které je nestabilní a může se rozpadnout a selhat, jako by chtělo prozkoumat, že nejen "vy a já", ale i naše média jsou "zrozena k smrti", abychom si vypůjčili provokativní verš z písně Born to Die z úspěšného stejnojmenného alba Del Rey z roku 2012.

 

Zastarávání analogových médií spolu s rychlým střídáním digitálních formátů nás upozornilo na smrtelnost našich médií a také vyvolalo to, co Dominik Schrey nazval "zlatým věkem nostalgie po těchto údajně "mrtvých médiích", která ... stále pronásledují populární kulturu posedlou svou vlastní minulostí".[1] Tato nostalgie po stále zastaralejších médiích se často prolíná se zájmem o estetickou a rétorickou sílu formátů, jako je vinylová deska, film Super 8, VHS pásky a řada dalších, vyvolávanou prostřednictvím jejich specifického mediálního šumu.[2] Po silné přítomnosti v (audio)vizuální kultuře od poloviny devadesátých let se užívání opotřebovaného filmového pásu, kašovitých VHS pásek a povrchového šumu vinylových desek samo vyčerpává. Takové používání je nyní agresivně doplňováno tvůrčím zkoumáním jiných materiálových prostředků, částečně vyvolaným zájmem o protiváhu k průzračnosti, kterou nabízejí nové digitální záznamové technologie. Mnohé videoklipy k písním Del Reyové - ten k písni Summer Wine, který si sama režírovala, stejně jako řadu videoklipů na počátku své kariéry, i profesionálně režírované videoklipy – přispívají k tomuto vývoji tím, že rozšiřují paletu ikonoklastických strategií zejména z hluku specifického pro médium o širší kinematografické postupy, které zprostředkování činí částečně nejistým, často způsobem, který působí pocity nostalgie.

 

Rozmanitost a všudypřítomnost strategií v této širší oblasti, kde je nostalgická praxe Del Rey jen jednou z mnoha, činí jakékoli pojetí této mnohosti pod jedním termínem chatrným. Při popisu daných jevů se také osvědčilo více termínů. Laura Marksová hovořila o naší lásce k "mizejícímu obrazu", stejně jako o "haptických obrazech" a "analogové nostalgii";[3] André Habib analyzoval "přitažlivost ruiny";[4] Francesco Casetti a Antonio Somaini poukázali na prudký nárůst médií s "nízkým rozlišením";[5] a Hito Steyerl psal o "chudých obrazech".[6] Jak jsme viděli, Schrey hovořil také o "analogové nostalgii"[7] a já jsem se zabýval dílčí skupinou těchto praktik jako záležitostí specifického šumu média.[8] Ačkoli všechny tyto termíny mohou produktivně informovat naše zkoumání těchto obrazových materiálů, mihotavá nestabilita, kterou jsou tyto degradované obrazy často zasaženy, například ve videoklipu k písni Summertime Sadness (2012) od Del Rey, upozorňuje na nejistou kvalitu zprostředkování, které často instanciují. Tato kvalita mě vedla k tomu, že jsem tyto případy označil za nejisté zprostředkování a že jsem myšlení zaměřené na zkoumání těchto postupů pojal jako nejistou estetiku.

 

Nejistý život – nejistá estetika

 

Oxfordský slovník angličtiny definuje přídavné jméno "precarious" jako "zranitelný vůči vůli nebo rozhodnutí druhých", jako "nejistě založený" a jako závislý na "náhodě nebo okolnostech; nejistý; náchylný k selhání; vystavený riziku, nebezpečný; nejistý, nestabilní", také "plný fyzického nebezpečí nebo nejistoty; ohrožený pádem, zhroucením nebo podobnou nehodou". Výraz precarious tedy neoznačuje pouze podstatná jména, která jsou jím kvalifikována jako nejistá a náchylná k selhání. Nestabilita a riziko jsou v zásadě vztahové; jsou založeny na stavu, který je závislý na jiných lidech nebo subjektech.

 

Zvýšené rozšíření tohoto termínu v kulturní analýze vyplývá především z vývoje ve světě umění, zvýšeného pocitu nejistoty po útocích z 11. září a rostoucí nejistoty na trhu práce. Umělecký kritik a historik Hal Foster zahájil v prosinci 2009 svůj komentář v časopise Artforum slovy:

 

„Umění posledního desetiletí neobsáhne žádný pojem, ale existuje stav, který toto umění sdílí, a to stav nejistý. Téměř každá litanie machinací posledních deseti let bude evokovat tento stav nejistoty.“[9]

 

Dále lokalizoval současný pocit nejistoty do neoliberalismu prosazovaného Ronaldem Reaganem a Margaret Thatcherovou,

 

„zaměřených na nejzranitelnější ... způsobem, který jejich životy učinil ještě nejistějšími. V posledním desetiletí se tento stav stal téměř všudypřítomným a právě tuto zvýšenou nejistotu se mnoho umění pokouší manifestovat, ba dokonce prohlubovat ..... Paradoxně se tedy zdá, že prekarita je pro mnoho umění téměř konstitutivní, někdy však způsobem, který toto vysilující utrpení proměňuje v přitažlivou atraktivitu.“[10]

 

Foster se tedy inspiruje jak uměleckou praxí, tak způsoby, jimiž neokonzervativní politika přispěla k pocitu nejistoty a zranitelnosti žitého života. Inspiruje se filozofkou Judith Butlerovou, která používá pojem nejistého života k vysvětlení zásadního pocitu závislosti a nejistoty, na který nás upozornily útoky z 11. září 2001.[11]

 

Ve shodě s Fosterovou i Butlerovou, vycházející z analýzy afektivních a existenciálních důsledků stále více neoliberálního trhu práce, navrhuje kulturní analytička Lauren Berlantová, že "šířící se prekarita poskytuje dominantní strukturu a zkušenost přítomného okamžiku, která jde napříč třídami a lokalitami".[12] Slova Berlantové hovoří o zkušenostní rozšířenosti a rezonanci prekarity, která "nasytila vědomí" subjektů napříč populacemi,[13] a umožňuje i bohatým zažívat "materiální a smyslovou křehkost a nepředvídatelnost, které byly dlouho distribuovány chudým a sociálně marginalizovaným".[14] Berlantová však také poznamenává, že pro některé se rostoucí flexibilita na trhu práce neprojeví v nepředvídatelné pracovní době, nebo dokonce v žádné práci, ale ve větší svobodě od omezení od devíti do pěti. Kromě toho bychom při úvahách o tom, jak prekarita nasytila současné životní světy, měli vzít v úvahu také současnou prémii za riziko jako intenzifikátor života, jako strategii naplnění, dobře ilustrovanou vzrušujícími zábavními aktivitami a extrémními sporty, které mohou zahrnovat značné riziko fyzického poškození účastníků.[15] Takové hédonistické "bytí vstříc smrti" zdvojnásobuje prekaritu tím, že čelí smrtelnosti v zájmu intenzifikace života. Připomínáme, že prekarita, stejně jako riziko, není rovnoměrně rozdělena - někteří jsou jí z velké části vystaveni, zatímco jiní si/e její přítomnost/i ve svém životě do jisté míry kurýrují.

 

Ve snaze propojit sociální, ekonomické a estetické aspekty, podobně jako to dělá Foster, si umělecký kritik a kurátor Nicolas Bourriaud všímá toho, jak se "vytrvalost" v současné konzumní společnosti, "ať už se týká předmětů nebo vztahů, stala vzácnou věcí".[16] Vychází přitom z charakteristiky sociologa Zygmunta Baumana, který současnou dobu charakterizuje jako "tekutou modernitu"[17], jejíž výsledná životní forma, "tekutý život", je podle Baumana "životem nejistým, žitým v podmínkách neustálé nejistoty".[18] Bauman podle Bourriauda nastiňuje "společnost všeobecné jednorázovosti, poháněnou "hrůzou z vypršení platnosti", kde není nic více deklasováno než "stálost, lepkavost, viskozita věcí neživých i živých"."[19] Bourriaud naznačuje, že umění nejenže našlo "prostředky, jak tomuto novému, nestabilnímu prostředí vzdorovat, ale také z něj vyvodilo specifické prostředky". Navrhuje, že se "rozvíjí nejistý režim estetiky".[20]

Přesněji řečeno, Bourriaud identifikuje to, co nazývá třemi hlavními vzorci nejisté estetiky: překódování, blikání a rozostření. Transkódování je podle něj založeno na formách, které jsou

 

„zobrazovány v podobě kopií, navždy v přechodném stavu .... Viditelné se zde jeví jako nomád z definice, jako soubor ikonografických přízraků“.[21]

 

Blikání popisuje s odkazem na nefotografické materiály, které se různě projevují a pak mizí z dohledu; rozostření ilustruje fotografickými materiály, které jsou rozostřené nebo podléhají jiným druhům rozostření. Podobně jako Fosterův pojem formulovaný v roce 2009 je Bourriaudovo pojetí "ikonografie nejistého světa" sugestivní, ale poměrně široké. Abychom zajistili omezenější a ucelenější pole zkoumání, navrhuji místo toho mediálně estetickou perspektivu, v jejímž rámci budeme zkoumat záměrné využití nejistého zprostředkování.

 

Od letního smutku k letnímu vínu

 

V hudebním videoklipu Summertime Sadness působí smrtelnost jak v jeho příběhu, tak v jeho zprostředkování. Je zde použita řada rušivých strategií. Obraz se v úvodu intenzivně chvěje, zdá se, že chybí snímky, a vytváří tak roztřepané a blikající zprostředkování. Záběry působí svým vybledlým a opotřebovaným vzhledem jako vintage, nebo by se možná daly lépe charakterizovat jako použité, místy až vyčerpané. První záběr na Del Rey přináší světelné úniky, které způsobují dočasný rozpad obrazu do blikajících šedozeleno-červených monochromatických odstínů posetých skvrnami charakteristickými pro potrhaný filmový pás. Taková narušení pronásledují videoklip po celou dobu v nepravidelném rytmu, který zajišťuje víceméně nepřetržité nejisté zprostředkování.

 

Rozpadající se záběry poukazují na křehkost a zranitelnost lidského života, která se stane osudnou dvěma mladým ženám ve videu, které se v letním smutku vrhnou na smrt. Smrt mladých žen je zprostředkována médiem, které je pronásledováno svou vlastní hrozící smrtí, což evokuje díla jako Lyrický nitrát (1991) Petera Delpeuta a Decasia (2001) Billa Morrisona a také řadu dalších filmů, které využívají koláží z rozpadajícího se filmového materiálu ke zkoumání dvojznačné přitažlivosti ruiny.[22]

 

Smrt ve videoklipu k písni Summertime Sadness, stejně jako v klipu k písni Born to Die, je rovněž spjata s intenzivním blahem mladé lásky, jak vyplývá z textu písně:

 

Dnes večer se cítím nabitá elektřinou

Plavit se podél pobřeží kolem 99. roku

Mám své zlobivé dítě po svém nebeském boku

Vím, že když půjdu, umřu dnes večer šťastná...

 

Zlato, hořím, cítím to všude,

Nic mě už neděsí…

 

Polib mě pořádně, než odejdeš

Letní smutek.[23]

 

Oslavuje se nejistota života, zdůrazněná prostřednictvím "zlého dítěte" za volantem, které jede nebezpečně rychle. Tím se zintenzivňuje láska a pocit "být elektrizován". Smrtící pud je protkán a dokonce motivován formou lásky, pocitem, že bez tebe nemohu žít. Společná smrt slibuje zvěčnit lásku, poskytnout jedinou absolutní záruku proti nesnesitelné představě, že se budeme muset rozejít. Smrt v tomto světle nabývá zvláštní krásy, a proto Del Rey umí zpívat:

 

Mám své zlé dítě po svém nebeském boku

Vím, že když odejdu, zemřu dnes v noci šťastná...

 

Z potenciálně zkráceného trvání života prožitého s láskou vyzařuje zvláštní pocit krásy. V takovém prostředí křehkost, nahodilost a pomíjivá nedokonalost svědčí o intenzitě života při zamilovanosti a o křehké kráse, která může sotva trvat. Přesto bychom neměli být slepí k tomu, jak toto morbidní povzbuzení blaženosti potenciálně zpochybňuje i komerční kulturu, která má sklon idealizovat intencionální přítomnost. Jestliže v hudbě Del Reyové může často docházet k setkání lásky a smrti v nádherné filmové zvukové krajině a jestliže v Summertime Sadness má smrt navrch, v Summer Wine vládne láska. Láska pohání osobnost, kterou Del Reyová evokuje, z monumentálního, smutného a melancholického stesku po minulosti k hravému a nevinnému životu, který žije, jako by se minulost stala její přítomností, odehrávající se v přítomnosti.

 

Letní víno vzhůru nohama

 

Přesto se zdá, že jde o zachycenou vzpomínku, která uvízla v mytologizovaných 60. letech, jako by šlo o náhodné domácí video natočené v roce 1967, kdy píseň nahráli Lee Hazlewood a Nancy Sinatrová ve verzi, kterou dnes považujeme za klasiku. Video vypadá, jako by ho natočila postava Del Reyové a její milenec. Radikálně de-skilled do-it-yourself kinematografie vpisuje tělesnou dynamiku, která se zdá být stále více oživována, a to doslova, letním vínem. Vtiskuje nám ztělesněný a prožitý okamžik roku 1967 ve zvláštně niterné podobě.

 

Vivian Sobchacková medituje nad reprezentací nebezpečí a možné smrti v dokumentárních filmech a nad etikou, kterou se taková reprezentace řídí:

 

„[seznamy filmařovy situace a postoje (doslova "postoje") jsou například vepsány a viditelně zastoupeny stabilitou nebo pohybem kamery ve vztahu k situaci, kterou vnímá, v rámování objektu jejího vidění, ve vzdálenosti, která ji dělí od události, ve vytrvalosti nebo neochotě jejího pohledu tváří v tvář hrůzné, chaotické, nespravedlivé nebo osobně nebezpečné události“.[24]

 

Bill Nichols ve své axiologii dokumentární etiky (do značné míry inspirované Sobchackovou) uvádí:

 

„Kamera jako antropomorfní prodloužení lidského smyslového vnímání odhaluje nejen svět, ale i zájmy, subjektivitu a hodnoty svého operátora“.[25]

 

Jako antropomorfní rozšíření lidského sensoria však kamera nemusí odhalovat pouze nebezpečí a smrt, ale také další aspekty světa, do něhož jsou její provozovatelé pohlceni. Může být zrádná a svědčit o široké škále "zájmů, subjektivit a hodnot", – také o blaženosti letního románku u moře. Spíše než nebezpečí zde tedy rušivé zprostředkování vyvolává spontánní a koketní žití v přítomnosti, které je umocněno romantickým prostředím, mořem, milujícím partnerem, kytarou, kamerou Super 8 a spoustou letního vína. Jako by se letní víno vepsalo do kamery, jako by ztělesněná kamera pila. Jistě se nám nabízí věřit, že kameramani vypili hodně, jak naznačuje text. V dokumentárních filmech zahrnujících nebezpečí stejně jako v hororech jsme často vedeni k přesvědčení, že čím nejistější je zprostředkování, tím nebezpečnější je situace. Zde se však zdá, že čím nejistější bylo zprostředkování, tím více legrace bylo. Teplé barvy v nízkém rozlišení a mediální nedostatky navíc pomáhají vyvolat dojem, že tato zábava se odehrávala v polovině šedesátých let a byla zachycena dobovým filmem Super 8, patřičně zchátralým, takže je opředen roztomilými nedokonalostmi, díky nimž jsou křehké vzpomínky na tento blažený den o to cennější, o to krásnější.

 

Lana Del Rey, krása a nedokonalost

 

Způsob, jakým se Del Rey prezentuje ve zmíněných videích, jako by volně vyjednával o dvou různých ikonografických tradicích a také o dvou různých pohledech na krásu. Rozdíl je jasně vyjádřen v úvodu videoklipu k písni Born to Die. V klasicky krásné a monumentální královské kapli sedí Del Rey jako královna na trůnu, zcela sama, z každé strany obklopena tygrem. Kamera se v dokonale symetrické kompozici pomalu pohybuje směrem k ní a nabízí pohled ve vysokém rozlišení s dokonalou viditelností. V roli královny zůstává nehybná, s výjimkou několika gestických výrazů, které pomáhají zprostředkovat text písně.

 

Lana jako královna zrozená k smrti.

 

Tyto záběry se střídají s jejím alter egem: dynamickou mladou dívkou, prezentovanou v částečně roztříštěných a nepřehledných záběrech, která se běží spojit se svým milencem. Jsou pohlceny ikonografií prosycenou amerikanismem, dobře opotřebovanými symboly nostalgie, které se staly symbolem někdejší velikosti Spojených států: Ford Mustang Fastback z konce 60. let, modré džíny, červené tenisky Converse, americká vlajka atd.

 

Mladá dívka intenzivně prožívá svou lásku, dokud nezemře při autonehodě. Na konci vidíme její bezvládné tělo v náručí milence, v pozadí hoří jeho Mustang.

 

Těmito dvěma ikonografiemi se představují dvě persony důležité pro ranou Del Rey[26], které bychom mohli nazvat Královna a Teenager odpadlík. Zatímco Královna má tendenci vystupovat jako krásná diva konce 50. let v dlouhých šatech, často ve stylu připomínajícím zpěvačky jako Julie Londonová, Renegade Teen má tendenci nosit drsné džínové šortky ve stylu konce 60. let, tenisky Converse, pytlovitá trička a také semišovou motorkářskou bundu s opálenými okraji. Tato dvojí ikonografie se odráží i v jejím zpěvu. Ilustrativní je úvod písně Born to Die. Hlas královny je temný, hluboký, klidný, jeho omezená dynamika přispívá k monumentálnímu a lehce melancholickému stylu postrádajícímu afekt. Tento nízký tón je rozbit a kontrastuje s chraplavým a koketním, dívčím drobnohledem Renegade Teen. Klasická krása Královny je tak v kontrastu s křehkým a pokorným půvabem sladkobolné teenagerky, která rozumí tomu, jak být svůdná sexuálním způsobem. Dívčí hlas je zatížen nedokonalostmi a vykazuje značnou příbuznost s pěveckým projevem Marilyn Monroe. Phil Moore, který Monroeovou trénoval, k tomu poznamenal:

 

„Vždycky zní, jako by se právě probouzela. Divili byste se, jaký to má na mužské posluchače účinek“.[27]

 

Muzikolog Richard Middleton podobně spojuje "dívčí, ale provokativně vědoucí zvuk Madonnina hlasu" s Monroe[28], Del Rey se ve skladbě Renegade Teen staví spíše na nevinnější stranu Monroe než na tu vědoucí, kterou zvolila Madonna. Odkaz na Monroe je výstižný nejen kvůli její koketní nevinnosti, ale také kvůli nekvalifikované bezradnosti, kterou Monroe svou nedokonalostí promítala.

 

Charles Baudelaire v knize Malíř moderního života píše o "pomíjivosti, prchavosti, nahodilosti... [jako] jedné polovině umění, přičemž druhá je věčná a nehybná".[29] V kontrastu, který Del Reyová ztělesňuje, je tedy cosi klasického, monumentální, hluboká a klidná krása proti nahodilé dynamice dýchavičného dívčího hlasu. Příbuzný kontrast lze nalézt v samotném pojetí krásného. Oxfordský slovník angličtiny při popisu osoby, zejména ženy, uvádí, že tvář jako "mající přitažlivou harmonii rysů, postavy nebo pleti; výjimečně půvabný, elegantní nebo okouzlující vzhled".[30] Lze pozorovat drobné napětí mezi "ideálem fyzické dokonalosti ... harmonií tvarů nebo barev ... půvabnou, elegantní" na jedné straně a "přitažlivou harmonií rysů ... okouzlující vzhled" na straně druhé. Zatímco v prvním případě jde o dokonalou harmonii forem a rysů, v druhém případě se klade větší důraz na výsledný efekt, na to, co je přitažlivé a okouzlující.

 

Pojednání o krásném, které se právě přiklání k druhému z těchto aspektů, nabízí filozof Edmund Burke ve svém klasickém pojednání o estetice Filozofické zkoumání původu našich představ o vznešeném a krásném z roku 1757. Burke odmítá dokonalou harmonii forem a rysů a místo toho se zaměřuje na to, co je přitažlivé a okouzlující, respektive co je líbivé a podle jeho vlastních slov vyvolává lásku. Krásu definuje jako "tu vlastnost nebo ty vlastnosti těl, jimiž vyvolávají lásku nebo nějakou vášeň jí podobnou."[31] Podle Burkeho, který tento text napsal před svým devatenáctým rokem, nachází krása svou nejvyšší podobu u žen, což ho motivuje k tomu, aby ji studoval právě tam.[32] Jak se ukáže, Burkeho představy o kráse i o ženách se zdají být omezené a zkreslené, ale jeho postřehy rezonují s některými dovednostmi, které Monroe vybrousila, aby ovládla mužské touhy – touhy, jimž se dvoří i Del Reyová. Burke se zajímá o to, jak se nedokonalost prolíná s krásou a jak může být dokonce její příčinou. Je mu jasné, že v rozporu s přijatým názorem není dokonalost příčinou krásy. Naopak navrhuje, že krása

 

„s sebou téměř vždy nese představu slabosti a nedokonalosti. Ženy si to velmi dobře uvědomují, a proto se učí šišlat, kolísat v chůzi, předstírat slabost ... Krása v tísni je mnohem působivější krásou ... skromnost obecně, která je tichým připuštěním nedokonalosti, je sama o sobě považována za sympatickou vlastnost a jistě umocňuje každou jinou, která taková je“.[33]

 

Burke to rozvádí následujícím způsobem:

 

„Vzduch robustnosti a síly velmi škodí kráse. Zdání jemnosti, a dokonce křehkosti je pro ni téměř nezbytné ... Právě květnatý druh, tak pozoruhodný svou slabostí a chvilkovým trváním, nám dává nejživější představu o kráse a eleganci ... Krása žen je značně poplatná jejich slabosti či jemnosti, a dokonce je umocněna jejich plachostí, jí analogickou vlastností mysli“.[34]

 

Jakkoli může být jeho postřeh v zobecněném spojení žen, krásy a nedokonalosti chatrný, přesto překvapivě dobře rezonuje s vábením nedokonalosti v hlasové tvorbě Del Rey inspirované Monroe, a to ještě ve zcela jiné rovině: křehké, krásné a ztrápené mediální materii v klipech k jejím písním.

 

Katalog vlastností, které Burke nabízí, se tak jeví jako relevantní pro popis renegátské stránky hlasu Del Reyové, stejně jako nejisté mediální materiality. Obojí může signalizovat naivní nevinnost, slabost a nedokonalost, jemnost, a dokonce křehkost a plachost. Tyto prvky jsou v souladu s líbezností, kterou často evokuje způsob zpěvu, gestická energie, jež nám vtiskává sympatickou, laskavou, milou a vlídnou povahu, často obývající do značné míry nevinnou a toužebně očekávanou minulost. Del Rey se však také pokouší svou nostalgii okořenit kousavostí, na niž naráží ve svých popisech sebe sama jako "gangsterky Nancy Sinatry"[35] a "Lolity, [která] se ztratila v kapuci"[36].

 

Burkeho postřehy o ženské snaze předstírat slabost, šišlat a potácet se v chůzi se kupodivu vztahují i na některé dívčí a koketní fráze Del Reyové. Zdá se, že ještě více rezonují s nejistým zprostředkováním ve videoklipech jako Summertime Sadness a Summer Wine, kde je slabost předstírána – tedy záměrně vytvářena – a kde se zdá, že samo médium šišlá a kolísá ve svém nejistém zprostředkování.

 

Další prvek v Burkově popisu krásna se týká jeho nedostatečné životnosti - což vypovídá o zvláštní přitažlivosti zastaralých médií ještě více než o mladých ženách, které Burke oslovil, když komentoval, jak "slabost a chvilkové trvání ... nám dává nejživější představu o kráse a eleganci". Krása křehkosti a slabosti, chvilkového trvání, Del Reyové neunikla. Slabost a chvilkové trvání u ní implicitně evokují pojmy jako Carpe diem (utrhni den, [dokud je zralý]), Memento mori (pamatuj, [že musíš] zemřít), a dokonce i Smrt a dívka, která nejenže láká mladou dívku k lásce, než její krása uvadne, ale také konstruuje samotnou Smrt jako jejího milence. Okamžité trvání je vyvoláno Del Reyovým blaženým bytím-smrtí a také přeneseno na úroveň samotného média skrze jeho strastiplnou materialitu, což nám připomíná, že nejen mladé dívky a lidé obecně, ale také naše média – která André Bazin poeticky viděl jako vymyšlená k tomu, aby nás bránila proti plynutí času – podléhají tomu, co nazval "vítězstvím času", tedy smrti.[37]

 

Dokonalost, nedokonalost a obrazoborecká nostalgie

 

Je zřejmé, že nedokonalost, ať už jde o nejisté zprostředkování vizuální stránky, nebo o aspekty frázování vokálů, má v současnosti značnou přitažlivost, stejně jako po současném nárůstu popularity. V roce 1928 Theodor W. Adorno podal raný argument pro nedokonalost v nahrávce. Napsal:

 

„Zdá se, že nahrávací stroje a gramofonové desky postihl stejný historický osud jako kdysi fotografie: přechod od řemeslné k průmyslové výrobě proměňuje nejen technologii distribuce, ale i to, co je distribuováno. S tím, jak se nahrávky stávají dokonalejšími, co se týče plasticity a objemu, klesá jemnost barev a autenticita zvuku hlasu, jako by se zpěvák stále více vzdaloval od přístroje“.[38]

 

Živost vyzařuje tam, kde se tolerují nedokonalosti. Podobně se hovoří i o jazzu. Podle muzikologa Roberta Walzera byl Miles Davis "dlouho nechvalně proslulý tím, že vynechal více tónů než kterýkoli jiný významný trumpetista", ale jeho takzvané chyby mu nevadily[39], ve skutečnosti mu možná pomáhaly zprostředkovat život prožívaný v daném okamžiku, pocit, že Now's the Time, slovy skladby Charlieho Parkera z roku 1945. Mohlo to také evokovat pocit pohody, že se člověk příliš nesnaží a příliš se nestará – postoj, který Del Rey často ztělesňuje. Živelnost, kterou Davis a Del Rey uvedli do pohybu, však rozněcuje spíše expresivní teatrálnost než autenticitu, po níž volá Adorno. Autenticitu, nakolik je zde tento pojem relevantní, je třeba hledat v trhlinách mezi pózami nebo v mnohorozměrných mozaikách života, které tyto pózy hromadí.

 

Hlasové nedokonalosti Del Reyové zajišťují omylnou, ale živou kvalitu jejího výkonu, kde lidská vřelost, nedostatek přetvářky a amatérské efekty reality pomáhají obnažit interpretku a vyvolat pocit intimity, slabé a křehké touhy po lásce a pocit ztracené nevinnosti. Její hlas často vyjednává posuny mezi nedokonalostí dívčí nevinnosti a koketní hravostí oproti chladnější monumentalitě a melancholické vážnosti, která definuje dobře komponovaný a světem unavený hlas její postavy královny.

 

Formy nedokonalosti, které Del Rey a Miles Davis používají, bývají velmi dokonalé. Abychom jasně pochopili, jak je to možné, může být produktivní podívat se blíže na samotný termín dokonalost. První definici tohoto pojmu lze nalézt v díle Aristotela.[40]

 

Ten nabízí tři kritéria: co je dokonalé, je úplné, je nejlepší svého druhu a dosáhlo svého cíle.

 

V době, kdy dokonalost v estetice do značné míry ztratila na významu, ale kdy se různými způsoby stále hledá dokonalá nedokonalost, by tato třídílná definice mohla poskytnout způsob, jak překonat jinak sugestivní paradox dokonalé nedokonalosti. Druh dokonalosti, který ztratil přitažlivost, by mohl být především tou formou dokonalosti, která je založena na úplnosti. Zájem o vytvoření nejlepšího svého druhu, stejně jako snaha o to, aby umělecký výtvor dosáhl svého účelu, zůstává značný. Odolnost těchto dvou posledně jmenovaných kritérií může spočívat v jejich zásadní relativitě. Nejlepší svého druhu je relativní vůči druhu, k němuž směřuje, stejně jako se dosažený účel může zcela volně lišit od daného účelu.

 

Účelem, k němuž směřuje umělecká tvorba v současnosti, může být často méně budování harmonie a krásy v dokonale vyváženém díle - hledání úplnosti v kompozici, kde nelze nic přidat ani ubrat - než lákání a zapojení představivosti, která se do jisté míry vyžívá právě v neúplnosti nedokončeného nebo zničitelného, aby inspirovala tvůrčí hru.[41] Když se dílo upravuje tak, aby bylo lákavé pro představivost, může být nedokonalost ve smyslu neúplnosti zdokonalena. Zároveň ovšem může být dílo zdokonaleno snahou učinit ho nejlepším svého druhu.

 

Zatímco persona královny může v souladu s klasickou krásou své královské kaple instancovat dokonalost ve smyslu úplnosti, Teen Renegade může takovou úplnost obětovat ve prospěch dosažení křehké a okouzlující intimity. Obě mohou stále usilovat o dosažení svého cíle a být nejlepšími svého druhu. Jak jsem již naznačil, může je to vést k tomu, aby se odlišnými prostředky dovolávali odlišné minulosti. Jestliže Královna připomíná minulost klasické krásy s dlouhými šaty a dokonale upravenými detaily, kterou si dost možná spojujeme se stylem padesátých let, který nakonec převálcovala léta šedesátá, Renegátská teenagerka nás prostřednictvím amerikanismu a rozpadajících se médií a hlasu evokujícího nevinnost minulých let ve svůdném spojení krásy a nedokonalosti přivádí zpět k silným energiím ještě nostalgičtějších šedesátých let.

 

Del Rey není skromná, když se otírá o americké ikony 50. a 60. let. Ve videoklipu k písni National Anthem (2013) se vydává za Monroeovou, která zpívá Johnu F. Kennedymu píseň Happy Birthday, Mr. President – jen aby o chvíli později převzala roli prezidentovy manželky Jacquelyn Kennedyové. Ve filmu Tropico (2013) se setkává s Monroe, Elvisem a Johnem Waynem v Rajské zahradě, přičemž má následující sportovní spojení: Elvis je můj otec, Marilyn je moje matka a Ježíš je můj nejlepší přítel."[42] Toto setkání mezi ikonickými znaky může připomínat postřeh Umberta Eca, že

 

„Dvě klišé nás rozesmívají. Sto klišé nás dojímá. Matně totiž tušíme, že klišé spolu hovoří a slaví setkání. Stejně jako na vrcholu bolesti se můžeme setkat se smyslovou rozkoší a vrchol perverze hraničí s mystickou energií, tak i vrchol banality nám umožňuje zahlédnout vznešené“.[43]

 

Jestliže klišé označuje něco, "co se stalo nadužívaným do té míry, že ztratilo svůj původní význam nebo účinek, dokonce do té míry, že je banální nebo iritující"[44], je to skutečně případ Monroeové, Elvise a Johna Wayna, které nabízí Tropico. Zdá se, že jsou nadužíváni, ba dokonce, stejně jako většina Del Reyových mediálních materií, téměř vyčerpáni. Ztělesňují spíše nedokonalost než hvězdné kvality, jako by je někdo získal ze soutěže imitátorů v místním baru. Není jisté, zda zdejší vrchol banality umožňuje záblesk vznešeného, ale zjevně postihuje ikony vytoužené minulosti obrazoboreckým gestem, naznačujícím jistou dutost materiálu, z něhož se skládají sny. Tropico, zdá se, alegorizuje pád z dokonalosti Edenu do konečné nedokonalosti omylného lidského světa – pád, který je známým tropem ve světě, v němž jsme se narodili, abychom zemřeli.

 

Nostalgie bývá inspirována určitou mírou nespokojenosti se současností. Pokud má Berlantová pravdu ve svém postřehu, že "šířící se nejistota poskytuje dominantní strukturu a zkušenost přítomného okamžiku", měla by současná tíživá situace nabízet bohaté zdroje pro inspiraci nostalgických pocitů. Přidejme k tomu zrychlenou rychlost modernizace, která může podněcovat to, co Andreas Huyssen nazývá "touhou zachovat, propůjčit historickou auru předmětům, které by jinak byly odsouzeny k vyhození, k zastarání"[45]. Taková zrychlená rychlost modernizace může nejen zvyšovat ocenění historických šatů a zastaralých médií, ale může nám také vlévat "přívlastky minulé krásy", jak říká sociolog Fred Davis.[46]

 

Takové nostalgické touhy je snadné najít ve videoklipech Del Rey, jako je Summer Wine. Ale stejně tak není snadné najít regresivní tendenci, kterou kulturní analytici Michael Pickering a Emily Keightlyová spojují s nostalgií v její jednoduché podobě, s retrotypizací, která zahrnuje "účelovou selektivitu vzpomínání, jež oslavuje určité aspekty minulého období a zavrhuje jiné, které by oslavný proces ohrozily".[47] V míře, v jaké Del Rey předkládá idealizované obrazy blahodárné a široce přijímané minulosti, která již neexistuje nebo nikdy neexistovala, bývají tyto obrazy plné ikonoklastických energií, které je jemně zpochybňují nebo ironicky popírají jejich platnost. Ikony hollywoodské velikosti mohou být toužebně očekávány a opečovávány, ale zároveň jsou kompromitovány a vyprázdněny – podobně jako média minulosti jsou toužebně očekávána, ale zároveň jsou vystavována v částečně zničeném stavu zahlceném specifickým mediálním šumem. To znamená, že "oslavný proces", jímž retrogradace působí, ať už nenápadně, nebo prostřednictvím explicitní ironie, jako v úvodu Tropica, bývá kompromitován. Ve skutečnosti se zdá, že Del Reyová má radost z kompromitování oslavného procesu prostřednictvím různých forem obrazoborectví, čímž se její nostalgie stává v podstatě obrazoboreckou. Tím se otevírá potenciální zájem o současnou tíživou situaci, kterou řeší Berlant, a implicitní politické zpochybnění.

 

Historička umění Karen van den Bergová k tomu projevuje citlivost, když poznamenává, že Del Reyova "videa nejsou pouhou směsicí historických obrazů s řadou odkazů", ale lze je chápat jako artikulaci touhy "po životě mimo flexibilní pozdní kapitalismus, v němž se každá emoce stala předmětem ekonomiky služeb".[48] Van den Berg je však méně přesvědčivá, když navrhuje, že Del Rey se spolu s dalšími umělci může zapojit do rekonstrukce "odepsané ideje autenticity ... [kterou] lze nalézt v prostředí neprivilegovaných, kde se předpokládá, že lidé nejsou zkaženi kariérními ambicemi".[49] Ikonoklastický nádech, jímž jsou hvězdy i představitelé z řad neprivilegovaných typizováni a ironicky podkopáváni, ponechává v existenci jednoho z nich omezené naděje na rekonstrukci toho, co van den Berg označuje jako "pravou Ameriku".

 

Je snazší uznat postřeh Ayeshy A. Siddiqiho, který říká.

 

„pro ty, kteří dospěli během války proti terorismu, pro něž byla puberta ohlášena 11. zářím a pro něž byly neúspěšné války, masivní recese a totální sledovací aparát paranoidními dary naší dospělosti, nám Lana Del Rey dává vlastenectví, které můžeme hrát“.[50]

 

Siddiqiho popis pozadí zde podivně připomíná Fostersovo shrnutí nejistého stavu definujícího "umění desetiletí". V době, kdy je postmoderní ironie prohlášena za dávno mrtvou, ale stále se v některých podobách více či méně explicitně rýsuje uvnitř řady kulturních praktik, se láska k americkým ikonám i k USA samotným pro mnohé stala neoddělitelnou od pochopení jejich nedostatků. Jak upozorňuje Siddiqi:

 

„Lana nám umožňuje vyjednávat o americké identitě s menší kognitivní disonancí tím, že podává vlastenecké klišé jako kýč. ... Bez afektu, bez ironie, plná pop-symbolismu, který odmítá znamenat, možná stojí americká kultura zbavená všech morálních kvalit nebo etických závazků za to, aby se jí člověk držel. Konečně chutná Americana: není plná sentimentu o nic víc než instagramová mřížka“.[51]

 

Toto pojetí, které dobře rezonuje s postřehem Luka Turnera, že "můžeme být ironičtí i upřímní ve stejném okamžiku"[52], nám umožňuje vidět Del Rey nejen jako projevující zájem o nejisté zprostředkování, ale potenciálně také o aspekty současné prekarity, která se v současnosti stala zdrojem nostalgické touhy. Navíc neprojevuje pouze obrazoboreckou nostalgii s ohledem na stále zastaralejší mediální formy, ale vybízí také ke zpochybnění chyb a nedostatků v retrotypizaci, na níž bývá založena velká část nostalgie a v níž tradičně zabředá amerikanismus, a zároveň se paradoxně oddává touze po minulých letech. Její využití nejistého zprostředkování je tedy úzce spjato s nostalgií a její využití nedokonalosti je podobně spjato s obrazoboreckou podobou této nostalgie, stejně jako s hluboce zakořeněnou existenciální ambivalencí vůči ikonické minulosti, která už není tím, čím byla. Tato pozorování nám něco říkají o operační logice nejistého zprostředkování spojeného s Del Reyovou, přičemž ale nejisté zprostředkování může mít samozřejmě i zcela jiné podoby.

 

Autor

 

Arild Fetveit je docentem na katedře médií, poznávání a komunikace na Kodaňské univerzitě. Publikoval v oblasti recepčních studií, konvergence, specifického mediálního šumu, hudebního videa a digitalizace filmu a fotografie a také napsal disertační práci o diskurzivních možnostech mezi dokumentárním a hraným filmem. V současné době vede mezinárodní výzkumný projekt o prekérní estetice.

 

Poděkování

 

Děkujeme Dánské radě pro nezávislý výzkum za podporu výzkumného projektu Precarious Aesthetics. Děkuji také Kim Knowlesové a anonymnímu recenzentovi, jakož i Kiersten Leigh Johnsonové za cenné připomínky a návrhy.

 

Odkazy:

 

Adorno, T.W. ‘The Curves of the Needle’, translated by T.Y. Levin, October, Vol. 55, Winter 1990.

Aristotle. Metaphysics. Cambridge: Harvard University Press, Loeb Classical Library, 1933a: www.loebclassics.com (accessed on 30 October 2015).

_____. Nicomachean ethics. Cambridge: Harvard University Press, Loeb Classical Library, 1933b: www.loebclassics.com (accessed on 30 October 2015).

http://www.azlyrics.com/lyrics/lanadelrey/summertimesadness.html (accessed on 1 January 2015).

Bazin, A. ’The Ontology of the Photographic Image’, Film Quarterly, Vol. 13, No. 4, Summer 1960.

Bauman, Z. Liquid life. Oxford-Cambridge: Polity, 2005.

Berlant, L. Cruel optimism. Durham-London: Duke University Press, 2011.

Boehm, G. ‘Indeterminacy: On the Logic of the Image’ in Dynamics and performativity of imagination: The image between the visible and the invisible, edited by B. Huppauf and C. Wulf. London-New York: Routledge, 2009: 219-229.

Bourriaud, N. ‘Precarious Constructions: Answer to Jacques Rancie?re on Art and Politics’, Open/No. 17/A Precarious Existence, 2009: 20-37.

Bruno, G. Surface: Matters of aesthetics, materiality, and media. Chicago: University of Chicago Press, 2014.

Burke, E. A philosophical inquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful: http://www.bartleby.com/24/2/ (accessed on 1 November 2015).

Butler, J. Precarious life: The powers of mourning and violence. London-New York: Verso, 2004.

Casetti, F. and Somaini, A. ‘The conflict between high definition and low definition in contemporary cinema’, Convergence, 23 August 2013.

Crary, J. Suspensions of perception: Attention, spectacle, and modern culture. Cambridge: MIT Press, 1999.

Davis, F. Yearning for yesterday: A sociology of nostalgia. New York: The Free Press, 1979.

Eco, U. ’Casablanca, or, The Clichés are Having a Ball’ in Signs, edited by M. Blonsky. Baltimore: John Hopkins University Press, 1985.

Fetveit, A. ‘Medium-Specific Noise’ in Thinking media aesthetics: Media studies, film studies and the arts, edited by L. Hausken. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2013: 189-215.

Foster, H. ’On the Art of the Decade’, Artforum, December 2009.

Habib, A. L’attrait de la ruine. Crisne?e: Yellow now, 2011.

Hanich, J. and Wulff, H.J. (eds). Auslassen, Andeuten, Auffüllen. Der Film und die Imagination des Zuschauers. Paderborn: Fink, 2012.

Huyssen, A. Twilight memories: Marking time in a culture of amnesia. London: Routledge, 1995.

Lincoln, K. ’Meet Lana Del Rey, The Corporate-Engineered “Gangster Nancy Sinatra” Who Has The Music Community Up In Arms’, Business Insider, 18 October 2011: http://www.businessinsider.com/lana-del-rey-2011-10?IR=T (accessed on 25 October 2015).

http://www.marilynmonroe.ca/camera/about/facts/voice.html (accessed on 20 July 2015).

Marks, L.U. ’Loving a Disappearing Image’, Cine?mas: revue d’e?tudes cine?matographiques / Cine?mas: Journal of Film Studies, vol. 8, n° 1-2, 1997: 93-111.

_____. The skin of the film. Durham-London: Duke University Press, 2000.

Middleton, R. ’Popular Music Analysis and Musicology: Bridging the Gap’, Popular Music, Vol. 12, No. 2, Spring 1993: 177-190.

Nichols, B. Representing reality: Issues and concepts in documentary. Bloomington: Indiana University Press, 1991.

Oxford English Dictionary: http://www.oed.com (accessed on 20 July 2015).

Pickering, M. and Keightly, E. ’Retrotyping and the Marketing of Nostalgia’ in Media and nostalgia: Yearning for the past, present and future, edited by K. Niemeyer. London: Palgrave Macmillan, 2014.

Prior, J. Life of the right honourable Edmund Burke, fifth edition. London: Henry G. Bohn, 1854.

Schrey, D. ’Analogue Nostalgia and the Aesthetics of Digital Remediation’ in Media and nostalgia: Yearning for the past, present and future, edited by K. Niemeyer. London: Palgrave Macmillan, 2014: 27-38.

Siddiqi, A.A. ‘Ms. America’, The New Inquiry, Special Issue on Lana Del Rey, 2014: 2-5.

Sobchack, V. Carnal thoughts: Embodiment and moving image culture. Berkeley: University of California Press, 2004.

Steyerl, H. ’In Defense of the Poor Image’, e-flux, Journal #10, 2009: http://www.e-flux.com/journal/in-defense-of-the-poor-image/ (accessed on 30 October 2015).

Swash, R. ’One to watch: Lana Del Rey’, Guardian, 4 September 2011: http://www.theguardian.com/music/2011/sep/04/one-to-watch-lana-del-rey (accessed on 25 October 2015).

Turner, L. ‘Metamodernism: A Brief Introduction’, 12 January 2015: http://www.metamodernism.com/2015/01/12/metamodernism-a-brief-introduction/ (accessed on 25 July 2015).

Tester, K (ed.). The flâneur. London: Routledge, 2013.

Van den Berg, K. ‘Last Exit Underclass Lana Del Rey and the Politics of White Trash. Notes on Metamodernism’, 1 May 2013: http://www.metamodernism.com/2013/05/01/last-exit-underclass (accessed 1 November 2015).

Walser, R. ’Out of Notes: Signification, Interpretation, and the Problem of Miles Davis’, The Musical Quarterly, Vol. 77, No. 2, Summer 1993: 343.

Wikipedia, a cliché (accessed 1 November 2015).

 

[1] Schrey 2014, s. 27.
[2] Fetveit 2013.
[3] Marks 1997, 2000.
[4] Habib 2011.
[5] Casetti a Somaini 2013.
[6] Steyerl 2009.
[7] Schrey 2014. Mimo současnou vlnu zájmu o tyto obrazy nabízejí produktivní pohledy na historické materiály Boehm 2009, Crary 1999 a Bruno 2014.
[8] Fetveit 2013.
[9] Foster 2009.
[10] Tamtéž.
[11] Butler 2004.
[12] Berlant 2011, s. 192.
[13] Tamtéž, s. 193.
[14] Tamtéž, s. 195.
[15] Takové sporty jsou prodávány prostřednictvím všudypřítomných kamer GoPro, které popisují související nebezpečí, ačkoli se jedná o agresivní formy nejistého zprostředkování.
[16] Bourriaud 2009, s. 23.
[17] Bauman 2005.
[18] Tamtéž, s. 2.
[19] Bourriaud 2009, s. 23.
[20] Tamtéž.
[21] Tamtéž, s. 33.
[22] Viz Habib 2011.
[23] http://www.azlyrics.com/lyrics/lanadelrey/summertimesadness.html .
[24] Sobchack 2004, s. 243.
25] Nichols 1991, s. 79. [26] Srov. např.
[26] Del Reyova divadelní expresivita se hodí k evokaci různých osobností. Je tomu tak zejména v jejích raných písních o intenzivním životě v mládí reflektovaném zralejší osobností, které přinášejí jasný kontrast mezi dvěma osobnostmi. Tento kontrast ustoupil na albu Honeymoon (2015), do jisté míry i na Ultraviolence (2014), jednotnější Del Rey-personě, neboť se do značné míry vzdálila od tematizování Renegade Teen ze své dřívější tvorby.
[27] http://www.marilynmonroe.ca/camera/about/facts/voice.html (přístup 20. července 2015).
[28] Middleton 1993, s. 186.
[29] Charles Baudelaire citovaný v Tester 2013, s. 16.
[30] OED Online (přístup 20. července 2015).
[31] Burke. Část III. Oddíl I. O kráse.
[32] Prior 1854, s. 47.
[33] Burke. Oddíl IX. Dokonalost není příčinou krásy.
[34] Burke. Oddíl XVI. O jemnosti.
[35] Lincoln 2011.
[36] Swash 2011.
[37] Bazin 1960, s. 4.
[38] Adorno 1990, s. 48.
[39] Walser 1993, s. 343.
40] Viz Aristoteles 1933a, s. 267, a 1933b, s. 93. [41] Viz Aristoteles 1933a, s. 267, a 1933b, s. 93.
[41] K nedávnému zkoumání způsobů, jakými mohou filmy působit na imaginatio, viz Hanich & Wulff 2012.
[42] Tento rodokmen, zahrnující Elvise, krále rocku, jako jejího otce, je v souladu s jejím španělským příjmením. Její celé jméno lze přeložit jako "Králova Lana".
[43] Eco 1985, s. 38.
[44] Wikipedie, klišé.
[45] Huyssen 1995, s. 28.
[46] Davis 1979, s. 14.
[47] Pickering a Keightly 2014, s. 88.
[48] Van den Berg 2013.
[49] Tamtéž.
[50] Siddiqi 2014.
[51] Tamtéž.
[52] Turner 2015.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

---