Translated with www.DeepL.com/Translator (3)

 

8)

Helen Piper

 

Způsob, jakým jsme se dívali

 

Jak jsme se dívali:

 

historické televizní pořady,

 

vzpomínky a památky

 

 

Listopad 24, 2015/v podzim 2015_'Vintage'

 

Klíčová slova: afekt, archiv, britské lehké zábavné pořady, historie vysílání, klipové pořady, rodinné sledování, materialita, memorabilie, paměť, orální historie, projekt Remembering Television, televize, textová analýza, vintage

 

https://necsus-ejms.org/the-way-we-watched-vintage-television-programmes-memories-and-memorabilia/

 

 

"Lidé umírají, jistě," říkala moje matka. " Ale je to tak srdcervoucí a zbytečné, jak o věci přicházíme. Z čiré neopatrnosti. Požáry, války. Parthenon, který sloužil jako muniční sklad. Myslím, že všechno, co se nám podaří zachránit z historie, je zázrak.

Donna Tarttová, Zlatovláska[1]

 

Formální dějiny televize a vysílání se pilněji věnují "velkému obrazu" než mikromožnostem zaujetí a vyhýbají se otázce, co televize znamenala, pokud vůbec něco, pro následující generace, které jí věnovaly tolik volných hodin. Místo toho se televizní historiografie zaměřila na epické, estetické a politické aspekty a soustředila se na národní státy, hegemonie, instituce, inzerenty, producenty a selektivně i na programy. Pozoruhodným příkladem jsou gargantuovské pětisvazkové The History of Broadcasting in the United Kingdom (Dějiny vysílání ve Spojeném království) Asy Briggse, ale svým způsobem skromnější je i vysokoškolská příručka BFI The Television History Book (Kniha o dějinách televize), v níž je stejně obtížné najít myšlenku sledování jako společensky a kulturně smysluplné činnosti. Je zde sice oddíl o "divácích", ale s rozhodným zaměřením na to, jak byli diváci měřeni, oslovováni, manipulováni a studováni, spíše než na to, jak se mohla v průběhu času měnit samotná zkušenost se sledováním televize. Ačkoli takzvaný "obrat k publiku" v televizních studiích je již sám o sobě starý několik desetiletí, etnografické práce v této kategorii byly jen zřídka retrospektivní a nadále upřednostňují nejviditelnější současné praktiky zapojení a (on-line) účasti.

 

Z těchto vědeckých proudů zájmu existují některé důležité výjimky a v posledních letech se objevilo to, co Bourdon a Kligler-Vilenchik popisují jako "malý, ale podstatný soubor výzkumů, které se věnují vzpomínkám na sledování televize".[2] Projekt Tima O'Sullivana z konce 80. let 20. století byl první ukázkou toho, jak lze vzpomínky diváků využít k řešení "důležitého chybějícího rozměru v dějinách britské televize";[3] od té doby na něj navázala další kulturně specifická zkoumání, která odhalují nadnárodní společné rysy, jak se nad nimi zamýšlejí Alexander Dhoest, Cecilia Penati, Annika Lepp a Mervi Pantti ve svých článcích. K dalším významným výzkumům patří projekt "Lidová historie" financovaný Australskou výzkumnou radou[4] a také terénní práce Jérôma Bourdona s francouzskými a izraelskými televizními diváky, která poskytuje vlivný metodologický model se zvláštním a trvalým zaměřením na "životní příběhy" a typologii způsobů paměti.[5]

Bez ohledu na výše uvedené bylo jen málo pokusů využít vzpomínek běžných diváků k historickému vhledu do konkrétních žánrů, interpretů, pořadů nebo dokonce potěšení z jejich sledování.

Ale jak poznamenám, i práce zaměřené na vztah televize a paměti měly tendenci upřednostňovat konkrétní kritické zájmy, jako je zprostředkování veřejných informací a světových historických událostí.

 

V tomto článku se naopak budeme zabývat dvěmi klíčovými činnostmi, jimiž se v lidové představivosti často konstruuje sdílená kulturní minulost: vzpomínáním a zacházením s hmotnými artefakty a jejich získáváním. Jedním ze způsobů, jak lze produktivně spojit (a promyslet) relativní abstrakci vzpomínek a konkrétnost "věcí", je poněkud proměnlivý pojem "vintage", zejména ve smyslu tohoto pojmu, který označuje předmět (nebo pořad či kulturní aktivitu) jako "patřící" do určitého historického období.

Projevy paměti a vintage zboží mohou stejně tak sloužit jako zdroje "neoficiálních znalostí"[6] o obdobích, z nichž pocházejí; nesou stopy prožité každodennosti a mohou vyvolávat podobné ambivalentní emoce v současnosti.

Vintage může být pro dědictví tím, čím je paměť pro historii.

 

Sběratelské vintage předměty jsou obecně spíše osobní než monumentální a obvykle postrádají vážnost "starožitností", mají obvykle větší sentimentální než finanční hodnotu. Lze říci, že jako takové vyplňují mezeru mezi vzpomínkami na minulost a oficiálními a zdokumentovanými "dějinami", které naznačují muzejní artefakty. Jak tvrdí José van Dijck, individuální vzpomínání není nutně personalizovanou verzí kolektivní paměti; lze je také považovat za "akt vyjednávání nebo boje mezi sebou a společností".[7] Stejně jako historické zboží mají archivní televizní pořady význam, který přesahuje jejich textovou formu, přesto však často zůstávají neuznány různými systémy oficiálního diskurzu, které mají dopad na soukromé životy a identity. Konkrétní směr zkoumání, který zde budu sledovat, se vyvinul z nedávného výzkumného projektu podpořeného Britskou akademií s názvem "Remembering Television" (RT), který shromažďoval vzpomínky na lehké zábavné pořady.

Projekt RT poněkud náhodně k zamýšleným výsledkům odhalil také zajímavé podobnosti mezi způsoby, jakými mnozí z těchto diváků chtěli vzpomínat na televizi, a pocity, které vztahovali k historickému vybavení a památkám, které se zachovaly. Tato esej bude rozvíjet tvrzení, že průnik mezi abstraktním a materiálním je produktivní a že obojí jsou objevně důležité způsoby, jimiž si jako diváci "vytváříme představu kontinuity mezi sebou a ostatními"[8], čímž přispíváme k širšímu vyprávění o televizi a debatám o její minulosti, přítomnosti a budoucnosti.

 

Zprostředkování minulosti

 

Význam, který je ve studiích o televizi a paměti přikládán přelomovým událostem, od Apolla 11 po 11. září, odráží dlouhodobý kritický zájem o televizní zprostředkování aktuálního dění a "skutečného" empirického světa. Kromě známých obvinění ze zkreslování, zaujatosti a propagandy[9] je neúprosná "historická přítomnost" televizního zpravodajství často uváděna jako hlavní příčina údajných amnézií tohoto média, což vede k apokalyptickým obviněním z jeho schopnosti "zhroutit paměť"[10] – nebo, abychom citovali Baudrillardovo notoricky známé obvinění: nabídnout pocit "reálného času" složeného ze "zbytečných" obrazů, které jednoduše ucpávají "díru v obrazovce, kterou uniká podstata událostí".[11] Proti takovým charakteristikám lze vznést námitky, které se možná v první řadě týkají metodologie, na níž jsou založeny. Jak poznamenávají Bourdon a Kligler-Vilenchik, obecně "nevycházejí ze sociálních aktérů, kteří si pamatují, ale z kulturních textů, které údajně amnézii podporují."[12] Autoři zde poukazují na to, že to, co si sociální publikum pamatuje/nepamatuje nebo chce/nechce pamatovat, nelze nikdy vyčíst pouze z programových textů. Ačkoli mě více zajímají vzpomínky diváků na odlehčené pořady na opačném konci spektra "střízlivost – zábava"[13] než zprostředkované světové události, je třeba učinit stejná metodologická upozornění. Jak tvrdí Creeber, textová analýza "sama o sobě málokdy stačí"[14] a její omezení se ještě prohlubují při opětovném sledování minulých představení, pro něž je současný kritik "jednou z mnoha interpretací"[15] navíc historicky dekontextualizován a jakýkoli smysl pro simultánní kolektivní zapojení již není možný.

 

Metodologie založená na textu je rovněž omezena kontexty, v nichž lze nyní staré pořady znovu vidět. Penati poznamenává, že "ve vzpomínkách dřívějších italských televizních diváků vystupuje do popředí jen několik málo pořadů, které kupodivu všechny patří do žánru populární zábavy"[16], z čehož vyvozuje, že takové pořady mohly mít větší společenský a emocionální dopad, než si kdy kritické diskurzy o hodnotě a veřejné službě chtěly připustit. Nicméně v oficiálních archivech mnoha národů bývají seriózní žánry, jako je zpravodajství a aktuální publicistika, pečlivěji uchovávány pro veřejný přístup než populárnější formy pořadů. Implicitní kritéria, která určují, které pořady jsou vyřazeny, přiměla Darian-Smitha a Turnbulla navrhnout, že "televizní archiv může fungovat jako technologie paměti"[17]. Ve Velké Británii jsou veřejné zdroje zastíněny rozsáhlými zpětnými katalogy vysílatelů (zejména BBC a ITV), kteří mají zájem na jejich komerčním využití, takže je pravděpodobnější, že dochované pořady z lehkých zábavných a dramatických žánrů budou zpřístupněny v podobě, která je remediovaná (pro vysílání) nebo přebalená (pro prodej na DVD). Archivní záznamy ve volném přístupu na webových stránkách BBC obvykle upřednostňují zpravodajství, historii a společnost před zábavou[18].

 

Přesto je poněkud paradoxní, že právě komerční imperativ plundrovat a opravovat své archivy podněcuje vysílací společnosti, aby na rozdíl od akademických historiků běžně získávaly a využívaly svědectví pamětníků při prezentaci televizní minulosti. Svědectví z první ruky jsou obvykle prezentována v rámci současného pořadu s archivními klipy, který konvenčně využívá "mluvící hlavy" jako autorizované svědky, kteří vyprávějí anekdoty nebo nabízejí odborné komentáře k segmentům starých pořadů. Tito přispěvatelé samozřejmě nikdy nejsou "obyčejnými" diváky, ačkoli jejich vzpomínky mohou pocházet z doby před jejich statusem celebrity nebo experta, a mohou tedy údajně vypovídat o běžných diváckých zkušenostech (tj. bez interních znalostí nebo profesionální odbornosti).

Tyto klipové pořady se obvykle dělí do dvou vzájemně se vylučujících kategorií: jedna je určena k oslavě určitého žánru, pořadu nebo interpreta (interpretů), jako například The Showbiz Set (Channel 4, 2002), The Greatest TV Comedy Moments (Channel 5, 2005), The Story of Light Entertainment (BBC, 2006) nebo The Story of Variety with Michael Grade (BBC, 2011), a druhá usiluje o kritiku a zkoumání minulosti.

Klíčovým příkladem druhého typu může být nedávná dokumentární minisérie It Was Alright in the 1970s (Channel 4, 2014-dosud), v níž televizní osobnosti různého věku, pevně ukotvené ve studiové scéně vystlané historickým nábytkem a nemovitostmi ze 70. let, sledují pořady z této éry, konkrétně ty, které byly vybrány pro své nenucené zobrazování kouření, pití, sexismu, rasismu, homofobie a lascivity vůči nezletilým dívkám. Reakce přispěvatelů nejčastěji vyjadřují šok, překvapení a humor, vedle mnoha výtek, jak moc se společnost během živé paměti změnila.

 

Takto aranžovaná retrospektiva zjevně zaměřuje pozornost na minulé pořady prizmatem současných společenských mravů a norem, ačkoli to není pro současného diváka bez zajímavosti. Časový odstup v tomto případě umožnil určitou kritickou reflexi vlivu populární kultury a souměřitelných změn společenských postojů. Například David Aaronovitch diagnostikuje, že "součástí geneze věcí, jako jsou Savileovy aféry", bylo to, že "kultura doby jako by jim naznačovala, že jde o naprosto správný způsob pohledu na mladé lidi"[19]. Odhlédneme-li od takové reflexe, primárním cílem této formy pořadů je stále nevyhnutelně konstrukce skandální minulosti. Ačkoli se předpokládá, že divák může zaujmout pozici "distancovaného pozorovatele" Waltera Benjamina,[20] podobnost je možná pouze gestická. V tomto případě byly rozpory zakódovány s jistou mírou sebereflexe, neboť několik slavných hostů – zejména těch, kteří jsou dost staří na to, aby si pamatovali sledování v době původního vysílání – je zjevně znepokojeno volným sklouznutím minulosti a přítomnosti, přičemž narážejí na minulé prohřešky jako na "neškodné" či "hanebné", nebo hovoří o tom, že by si chtěli znovu nasadit "sedmdesátkovou hlavu", aby mohli komentovat. Jak uzavírá komik Mark Watson, "něco je skutečně urážlivé jen ve svém okamžiku".

 

Vzpomínání na minulost

 

David Cockburn zdůvodňuje, že akt vzpomínání je stav, nikoli událost nebo stopa, od níž bychom mohli najít cestu zpět k pravdě o tom, co se stalo.

"Ten, kdo si vzpomíná na událost, už ví, co se stalo, protože ji pozoroval."[21]

Zabývat se archivní televizí jejím opětovným zhlédnutím je proto problematické, protože diváka uvrhuje do nového stavu, který může vymazat původní zkušenost prostřednictvím opětovného pozorování, což způsobuje, že "vědění" je znovu upraveno a text je znovu interpretován. Ačkoli to může být ospravedlnitelné, pokud je cílem pochopit, jak se změnila doba nebo proč lidé jako Jimmy Savile unikli spravedlnosti, může to vést k historiografickým soudům, které jsou nebezpečně anachronické. Texty televizní zábavy nejsou transcendentálními uměleckými díly, která přetrvávají napříč časem - jsou dokumentárním záznamem performativního angažmá, které je třeba chápat v celé jeho momentální podmíněnosti. Posuny v technických, společenských a estetických očekáváních znamenají, že už prostě není možné ani přínosné sledovat tyto pořady tak, jak by byly kdysi sledovány.

Jako artefakty jsou pro nás do jisté míry již ztraceny.

 

Projekt Remembering Television se zaměřil na vzpomínky lidí na lehké zábavné pořady, které byly vysílány ve špičkovém čase od rána do středy večera v programech britských televizních stanic od roku 1960 (kdy mělo televizi přibližně 70 % britských domácností) do roku 1985 (kdy se rozšířily videokazetové magnetofony a časový posun začal trvale měnit divácké návyky).[22]

Zábavné pořady vysílané v tomto období by nikdy nebyly určeny na věčné časy a nikdo nemohl předpokládat budoucnost, kdy by některé z nich mohly být znovu přístupné podle libosti. S vědomím přiznání Joea Morana, že "skutečná" historie sledování televize [...] je nakonec příliš rozsáhlá a nezaznamenaná, než aby se dala vyprávět",[23] byly ambice projektu skromné: shromáždit sugestivní svědectví a poskytnout divákům příležitost podělit se o své často nejednoznačné zkušenosti s populární zábavou v rámci rodiny, ale učinit tak mimo pevné rámce oslavné nostalgie nebo kritiky prosazované televizními vysílateli. Očekávalo se, že takové vzpomínky by mohly přinést také poznatky o místě televize v rodinném životě a o formách afektivního zapojení diváků do žánru lehké zábavy.

 

Informace byly získávány na společenských skupinových setkáních, během nichž byly účastníkům ukazovány vzpomínkové podněty[24] a byli vyzváni, aby mezi sebou diskutovali o svých spontánních vzpomínkách na sledování televize.

Paměť je omylným zdrojem historických faktů,[26] ale v tomto případě byla historická přesnost (nebo nepřesnost) vzpomínek účastníků mnohem méně důležitá než emocionální asociace spojené se vzpomínanými pořady. Základní kvalifikací účastníků bylo, aby alespoň po určitou dobu sledovali britskou televizi v rodinném prostředí. Jejich vzpomínky budou dále citovány beze jmen, ale podle skupinového workshopu, v jehož rámci byly vyjádřeny: První skupina, kterou tvořili nejstarší účastníci (většinou ve věku kolem 80 let a převážně ženy); druhá skupina, nejpočetnější (respondenti smíšeného pohlaví, jejichž věk se pohyboval od 60 do 70 let); a třetí skupina, nejmladší (rovnoměrně zastoupená z hlediska pohlaví, ve věku 48 až 60 let).[27]

Jako hlavní řešitelka a facilitátorka jsem zaujala pozici účastníka-pozorovatele, zapojovala jsem se do diskuse a v případě potřeby ji řídila, neboť jsem byla po část sledovaného období také divákem britské televizní zábavy.

 

Již Sue Turnbullová si všimla, jak se populární historie televize nevyhnutelně rozšíří v něco mnohem většího, a poznamenala, jak se projekt ARC Discovery v Austrálii začal rychle vyvíjet v "historii ztělesněné praxe, která zahrnuje zkušenost s tím, jak se žilo v Austrálii tehdy a nyní – nebo spíše jak se tato zkušenost začala konstruovat ve vzpomínání".[28] Podobně i vzpomínková svědectví vyžádaná v rámci projektu RT obecně zasazují televizi do rozsáhlejších osobních historií, které zase prozrazují mnohé o poválečném britském společenském životě, měnících se hodnotových systémech a generačních rozdílech.

Všichni britští účastníci s radostí podpořili populární charakteristiku tohoto období jako období "masového" kolektivního sledování a většina z nich shodně vzpomínala na televizi jako na ústřední prvek společenského a rodinného života. Zajímavé je, že nejméně ji za životně důležitou pro vlastní rodinu považovali účastníci první skupiny, jejichž vzpomínky – zejména na šedesátá léta – byly často rozmazané, ať už šlo o práci v domácnosti, péči o malé děti, nebo v případě mužů o dlouhou pracovní dobu a nesouvislé směny. Pro jednu starší dámu bylo typické, že tehdy šlo prostě o "práci k přežití", a stejně jako mnozí jiní měla mnohem hezčí vzpomínky na dlouholeté televizní a rozhlasové osobnosti než na pořady, které sledovala v určitou dobu.

Je příznačné, že tato věková skupina si pořídila své první televizory až v dospělosti, protože vyrůstala ve stínu hospodářské krize a poté války ve 30. a 40. letech 20. století, kdy byl dominantním médiem rozhlas. Ačkoli se obvykle televizi (zejména v období jejího rozkvětu v 60. až 80. letech 20. století, kdy byla kolektivně sledována) přisuzuje role "pojiva, které spojuje", hodnotu přisuzovanou její stmelující síle důsledně nejsilněji vyjadřovali ti, kteří měli nejživější vzpomínky na vlastní sledování v dětství.

 

Ve všech případech televize zaujímá významné místo v osobních vyprávěních o dospívání nebo stárnutí – ale zdá se, že právě generace často označovaná jako "baby boomers" (narozená v letech 1946-1964), která, jak uvedla jedna dáma, "vyrostla s televizí", chová k minulému sledování v jeho obecnosti největší náklonnost.

Srovnání pocitů vyjádřených osobami v této věkové kategorii ukazuje, že existují také rozpoznatelné společné vzorce emocionálních vzpomínek na populární kulturu sledovanou v různých životních etapách. Jestliže nejoblíbenějšími pořady byly vždy ty, které byly poprvé zhlédnuty v dětství (včetně pořadů, které nebyly nutně určeny dětem), pak ty nejvíce vysmívané byly téměř vždy sledovány v dospívání. Typicky drobný, ale výmluvný příklad se objevil během jedné z řady diskusí o pořadu BBC Generation Game v jeho první inkarnaci v 70. letech.

Vzpomínky se soustředily na příslušnou přitažlivost moderátorů Bruce Forsytha (1971-77) nebo Larryho Graysona (1978-82), přičemž se uváděly hry, hříčky, často nazývaný "běžící pás" a všechny divácké rituály, které pořad provázely. Ačkoli vzpomínky těch, kteří si pamatovali, že seriál sledovali jako děti, byly jednomyslně příjemné (stejně jako v jiných skupinách u těch, kteří jej sledovali se svými vlastními dětmi), svéráznější názor vyjádřil jediný muž ze třetí skupiny, který byl v době začátku seriálu pozdním teenagerem (17 let) a který důrazně vzpomínal na své okamžité odmítnutí seriálu jako "jmenování k vynechání" televize.

 

Podobně rozporuplné pocity byly vyjádřeny ohledně zážitků dospívajících z Royal Variety Performance.

Tato živá divadelní show začala v roce 1912, od dvacátých let 20. století se každoročně koná v Londýně[29] a od roku 1960 je vysílána televizí (buď živě, nebo jako sestříhaný pořad), přičemž vždy dosahuje mimořádně vysoké sledovanosti. Nejlaskavější vzpomínky na sledování tohoto pořadu ve skutečnosti vyjádřili účastníci druhé skupiny, zejména na dobu, kdy žili ve vlastních domech s vlastním nově pořízeným televizorem, přičemž v té době už několik z nich mělo malé děti. Jak shrnul jeden muž:

 

"Takovéto akce patřily do vašeho ročního kalendáře, bylo to jako soutěž Miss World a člověk se na ně těšil... Královské varietní vystoupení bylo jednou z nich." (M, druhá skupina)

 

Tento postoj kontrastoval s postojem o něco mladších členů třetí skupiny, kteří sledovali televizi od útlého dětství, ale brzy se začali identifikovat s popovou a rockovou hudební kulturou a spojovali estrádní zábavu s nemoderním vkusem svých rodičů ("Slyšela jsem znělku Nedělní noci v londýnském Palladiu a vzdychala jsem!"). Pro tuto generaci středního a pozdního baby boomu bylo obecně nejlepší vyhnout se výročním galavečerům, které záměrně oslovovaly publikum napříč demografickými skupinami:

 

"Trvala by asi dvě hodiny. Obvykle tam byla jen jedna osoba nebo vystoupení, které jste chtěli vidět, například Beatles[30], takže jste si museli nechat zavolat, abyste přišli dolů, a nemuseli jste tak sedět po zbytek. Vlastně zavolali, abyste přišli dolů... něco jako vyvolávací služba! [...] Nechtěl jsem se dívat na zbytek, bože ne! "(M, třetí skupina)

 

Ačkoli nejmladší ze tří skupin vzpomínali na hádky s rodiči, nejstarší skupina nejčastěji vzpomínala na spory s manželi, k nimž většinou došlo až poté, co jejich děti vyrostly.[31] Nehledě na věk účastníků se zdálo, že se televize jako předmět konfliktu a ohnisko nesouhlasu stává tím výraznější, čím déle je v rodinném domě a čím samozřejmější institucí se stává. Ačkoli nebyly ukázány žádné snímky, které by podnítily diskusi o Top of the Pops, mnozí tento dlouho vysílaný seriál spontánně a opakovaně uváděli buď jako příklad sledování, které nikdy nevynechali[32], jako jedinou příležitost, kdy si mohli vybrat večerní program, a/nebo jako pravidelný zdroj mezigeneračních konfliktů či škádlení:

 

„Top of the Pops byla instituce. Můj otec s velkým potěšením říkával: "Všichni vypadají stejně, všechno to zní stejně. Proč mají na nohou fotbalové boty! To měl nejraději, když přišel Glam Rock.“ (F, třetí skupina)

 

Mnozí vzpomínali (s citem i bez něj), jak si jejich rodiče stěžovali na hudební program zaměřený na mladé, a preference této starší generace zase považovali za osobní hrozbu pro křehkou, rodící se identitu jejich dospívajících já a pocit odlišnosti, který si vytvářeli. Naopak pořady zhlédnuté předtím, než se stali teenagery, omlouvali tím, že si je užívali v okamžiku nevinnosti. Podobně se při reflexi konkrétních interpretů a pořadů často objevovala určitá míra váhání, jako by účastníci potřebovali oddělit to, co jim tehdy připadalo vtipné, od svého současného, náročnějšího a kritičtějšího já.

Jedna dvojice z druhé skupiny, která se začala nadšeně dělit o vzpomínky na starý komediální skeč ze šedesátých let, rychle nechala výměnu názorů odeznít ("opravdu fraška", "jen trochu legrace"), zjevně si byla vědoma toho, že by je někdo mohl považovat za tak nezkušené. Jiná dáma ze třetí skupiny při vzpomínce na své první setkání s Muppet Show (v roce 1976) nevěřila, že by ji jako "starší teenagerku" měla tato show tak bavit. Zdá se, že zde často funguje napětí mezi vzpomínkami na nevinné potěšení ze sledování spolu s ostatními a reflexivním rozladěním z toho, že někdy byla tak málo sofistikovaným členem masového publika. Jak uvedu, může to naznačovat širší napětí mezi osobním a kolektivním a může to mít důsledky pro chápání pojmu "vintage" v těchto souvislostech.

 

Příjemné zapojení do lehké zábavy lze částečně chápat jako afektivní, což lze možná přičíst skutečným i virtuálním formám sdílené účasti, které vyvolává její společenské oslovení. Samozřejmě to nejsou vlastnosti, které by obecně zvyšovaly umělecký status jejího programu nebo kulturní hodnotu, která je jí přisuzována, a ambivalence, s níž byla televize připomínána, může také odrážet pejorativní pověst média jako rozptýlení, které zabíjí čas. Mnozí účastníci spojovali kritické povědomí s dospělostí - vskutku, hodně se vesele mluvilo o tom, že sledování v tomto období patřilo do "věku nevinnosti", čímž se zakrývalo, do jaké míry může být vkus utvářen také rostoucím povědomím o třídním "rozlišování", jak je definuje Bourdieuova sociologie vkusu.

Ve skutečnosti to může být úzkost z toho, jak vkus "klasifikuje klasifikátora", která odděluje diváky od "naivního pohledu" jejich mládí.[33] V každém případě se zdá, že pamětníkům pomáhá vnímat minulé požitky jako "dobové", nebo, abychom znovu zavedli zásadní analogii, jako vztahující se k určitému vintage. Je běžné používat termín "vintage" pro auta, oblečení a sběratelské předměty, ale já se nyní zamyslím nad tím, jak může překlenout rozdíly mezi těmito hmotnými předměty a konkrétními formami zábavy i paměti.

 

Materialita a historické památky

 

Přestože televizory bylo možné zakoupit již od konce 30. let 20. století, jejich vysoká cena znamenala, že trvalo dalších zhruba dvacet let, než si je většina pracujících rodin a rodin nižší střední třídy mohla dovolit. Ve skutečnosti byla svatba princezny Margaret v roce 1960 častěji uváděna jako důvod k pořízení než často zmiňovaná korunovace v roce 1953, i když díky dobrým službám sousedů měli mnozí možnost sledovat televizi již dříve:

 

„Vlastní televizi jsme měli až koncem padesátých let, kdy jsme si na statek nechali zavést elektřinu... do té doby jsme neměli vůbec žádnou televizi. Takže ano, dobře si vzpomínám na první televizi [...] Druhá byla větší a starý chlapík přinesl ze dvora sud od oleje, postavil ho do rohu místnosti a televize byla postavená na tom sudu od oleje...!“ (M, druhá skupina)

 

Srovnatelných vzpomínek byla celá řada, někteří si vzpomněli na přesný okamžik příchodu televize, ale mnohem více lidí dokázalo popsat vzhled svého prvního televizoru se dřevěným nebo bakelitovým krytem. Jak poznamenávají Bourdon & Kligler-Vilenchik, "tapetové vzpomínky" na televizní rutinu "ukazují mnoho společných rysů" napříč různými kulturami a národy.[34] Ačkoli cílem sezení RT bylo vyvolat vzpomínky na programy spíše než na domácí život obecně, vzpomínky se neustále přelévaly mezi televizními programy, potěšeními, rutinou a vybavením – tato tendence poukazuje na silné vazby mezi tapetovými vzpomínkami a materiální kulturou, což možná také naznačuje obtíže s pochopením televizní zábavy jako abstraktního rozptýlení, když se vždy zdálo, že to byla "bedna" jako artefakt, který byl totemickým místem rodinných rutin a někdy i konfliktů:

 

„Dodnes si pamatuji, jak jsem se díval na pořad Play for Today a viděl jsem, jak otcův prst... [gesta, ostatní se smějí] směřuje k vypínacímu tlačítku.“ [... ] (F, třetí skupina)

 

Mnozí vzpomínali na přísná pravidla týkající se toho, kdo se smí dotýkat zařízení, ladit ho a ovládat, a upravující způsob, jakým se na něj smí dívat:

 

Žena: „Měli jsme skříňovou televizi a můj otec skutečně měřil - opravdu měřil - vzdálenost, protože dostal brožurku o věcech, a to, co bylo v té brožurce napsáno, bylo v té době naprosté evangelium. A bylo to něco jako sedm stop, šest palců, [které] jsme museli být od televize vzadu. On vlastně změřil, kde jsme jako rodina seděli... dokola v půlkruhu v této vzdálenosti...“

Muž: „ ... [protože] to bylo špatné pro oči ...“

Žena: „ ... samozřejmě, že ano. Kvůli paprskům, ty paprsky byly nebezpečné! [...] Museli jsme mít lampu v určité poloze, [aby] vrhala světlo správným způsobem ...“ (Druhá skupina)

 

Časté zmínky o televizi jako fyzické přítomnosti v rodinném domě je třeba dále zvážit spolu s odpověďmi na hmotné předměty, které byly během sezení ukázány. Zvláštní kousky, jako jsou staré stolní hry s televizní tematikou (včetně her Double Your Money a New Faces), sběratelské kartičky z čajových balíčků s tvářemi celebrit 60. a 70. let, vydané dětské ročenky spojené s populárními pořady, výtisky Radio Times a TV Times a časopis pro mladé Look-in, byly ponechány na stolech, aby si je účastníci mohli prohlížet, zatímco se podávalo občerstvení. Očekávalo se, že jejich četba může vyvolat konkrétní vzpomínku na pořad nebo interpreta, ale dopad byl spíše obecnější. Zdálo se, že ti, kteří si předměty vyzvedli, si je rádi prostě vzali do ruky a vzájemně si zaznamenávali zvyky, které vyvolávaly, jako například opakované čtení ročenek a seznamů během vánočních svátků. Předměty nesly viditelné stopy stáří a používání a zároveň fixovaly divácké zážitky, s nimiž byly časově diskrétně spojeny.

 

Vzdálená pomíjivost televizního obrazu byla vždy v rozporu s pevným aparátem jeho příjmu a s pocitem intimity a bezprostřednosti, který podporoval jeho domácí ústřední postavení. Anna McCarthyová skutečně ukazuje, že v rámci filozofického diskurzu je to právě zpochybnění média, které se vymyká zdravému rozdělení na nehmotnost a materiálnost, co mu také umožnilo sloužit "jako určitý druh rétorické hračky v četných aktech psaní a reprezentace moderny".[35] Mutace britských televizních služeb v posledním desetiletí do podoby digitálních služeb, částečně na vyžádání, dále problematizuje jejich ontologický status, neboť k relativní fixaci starého receptu vysílatel – divák doma přidává mobilitu a možnost volby.[36]

Televize, jak si všichni účastníci RT dobře uvědomovali, už ani nemusí být sledována z televizního přijímače. Pokud stále zaujímá výsadní místo v domácím prostředí, televizor (který je stále znovu a znovu objevován jako předmět spotřebitelské touhy)[37] se postupem času změnil z "okna do světa" s dřevěnou skříní (kolem kterého se shromažďovala rodina) na něco s "prostorovými charakteristikami obrazu"[38], zavěšeného na zdi jako v umělecké galerii.

 

Zdálo by se tedy rozumné uvažovat o tom, zda prostorová komprese "bedny" v současné domácnosti nepodnítila náklonnost k uklidňující fixaci těžkopádného, zastaralého přístroje. Mohli bychom dále spekulovat, zda měnící se parametry elektronické komunikace nepropůjčily našemu vztahu k věcem obecně novou intenzitu. Rozvíjející se studium materiální kultury může být v tomto ohledu pronikavé; dobrým příkladem mohou být působivé portréty Daniela Millera, které zachycují individuální životy vyjádřené a čtené prostřednictvím jejich vztahů s osobními věcmi a domácími předměty. V tomto etnografickém kontextu jsou "věci" zachráněny před paradoxem, kdy jsou odmítány jako přeinvestované zboží kapitalistické směny nebo ignorovány jako periferie spiritualistického, antropocentrického pohledu na svět, ale naopak jsou v souladu s každodenní lidskou činností, vztahy a projevem (také neprojevem). Možná, jak naznačuje Miller, "majetek často zůstává hluboký a obvykle čím bližší jsou naše vztahy k předmětům, tím bližší jsou naše vztahy k lidem."[39]

Podobně i Sherry Turkleová ve své editované sbírce esejů o osobních "evokujících předmětech" odhaluje touhu po fyzickém, která je patrná zejména v rozčarování Susan Yeeové z nově digitalizovaného archivu architektonického designu:

 

„Dnešní výkresy a modely se vytvářejí na počítači. Nikdy nebyly fyzické. Rodí se jako digitální. Nikdy se jich nikdo nedotkne. [...] Budou se budoucí studenti spokojovat s tím, že pouze porozumí algoritmům, které vygenerovaly jejich návrhy? [...] Budeme schopni pocítit lidské spojení prostřednictvím digitálních archivů? Bude nás to zajímat?“

 

Věci, které Turkleho a Millera zajímají, jsou z velké části ceněným osobním majetkem, nikoliv předmětem spotřebitelských přání, a je důležité si uvědomit, že historické předměty (včetně starých televizorů) jsou dnes součástí prosperujícího obchodu. Můžeme toto zboží také chápat jako "evokující předměty", i když jsou kupovány a prodávány za úplatu, i když jejich původ není pro kupujícího osobní?

 

Po dobu trvání výzkumného projektu RT jsem také sledovala a pozorovala výměnu historického televizního zboží na vybraných aukčních, tržních a maloobchodních místech. Vyjádříme-li to finančně, přijímače, jako je kultovní Bush TV22, se dnes ve Velké Británii prodávají za přibližně 100-300 liber; méně stylové retro nebo početnější dochované modely se mohou prodávat za podstatně nižší částky, které často restaurují amatérští nadšenci. Vyšší cenu mají rarity, jako je první barevná sada nebo modely Keracolor "Space Age". Jeden z mála dochovaných kulových setů "Zarach" - futuristický kufřík, v němž se nachází 14palcový barevný set Sony Trinitron (kterých bylo v letech 1969-70 vyrobeno jen asi 100) - byl nedávno k mání za 1500 liber[41].

 

Existuje však nespočet dalších příkladů, pro které může být text a podtext inzerátů na eBay obzvláště výmluvný; soupravy jsou neochotně vyklízeny z půdních skladů, uchovávány 40 a více let v nefunkčním stavu, konzervovány z důvodů stejně tak sentimentálních jako estetických. Jeden z prodejců se přiznal, že v aukční síni koupil starý televizor, "protože byl ohromen jeho krásou (a aby ho zachránil před tím, aby z něj jiný zájemce udělal skříňku na nápoje)", přestože na něj nikdy neměl místo a nikdy se ho ani nepokusil zapnout.[42] Stejně čilý, ale často levný je i obchod s přenosným, historickým zbožím souvisejícím s televizory, který je zřejmě veden spíše nostalgií než budoucím ziskem. Programové memorabilie (od snímků z natáčení až po odznaky Blue Peter z 60. let) a staré výtisky TV Times a Radio Times jsou pro osobní sběratele dostupné právě proto, že kdysi byly běžné. Tyto předměty mohou být vyměňovány mezi podobně smýšlejícími obchodníky, protože se vztahují ke společné sociální historii, což je samozřejmě také důvod, proč může být výměna vzpomínek tak příjemná - příkladem jsou zasedání RT.

 

Abych spojil své různé úvahy, domnívám se, že sklon účastníků výzkumu RT charakterizovat "televizi" v materiální podobě vzpomínaného předmětu (televizní soupravy) znamená potřebu memorovat zkušenost, kterou poskytovala, a zpracovat vzpomínky na konflikt, pro který domov představoval pevné prostředí. Náklonnost vyjádřená ke starému zařízení během výzkumných workshopů byla zcela v souladu s pocity vyjádřenými o programech, účinkujících a rodinných rituálech sledování. Ačkoli nikdo z účastníků nepřiznal, že by si někdy koupil televizní památky, většinou je nepřekvapilo, že trh s takovými artefakty je tak živý, a spekulovali, že by mohl být poháněn podobnými pocity, jaké mají oni sami.

 

Často je pozorováno, že vnitřní vědomí člověka nedrží krok s jeho tělem, a součástí procesu stárnutí je i emocionální vyjednávání o překonané "vzdálenosti".

Výměna vzpomínek a artefaktů je každý ze způsobů, jimiž se ochotné strany mohou napojit na prožitou minulost, a prostřednictvím těchto praktik si mohou vyjednat místo pro svou osobní zkušenost v rámci kolektivních vyprávění, která se často dosti liší od výpovědí, jež podávají rozhlasoví pracovníci nebo historici pro praxi stejného "vintage".

Staré pořady proto mohou fungovat podobně jako historické artefakty, neboť oba mohou být emocionálně investovány jako objekty touhy spojené se ztracenými způsoby života a fungovat v rámci diskurzu jako symboly sdílené kulturní zkušenosti, které nesou stopy stáří, spíše než aby byly znovu prezentovány jako záběry pro současný výsměch v archivním klipovém pořadu. Právě nestabilita televizního textu (jakožto ochuzeného, sociálně anachronického audiovizuálního záznamu performativní zkušenosti) totiž vytváří ironii, díky níž si sledování televize někdy lépe zapamatujeme ve spojení s historickými artefakty než v její "původní" pohyblivé obrazové podobě.

Jak tvrdí Frances Bonnerová, televizní spin-off produkty lze považovat za "technologie připoutání, které promlouvají v krátkodobém nebo dlouhodobém horizontu a jsou schopny odhalit nejen vztah člověka k televizi, ale také její místo v síti vztahů s lidmi a předměty, současnými i minulými"[43].

 

Jednou z historických konstant je, že potěšení z televize, zejména v jejích lehkých a frivolních formách, je stále v rozporu s formálními ideály kulturní hodnoty, které málo přihlížejí k sociálním souvislostem sledování. Vzhledem k tomu, že označení zapomenutých předmětů jako "vintage" jim ve veřejném diskurzu propůjčuje určitou důstojnost, může tento koncept divákům pomoci (znovu) vyjednat rozdíly mezi jejich sentimentálním vnitřním divákem a kritičtějším, současným smyslem pro sebe sama.

Tolik každodenní minulosti musí být nevyhnutelně opuštěno, ale některé z jejích podceňovaných detritů mohou přesto nabídnout způsob, jak se znovu zapojit do zapomenutých rutinních postupů a bohatších rodinných diváckých zážitků, které tyto postupy strukturovaly. Zatímco takové pozorování může naznačovat podobné zájmy jako mediální archeologie[44], ta by představovala poněkud odlišné disciplinární referenční pole a riskovala by, že se vyhne typičtějším textově-poslechovým zájmům o performanci, žánr, paměť a afekt, z nichž se projekt RT vyvinul. Místo toho tento článek naznačuje, že dobová materialita a paměť jsou vhodnými aspekty, které by měly být podkladem pro opětovné zkoumání starých zábavných pořadů, a doplňují tak přístupy, které poskytují jak formální historie, tak tradičně textově orientovaná kritika, ale nevytlačují je.

 

Autor

 

Dr. Helen Piperová je docentkou televizních studií na katedře filmu a televize na Bristolské univerzitě. Právě dokončila studii "Remembering Television", jejímž dalším výstupem byla nedávná výstava v Bristolu. Piperová publikovala řadu článků o populární televizi, z nichž některé se zabývají také proměnou zkušenosti kolektivního sledování.

 

Odkazy:

 

Baudrillard, J. The gulf war did not take place, translated by Paul Patton. Sydney: Power Publications, 1995.

Benjamin, W. On the concept of history. New York: Classic Books America, 2009.

Bonner, F. ‘My Favourite Things: spin-off products and television memories’ in Remembering television: Histories, technologies, memories, edited by K. Darian-Smith and S. Turnbull. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2012: 173-191.

Bourdieu, P. Distinction: A social critique of the judgement of taste, translated by Richard Nice. London: Routledge & Kegan Paul, 1984.

Bourdon, J. ‘Some Sense of Time: Remembering Television’, History & Memory, Vol. 15, no. 2, Fall/Winter 2003: 5-36.

Bourdon, J. and Kligler-Vilenchik, N. ‘Together, nevertheless? Television memories in mainstream Jewish Israel’, European Journal of Communication, Vol. 26, No. 1, 2011: 33-47.

Briggs, A. The history of broadcasting in the United Kingdom, vol. 1 to 5. Oxford: Oxford University Press, 1961-1995.

Cockburn, D. ‘Memories, Traces, and the Significance of the Past’ in Time and memory: Issues in philosophy and psychology, edited by C. Hoerl and T. McCormack. Oxford: Oxford University Press, 2001: 393-410.

Creeber, G. ‘The Joy of Text?: Television and Textual Analysis’, Critical Studies in Television, vol. 1, no. 1, 2006: 81-88.

Darian-Smith, K. and Turnbull, S (eds). Remembering television: Histories, technologies, memories. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2012.

Dhoest, A. ‘Everybody Liked It: Collective Memories of Early Flemish Television Fiction’, Particip@tions, Vol. 3, No. 1, 2006.

Greenberg, D. ‘President Bush’s false [flashbulb] memory of 9/11/01’, Applied Cognitive Psychology, Vol. 18, No. 3, 2004: 363-370.

Herman, E. and Chomsky, N. Manufacturing consent. New York: Pantheon, 1988.

Hilmes, M (ed.). The television history book. London: BFI, 2003.

Hoskins, A. ‘Television and the collapse of Memory’, Time and Society, 13:1, 2004: 109-127, 121.

Kuhn, A. An everyday magic: Cinema and cultural memory. London-New York: I.B. Tauris, 2002.

Lepp, A. and Pantti, M. ‘Window to the West: Memories of Watching Finnish Television in Estonia During The Soviet Period’, View: Journal of European Television History and Culture, Vol.2, No. 3, 2013: 77-87.

McCarthy, A. ‘From Screen to Site: Television’s Material Culture, and Its Place’, October, #98, Fall 2001: 93.

Miller, D. The comfort of things. Cambridge: Polity Press, 2008.

Moran, J. Armchair nation. London: Profile, 2013.

Morley, D. ‘Television: not so much a visual medium, more a visible object’ in Visual culture, edited by C. Jenks. London: Routledge, 1995: 170-189.

Nichols, B. Representing reality: Issues and concepts in documentary. Bloomington: Indiana University Press, 1991.

O’Sullivan, T. ‘Television memories and cultures of viewing, 1950-65’ in Popular television in Britain: Studies in cultural history, edited by J. Corner. London: BFI, 1991: 159-181.

Parikka, J. What is media archaeology?. Cambridge-Malden: Polity Press, 2012.

Penati, C. ‘Remembering our first TV set – Personal memories as a source for television audience history’, View: Journal of European Television History and Culture, Vol. 2, No. 3, 2013: 4-12.

Rodan, D. ‘Large, sleek, slim, stylish flat screens: privatized space and the televisual experience’, Continuum: Journal of Media and Cultural Studies, Vol. 23, No. 2, 2009: 367-382.

Samuel, R. Theatres of memory (volume 1). London-New York: Verso, 1994: 3-48.

Spigel, L. Make room for TV: Television and the family ideal in postwar America. Chicago: University of Chicago Press, 1992.

Tartt, D. The Goldfinch. London: Abacus, 2014.

Turnbull, S. ‘A Gap in the Records: Television Audiences and the History of “Us”’ in Remembering television: Histories, technologies, memories, edited by K. Darian-Smith and S. Turnbull. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2012: 17-29.

van Dijck, J. ‘Mediated Memories: Personal Cultural Memory as Object of Cultural Analysis’, Continuum: Journal of Media & Cultural Studies, Vol. 18, No. 2, 2004: 261-277.

Wheatley, H. ‘Beautiful images in spectacular clarity: spectacular television, landscape programming and the question of (tele)visual pleasure’, Screen, Vol. 52, No. 2, 2011: 233-248.

Yee, S. ‘The Archive’ in Evocative objects: Things we think with, edited by Sherry Turkle. Cambridge-London: MIT Press, 2007: 32-36.

 

[1] Tartt 2014, p. 31.

[2] Bourdon & Kligler-Vilenchik 2011, p. 35.

[3] O’Sullivan 1991, p. 178.

[4] The study took place from 2008-11 and is reflected upon in a number of publications by those involved. See Darian-Smith & Turnbull 2012.

[5] See for example Bourdon 2003 and Bourdon & Kligler-Vilenchik 2011.

[6] The coinage is from Samuel 1994.

[7] van Dijck 2004, p. 269.

[8] Ibid., p. 263.

[9] See for example ‘the propaganda model’ of news production developed by Herman & Chomsky 1988.

[10] Hoskins 2004, p. 121.

[11] Baudrillard 1995, p. 31.

[12] Bourdon & Kligler-Vilenchik 2011, p. 34.

[13] Opozici poprvé rozvinul Nichols 1991.

[14] Creeber 2006, s. 84.

[15] Tamtéž, s. 82.

[16] Penati 2013, s. 9.

[17] Darian-Smith a Turnbull 2012, s. 7. Autoři citují dřívější postřehy Alana McKeeho o Australském národním filmovém a zvukovém archivu.

[18] Online archiv BBC v současné době nabízí devět "sbírek" v předmětové kategorii "Broadcasting and Performing Arts", z nichž čtyři se výslovně týkají televize. Viz

bbc.co.uk/archive/collections.shtml (přístup 24. března 15).

[19] Aaronovitch má na mysli současný skandál kolem minulosti sexuálního zneužívání zesnulého televizního moderátora Jimmyho Savilea, který byl odhalen až po jeho smrti.

[20] Viz Benjamin 2009. Pozice, kterou obhajuje jako úhel pohledu historického materialismu, je taková, která nezkoumá pouze vítězství minulosti a její génie, ale uznává také "bezejmennou dřinu současníků" (s. 8).

[21] Cockburn 2001, s. 396.

[22] V roce 1960 existovaly ve Spojeném království pouze dva kanály (BBC a ITV), v roce 1985 už čtyři (BBC1, BBC2, ITV, Channel 4).

[23] Moran 2013, s. 6.

[24] Ty měly spíše podobu "screengrabu" než klipů s pohyblivými obrázky, aby se předešlo riziku vymazání původní vzpomínky novým zážitkem z opětovného zhlédnutí (který by byl nutný pro re-enactment).

[25] V roce 2014 proběhla tři sezení v oblasti Avonského údolí (od Bristolu po Bath), kterých se zúčastnilo přibližně 40 až 50 účastníků. Reakce budou podrobněji zdokumentovány na jiném místě, včetně interaktivní veřejné výstavy v Bristolu v listopadu 2015, na které budou vyzvány další příspěvky k projektu.

[26] Viz například Greenberg 2004.

[27] Ačkoli se během výměny názorů mezi účastníky projevily některé rozdíly v třídní/etnické identitě, tyto údaje nebyly použity jako kritérium pro nábor, neboť bylo považováno za vhodnější zachovat a využít stávající přátelské/sociální skupiny.

[28] Turnbull 2012, s. 28.

[29] V textu jsou vynechány některé údaje. Například žádná se nekonala během druhé světové války. Akce se konaly na různých místech, vždy za účasti některého z vyšších členů královské rodiny.

[30] Beatles byli hlavními hvězdami The Royal Variety Performance v roce 1963.

[31] Pro jednu dámu z první skupiny byla kontrola jejího zesnulého manžela nad jejich sledováním důkazem jeho širší nadvlády nad jejich domácím životem.

[32] Po většinu své 41leté historie byla show vysílána na BBC1, ve čtvrtek přibližně v 19.30 hodin.

[33] Bourdieu 1984, s. 4.

34] Bourdon & Kligler-Vilenchik 2011, s. 38.

[35] McCarthy 2001, s. 93. [36] Srov. např.

[36] Televizní věda se s přestávkami věnuje sociálnímu významu televizoru jako materiálního objektu. Viz například Spigel 1992 a Morley 1995.

[37] Britským čtenářům lze připomenout šarvátky o ploché obrazovky během anglických nepokojů v roce 2011 a výprodejů v rámci "černého pátku" v roce 2014. Analýzu způsobu, jakým byly současné televizory uváděny na trh, viz Rodan 2009.

[38] Wheatley 2011, s. 235.

[39] Miller 2008, s. 1.

[40] Yee 2007, s. 35.

[41] http://www.tvhistory.tv/1960-69-UK.htm (přístup 1. prosince 2014).

[42] Aukce na eBay.co.uk "Vintage television, TV, Radio Rental model 430, Circa 1957, stage, bakelite", ukončena 11. ledna 2015.

[43] Bonner 2012, s. 174.

[44] Přehled této oblasti viz Parikka 2012.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

9)

Katharina Lindner

 

Otázky ztělesněné odlišnosti:

 

Film a queer fenomenologie

 

 

22. listopadu 2012/v Podzim 2012_"Hmatatelnost"

Klíčová slova: tělo, film, identita, queer fenomenologie, hmatatelnost

 

https://necsus-ejms.org/questions-of-embodied-difference-film-and-queer-phenomenology/

 

 

Fenomenologický popis filmové situace uvažuje o filmu jako o žitém těle.

Stejně jako lidské žité tělo tvoří základ intencionality, vnímání, vyjadřování a jednání ve světě, tvoří tělo filmu – jeho technologický a instrumentální rozměr – základ pro percepční a expresivní zapojení filmu do světa. Technologické metody a postupy tak korelují s modalitami myšlení a vědomí[1].

 

Ve filmu se ani tak "neztrácíme", jako spíše existujeme – vlastně se vynořujeme – v kontaktu mezi naším tělem a tělem filmu. Nejde o pouhé ztotožnění se s postavami na plátně nebo například s tělem režiséra či kameramana.

Jsme spíše ve vztahu intimního, hmatatelného, vratného kontaktu s tělem filmu – ve složitém vztahu, který se vyznačuje stejně často napětím jako vyrovnáním, stejně často odporem jako přitažlivostí[2].

 

Fenomenologie může být zdrojem informací pro queer studia, neboť zdůrazňuje význam prožívané zkušenosti, intencionalitu vědomí, význam blízkosti nebo toho, co je připraveno k použití, a roli opakovaných a obvyklých činností při utváření těl a světů[3].

 

Fenomenologické debaty kolem kinematografie staví do centra zkoumání "žité tělo" – to zahrnuje tělo diváka i tělo filmu. V tom spočívá největší přitažlivost filmové fenomenologie. V kritické reakci na výpovědi o filmové zkušenosti jako abstraktní, odosobněné, iluzorní a zástupné (předkládané zejména psychoanalytickou i marxistickou/ideologickou filmovou kritikou[4]) se do popředí dostává právě ztělesněná povaha našeho zapojení do filmu. V této oblasti kritické debaty "záleží" na všech typech těl – nebo, opatrněji řečeno, mělo by na nich záležet. Cílem tohoto příspěvku je začít zkoumat jednu z možná marginalizovaných oblastí debat o filmu a ztělesnění: otázky ztělesněné odlišnosti.

 

Hned na začátku chci objasnit, že v žádném případě nejde o snahu znovu zavádět esencializující pojmy "přirozených" biologických rozdílů, například pohlaví nebo rasy. Cílem je spíše naznačit, že současné práci o filmu, ztělesnění a afektu by prospělo explicitnější uznání významu ztělesněné a "žité" odlišnosti, rozdílů v afektivních zkušenostech a vzpomínkách, způsobů bytí ve světě, a tedy i vnímání světa. Musíme účinněji zohlednit způsoby, jimiž se nás film "dotýká" a "dojímá" různými způsoby.

 

Tento článek bude rozvíjet teoretickou argumentaci – tedy argumentaci o teoretickém vývoji v rámci filmových studií a možných směrech, které z něj vyplývají. Konkrétně budu tvrdit, že současná práce o filmu a ztělesnění by mohla těžit z poznatků feministického a queer zapojení do fenomenologických otázek ztělesnění. Aniž bych zpochybňovala význam stávajících fenomenologických přístupů k filmu[5], chci se zaměřit na některé marginalizované a méně rozvinuté oblasti v rámci tohoto oboru. S pomocí knihy Sary Ahmedové Queer fenomenologie chci upozornit zejména na "přímočarou" orientaci filmové fenomenologie a poukázat na způsoby, jimiž uznání queer orientací a způsobů bytí ve světě dále otevírá konceptuální a politické možnosti, které poskytuje obrat k vtělenosti, prožívání a afektu v rámci filmové kritiky.

 

Ačkoli zde rozvíjený přístup lze aplikovat na jakýkoli film, existují, jak tvrdí Vivian Sobchacková, určité filmy, které zapojují "smyslovou kapacitu našich těl" explicitněji než jiné[6].

Je to právě poměr explicitního zapojení těla a mysli, který se liší film od filmu nebo žánr od žánru.

Chci však také naznačit, že existují určité typy diváků, kteří mohou být smyslovému a ztělesněnému zapojení do filmu otevřenější. Sobchacková tvrdí, že "filmy vidíme, chápeme a cítíme svým tělesným bytím, informováni plnou historií a tělesným věděním našeho akulturovaného sensoria."[7] Toto chápání našich vnímavých vztahů ke světu a kinematografii jako kulturně a historicky specifických, jako situovaných a "akulturovaných" znamená, že různé tělesné historie a vědění by byly spojeny s rozdíly v našem "sensoriu" a jako takové s rozdíly v našem zapojení do kinematografie.

 

Je pravděpodobné, že budeme otevřenější taktilním nebo kinestetickým dimenzím filmového zážitku, pokud máme za sebou určitou historii taktilního nebo kinestetického zapojení do světa – to znamená, že jsme si osvojili obzvláště taktilní nebo kinestetický způsob bytí ve světě. "Smyslové schopnosti" našich těl mohou být také snadněji zapojeny, pokud nám nejsou poskytnuty tradiční filmové požitky nebo místa zapojení. Jak ukázala literatura o queeringu a apropriaci, můžeme mít z filmů potěšení i tehdy, když nám nejsou poskytnuty příležitosti k identifikaci nebo touze ve vztahu ke konkrétním postavám.[8]

Ráda bych tuto debatu doplnila o ztělesněný, fenomenologický rozměr. Fenomenologické přístupy k filmu nám umožňují znovu promyslet, co je to, co jsme schopni rozpoznat, k čemu se vztahovat a s čím se identifikovat v rámci našeho setkání s filmem – tento bod dále rozvedu.

 

Argumentace rozvinutá v první části tohoto článku bude ilustrována odkazem na queer kinematografii a se specifickým zaměřením na film Cracks (2009) Jordana Scotta, film s explicitně lesbickými postavami a explicitním lesbickým dějem. Budu tvrdit, že potěšení, které by si queer diváci mohli z filmu odnést, je nejužitečnější identifikovat na základě důrazu na smyslovost a tělesný afekt – a že je méně pravděpodobné, že je najdeme v oblasti (psychických) identifikací a tužeb, které jsou k dispozici například ve vztahu k postavám a ději.

 

Film Cracks využívá řadu "negativních" lesbických stereotypů (příkladem je postava Evy Greenové, slečna G, dravá lesbická učitelka v dívčí internátní škole) a končí smrtí a devastací.

Vyjádření bolesti a násilí, které heteronormativní a homofobní společenské struktury způsobují queer postavám, může být samozřejmě užitečné a je důležité pro zdůraznění přetrvávajících nerovností. To samo o sobě může být "příjemné" v tom smyslu, že je uznána a zviditelněna pozice vlastní identity a marginalizovaného a znevýhodněného sociokulturního statusu. Nicméně uznání smyslové, ztělesněné a afektivní povahy našeho setkání s kinematografií poskytuje komplexnější popis nabízených potěšení a bodů zapojení - zejména pokud vezmeme v úvahu rozdíly v našich orientacích, ztělesněních, způsobech bytí ve světě, jakož i naše vnímavé a expresivní vztahy ke světu a ostatním.

 

Obrácení k tělu

 

Důvody pro odklon od výhradního důrazu na optické vidění a "pohled" a pro obrat k tělu jako celku, k otázkám ztělesnění a vnímání a k vzájemné provázanosti smyslů jsou obecně řečeno dva: obavy o ztělesněnou povahu filmu a filmové zkušenosti souvisejí jak se změnami v praxi filmové tvorby (a kritickým zájmem o tuto praxi[9]), tak s vývojem v teoretizování o filmu (které částečně souvisí se změnami ve filmových technologiích a praxi, ale především s kritikou stávajících teorií[10]). Patří sem například obavy z genderových a rasových důsledků zavedených konceptualizací a projevů pohledu – a to jak v rámci kinematografie, tak i v širším sociokulturním kontextu, kde je pohled (z odstupu) spojen a vepsán do různých hierarchií moci a kontroly.

 

Konceptualizace našeho setkání s kinem v termínech voyeurismu, narcismu a fetišismu, stejně jako v termínech symbolicky a ideologicky konstituovaných pozic subjektu, má tendenci replikovat dominantní symbolické struktury a mocenské hierarchie a poskytuje jen omezené možnosti pochopení různých bodů zapojení a diváckých požitků, které se nabízejí – ve vztahu ke konkrétním filmům i ke kinematografii jako celku. Donna Harawayová naznačuje, že pohled, včetně lidského pohledu a jeho různých technologických inkarnací, "označuje neoznačené pozice Člověka a Bílého ve vědeckých a technologických, pozdně industriálních, militarizovaných, rasistických, mužsky dominantních společnostech".[11]

Dále říká, že "oči", včetně těch uměle zkonstruovaných i našich organických, představují "aktivní percepční systémy, stavějící na specifických způsobech vidění, tedy způsobech života", které poskytují "vysoce specifické viditelné možnosti, z nichž každá má úžasně detailní, aktivní, částečný způsob organizace světů".[12] Proto Harawayová vyzývá k uznání situační, částečné a ztělesněné povahy vidění a vědění, když poukazuje na potřebu "znovu získat smyslový systém, který byl používán k označení skoku z označeného těla do dobyvatelského pohledu odnikud".[13]

 

Důležité je, že Harawayová poukazuje na vzájemně propojenou povahu smyslů (tj. na "smyslový systém", který umožňuje náš kontakt a zapojení do světa) a rozvíjí explicitní vazby mezi způsoby vnímání a různými světy, které můžeme vnímat a prožívat. S ohledem na to je důležité si uvědomit, že sledování filmu a filmové teoretizování se neodehrává v abstraktní, ahistorické a odosobněné sféře (jak by nás psychoanalytická filmová teorie chtěla přesvědčit). Vidění a technologie vidění, včetně kinematografie, mají velmi reálné a materiální důsledky. Disciplinují a utvářejí těla, vztahy mezi těly a tělesné prožitky, kromě způsobů bytí-ve-světě i samotný "svět" zásadním způsobem.

 

Fenomenologické přístupy k filmu jsou užitečné tím, že spíše než aby striktně odporovaly přístupům založeným na optickém vidění, distanci a "pohledu", doplňují stávající teorie. Z fenomenologické perspektivy je to tělo se svými výrazovými a vnímacími vlastnostmi, které představuje nezbytnou podmínku pro dívání, identifikaci, emoce a potěšení. Koneckonců je to právě materiální tělo, které vůbec umožňuje pohled a další smyslové zapojení do světa (včetně filmu). Právě na úrovni těla se konstituuje význam; je to místo, kde "uchopujeme" svět a dáváme "smysl" environmentálním a fyzickým podnětům.

 

Jennifer Barkerová navazuje na práci Laury Marksové a Sobchackové v knize The Tactile Eye (Hmatové oko) uplatňuje tento přístup: Hmat a filmový zážitek. Tvrdí, že:

 

"fenomenologický přístup k filmovému zážitku ... se nezaměřuje pouze na formální a narativní rysy samotného filmu, ani pouze na divákovu psychickou identifikaci s postavami nebo kognitivní interpretaci filmu. Místo toho fenomenologická analýza filmu přistupuje k filmu a divákovi jako ke vzájemně působícím, korelačně propojeným subjektům na ose, která by sama o sobě představovala předmět studia"[14].

 

Tento druh přístupu může do jisté míry vysvětlit, jak/proč si můžeme film užívat a čerpat z něj určité druhy potěšení – i když nám neposkytuje možnosti identifikace ve vztahu ke konkrétním postavám a tomu, co představují, a/nebo ve vztahu ke konkrétním narativním strukturám a trajektoriím. V návaznosti na Merleau-Pontyho Barkerová tvrdí, že film a divák jsou ve "vztahu reverzibility" a že divák a film "obývají a uskutečňují ztělesněné struktury – hmatové struktury –, které nejsou stejné, ale úzce související a reverzibilní".[15]

 

Pokračuje fascinujícím a přesvědčivě podrobným zkoumáním toho, co Sobchacková nazývá "společnými strukturami ztělesněné existence a podobnými způsoby bytí ve světě"[16], které sdílíme s filmem a které s námi sdílí film.

Barkerová jde při popisu hmatových rozměrů filmového zážitku pod kůži (diváka i filmu) a lokalizuje "kontakt" mezi divákem a filmem na úrovni "kůže" a (při dalším ponoru do temných hlubin těla) na úrovni "svalstva" a "vnitřností". Zatímco "kůže", v návaznosti na Marksové pojem haptické vizuality, je spojena s povrchem a texturou a s pojmy erotiky a kontaktu s druhým, "muskulatura" je spojena s konkrétními prostorovými strukturami, se způsoby zabírání, pohybu a rozšiřování prostoru a jako taková s pojmy kinestetické empatie, děje a touhy.

'Viscera' (útroby, vnitřnosti) je podle Barkerové spojena s rytmy v nejskrytějších hlubinách těla, a tedy s časovými strukturami, s konkrétními způsoby prožívání, chápání a ztělesňování času, které mohou vést k 'viscerální rezonanci' mezi divákem a filmem.[17]

Barkerové popis je neocenitelný v tom, že podrobně popisuje různé úrovně a vrstvy, na nichž se může nacházet náš kontakt (či setkání) s filmem, a to jak z hlediska (lidských) těl ve filmu, tak i z hlediska těla filmu samotného.

 

Barkerové argumentace je přinejmenším částečně založena na chápání vztahu mezi divákem a filmem z hlediska jeho mimetických rozměrů. Na jedné straně vznikla filmová gesta a pohyby na základě lidských gest a pohybů. Například detailní záběr napodobuje lidské gesto předklonu, aby se člověk mohl podívat "zblízka". A naopak, my jako diváci můžeme napodobovat filmová gesta nebo přizpůsobovat svá těla v reakci na filmové pohyby, jako když se nakláníme na jednu stranu v reakci na nepravidelné a kývavé pohyby v sekvenci honiček. Obecněji řečeno, "film a divák sdílejí určité hluboce zakořeněné svalové návyky, počínaje samotnou tendencí pohybovat se světem ve vzpřímené poloze. My i film jsme takto nakloněni, stejně jako jsme nakloněni pohybovat se a dívat se dopředu, dívat se na věci přímo"[18].

 

Způsoby pohybu a chování jsou také spojeny s určitými afektivními důsledky, protože poskytují základ pro naše expresivní a percepční vztahy ke světu. Podle Barkerové jsou například "houpání, ploužení, krčení, natahování se, mrskání, kývání, otáčení, naklánění se nebo prosté vzpřímení"[19] současně expresivními a percepčními akty, které vyjadřují, jak na nás působí a jak na nás působí předměty a ostatní. Jsou to způsoby orientace a uspořádání našeho těla v prostoru a odehrávají se ve vztahu k našim setkáním s jinými těly (lidskými i filmovými).

 

Carl Plantinga v knize Moving Viewers rozvíjí podobný (i když možná více kognitivní) argument a tvrdí, že je důležité konkrétněji zohlednit to, co nazývá "předracionálními prvky diváctví, jinými slovy reakce, které jsou do jisté míry automatické, předreflexivní reakce těla, spíše než záměrné a interpretační poznání vědomé mysli".[20] Konkrétně se zaměřuje na fenomén "motorické mimiky" jako jednoho z aspektů předracionálního prvku diváctví, kterým je "tendence pozorovatele navenek napodobovat pohyby obličeje a těla jiné osoby"[21].

 

Motorická mimika je spojena s afektivní mimikou a tělesnou empatií. Například smutek můžeme prožívat nejen tehdy, když víme, proč určitá postava ve filmu pláče (na základě informací poskytnutých prostřednictvím dialogů a vyprávění); můžeme také prožívat a projevovat určité emoce, když je vidíme zobrazené prostřednictvím mimiky, gest a pohybů postav, které pak napodobujeme. Ačkoli se Plantinga zaměřuje především na afektivní a ztělesněné vztahy, které si můžeme vytvořit k postavám ve filmech, lze tento argument užitečně vztáhnout k Sobchackové a Barkerové pojetí filmového těla, včetně filmových gest, pohybů a způsobů chování, jak bylo nastíněno výše. Tento argument také přispívá k odhalení způsobů, jakými může fungovat "emocionální nákaza" - jak ve vztahu k postavám ve filmech, tak ve vztahu k filmovému zážitku jako celku.

 

Pronikavý je zde popis fungování vědomí a emocí z neurobiologické perspektivy Antonia Damasia, který poukazuje na rozsáhlé fyziologické změny probíhající v těle (včetně svalově-posturálních a svalově-viscerálně-endokrinních úprav) při našich afektivních setkáních s předměty a druhými lidmi – většinu z nich nemůžeme vědomě ovládat. Důležité je, že Damasio také naznačuje, že "záznamy, které uchováváme o předmětech a událostech, jež jsme kdysi vnímali, zahrnují pohybová nastavení, která jsme provedli, abychom vjem vůbec získali, a zahrnují také emocionální reakce, které jsme tehdy měli."[22] To je důvod, proč se určité tělesné reakce nevyvolávají pouze tehdy, když vnímáme předmět nebo osobu, ale také tehdy, když na předmět nebo osobu pouze myslíme nebo si na ně vzpomínáme – a dále tehdy, když jsme svědky konkrétních projevů emocí v jiných tělech, lidských i filmových.

 

Čí tělo?

 

Na Barkerové práci, stejně jako na dalších textech z této oblasti, je možná poněkud problematické to, že vychází ze zdánlivě neproblematického, univerzalizujícího a někdy paradoxně ahistorického chápání těla a ztělesnění.

Navzdory důrazu na materialitu těla a jeho konkrétní fungování je to právě bílé, mužské, heterosexuální tělo, které implicitně stojí v centru teoretických východisek velké části současné filmové fenomenologie. Elena del Rio tvrdí, že "druh fenomenologie, který praktikoval Merleau-Ponty, nedokáže uvažovat o těle zvláště genderově, protože jednoduše předpokládá bílé, mužské tělo jako univerzální měřítko všech těl".[23] Argumentujíc podobně, Ahmedová naznačuje, že Husserlova fenomenologie jako by zahrnovala "lehkost pohybu", která předpokládá "mobilní tělo", takové, které "může" věci dělat."[24] Ahmedová identifikuje převzaté způsoby bytí ve světě, které jsou jádrem fenomenologie, v termínech heterosexuality a v termínech bělosti. Mobilní tělo, které může dělat věci, které se vyznačuje snadností pohybu a pro které prostor představuje možnost akce, touhy a kontaktu, je tělem, které zaujímá velmi specifickou orientaci vůči světu a druhým, jež je založena na normativním ztělesnění heterosexuality a bělosti.

 

Toto normativní (bílé, mužské, heterosexuální a schopné) tělo je také bezděčně základem fenomenologické filmové kritiky – což chci podrobněji ilustrovat. Vycházeje z Merleau-Pontyho, Barkerová konceptualizuje naše setkání s filmem v termínech taktilnosti a kontaktu:

 

"Taktilita je způsob vnímání a vyjadřování, při němž se všechny části těla zapojují do vztahu se světem, který je zároveň vzájemným a intimním vztahem kontaktu, nebo jsou do něj vtaženy. Intimní a těsný kontakt mezi dotýkajícím se a dotýkaným, stejně jako vztah vzájemného, recipročního vztahu, který mezi nimi existuje, jsou univerzální struktury ..... Filmová taktilita je tedy obecný postoj k filmu, který lidské tělo ztělesňuje zvláštními způsoby: hapticky, na citlivém povrchu těla; kinesteticky a muskulárně, ve středním rozměru svalů, šlach a kostí, které sahají k filmovému prostoru a skrze něj; a viscerálně, v temných zákoutích těla, kde srdce, plíce, pulzující tekutiny a hořící synapse přijímají, reagují a znovu reagují na rytmy filmu[25]."

 

Feministická, genderová a queer studia kritizují tradiční fenomenologii, a proto by bylo možné zpochybnit "univerzální struktury" a "obecné postoje", které jsou pravděpodobně základem našeho vnímání a vyjadřování světa (a filmu). Různé způsoby bytí ve světě jsou spojeny s rozdíly v našich taktilních a kinestetických setkáních s předměty a ostatními. Ahmed například na základě pojmu "sexuální orientace" poukazuje na to, že různé způsoby orientace (fenomenologicky) znamenají, že se ke světu a ostatním "stavíme" různě; to znamená, že různé předměty a ostatní se dostávají "do zorného pole", a jsou tedy "na dosah".

Zdůrazňuje zejména prostorovost sexuality a poukazuje na myšlenku, že "sexualita zahrnuje způsoby obývání prostoru a bytí v něm" a souvisí se "způsoby obývání a soužití ve světě"[26].

 

Queer způsoby bytí ve světě se tedy vyznačují rozdíly v našich vztazích k prostoru.

Prostor rozšiřujeme různě na základě toho, jak jsme ve světě orientováni. Proto by sexualita neměla být chápána pouze jako determinovaná volbou objektu, ale jako zahrnující rozdíly v samotném vztahu ke světu – tedy jak se ke světu "stavíme" nebo jak jsme k němu nasměrováni. Nebo bychom spíše mohli říci, že orientace na sexuální objekty ovlivňuje další věci, které děláme, takže různé orientace a různé způsoby směřování vlastní touhy znamenají obývání různých světů."[27] Různé způsoby bytí ve světě znamenají, že různé objekty a jiné jsou po ruce, na "dosah" a důvěrně známé v heideggerovském smyslu slova. Znamená to také, že některé předměty a jiné jsou mimo dohled a nejsou na dosah. Naše různé způsoby orientace a rozšiřování prostoru tak otevírají (nebo uzavírají) různé možnosti jednání a touhy a ovlivňování a uzpůsobování druhých. Důležité je, že takové chápání (sexuální) orientace přináší nové přesvědčivé způsoby uvažování o reprezentativnosti queer identit a subjektivit (v kině i jinde), a navíc i nové způsoby konceptualizace identifikací, potěšení a bodů zapojení, které jsou v kině k dispozici queer divákům.

 

Ahmedová, která se zabývá afektivními rozměry různých orientací a naznačuje, že emoce vůči objektům a ostatním zahrnují "afektivní formy (re)orientace", vysvětluje, že:

 

„nejde jen o to, že se těla pohybují podle orientace, kterou mají; orientace, kterou máme vůči druhým, spíše utváří kontury prostoru tím, že ovlivňuje vztahy blízkosti a vzdálenosti mezi těly ..... Orientace zahrnují různé způsoby registrace blízkosti objektů a jiných osob. Orientace utvářejí nejen to, jak obýváme prostor, ale i to, jak tento svět sdíleného obývání vnímáme, a také to, "ke komu" nebo "čemu" směřujeme svou energii a pozornost[28].“

 

Queer těla se vyznačují tím, že se obracejí "nesprávným" směrem, tíhnou k "nevhodným" druhým a zaměřují svou pozornost na "deviantní" objekty. To znamená, že queer způsoby bytí-ve-světě se vyznačují nejen taktilními, kinestetickými nebo muskulárními vztahy k různým druhým, ale také rozdíly v prožívání blízkosti, kontaktu, doteku a samotného pohybu. Když to propojíme s filmem, queer smyslovost může být artikulována nejen reprezentací hmatových vztahů k "nevhodným" druhým, ale také rozdíly v artikulaci samotné hmatovosti a kontaktu. Nejenže se dotýkáme a jsme dotýkáni různými, "nevhodnými" předměty a jinými, ale dotýkáme se a jsme dotýkáni různě. Nejenže se pohybujeme a "tíhneme" k různým, "nevhodným" předmětům a jiným osobám, ale pohybujeme se a rozšiřujeme prostor různě.

 

Queer těla prožívají své hmatové, svalové a kinestetické vztahy k předmětům a ostatním odlišně. Pokud tedy, jak navrhují Sobchacková a Barkerová, můžeme chápat film jako "žité tělo", které sdílí naše struktury vtěleného bytí a způsoby bytí ve světě, včetně různých gest a způsobů pohybu a chování, pak lze queer subjektivity artikulovat a identifikovat nejen ve vztahu k postavám ve filmu, ale i k samotnému filmu a našim vtěleným vztahům s tímto tělem.

 

S odkazem na Husserlovu a Merleau-Pontyho fenomenologii, stejně jako na fenomenologický popis genderu jako opakování tělesných aktů Judith Butlerové,[29] Ahmedová přijímá model dějin jako "tělesné sedimentace". Tvrdí, že "fenomenologie nám pomáhá zkoumat, jak jsou těla utvářena historií, kterou provádějí svým chováním, postojem a gesty"[30].

V tomto bodě by mělo být jasné, jak by mohla vypadat queer filmová fenomenologie a jakou by mohla mít podobu, stejně jako jaké konceptuální a politické možnosti otevírá. Spíše než konceptualizace našeho hmatového, svalového a kinestetického setkání s filmem v univerzalizujících termínech (jak to alespoň do jisté míry dělá Barkerová) přidává uznání způsobů, jimiž naše ztělesněná historie a zvyky utvářejí naše výrazové a vnímavé vztahy ke světu a ostatním, důležitý prvek specifičnosti – aniž bychom, jak bych ráda znovu zdůraznila, přehodnocovali esencializující pojmy tělesné odlišnosti.

 

Přehodnocení identity a identifikace

 

V knize Oslovení oka Sobchacková vyzývá k návratu k otázkám identifikace z fenomenologického hlediska: Mohli bychom znovu přemýšlet o procesech identifikace ve filmové zkušenosti a vztahovat je nejen k našemu sekundárnímu zapojení a rozpoznání "pozic subjektu" nebo postav, ale spíše k našemu primárnímu zapojení (a zapojení filmu) do smyslu a smyslovosti samotné materiálnosti. '[31] Chci následovat Kate Inceovou a naznačit, že poněkud staromódní pojmy identity a identifikace (zatížené nejrůznějším ideologickým balastem) mohou znovu nabýt na významu, pokud se oprostíme od jejich převážně abstraktních, ahistorických, dekontextualizovaných a odosobněných inkarnací a přiblížíme se v rámci filmové kritiky k chápání "ztělesněné kulturní identity".

 

Inceová v návaznosti na Sobchackovou navrhuje odklon od lacanovského chápání primární a sekundární identifikace jako vždy zahrnující spekulativní obraz (a způsoby, jakými to převzali například Jean-Louis Baudry a Christian Metz) a argumentuje pro chápání identifikace založené na "senzačním těle". Navrhuje, že identifikace "není zprvu spekulativní, ale "afektivní", že spekulativní identifikace se může uskutečnit pouze na "půdě předběžné náklonnosti"[32] a že právě z našich ztělesněných, afektivních vztahů ke světu a druhým vznikají různé formy identifikace.

 

Takové chápání identity (formace) a identifikace nám umožňuje znovu promyslet naše zapojení do filmu v "senzuálních" termínech. Filmy poskytují nejen možnosti (psychické) identifikace s konkrétními postavami, ale otevírají také možnosti identifikace s afektivními situacemi, které jsou konstruovány jak prostřednictvím postav a vyprávění, tak i různých (filmových) pohybů, gest, textur či rytmů. V podobném duchu poukazuje Míša Kavková na užitečnost uvažování o "situačních identifikacích, které jsou založeny na afektu", když tvrdí, že máme tendenci "promítat se do scénáře tam, kde se afektivní tok cítí nejvíc "pravdivý". [33] V tomto smyslu funguje obrazovka jako propustná membrána mezi různými "afektivními světy", která tuto citlivost sděluje viditelně, prostřednictvím pohybu, gest, barev a zvuku.

 

Při setkání s filmem se nám nabízejí různé body identifikace, protože se můžeme ztotožnit s určitými způsoby bytí ve světě, určitými orientacemi a určitými afektivními situacemi. Ty mohou vycházet z našich ztělesněných zkušeností a vzpomínek, z naší sedimentované historie nahromaděných afektů, z naší akulturované senzoriky a ze způsobů, jakými rozšiřujeme prostor a čas a jak se vztahujeme k objektům a ostatním. Těla v kině a v kině ztělesňují a vyjadřují naše různé postoje, tendence, zvyky a orientace, a právě v tom částečně spočívají možnosti našeho ztělesněného, smyslového a afektivního zapojení do filmu.

 

Cracks/Trhliny

 

Ráda bych nyní nastíněné myšlenky ilustrovala odkazem na film Cracks. Ačkoli tento přístup lze aplikovat na jakýkoli film, queer kinematografie poskytuje obzvláště užitečný výchozí bod. V případě filmu Cracks chci naznačit, že jeho nejsilnější přitažlivost spočívá v artikulaci zvláště queer orientací a způsobů bytí ve světě, které poskytují příležitosti k rozpoznání a identifikaci v hmatovém, svalovém a kinestetickém smyslu.

 

Anat Picková ve své úvaze o významu lesbických filmů v kontextu queer kinematografie píše, že "promítání lesbiček není jen otázkou zviditelňování neviditelného, ale vyjednávání o různých režimech viditelnosti [a chtěla bych dodat, že i o různých smyslových režimech]". Tvrdí, že "je třeba zkoumat marginální sexuální identity nejen jako předmět, ale také jako postoj, jako proces přepisování, jako způsob, jak se situovat ve vztahu k souborům obrazů, zkušeností a historických formací"[34].

 

V návaznosti na Ahmedovu queer fenomenologii znamená zaujmout určitý postoj zaujmout určitou orientaci vůči světu; znamená to nejen, že vidíme/prožíváme svět z určitého situovaného místa, ale že se ke světu "stavíme" určitým způsobem. V souvislosti s filmem Cracks budu zkoumat nejen druh postoje nebo orientace, kterou ztělesňují postavy ve filmu, ale také způsoby, jakými se k nám film "staví" tím, že zaujímá určitý postoj a ztělesňuje určitou orientaci; jaký druh "afektivního světa" je ve filmu a jeho prostřednictvím artikulován?

 

Film Cracks je situován do Anglie 30. let 20. století a odehrává se v dívčí internátní škole. Slečna G (Eva Greenová) je učitelkou v této instituci a zároveň trenérkou školního týmu skokanů do vody. Napětí ve vyprávění a z něj vyplývající "milostný trojúhelník" se odvíjí od slečny G a její fascinace a touhy po studentce Fiammě (Maria Valverde), stejně jako od zamilovanosti jedné z dalších studentek (Di, kterou hraje Juno Temple) do slečny G a žárlivosti na (neopětovanou) touhu slečny G po Fiammě. Spíše než na postavy nebo děj se však chci zaměřit na význam četných sekvencí, které se odehrávají v jezeře, v němž dívky trénují. Právě zobrazení tělesného pohybu ve vodě a skrze vodu a vztahy těl ve vodě poskytují ve filmu nejvýraznější artikulaci queer způsobů bytí ve světě a druhů "afektivních toků", které mohou rezonovat zejména s queer diváky.

 

Kvalita "hmoty", v níž se tento pohyb těl odehrává, a způsoby, jimiž tělesný pohyb mění uspořádání prvků v okolním prostoru, jsou "zviditelněny" umístěním kamery pod vodou. Bubliny vzduchu a sluneční paprsky, které proplouvají vodou a míjejí těla a kameru, zdůrazňují podstatu prostoru, v němž dochází k pohybu. Podvodní sekvence zdůrazňují svalové úsilí při pohybu a poukazují na odpor vůči pohybu, který lze pociťovat ve svalové rovině (kdy jsou konkrétní pohyby ve vodě pomalejší a mnohem namáhavější než ve vzduchu). Do popředí se dostává zejména hmatová kvalita prožitku pohybu ve vodě.

Neustálý kontakt naší kůže s vodou si vždy vědomě uvědomujeme, protože na něj nejsme zvyklí – je nám neznámý v tom smyslu, v jakém nám není známý neustálý kontakt naší kůže se vzduchem. Ahmedová, vycházeje z Heideggerova pojednání o "obeznámenosti", vysvětluje, že obeznámenost je ústředním pojmem orientace.[35] Podvodní sekvence tak lze číst a pociťovat jako artikulaci pocitu dezorientace, neznámých způsobů bytí-ve-slově a nenormativních či queer orientací vůči světu a vůči druhým.

 

Materiálnost vody se stává obzvlášť pronikavou, když postavy otevřou oči pod vodou. Pohled skrze vodu dodává pohledu obzvláště haptickou kvalitu, protože je zdůrazněna materialita média nebo "hmoty", která se dotýká a spojuje těla. Vzduch je často "neviditelný", zatímco voda nikoli. Zde je vyjádřen jiný druh pohledu, který je výslovně spojen s hmatem: voda se dotýká oka i plovoucích těl a konzistence a materialita vody se stává "viditelnou", když se skrze ni díváme (spolu s postavami). Není to vzdálenost implikovaná pohledem, která je zdůrazněna, ale spíše blízkost, proximita a kontakt.

 

V řadě sekvencí odehrávajících se v jezeře nebo v jeho okolí představuje vodní hladina také práh, kde vše, co je pod touto hladinou, je neznámé, fascinující a možná i ohrožující, zejména pokud kamera a my jako diváci zůstáváme nad hladinou. Ta se stává prahem, přes který nevidíme. Například v jedné sekvenci potápění slečna G nutí Fiammu k dalšímu ponoru, když je na to příliš vyčerpaná. Krutost slečny G v této scéně může souviset s tím, že Fiamma odmítá opětovat přístupy slečny G. Fiamma je nucena překročit práh tvořený vodní hladinou a vstoupit do neznámého, ohrožujícího světa. Zůstáváme na plošině spolu s ostatními postavami a sdílíme jejich obavy, zda se Fiamma vynoří, což se po delší době stane.

 

Voda může být spojena s pocitem dezorientace, protože znamená práh do jiného světa, v němž neplatí normativní a známá pravidla gravitace a tělesného pohybu. Když jsme ve vodě, naše smysly se musí přizpůsobit, protože normativní a známá pravidla vnímání a vyjadřování se stávají irelevantními. Náš smyslový vztah ke světu se dramaticky mění, včetně zraku, sluchu, hmatu, čichu a chuti, ale také kinestetických a svalových smyslů a proprioceptivního smyslu (smysl pro vlastní tělesnou hmotnost a smysl pro polohu těla v prostoru). Tento queer smysl pro prostor je artikulován jak pohybem těl ve vodě, tak umístěním a pohybem kamery (pod vodou), který se zdá být oproštěn od známých pravidel gravitace a držení těla.

Ne vždy víme, co je nahoře a co dole, vlevo a vpravo, protože kamera, lidská těla, vzduchové bubliny a světelné paprsky se volně a zdánlivě neomezeně vznášejí, spojeny tvárnou materialitou vody.

 

Podvodní sekvence tak mohou vést k pocitu dezorientace: když jsme ve vodě, nejsme "ve svém živlu" a nevnímáme svět známým způsobem. Musíme se přeorientovat, abychom našli nebo znovu získali orientaci. Jsou však určité postavy, které se zdají být "ve svém živlu", "v pohodě" nebo "doma", když se pohybují (a dívají) ve vodě a skrze vodu. V jistém smyslu mohou (a my jako diváci) zažívat příjemný a vzrušující pocit dezorientace, kdy nevíme, jakým směrem se díváme, kdy nejsme v pohybu omezováni gravitací. Když jsme pod vodou, nejsme také "řízeni" určitým způsobem – můžeme si najít vlastní cestu a nemusíme sledovat "nejvyšlapanější cestu".

 

Masy vody, které tvoří prostor, jsou výslovně a viditelně tvárné; "přijímají tvar" těl, která je obývají. Ahmedová tvrdí, že prostory nejsou vůči tělu vnější, ale že prostor je "jako druhá kůže", která se rozvíjí v záhybech těla.[36] Odkazuje také na "společenskou kůži", která vytváří otisky a tvaruje povrch těla a usměrňuje ho zejména heteronormativním způsobem. To, co hladký a pohodlný pohyb pod vodou "zviditelňuje", jsou tedy způsoby, jimiž jsou queer těla, ta, která "nezapadají" do kůže společnosti, "ve svém živlu" v prostoru, který je nepoznamenaný a tekutý.

 

Ahmed tvrdí, že když těla pohodlně rozšiřují prostor, prostor představuje možnost akce a touhy – a právě v tomto ohledu ztělesňuje filmové zobrazení těl ve vodě obzvláště queer možnosti. Zejména podvodní sekvence fungují tak, že vyjadřují smysl pro queer afektivní vztahy mezi těly, která jsou "v kontaktu" a "synchronizovaná" v prostoru, který odpovídá jejich tvaru a který poskytuje půdu, na níž se těla mohou "shromažďovat" a "tíhnout" k sobě navzájem. To zahrnuje těla ve filmu, těla filmu i těla diváků.

 

Pro film Cracks je tedy charakteristické, že ačkoli do značné míry odpovídá mainstreamovým filmovým konvencím a ačkoli ženské tělo a vztahy mezi ženskými postavami jsou často heterosexualizovány a upozaďovány pro heterosexuálně toužící pohled ve velmi tradičních a stereotypních termínech (a voda odkapávající z ženského těla k tomu jistě patří), film také dokáže artikulovat obzvláště queer subjektivity.

Tyto možnosti existují mimo tradiční binaritu identifikace a touhy; existují v souvislosti s tím, že film ztělesňuje artikulaci subjektivity a touhy (sexuální i jiné), která může "rezonovat" s určitými diváky na základě jejich vlastních ztělesnění subjektivity a způsobů bytí ve světě a na základě jejich vlastních kinestetických, svalových a hmatových vzpomínek, zkušeností a návyků.

 

Trhliny mohou diváky také oslovit, dotknout se jich nebo je dojmout na základě jejich ztělesněných aspirací a "sklonů". Vypůjčíme-li si argument Patricie Whiteové v knize Uninvited, znamená to, že filmy mohou nejen oslovovat, dotýkat se nebo dojímat již zformované identity, ale že se mohou podílet na jejich formování a "stávání se".

Ahmedové fenomenologická diskuse o "tendencích" (která připomíná Butlerové pojem performativity) poskytuje tomuto argumentu ztělesněný rozměr: "těla jsou utvářena tím, k čemu tíhnou, a opakování tohoto "tíhnutí k" vytváří určité tendence."[37] Chci tedy naznačit, že film lze číst a "cítit" jako artikulaci zvláště queer orientací a tendencí.

Zaměřuje se na "menší" postavy (ve smyslu, který naznačuje Whiteová ve své diskusi o lesbickém menším filmu[38]); film také částečně sleduje procesy, jejichž prostřednictvím postavy získávají určité "queer" tendence a orientace tím, že "tíhnou" k určitému jinému způsobu, který narušuje přímočarost fenomenálního prostoru a způsoby obývání tohoto prostoru. Zejména v momentech, které se zaměřují na tělesný pohyb ve vodě, skrze vodu, k vodě a s vodou, film sám, jak jsem se snažila ukázat, "ztělesňuje" tyto tendence, orientace, dezorientace a reorientace.

 

To otevírá možnosti pro ztělesněné zapojení diváka do procesu osvojování si určitých tendencí a orientací, rozšiřování prostoru a "obrácení se" k ostatním určitým způsobem a narušování přímočarého chápání a prožívání fenomenálního prostoru. Proto film může oslovit, dotknout se, dojmout a rezonovat s diváky, kteří se v heteronormativních strukturách fenomenálního prostoru a v možnostech jednání a touhy, které poskytuje, necítí zcela pohodlně, "doma" nebo "ve svém živlu".

 

A co tedy?

 

Kavková tvrdí, že afekty nesídlí v tělech, ale vznikají spíše mezi těly.[39]

Ztělesněné zapojení a afektivní identifikace proto závisí na vzájemném působení řady těl: mezi těly na plátně a mimo něj, kde plátno funguje jako afektivní povrch, propustná membrána, která umožňuje vztahy mezi těly a mezi "afektivními světy" na obou stranách plátna; a mezi tělem diváka a tělem filmu. Afekty jsou ekonomické v tom smyslu, že cirkulují mezi těly a vytvářejí sladění a připoutání."[40] Politický význam kinematografie lze tedy alespoň částečně hledat ve způsobech, jakými určité filmy poskytují příležitosti pro sladění a připoutání určitých druhů těl.

 

Queer těla se mohou shromažďovat v určitých filmech a kolem nich a vytvářet základ pro pocit komunity prostřednictvím sdíleného vyrovnávání, připoutanosti a orientace. O komunitě a identitě bychom mohli uvažovat v termínech sdílených afektů, tendencí a návyků .

A o kinematografii jako o vyjádření a rezonanci s konkrétními dějinami tělesné sedimentace.

S ohledem na to nám fenomenologický přístup ke kinematografii, který počítá s vtělenými rozdíly, umožňuje přemýšlet o různých setkáních s kinematografií, včetně potěšení, frustrací, napětí, vyrovnání, odpuzování, mobilizace a přitažlivosti v neesencializujících termínech, aniž bychom přitom ztráceli ze zřetele tělo, které tato setkání vůbec umožňuje.

 

Autor

 

Katharina Lindnerová přednáší film a média na univerzitě ve Stirlingu ve Velké Británii. Mezi její hlavní výzkumné zájmy patří genderová a queer teorie, média a sport a také filmová fenomenologie. Publikovala práce o atletice a filmu, tanci ve filmu, sportu a (post)feminismu a také o tělesném výkonu a ztělesnění a/ve filmu.

 

Odkazy:

 

Ahmed, S. "Communities that feel: In: Intenzity, rozdíly a náklonnost, in Sborník z konference "Afektivní setkání: Koivunen a S. Paarson, 2001. Dostupné na: http://www.hum.utu.fi/oppiaineet/mediatutkimus/tutkimus/proceedings_pienennetty.pdf .

_____. Queer fenomenologie: Vydání: Queer queer konference: Orientations, objects, others. Londýn: Duke University Press, 2006.

Barker, J. The tactile eye (Hmatové oko): Barker: Dotyk a filmový zážitek. Berkeley: University of California Press, 2009.

Butler, J. "Performativní akty a konstituce pohlaví: J.: An essay in phenomenology and feminist theory' in Writing on the body: Conboy, N. Medina a S. Stanbury. New York: Columbia University Press, 1997: 401-418.

Damasio. A. Pocit toho, co se děje: A. Damasi: Tělo, emoce a utváření vědomí. Londýn: Random House, 2000.

Del Rio, E. "Film" in Handbook of phenomenological aesthetics edited by H. R. Sepp and L. Embree. Dordrecht: Springer, 2009: 111-117.

Haraway, D. "The persistence of vision" in Writing on the body: Conboy, N. Medina a S. Stanbury: Female embodiment and feminist theory. New York: Columbia University Press, 1997: 283-295.

Ince, K. "Bringing bodies back in: Ince: For a phenomenological and psychoanalytic film criticism of embodied cultural identity, Film-Philosophy, Vol. 15, No. 1, 2011: 1-12.

Kavka, M. "The screen as affective surface", příspěvek přednesený na konferenci Screen Studies, Glasgow, 29. června - 2. července 2012.

Pick, A. 'New queer cinema and lesbian films' in New Queer Cinema: A Critical Reader edited by M. Aaron. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004: 103-118.

Plantinga, C. Moving diváci: C. Plantinga: American film and the spectator's experience (Americký film a divácká zkušenost). Berkeley: University of California Press, 2009.

Sobchack, V. Adresa oka: V.: Fenomenologie filmové zkušenosti. Princeton: Princeton University Press, 1992.

_____. Tělesné myšlenky: Vtělení a kultura pohyblivých obrazů. Berkeley: University of California Press, 2004.

White, P. "Lesbian minor cinema", Screen, Vol. 49, No. 4, Winter 2008: 410-425.

_____. Uninvited: Klasická hollywoodská kinematografie a lesbická reprezentativnost. Chicago: Indiana University Press, 1999.

 

[1] Del Rio 2009, s. 112.

[2] Barker 2009, s. 18-19.

[3] Ahmed 2006, s. 2.

[4] Del Rio 2012, s. 11-12.

[5] Viz Sobchack 1992 a 2004 a Barker 2009.

[6] Sobchack 2004, s. 62.

[7] Sobchack 2004, s. 63.

[8] Viz White 1999.

[9] Klíčovým příkladem je zde Marksovo zkoumání toho, co nazývá "interkulturní kinematografií" v knize The Skin of the Film (2000).

[10] Dalším klíčovým referenčním bodem je Sobchackova kniha The Address of the Eye (1991).

[11] Haraway 1997, s. 283.

[12] Haraway 1997, s. 258-259, zvýraznění doplněno. Tento argument do značné míry platí v kontextu digitálních technologií a možností (re)prezentace, které poskytují. Například i nadále hovoříme o "kameře", i když máme na mysli digitálně vytvořené scény nebo filmy. Jak bylo zavedeno, analogové metody "natáčení" nebo "rámování" mají tendenci být replikovány v digitální sféře.

[13] Haraway 1997, s. 283.

[14] Barker 2009, s. 18.

[15] Tamtéž.

[16] Sobchack 1992, s. 5.

[17] Barker 2009, s. 123.

[18] Barker 2009, s. 81.

[19] Barker 2009, s. 77.

[20] Plantinga 2009, s. 112.

[21] Plantinga 2009, s. 124. Nedávný výzkum zrcadlových neuronů začal zkoumat neurologický základ tohoto jevu.

[22] Damasio 2000, s. 147-148.

[23] Del Rio 2009, s. 114.

[24] Ahmed 2006, s. 138.

[25] Barker 2009, s. 3, zvýraznění doplněno.

[26] Ahmed 2006, s. 67.

[27] Ahmed 2006, s. 77.

[28] Ahmed 2006, s. 3.

[29] Viz Butler 1997.

[30] Ahmed 2006, s. 56.

[31] Sobchack 2004, s. 65.

[32] Ince 2011, s. 4-5.

[33] Viz Kavka 2012.

[34] Pick 2004, s. 115, zvýraznění doplněno.

[35] Ahmed 2006, s. 6-7. [36] Viz např.

[36] Ahmed 2006, s. 9.

[37] Ahmed 2006, s. 129.

[38] Viz White 2008.

[39] Viz Kavka 2012.

[40] Viz Ahmed 2001.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

10)

Enis Yucekoralp

 

Připomínání///Vyvolávání budoucnosti

 

Nostalgie, hauntologie a přízraky internetu

 

 

https://przekroj.pl/spoleczenstwo/wspominajac-przyszlosc-enis-yucekoralp

 

 

Co má společného popová umělkyně Dua Lipa s filozofem Jacquesem Derridou?

Zájem o nostalgii, která propojuje minulost, přítomnost a budoucnost.

 

Je ironií, že duchu doby, který ji charakterizuje, lze lépe porozumět až po jejím skončení.

Můžeme však říci, že jsme strašidelné duchy z moderny již vyhnali? Zdá se, že navzdory nesčetným vynálezům a technologickým inovacím je stále obtížnější nahlédnout do budoucnosti a představit si její podobu.

Pronásledují nás přízraky těchto ztracených budoucností.

Paradoxní je, že v důsledku zhroucení budoucnosti nyní pociťujeme nostalgii po nikdy neuskutečněných utopiích. Duchové se vracejí, aby nás pronásledovali.

 

"Neboť duchové jsou tu vždy, i když neexistují, i když už tu nejsou, i když tu ještě nejsou."

Pojem hauntologie (v Polsku známý také jako spirituologie a widmontologie) vychází ze slovní hříčky, kterou vymyslel francouzský filozof Jacques Derrida ve své knize Marxovy přízraky vydané v roce 1993 (polské vydání 2016). Za tímto důmyslným slovním spojením, které je téměř úplným homofonem (zvuková shodnost graficky odlišných slov) slova "ontologie", se skrývá pojem, který otevírá neobvyklou perspektivu ve studiu existence a forem existence.

V rámci hauntologie ustupují kategorie jako existence a přítomnost metaforickému duchu – něčemu, co není ani přítomné, ani nepřítomné, ani živé, ani mrtvé.

 

Derrida používá postavu ducha, aby hovořil o přítomnosti nepřítomného: mimočasových ideologiích, konceptech a pojmech, které překračují ontologické hranice a pronásledují přítomnost (jako například stejnojmenný přízrak marxismu). Hauntologie především zkoumá, jak je přítomnost sužována minulostí a přízraky budoucnosti a jak relikty a pozůstatky dějin přetrvávají – jak Derrida cituje Shakespeara – ve "vykolejeném čase" (time out of joint).

 

Hauntologie však nemusí být nutně synonymem nostalgie.

V Marxových Přízracích padne toto slovo vlastně jen jednou. Derridovská hauntologie se nedovolává relikvií, aby je fetišizovala v truchlení, ale spíše nás nabádá k zásadnímu přehodnocení přítomnosti, abychom očistili strašidelnou budoucnost.

Podobně jako zlověstný duch Hamletova otce nebo Dickensův Duch vánoční budoucnosti nás tento přízrak napomíná, že dnešní svět nemusí být takový, jaký je, a že budoucnost nemusí být taková, jakou jsme si ji dříve představovali.

 

Melancholie nostalgie

 

Když se termín hauntologie začal používat pro populární kulturu – zejména hudbu, jak to v roce 2005 učinili Simon Reynolds a Mark Fisher – používal se pro označení skupiny převážně britských umělců elektronické hudby, kteří byli označováni jako "hauntologové", a jejich tvorba by se dala označit jako "hauntologická". Podle Fishera a Reynoldse tato myšlenka zdůrazňovala křehkost a bezděčnost paměti a sklon k nostalgicky zabarvené melancholii.

Může se zdát ironické, že tento pojem nyní vyšel z módy, byl neprávem odsunut do pozice jednoho z mnoha kulturních fenoménů prvního desetiletí jednadvacátého století a následně opuštěn.

 

Mark Fisher však pokračoval v rozvíjení vlastní interpretace Derridova pojmu. Tyto úvahy přerušila až jeho předčasná smrt v roce 2017. V knize Ghosts of My Life (Přízraky mého života), vydané v roce 2014, Fisher naznačuje, že mediální kultura a život v jednadvacátém století se vyznačují "anachronismem a setrvačností", ačkoli tuto skutečnost zastírá neustále zaneprázdněná přítomnost a povrchní pocit pomíjivosti.

Jak autor tvrdí, motivy jako retrospektivní montáž a estetika nostalgie se staly tak běžnými, že je vlastně považujeme za samozřejmé. Fisher tento jev popsal po vzoru Franca Berardiho jako "pomalý proces rušení budoucnosti".

 

To je podle Fishera doprovázeno "snížením očekávání".

"Pocit zpoždění nebo života po zlaté horečce je dnes běžný, i když ho okatě potlačujeme. Stačí, aby někdo postavil do kontrastu neplodnost současnosti a bujnost minulých epoch, a hned nás obviní, že podléháme "nostalgii". Nicméně závislost dnešních umělců na dávno vyvinutých stylech může naznačovat, že jsme dnes skutečně v zajetí formální nostalgie. Čím více se věci mění, tím více jich zůstává při starém.

 

Fisher chápe hauntologii jako fenomén, který v nás vzbuzuje všudypřítomný pocit, že moderní svět ztratil svůj kulturní a politický náboj a že v podmínkách "kapitalistického realismu" se vše chtě nechtě řítí k horšímu.

Myšlenku, že přetrvávání kapitalismu z něj nejen učinilo jediný "životaschopný" politický a ekonomický systém, ale také znemožnilo navrhnout jakoukoli alternativu, nejlépe vyjádřil Fredric Jameson, když prohlásil, že "je snazší představit si konec světa než zhroucení kapitalismu".

 

Každá generace cítí nostalgii po minulosti: po časech, které jí nebylo dopřáno zažít, nebo po matné vzpomínce na dětství. Jak ukazují psychologické výzkumy, nostalgie je běžnou reakcí na utrpení, která nám umožňuje zahalit se do příjemných vzpomínek a překonat stres, bolest nebo pocit bezvýznamnosti, kterým dnes často čelíme.

 

V souvislosti s pandemií koronaviru se podle očekávání výrazně zvýšil sklon k retrospektivní melancholii, která se může projevovat mimo jiné tím, že sáhneme hluboko do digitálních archivů.

V dubnu 2020 zaznamenala společnost Spotify 54% nárůst uživatelů vytvářejících nostalgické playlisty. Také na Instagramu došlo k posílení některých trendů, včetně výzev, jako byla loňská #MeAt20, která vybízela ke sdílení fotografií z doby před pandemií. Známost jde často ruku v ruce s pocitem bezpečí. Vzpomínání na minulost a vytváření jejího idealizovaného obrazu vždy pomáhalo zahnat myšlenky, že budoucnost je nejistá a přítomnost postrádá řád a kompozici. Nikde to není tak zřejmé jako na internetu, digitálním médiu, které má moc ohýbat čas a podle jednoho z významů slova "médium" nám umožňuje účastnit se virtuálních spiritistických seancí.

 

Digitální přízraky

 

Ačkoli se zdá, že se skutečný pokrok zastavil, technologie nabraly nebývalou rychlost, takže je možné, že se závratným tempem nikam neposouváme. Klasické chápání času a prostoru bylo nenávratně změněno novými formami digitální komunikace, které určují současnou dobu. Na internetu se čas a prostor nejprve fragmentují a poté procházejí systémem cyklických návratů, čímž se podkopávají základy, na nichž dosud spočívala naše identita a existence.

 

Není proto vůbec překvapivé, že diskurzy o nových médiích a technologiích jsou označovány jako "strašidelné", zejména pokud vezmeme v úvahu neuchopitelný přízrak internetu jako informačního média. V souvislosti s novými možnostmi, které vytvořila technologie na konci dvacátého století, Derrida píše, že již není možné ignorovat "mnohost jejích spektrálních účinků, novou rychlost zjevení (používáme toto slovo ve smyslu, v jakém se vztahuje k přízraku nebo přízraku), simulakra, syntetického nebo protetického obrazu, virtuální události, kyberprostoru a kontroly, přivlastnění nebo spekulace, které dnes mají nebývalou moc".

Mezi lety 1993 a 2021 došlo k epochální změně, která zahájila "věk internetu". Technologická akcelerace nabyla skutečně revolučního charakteru a zahájila náhlou digitální evoluci. Díky tomu je dnešní svět rychlejší a plošší než kdykoli předtím.

 

Například díky chytrým telefonům a sociálním médiím můžeme být přítomni kdykoli a kdekoli, ale zároveň přispívají k prokrastinaci a vytvářejí tlak na okamžité jednání. Nové formy digitální technologie nám dokonce umožňují vidět ducha ve stroji. Náš "online život" probíhá paralelně s "reálným životem", ale uvnitř této pohlcující magické bubliny se setkáváme s vlastními digitálními přízraky. Zároveň se zdá příznačné, že se hauntologie objevila v populární kultuře ve stejné době, kdy se internet stal dominantním systémem konzumace a distribuce kulturních produktů.

 

Techniku deepfake už možná známe, ale vznik další technologické novinky – aplikace Deep Nostalgia od společnosti MyHeritage – umožnil doslova oživit minulost.

Aplikace ve zkratce umožňuje uživatelům nahrávat staré fotografie a animovat je "v reálném čase".

Ačkoli nelze hovořit o tom, že bychom dokázali obnovit jemné výrazy tváře a gesta našich blízkých, je tento druh zpracování obrazu umělou inteligencí skvělým příkladem digitální přitažlivosti nostalgie a neuvěřitelného efektu, který vytváří. Přestože technicky orientovaná modernita již narušila rozdíl mezi rekreací a autentickým prožitkem, je důležité si uvědomit, že neexistuje čistá nostalgie, ale pouze její účinky.

 

Plynulost internetu nám umožňuje snadno překračovat souvislosti a cestovat v čase. Svoboda navazování kontaktů v digitálních sítích znamená, že kultury z různých epoch a etap našeho života se stávají nejen široce přístupnými, ale také se mohou utvářet libovolným způsobem.

Virtuální realita je jako spektrální stroj času.

Znovuobjevování digitálních vzpomínek zplošťuje hlubiny historie, přibližuje a zároveň vzdaluje minulost. V důsledku toho již není vůbec snadné určit, kde končí minulost a začíná přítomnost. A tak dáváme minulost do kýčovitých uvozovek a chlubíme se jí, nebo se skrývá pod povrchem toho, co je nové, věčně dostupné a opakující se.

 

Internet je nepřeberný a neomezený. Ačkoli je to nepodstatné, stále roste, server za serverem. Tváří v tvář nekonečnému proudu všeho, co lze znovu sledovat, poslouchat nebo navštívit, se však "ztrácí samotná ztráta", jak říká Fisher. Technologie uchovává každou věc a umožňuje ji podle libosti vykopat, vykouzlit a vstřebat. Například služba Spotify umožňuje přehrávat více než 70 milionů skladeb, čímž zpřístupňuje téměř celé spektrum hudební historie a odhaluje tak přízračnou povahu plynutí času na internetu. Dá se tedy říci, že se něco skutečně ztrácí?

 

Další digitální platformy, jako je Netflix, ukazují, jak vzorce konzumace médií odrážejí naši zálibu v minulosti a retro kultuře, od sitcomů z 80. let po klasiku HD kinematografie. Následující generace si totiž idealizují různé aspekty minulosti a nostalgie – jak ji chápeme dnes – je téměř vždy sentimentální. Díky stlačení času a prostoru internet katalyzuje truchlení a vzpomínky a rychlost, s jakou idealizujeme duchy naší minulosti, se stala skutečně kosmickou.

Zrod internetu a rozvoj sociálních médií tak probudily nová strašidla.

 

Kulturní duchové minulých let

 

Platformy jako TikTok, kde se rodí a umírají četné spektrální momenty, jsou přizpůsobeny schopnosti pozornosti a paměti typické pro dnešní teenagery. Protože lidé narození po roce 2000 nikdy nezažili život bez internetu, rychlé tempo změn v moderním životě a digitální platformy jsou pro ně normální. Nostalgie zprostředkovaná internetem je poněkud zkreslená, protože časová komprese způsobuje, že ubíhající týdny působí stejně jako roky. Co je v jednom měsíci populární, může v dalším měsíci zcela vyjít z módy.

 

Nostalgie se v posledních letech stává stále častějším trendem. Zatímco generace baby boomers může v módě a kultuře vyvolávat kulturní duchy 60. a 70. let, generace Z pociťuje nostalgii let 2014-2015 a osobitý styl mileniálů, který v roce 2021 reprezentuje Tumblr nebo Myspace. Možná je podobná rostoucí obliba devadesátých let pochopitelná i v tom smyslu, že teenagery fascinuje svět bez závratného tempa internetu. Zástupcům nejmladších generací, pro které je digitální svět zcela přirozeným prostředím (neo-digital natives), však může připadat poněkud přehnané zveřejňovat na Instagramu nostalgické memy o tak nedávné době. V tomto světle nikoho nepřekvapí, že například Dua Lipa – nejnovější popový objev – získala v březnu 2021 Grammy za album Future Nostalgia inspirované hudebními vzpomínkami. Pomíjivost moderní kultury je pro generace vychované především v analogové realitě, kde vše trvalo déle, ohromující.

 

To vše bylo předpovězeno ještě za života Marka Fishera. Hauntologický duch a nostalgie po ztracené budoucnosti snad ještě nikdy nebyly tak strašidelné a znepokojivé. Zdá se, že tato nostalgie je ve své podstatě spojena (stejně jako kdysi) s idealizovaným únikem do minulosti, pryč od odcizení a nesčetných starostí moderní existence. Duchové, kteří nás pronásledují, nepatří výhradně do světa minulosti. Jsou mnohem vícerozměrnější: introspektivní, perspektivní, spekulativní a spektrální.

 

Předmětem truchlení nemusí být nutně pocit ztráty konkrétní vize budoucnosti, ale skutečnost, že vůbec ztrácíme schopnost představit si alternativní budoucnost. Když to vezmeme takto, můžeme si uvědomit, že digitální nostalgie po minulosti je vlastně nostalgií po budoucnosti, nebo spíše po tom, co z ní zbylo. Jak Derrida uvádí v Échographies de la télévision: "moderní technologie [...] desetinásobně zvyšuje moc duchů. Budoucnost patří jim."

 

Přeložil Grzegorz Czemiel

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

---