Translated with www.DeepL.com/Translator (6)

 

18)

Jodey Castricano

Cryptomimesis

Gotika a psaní duchů

 

Jacquese Derridy

** 2.

 

 

https://www.scribd.com/document/383957191/Jodey-Castricano-Cryptomimesis-the-Gothic-and-Jacques-Derrida-s-Ghost-Writing-2001-McGill-Queen-s-University-Press

 

 

Poetika krypty

 

Jistě, někomu se může zdát, že touha srovnat jméno Jacquese Derridy se jménem Stephena Kinga, Petera Strauba, George Romera, a dokonce i hraběte Drákuly je sama o sobě zrůdná, ale pak, jak naznačuje Donna Haraway, "monstra vždy definovala hranice společenství v západních představách"(180).

Gotické sídlo má mnoho křídel. Bez dveří leží stavba otevřená spekulacím.

V dobrém i zlém jsem se ujal úkolu spojit nepravděpodobnou dvojici, totiž Jacquese Derridu a přízraky populární kultury, pro účely teoretického rozpracování toho, co jsem nazval Derridovou poetikou krypty, která se hodí jak k úvahám o dynamice truchlení a strašení, jež charakterizují Derridův kompoziční způsob, tak o způsobu, jakým "krypta" (a vše, co implikuje), tak nedílná součást gotického žánru, vymezuje nadpřirozenou prostorovou topografii Derridova díla.

 

Jestliže jsou v Derridově díle přítomny známé prvky gotické fikce – sny, krypty, přízraky –, o to více jsou přítomny dynamické a neskutečné strukturální principy gotiky: smysl pro nevyslovitelné; korespondence mezi sny, jazykem a písmem; a stopy tématu živého pohřbívání, které Eve Kosofsky Sedgwicková označuje za zásadně gotické (37-96).

Stručně řečeno, Derridova díla, na která budu odkazovat, k nám "volají" příběhem své vlastní plurální, plynulé a simultánní produkce.

 

Šifrovaná a šifrující díla nás vedou k úvahám o povaze jazyka a písma v prostorových termínech (krypty), které následně vytvářejí radikální psychologický model individuálního a kolektivního "já", konfigurovaný ve spektrálních termínech přízraků a strašení.

V dílech jako "Fors", "Cartouches", Memoires for Paul de Man, Glas, The Ear of the Other, "Living On" a Specters of Marx spektrální tropy a topoi ukazují, že logika strašení a představa návratu živýchmrtvých/živých-mrtvých jsou implikovány v "individuálním" bytí – takzvaném subjektu – i v historické, sociální a kulturní sféře. Naznačují určitý průnik mezi pojmem "subjektu" a (inter-) textuality z hlediska spektrálních efektů.

Texty, o nichž budu hovořit, jsou psány z pomezí inkorporace a introjekce[10] a jsou kryptoforické: tím, že uvolňují určité stíny, se podílejí na inscenování záhady generace, která se zmítá v nevyřešeném smutku.

 

A ještě jedno upozornění. "Derridů" je samozřejmě mnoho a je třeba být opatrný, abychom Derridovi (tomu, kdo se podepisuje) nepřisuzovali to, co ve skutečnosti kulturní text "Derrida" provádí.

Konkrétně mám na mysli své čtení Derridova díla v angličtině, nikoli ve francouzštině.

"Derrida", na kterého odkazuji, by tedy měl být chápán jako textový efekt (anglického) překladu.

Jak říká Mark Wigley, "samotný smysl něčeho původního je pouze efektem překladu, překlad ve skutečnosti vytváří to, co se zdá, že pouze reprodukuje"(3). Ačkoli je mým záměrem teoreticky zpracovat to, co nazývám Derridovou poetikou krypty, mám také doplňující cíl upozornit na to, co činí takový projekt životaschopným, totiž na zvláštní rezonanci, k níž dochází mezi setkáním dvou trajektorií: "Derrida" v Americe a (americká) gotická literatura.

 

Ačkoli Derrida varuje před předpokladem, že člověk ví, co znamená či definuje slovo "Amerika", je zřejmé, že místo, které provokativně nazývá "novou Evropou" (Spektra 40), považuje za důsledek osvícenského snu.

V tomto smyslu je Amerika přebytkem či přesahem Evropy, která teprve přijde. To má na mysli Joseph Riddel, když popisuje "'Ameriku' jako ... ani ne tak dějiny toho, co se stalo, jako spíše sen, k němuž je třeba dospět. Je to bod příchodu nekonečně odložený aktem jeho hledání" (99). V tomto pojetí nebyla Amerika nikdy objevena, ale vynalezena.

Totéž platí o americké literatuře, o níž Riddel tvrdí, že je "futurálním jiným, k němuž jsou skutečné literární texty, které máme a studujeme, jakýmisi předmluvami či poznámkami k nim; prology psanými po i před skutečností, před dopisem" (21). "Američan" či "Amerika" se tak stávají nejen názvem určitého přemístění, které je nedílnou součástí Derridova myšlení, ale také alegorií strašení.

Riddel na to upozorňuje slovy: V jednom z autobiografických "envois" Poštovní lístek Jacquese Derridy je připomenuta "scéna", která by nám mohla připomenout, jakým vytěsněním působí "literatura" v rámci současného diskurzu a jakou performativní roli v tomto diskurzu hraje zejména Poe, ale i americká literatura obecně, a dokonce i místo a jméno "Amerika".

Je to scéna a příběh místa a vytěsnění, alegorie dějin, diskurzu, kritiky a určité problematiky účtování - čtení a psaní mrtvých. (17)[11]

 

Je zřejmé, že Derrida, stejně jako Riddel, vnímá "Ameriku" podobně. Například v "Mnemosyne" (v Memoárech pro Paula De Mana) Derrida odkazuje na problém definice "Ameriky" a nazývá Spojené státy tím historickým prostorem, který se dnes ve všech svých dimenzích a prostřednictvím všech svých mocenských her ukazuje jako nepopiratelně nejcitlivější, nejvnímavější či nejreaktivnější prostor ze všech vůči tématům a účinkům dekonstrukce ... Ve válce, která zuří o téma dekonstrukce, neexistuje žádná fronta, neexistují žádné fronty. Ale kdyby existovaly, všechny by procházely Spojenými státy ... V této fikci pravdy by "Amerika" byla názvem nového románu o dějinách dekonstrukce a dekonstrukci dějin. (18)

 

S ohledem na Derridovy poznámky se zdá být vhodné, aby některá jeho díla byla čtena jako průsečík s gotikou v "Americe", protože právě toto setkání vytváří pocit nadpřirozené korespondence, která je, připomeňme Riddelovu frázi, scénou "čtení a psaní mrtvých". Riddelovy i Derridovy poznámky naznačují, že o Spojených státech lze nejlépe mluvit v termínech "literatury", neboť "Amerika" je podle Riddela "vždy již textem bez původu, překladem překladu" (100).

 

Kdyby tedy Amerika byla "titulem nového románu", byl by tento román "ve vývoji", protože v této formulaci by Amerika byla "záhrobím modernismu, literaturou zatíženou produkcí minulosti, kterou nikdy neměla, s výjimkou postavy revoluce, aby tuto minulost mimetizovala do budoucnosti, za níž zaostává" (Riddel, 101).

 

Podobně, je-li Amerika snem Evropy, je Amerika také rebusem-textem, možná gotickým "románem" založeným na snu o "čtení a psaní mrtvých". Doufám, že se mi podaří upozornit na Derridovu spřízněnost s gotikou v Americe a navrhnout způsoby čtení jeho díla z hlediska jeho účasti na inscenování kulturního imaginária, v němž tropus živých-mrtvých a jejich návrat z hrobu zhmotňuje určitý nesplacený symbolický dluh.

Transgenerační strašení:

Žití dál

 

Přízrak a revenant nejsou jen otřepané konvence gotiky. Tyto postavy spíše upozorňují na nadpřirozený rozměr, který je implicitně obsažen v tvrzení Fredrica Jamesona, že postmoderní kultura funguje jako "svět proměněný v pouhé obrazy sebe sama" (18). Tyto "obrazy" také naznačují, o co na kolektivní a společenské úrovni jde v poznámce Slavoje Žižeka, že "určité státní či ideologické aparáty ... ačkoli jsou zjevně anachronické ... přetrvávají, protože nevědí [že jsou mrtvé]" (44). Žižek a Jameson popisují jev, kterým se gotika vždy zabývala - to, co by se dalo nejlépe nazvat transgeneračním strašením, tedy projevem hlasů jedné generace v nevědomí generace druhé -, ale jejich tvrzení také naznačují, že díla gotiky v populární kultuře by se mohla hodit k pochopení toho, jak některá Derridova díla zároveň inscenují, teoretizují, a tím se podílejí na jiné variantě transgeneračního strašení.

V jistém smyslu být strašen znamená být vyvoláván. Podle Waltera Benjamina nás text "volá" k překladu. Tímto způsobem text, jak by řekl Derrida, "žije dál". Znamená to také, že když je text podepsán druhým nebo "přeložen", určitým způsobem se "vrací" - jev, který podle Derridy nastává vždy, když "jiný [text] použije nebo cituje" ("Kulatý stůl o překladu" 158). Text, který se vrací, však nikdy není stejným textem; je to tedy "nikdy ozvěna ... která se vrací ... nebo, pokud existuje, je vždy zkreslená" (158). Vždy je "zkreslený", protože se tím, že je přeložen, podepsal na uchu druhého - (textové) struktuře, která je podle Derridy "podivná" a "dvojí" ("Otobiografie" 33). Když nás tedy určitý text osloví, je to možná, abychom připomněli Cixousovou, s uchem "naladěným" na "určitou hudbu", kdy přichází/začíná hrát spektrální podpis (což by mohl být způsob, jak případně popsat mé idiosynkratické zapojení do "Jacquese Derridy" v "Americe"). O spektrální signatuře lze tedy uvažovat ve smyslu toho, co Esther Rashkinová v knize Family Secrets and the Psychoanalysis of Narrative nazývá "transtextualitou", což je termín, který navrhuje pro "specifický druh intertextuálního vztahu, který funguje v narativech organizovaných fantomy" (45). Na tomto "vztahu" je zvláštní to, že se může mihnout ve skluzu, který naznačuje slovo "podle", pokud jde o uvažování o organizaci takových vyprávění. Jinými slovy, určité texty nás "volají", protože jsou organizovány přízraky.

Kdykoli nás nějaký text "volá", je to za účelem (provádění) snové práce s duchy, fantomy, přízraky, revenanty: se všemi těmi, jejichž návrat nás vybízí k tomu, abychom si uvědomili, že snová práce je také prací s pamětí, která se projevuje ve smyslu strašení. Ačkoli to, co nás straší, je to, co jsme zdědili, dědictví je vždy rozporuplné.

Derrida naznačuje, že má podobu dvojího pouta: tajemství a volby. Kdykoli nás tedy text volá, žádá se po nás, abychom potvrdili dědictví a odpověděli na příkaz.

 

Začínáme výběrem. Tato "volba" je vždy dvousečná, protože má podobu pozvání a odporu. Jak máme reagovat na výzvu textu, který je zároveň odporem? Naše odpověď je základem strašení. Nicholas Royle naznačuje neuchopitelnost čtení a interpretace, když v knize Telepatie a literatura píše: "Co by znamenalo, kdyby text byl duchem? Nebo aby text měl předvídavost, předvídavost, předvídání?" (12). V knize Přízraky Marxe Derridovy poznámky tuto dvojkolejnost osvětlují:

Dědictví není nikdy shromážděno dohromady, nikdy není jedno samo se sebou. Jeho domnělá jednota, pokud nějaká existuje, může spočívat pouze v příkazu potvrzovat volbou. "Je třeba" znamená, že je třeba filtrovat, třídit, kritizovat, je třeba vytřídit několik různých možností, které obývají tentýž příkaz.

 

Dědictví, odkaz, duchové, strašení

 

Derridovo dílo se může zabývat tím, co Anne Williamsová nazývá "onou kvintesenciálně gotickou otázkou – legitimním původem a oprávněným dědictvím" (239). Ve skutečnosti se Derridův zájem o dědictví obrací k (disimulaci) vlastního jména jako místa "strašení", neboť, jak Derrida poznamenává, "dědit může pouze jméno, a proto je jméno, které je třeba odlišit od nositele, vždy a a priori jménem mrtvého, jménem smrti" ("Otobiografie" 7).

V Derridově díle je však "jméno smrti" nejen mnohonásobné a "ženské", ale také autobiografické, což nám dává možnost uvažovat o "autobiografii" jako o spektrálním efektu (psaní), který činí sexualitu/pohlaví nerozhodnutelnými. Když tedy Derrida píše, že "vše, co píšu, je strašně autobiografické" ("Kulatý stůl o autobiografii" 72), nelze důraz na "strašně" podceňovat, neboť, jak tvrdí, příslovci je třeba dát význam, který vychází přímo z jeho jmenného kořene – "způsobem, který vzbuzuje hrůzu" (bude třeba se ptát, kdo nebo co vzbuzuje hrůzu a v kom) –, a nikoli jeho známější analyzand] mluví a žije slova a afekty někoho jiného" ("Ztracený předmět – já" 150). Když tedy Derrida říká, že "všechno, co píšu, je strašně autobiografické", zůstáváme u otázky, kterou Derridovo zájmeno naznačuje: o čí autobiografii mluvíme?

 

Dalo by se říci, že Derridovy zájmy se protínají nebo prolínají s gotickými v bodě, kde každý z nich přistupuje k problematice dědictví, odkazu a strašení právě prostřednictvím postavy ducha, přízraku nebo revenanta, který po návratu z mrtvých straší živé nevyslovitelnými tajemstvími – nevyslovitelnými proto, že jsou nevědomá –, která byla odnesena do hrobu, ale vracejí se prostřednictvím vlastního jména.[12]

V případě Vlčího muže, jak upozorňuje Gregory Ulmer, je to, co je nevyslovitelné, zapečetěno v psychickém trezoru jako "slovní věc", která pak, jak říká Ulmer, "funguje jako jméno Vlčího muže, pojmenovávající jedinečnost jeho touhy, zcela oddělené od jmen jeho otců, občanských i psychoanalytických" (Aplikovaná gramatologie 62). Jak však Ulmer upozorňuje, i "slovo, s nímž se zachází jako s věcí, která je nevyslovitelná ..., dosahuje vyslovení prostřednictvím složitého překladatelského procesu" (62).

"Dosáhnout vyslovení složitým překladatelským procesem" znamená uskutečnit určitý návrat, který má pro Derridu podobu fantomu. Při svém čtení a opětovném čtení Marxe Derrida dlouze spekuluje o tom, že první podstatné jméno, které se v Manifestu komunistické strany objevuje, je "přízrak" (Přízraky 4). Když si Derrida tohoto slova konečně všiml, šokovaně si uvědomil, že právě "objevil, popravdě řečeno ... právě si vzpomněl na to, co muselo strašit [jeho] paměť" (4). Tam, kde se jeho čtení Marxe stává "složitým překladatelským procesem", přichází v podobě přízraku: "Dobře jsem věděl, že tam čeká duch" (4).

V Derridově díle má pojem přízraku gotickou příbuznost v tom smyslu, že návrat mrtvých z hrobu a strašení lze chápat jako demonstraci toho, co je v dobrém i zlém v sázce, když, abychom připomněli výše zmíněného Ulmera, "slovo považované za věc, která je nevyslovitelná, dosáhne vyslovení". V gotické fikci a filmu je to, co "dosáhne vyslovení", obecně vzato také to, co děsí. Děsí to, protože je to nevyslovitelné, a ze stejného důvodu to i straší. To, co je nevyslovitelné, může podle Abrahama a Torokové v diskusi o metapsychologii tajemství "rozhodnout o osudu celé rodinné linie" (The Shell and the Kernel 140). Právě o to jde v Derridově čtení Marxe z hlediska duchů, strašení a dědictví. Podle Derridy lze Marxovo dílo považovat za virtuální prostor spektrálnosti, který inscenuje "určitou dramaturgii moderní Evropy" (5) ve smyslu strašení.

Právě "zkušenost přízraku, [říká Derrida] tak Marx spolu s Engelsem budou ... myslet, popisovat či diagnostikovat" tento performativ zahrnující "velké sjednocující projekty" moderní Evropy (4-5). Uchýlit se k určitému duchu marxismu, říká Derrida, znamená také "zplodit nové přízraky" (87), neboť "je třeba převzít dědictví marxismu, převzít jeho nej'živější' část, tedy paradoxně tu, která stále znovu klade na rýsovací prkno otázku života, ducha či přízraku, života-smrti mimo opozici mezi životem a smrtí" (54).

Vrátit otázku života, ducha a spektáklu zpět na "rýsovací prkno" znamená upozornit na hranici, která je ve smyslu signatury vedena "mezi životem a smrtí". Jak upozorňuje Gregory Ulmer v knize Of Grammatology, "nikdy není možné rozhodnout, kdo nebo co podepisuje" (132). Protože podpis vlastního jména může skrývat i jiný podpis, mohli bychom tyto momenty nerozhodnosti nazvat "psaním duchů", protože upozorňují na to, o co jde, když Ruth Parkin-Gounelasová tvrdí, že "Derridův text je pronásledován Marxem, stejně jako jsou Marxovy texty ... pronásledovány Maxem Stirnerem, jehož vlastní texty, jak nám Derrida říká, jsou pronásledovány Hegelem" (127-43). Abychom viděli, jak Derrida podepisuje Marxe, musíme se nejprve zamyslet nad tím, co to znamená psát s duchy.

 

Dědictví, odkaz, duchové, strašení

 

Derridovo dílo se zabývá tím, co Anne Williamsová nazývá "kvintesencí gotického problému - legitimním původem a oprávněným dědictvím" (239). Ve skutečnosti se Derridův zájem o dědictví obrací k (disimulaci) vlastního jména jako místa "strašení", neboť, jak Derrida poznamenává, "dědit může pouze jméno, a proto je jméno, které je třeba odlišit od nositele, vždy a a priori jménem mrtvého, jménem smrti" ("Otobiografie" 7).

 

V Derridově díle je však "jméno smrti" nejen mnohonásobné a "ženské", ale také autobiografické, což nám dává možnost uvažovat o "autobiografii" jako o spektrálním efektu (psaní), který činí sexualitu/pohlaví nerozhodnutelnými. Když tedy Derrida píše: "Všechno, co píšu, je strašně autobiografické" ("Kulatý stůl o autobiografii" 72), nelze důraz na "strašně" podceňovat, neboť, jak tvrdí, příslovci je třeba dát význam, který vychází přímo z jeho jmenného kořene – "způsobem, který vzbuzuje hrůzu" (bude třeba se zamyslet, kdo nebo co vzbuzuje hrůzu a v kom) –, a nikoli jeho známější banalizovaný význam, jako například když chceme označit intenzitu své náklonnosti k někomu nebo něčemu. Přesto si všimněte, že i tento druhý význam implikuje exces nebo extrém. (72)

 

Poznámka v závorce – "bude třeba se ptát, kdo nebo co a v kom vzbuzuje hrůzu" – vytváří spojení mezi strašením a autobiografií. Tato souvislost je jedním z důvodů, proč Derrida spekuluje, že "člověk nepíše jen pro ty, kteří teprve budou žít, ale i pro mrtvé..... Myslím, že se píše i pro mrtvé" ("Kulatý stůl o autobiografii" 53).

Zde, stejně jako jinde v Derridově psaní, příměr inscenuje nerozhodnutelnost. Nejprve slovo pro upozorňuje na svou roli ve "Fors" – Derridově předmluvě a rozpracování analýzy nejznámějšího Freudova analyzanda Nicolase Abrahama a Marie Torokové v knize Kouzelné slovo Vlčí muž: A Cryptonymy –, v níž si Derrida pohrává se slovem fors.

Ve francouzském výrazu le for intérieur označuje fors vnitřní srdce: subjektivní interioritu. V množném čísle je fors - odvozené z latinského foris - archaickou předložkou s významem "kromě, zabranění, záchrany" ("Poznámka překladatele k 'fors'" xi). Psát "pro(s)" mrtvým tedy znamená předjímat naše vlastní. Stejně tak slovo "for" v angličtině naznačuje, že člověk píše nejen jako agent za mrtvé, ale také že mrtví píší místo nás, což naznačuje další Derridovo tvrzení "departed is the subject" ("Cartouches" 190).

To znamená, že v případě vlastního jména, které "nelze zaměňovat s nositelem", se píše jako (stále žijící) mrtví, jejich jménem nebo v jejich paměti, což Derrida naznačuje, když říká, že "každé jméno je jménem někoho mrtvého nebo, někoho živého, bez něhož se obejde" ("Kulatý stůl o autobiografii" 53). Psaní na sebe tedy nutně upozorňuje ve smyslu dědictví, odkazu a strašení.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

19)

Anja Aronowsky Cronberg

 

Imaginární nostalgie

 

a falešné vzpomínky

Postmodernismus a móda

 

na konci dvacátého století

 

http://vestoj.com/postmodernism-and-fashion-in-the-late-twentieth-century/

Klíčová slova: madlenky Marcela Prousta, krize paměti, nostalgie, o hmotných vzpomínkách, postmodernismus, vintage, brikoláž

 

Podle sociologa Raphaela Samuala lze revivalismus vysledovat až do patnáctého století v Itálii[1], tedy pouhá dvě století poté, co prý začala móda samotná, kdy byla znovuobjevena klasická antika a následně začala inspirovat kulturu ve všech jejích podobách.

Stejně tak v průběhu dějin minulost nepřestává fascinovat a inspirovat současnou estetiku.

Historické výpůjčky od tvůrců oděvů a módních návrhářů jsou stejně časté jako v jiných formách kultury a stejně tak není novým jevem využívání "historických" stylů odívání jednotlivci.

Můžeme to vidět na příkladu společnosti Biba, která vzkřísila glamour zlaté éry Hollywoodu, a na příkladu Marca Jacobse, který se o několik desetiletí později nechal inspirovat společností Biba.

Dalším příkladem může být řecký styl oblékání, který se dočkal nesčetných oživení, od rób, které nosily ženy účastnící se Napoleonovy korunovace v roce 1804, až po klasicky založené modely Fortunyho z počátku dvacátého století, návrháře, který sám zažil oživení v osmdesátých letech.

 

Zajímavé je, že jak poznamenala historička odívání Barbara Burman Bainesová, v módě jsou oživení stálým tématem. Proto když se nějaký styl oživuje podle současného vkusu, má, jak ukázala řada oživení a variací klasického řeckého stylu, za sebou již historii oživení. Když tedy toužíme po minulosti, prodchnuté nostalgickými emocemi, "ohlížíme se za lidmi, kteří se také ohlíželi zpět a toužili po zlatém věku, o němž se domnívali, že je předcházel."[2]

Důraz, který klademe na (hmotné) vzpomínky a historii, lze vysledovat až do starověkého Řecka, kde bohyně Mnémosyné, bohyně paměti, byla kromě toho také bohyní moudrosti a matkou Klio, bohyně historie.

Řekové tedy měli na mysli, že abychom mohli existovat dějinně, musíme být my lidé schopni si pamatovat; jinými slovy, paměť byla považována za nezbytný předpoklad lidského myšlení.

Toto spojení mezi pamětí, věděním a historií se táhne celým diskurzem kolem historického oblečení.

Přesto má "umění paměti" (jak jej označuje Rafael Samuel) více společného s nostalgií, jak ji praktikovalo romantické hnutí v devatenáctém století, než se starořeckým chápáním mnemotechniky.

 

Romantici chápali lidskou přirozenost jako vnitřně dvojakou, což se projevovalo v jejich vlastní touze po blížící se utopii či alternativní realitě, která probíhala souběžně s pocitem silné nespokojenosti s přítomností, jak se projevovala v jejich hluboké touze po minulosti prosycené nostalgickým sentimentem.

Ruiny času byly zřejmě jedním z nejdůležitějších stavebních kamenů romantického hnutí, což znamenalo, že paměť byla nevyhnutelně spojena s pocitem ztráty.

Akt vzpomínání zde měl více společného s intuicí než s vědou. '

Představoval si mysl nikoli jako strážní věž, ale jako labyrint, podzemní místo plné vymyšlených chodeb a skrytých průchodů'.[3]

Spíše než čistou anamnézou se zde tedy paměť stává něčím instinktivním, jako v případě nostalgické vzpomínky Marcela Prousta na milované madeleines z dětství.

Proto paměť, o níž zde mluvím, možná lépe vysvětlíme pomocí termínu nostalgie, který pochází z řeckých jazykových kořenů[4], ale nevymysleli jej ve starém Řecku, nýbrž švýcarský lékař Johannes Hofer v roce 1688.

Tato nová nemoc byla diagnostikována jako to, čím trpěli švýcarští emigranti, kteří byli nuceni opustit svou vlast, aby studovali, pracovali nebo bojovali za svou zemi na cizích březích. Touhu po domově mohlo probudit cokoli od vůně po zvuk známé hudby, podobně jako se dnes probouzejí vzpomínky u (post)moderních nostalgiků, a jediným způsobem, jak tuto zhoubnou nemoc zcela vyléčit, byl návrat domů.

 

Zajímavé je, že nostalgie měla určité společné prvky s jinou nemocí běžnou v 17. století – melancholií.

Zatímco však melancholie byla nemocí, která postihovala především intelektuály a její tíha v srdci se zdánlivě objevovala jako přímý vedlejší produkt kritického rozumu, nostalgie se vyskytovala především u vojáků, námořníků a těch, kteří se stěhovali z venkova do měst za lepším životem.

Světlana Boymová v knize Budoucnost nostalgie píše, že nostalgie v tomto smyslu byla "demokratičtější" nemocí, která přesahovala onemocnění jednotlivce a měnila se v endemické nebezpečí, jež odhalovalo dvojznačnost, kterou mnozí lidé pociťovali tváří v tvář modernitě. V tomto smyslu nám nostalgie umožňuje studovat odvrácenou stranu modernity a pokroku a nepoměr mezi vědeckotechnickým pokrokem a zdánlivě pomalejším lidským srdcem.

Avšak jakkoli bylo stanovení kategotie nostalgie v sedmnáctém století problematické, vyjadřovalo také chvályhodnou lásku ke svobodě a vlasti.

Postupem času však tento typ stesku po domově ztrácel své romantické kvality. V Americe devatenáctého století se nostalgie stala něčím ostudným, znakem slabosti a regresivních postojů. Vojáci, kteří jí byli postiženi, byli na příkaz lékaře vystaveni štvaní a posměchu svých spolubojovníků v naději, že je to učiní mužnějšími a méně citovými.

Postupem času se však nostalgie změnila z nemoci léčitelné návratem do vlasti v nevyléčitelnou touhu po něčem mnohem méně hmatatelném. V moderní době lze tuto "hypochondrii srdce"[5] definovat jako lidskou schopnost truchlit nad časy minulými, a to způsobem mnohem méně konkrétním než stesk po skutečném čase nebo místě, které přestaly existovat.

 

Nostalgie, pustošivý stesk po něčem, co je mimo dosah člověka, se stala epidemií moderní doby.

 

Moderna devatenáctého století byla dobou velkých změn. Klíčový význam pro tyto změny měl samozřejmě nepřetržitý projekt industrializace, ale stejně tak myslitelé, které moderna zaujala, jako Baudelaire, Simmel, Kracauer a Benjamin, viděli hlavní proměnu v lidském vědomí.

Podle nich lze modernitu rozlišit jako zhodnocení vědomí, jako "sílu samu o sobě"[6].

Walter Benjamin, pro tuto studii asi nejrelevantnější kritik modernity, dlouze psal o složitosti modernity a jejím vztahu k dějinám a paměti. Benjamin zkoumá Proustovu mémoire involontaire, vzpomínku na dětství, kterou v něm vyvolala nečekaná konfrontace s madlenkami, a míní, že na rozdíl od paměti, která je vědomým aktem, vzpomínka začíná jako něco nevědomého, než se z ní zrodí zkušenost. Tato nepředvídaná vzpomínka na minulost je obvykle zabarvena nostalgií, jakou zažil Proust.

A stejně jako tyto madlenky podnítily Prousta ke vzpomínkám na minulé časy, lze tvrdit, že vintage nebo dokonce nové vintage oblečení pro nás dnes často dělá totéž, i když poněkud složitějším a spletitějším způsobem.

Benjamin ve svých Tezích o filozofii dějin píše, že móda je "tygřím skokem do minulosti", což Ulrich Lehmann i Caroline Evansová použili jako základ svých zkoumání vztahu mezi módou a modernitou[7] a Patrizia Calefato se jím v tomto čísle časopisu podrobně zabývá.

Paradoxně však zároveň s tím, jak móda "míchá v houštinách dávných časů "[8], Benjamin v dřívějším projektu Arcades přiznal, že je "neuctivá vůči tradici".

Zdá se, že v této dialektice Benjamin identifikuje podobnost mezi módou a modernitou.

Baudelairův aforismus o tom, že modernost je "pomíjivost, prchavost a kontingence", by se dal stejně tak říci o módě, a to, zdá se, přimělo filozofy, jako je Benjamin, aby módu považovali za ztělesnění modernosti. Představa, že móda se musí neustále obnovovat, že je "pomíjivá, prchavá a kontingentní", je to, co činí toto srovnání tak přesvědčivým. Proto, jak se moderna žene vpřed směrem k budoucnosti a ani na okamžik se nezastaví, móda se pohybuje spolu s ní, přičemž pomíjivost obou je stejně rozčilující i přesvědčivá.

Jelikož módní návrháři využívají minulost jako múzu a formují ji tak, aby odpovídala budoucnosti (zde je třeba si uvědomit, že módní návrháři dnes navrhují vždy na jedno roční období dopředu, předvádějí zimní oděvy, když léto ještě neproběhlo, a naopak), dalo by se říci, že způsobují, že se minulost a budoucnost spojují v přítomném okamžiku.

Benjamin to nazývá "Jetztzeit" – přítomnost přítomnosti. V jetztzeit se čas zastavuje, je to instance absolutního klidu uprostřed "minulosti nabité časem přítomnosti [...] vyvržené z kontinua dějin"[9].

 

Pro módu, která neustále hledí k horizontu budoucnosti, zatímco minulost nikdy neopouští, jetztzeit dobře vystihuje tento dialektický vztah mezi tezí (minulostí) a antitezí (budoucností). V důsledku toho je pak výsledná syntéza přítomností, jen jedním prchavým okamžikem v čase, mrkněte a prošvihnete ji.

Benjamin viděl dějiny jako zakotvené v moderně, což znamená, že původní objekt, vytvořený v prchavém časovém okamžiku, v sobě skrývá perspektivu reprodukce.

Snad je tedy možné vidět neustálou reprodukci minulosti, paměti, stejně jako (masovou) reprodukci oděvů, které jsou nedílnou součástí modernity, jako podstatnou součást této benjamínovské interpretace dějin.

 

Pro sartoriální (krejčovský) styl by to znamenalo, že vintage je vzhled, který nikdy nevyjde z módy, protože jako součást kolektivní estetické historie bude vždy přenášen do budoucnosti prostřednictvím současnosti.

 

Vzpomínky spojené s vintage nebo new vintage oblečením jsou stále spletité. Zatímco Proustova vzpomínka byla mimovolně a nečekaně vyvolána setkáním s milovanými madlenkami z dětství, nošení vintage oblečení jako by v sobě neslo rezonanci, která je složitější o to, že nošené oblečení nikdy nebylo součástí nositelova mládí.

Zdá se, že vintage a nové vintage oblečení místo toho vyvolávají ozvěnu stejné imaginární nostalgie nebo falešných vzpomínek.

Vzhledem k tomu, že nákup a nošení vintage oblečení je vědomý akt, který vyžaduje vyloučení jiných stylů oblékání, je těžké tvrdit, že jde o čistě mimovolnou vzpomínku.

Zároveň však nositel si ve většině případů nevzpomíná na něco ze své vlastní minulosti, ale spíše činí krok do kolektivní paměti.

Ať už si obléknete šaty, které kdysi patřily vaší matce jako mladé dívce, pořídíte si kabát, který byl ve svém dřívějším životě například součástí šatníku neznámého vojáka bojujícího v první světové válce, nebo si jako mladý fanoušek vintage obléknete svetr s imaginární rockabilly minulostí, stejně tak vstupujete do minulosti, která vás nezahrnovala.

Nepřipomínáte si tedy svou vlastní minulost, ale minulost imaginární, které jste nikdy nebyli součástí, ale díky její neustálé reprodukci se s ní přesto cítíte být obeznámeni.

 

Paměť se pak stejně jako historie jeví jako věčně pozměnitelná, podléhající dominantnímu zápalu té které konkrétní doby.

Tyto pojmy jsou spíše než pevné proměnlivé, metamorfující se podle požadavků současnosti.

V módě se to zdá být patrné v dobových stylech, které se současní návrháři rozhodli oživit – ať už to byl Maison Martin Margiela, který v roce 2006 zopakoval neoznačenou hedvábnou košili ze 70. let, nebo Lanvin, který na molu pro podzim/zimu 2009 předvedl množství šatů a obleků ve stylu 40. let –, tyto šaty k nám promlouvají o obavách současnosti.

 

Stejně jako pro švýcarské emigranty v 17. století slouží nostalgie, ať už imaginární nebo skutečná, i dnes jako určitý druh kotvy, která nás udržuje v neustále se měnícím prostředí.

V případě vintage oděvů to znamená, že spotřebitel může jednat na základě podvědomého impulsu vzpomínat na minulost, které sice nikdy nebyl součástí, ale která přesto vyvolává "milé vzpomínky". Podobně by se dalo tvrdit, že když se, řečeno s Caroline Evansovou, "móda obrací sama k sobě "[10], může zároveň působit tak, že dává další rozměr dobám minulým (což znamená, že minulost získává nové implikace na základě nových událostí v současnosti) a zároveň filtruje současné problémy prostřednictvím kontinuity, kterou historie představuje.

Z toho vyplývá, že minulost je neustále přehodnocována kvůli neustálým změnám, k nimž dochází v současnosti, což je postřeh, který dává velký smysl při pohledu na minulé módy, které jsou interpretovány a reinterpretovány v současnosti.

 

Vrátíme-li se k již zmíněné hedvábné košili Martina Margiely, můžeme namítnout, že jako přesná replika skutečné košile ze 70. let, která má na etiketě jasně uvedenou původní dekádu, zemi původu a popis předmětu, z něhož je také jasné, že tento oděv je ve skutečnosti replikou, by naplňovala představu módních návrhářů jako historických strak.

Je však otázkou, zda je skutečně použitý materiál přesnou kopií originálu (protože výroba látek se s rozvojem technologií stále zdokonalovala), a dokonce i to, jak přesný je ve skutečnosti termín "replika", když byl oděv pro prodej v současném prostředí odstupňován tak, aby vyhovoval moderním tělům, a následně se prodává v malých, středních i velkých velikostech.

Nicméně, pokud připustíme, že oděv navržený podle vzoru historického kusu, ale vyrobený ve společnosti, která vyžaduje masovou výrobu, nikdy nebude přesnou replikou svého originálu, výše uvedené otázky se zdají být neméně důležité.

 

Přizpůsobení historického oděvu modernímu tělu může být, jak všichni moderní fanoušci vintage dobře vědí, obtížné a plné frustrace, a přestože se současní návrháři mohou pokusit upravit střih historického oděvu při jeho reprodukci pro současné použití, ne vždy se to podaří.

Přesto je pojetí původní košile ze sedmdesátých let od Martina Margely z roku 2006 také dojemným příkladem toho, jak se móda obrací sama k sobě, stejně jako ukazuje demokratizační účinek nových vintage oděvů.

Košile, která začala svůj život jako sériově vyráběný oděv na počátku 70. let a do svého druhého životního cyklu vstoupila jako unikátní kousek nalezený Margielovými návrháři na bleším trhu nebo ve vintage obchodě, byla ve své současné, nové vintage adaptaci vzkříšena pod jiným pseudonymem opět jako sériově vyráběný oděv (i když stále relativně drahý), dostupný ve velikosti 8-12.

V tomto případě se jedná o košile, které se vyrábějí ve velkém stylu. A tak díky metamorfóze z náhodného masově vyráběného oděvu na exkluzivní designový kousek přestává být jedna hedvábná košile pozůstatkem dob minulých a znovu ožívá jako oděv, který si mohou dopřát všichni, kdo si mohou dovolit její cenovku 345 liber.

 

"Materiální vzpomínky" v různých podobách a formách ovlivňovaly oděvní design po celou historii, ačkoli to, co jsem zde nazvala "vintage styl", začalo hrát v systému módy významnější roli ve druhé polovině dvacátého století. Nicméně navzdory opakovaným historickým výpůjčkám od návrhářů, jako je Biba nebo Bill Gibb, můžeme skutečný rozsah tohoto trendu pochopit až po prozkoumání vývoje módního designu od osmdesátých let 20. století.

U návrhářů, jako jsou John Galliano a Vivienne Westwoodová, se zdá, jako by tato stračí estetika poté, co po desetiletí pronikala na periferii designu, konečně řádně prostoupila nitkami celého estetického řádu. Dick Hebdige píše, že:

 

"Minulost je přehrávána a přehrávána jako zábavná škála stylů, žánrů, významových postupů, které lze libovolně kombinovat a překombinovávat. Tehdejší (a tamější) doba je podřízena přítomnosti. Jediná historie, která zde existuje, je historie označujícího, a to není žádná historie... "[11].

 

Caroline Evansová má na mysli, že tato "estetika brikoláže [...] se stává symbolem samotné modernity"[12]. Westwoodové nestoudné výpůjčky z landsknechte ze sedmnáctého století a Gallianovo stejně odvážné převzetí femme fatale z přelomu století dokazují, že móda alespoň navenek trpí druhem "nostalgického módu", který ve stejném desetiletí diagnostikoval Fredric Jameson.[13]

 

Já však tvrdím, že móda se spíše podobá kaleidoskopu se složitým souborem příčin, které vedou ke stejně složitému souboru účinků.

Odvážné historické výpůjčky návrhářů, jako jsou Westwood a Galliano, mají spíše než s prázdnou simulací minulosti zbavené významu společného s pojmem "dialektických obrazů" Waltera Benjamina a jeho přirovnáním k filmové technice montáže – juxtapozici dvou obrazů, která vytváří třetí, zcela nový význam.

Proto to, co by mohlo být vnímáno jako historický pastiš, získává místo toho význam, který usiluje o víc než pouhé zkvalitnění vize z minulosti.

Minulé a současné zde přesahuje rámec srovnávání obou a místo toho nabývá podoby neustálého zrcadlení minulosti a současnosti, přičemž oběma současně procházejí podobná témata.

V souladu s tím, co tvrdí Caroline Evansová, minulost tedy nikdy není zcela za námi, ale pohybuje se vedle naší přítomnosti a nabývá nových významů a interpretací, jak se posouváme v čase.

Ani minulost, ani přítomnost není pevně daná, naopak, obě se plynule pohybují jedna v druhé, a když jsou postaveny vedle sebe jako v současném sartoriálním stylu, "záblesk poznání "[14] vytvořený minulostí v přítomnosti vytváří přechodný pocit pravdivosti či pravdy, i když pomíjivý.

 

Tuto "pravdu" lze nalézt ve třetím obrazu, který vznikl spojením minulosti s přítomností. Podobně jako dadaisté a surrealisté vytvářeli ve 30. letech 20. století mimořádné a často bizarní filmové montáže, Evansová si všimla, že současní dýdžejové zřejmě používají podobnou techniku, když míchají nahrávky z minulosti s novodobými melodiemi a vytvářejí tak inovativní a originální hudbu. Jinými slovy, tato technika není v žádném případě výlučnou záležitostí módních návrhářů, naopak se zdá, jako by byla "emblémem samotné (post)modernity", abychom si zopakovali Evansové frázi v mírně pozměněné podobě.

Avšak stejně jako postmoderní umělci často vystupují jako sběratelé kulturního odpadu, tak i spotřebitelé přijali podobnou estetiku.

Zatímco dříve se zdálo, že využívání naší sartoriální minulosti je omezeno na subkulturní styl, v postmoderně jsou tomuto typu "městského hadrářství",[15] abychom použili sugestivní výraz Caroline Evansové, vystaveni všichni spotřebitelé.

 

Dick Hebdige použil termín bricolage, převzatý od antropologa Levi-Strausse, k popisu subkulturní implementace této pick-and-mix estetiky. Zatímco Levi Strauss tento výraz vymyslel, aby popsal, jak primitivní lidé využívají magii k tomu, aby svému světu vštípili logiku, protože umožňuje nekonečné množství interpretací, které lze věčně rozvíjet a zahrnovat nové významy, pozdější antropologická definice popisuje, jak:

 

[brikolage] "označuje prostředky, jimiž negramotná a netechnická mysl takzvaného 'primitivního' člověka reaguje na svět kolem sebe. [...] Struktury, 'improvizované' nebo vymyšlené (to jsou hrubé překlady procesu brikoláže) jako ad hoc reakce na prostředí, pak slouží k vytváření homologií a analogií mezi uspořádáním přírody a uspořádáním společnosti, a tak uspokojivě 'vysvětlují' svět a umožňují v něm žít.[16]

 

Typ brikoláže, který nás zde zajímá, není tím, co používají primitivní lidé k pochopení svého okolí, ale stejnou technikou převedenou do městské krajiny. John Clarke definuje metropolitní bricolage takto:

 

"Předmět a význam společně tvoří znak a v rámci jedné kultury se tyto znaky opakovaně skládají do charakteristických forem diskurzu. Když však brikolér znovu umístí významný objekt do jiné pozice v rámci tohoto diskurzu za použití stejného celkového repertoáru znaků, nebo když je tento objekt umístěn do jiného celkového souboru, vzniká nový diskurz, jiné sdělení." ((Eds. Stuart Hall, John Clarke, T. Jefferson & B. Roberts, Resistance Through Rituals - Youth Subcultures in Post-War Britain (London: Unwin Hyman) 1989, s. 167)).

 

Tento typ městské brikoláže se používá k popisu toho, jak subkultury přizpůsobují předměty ve svém bezprostředním okolí tak, aby odpovídaly jejich životnímu stylu, a v tomto procesu dávají známým předmětům nové významy.

V novém prostředí tyto předměty/znaky začínají znamenat něco zcela jiného, než jsme očekávali, čímž se předmět/znak posouvá nečekaným směrem, který od pozorovatele vyžaduje přehodnocení toho, co se stalo všeobecně známým.

V tomto smyslu byly staré parky, které nosili modisté v 60. letech 20. století přes své nové italské mohérové obleky, raným příkladem stylistické brikoláže, a stejně tak lze tvrdit, že staré oblečení, které současní sartorialisté zasazují do nového kontextu, tvoří součást téhož diskurzu.

Pánská košile z druhé ruky ve stylu Marilyn Monroe, koketně uvázaná v pase drobné dívky a zkombinovaná s mini tutu a vysokými lodičkami na podpatku, nebo jemně korálkový kardigan z padesátých let nošený s ošoupanými džínami a teniskami se proměňují díky inovativnímu stylingu jejich nositelů.

Dva výrazně genderově odlišné oděvy se zde stávají nejednoznačnými díky svým novým majitelům, stejně jako kontext, v němž jsou nyní nošeny.

Stejně jako výtvarník a básník Pierre Reverdy v roce 1918 napsal, že "juxtapozice dvou více či méně vzdálených realit" přinesla "novou surrealitu".[17]

Dnes se tento výraz zdá být stejně sugestivní a v sartoriálním kontextu se zdá být použití tohoto zvláštního a často bizarního spojení dvou realit obzvláště vhodné.

Časopisy osmdesátých let, jako The Face, Blitz a i-D, svědomitě používaly tuto estetiku městského brikoléra a stračí vizuál, který si osvojily při focení módy, pomohl zpopularizovat tento styl konce dvacátého století, přičemž zejména i-D svým zavedením spotřebního brikoléra na svých dnes již proslulých fotografiích ve stylu "straight-up" ovlivnil řadu mainstreamovějších publikací.[18]

 

Pro velkou většinu spotřebitelů vintage je spojení starého a nového oblečení instinktivním způsobem, jak se k módě vztahovat.

Míchání něčeho starého s něčím novým pak slouží jako způsob, jak oddělit "módu" od "stylu".

Pro milovníky vintage, kteří se považují za módní špičku, ale kteří si jsou stejně tak vědomi toho, že by mohli působit "příliš módně", nabízí sartorialní styl zahrnující jak vintage, tak nové oblečení možnost, jak udržet nejistou rovnováhu mezi oběma styly.

Lze spekulovat o tom, že vedle toho, že vintage nadšencům přináší spíše poselství "stylu" než "módy", je pro ně také jistou jistotou nebo důvěrnou známostí, že se drží současných značek.

Stejně jako zákazníci na londýnském trhu Portobello Market, kteří si při prohlížení zboží trhovců vychutnávají své Starbucks Macchiato s polotučným mlékem, nebo spotřebitelé, kteří si libují v pohodlném vybírání a kombinování starého s novým, může si současný spotřebitel - brikolér být jistý, že ať už se rozhodne pro staré šaty z šedesátých let, nebo pro novou halenku z kolekce Lanvin podzim/zima 2009, oba oděvy stejně potvrdí jeho pozici stylové jedničky.

Neboť zatímco vintage oblečení má schopnost propůjčit svému nositeli hodnoty jako autenticita a cool, pro mnohé má celý šatník starého oblečení stále konotace ekonomického nedostatku.

Proto pro spotřebitele převážně ze střední třídy, kteří nakupují vintage kvůli stylu, představuje kombinace starého a nového to, co Nicky Gregson a Louise Crewe nazývají "knowing chic".[19]

Tím, že si obléknou vintage bundu ve vojenském stylu s novými džínami (nehledě na pár, který byl obdařen umělou patinou), se "časová archeologie spojená s použitým oblečením [...] a všechny stylové a vkusové asociace, které s tím souvisejí", přidávají ke "stylistické bezpečnostní síti, [kterou] značka poskytuje".[20]

 

Ačkoli často bezstarostný způsob, jakým se spotřebitelský brikolér vztahuje k historickým stylům, vyústil v obvinění z přístupu k oblékání jako k "supermarketu stylu "[21], neznamená to, že by tento sartoriální styl postrádal význam.

Ačkoli se zdá, že přesně zapadá do popisu postmoderny jako éry "anything goes" Fredrica Jamesona nebo Jeana Baudrillarda, tento gung ho (extrémně nebo příliš horlivý či nadšený přístup ke stylu by mohl naznačovat spíše postoj, který Alexandra Palmerová nazvala "informovaným, avantgardním znalcem módy".[22]

Městský hadrář by pak mohl být vnímán ani ne tak jako nostalgik, jako spíše jako člověk, který je ochoten si uvědomit, že to, co má na sobě, existuje spíše tady a teď než v dávné sépiově zabarvené minulosti.

Alternativní čtení Proustova teskného stesku po dávno ztracených madlenkách by tedy mohlo být vnímáno jako opak nostalgie. Vzpomínky na dětství, které vyvolalo Proustovo setkání s madlenkami, lze takto chápat jako uvolnění potřebné k tomu, aby se autor i jeho fiktivní dvojník posunuli do budoucnosti.

Pro naše spotřební brikoléry může spojení starého a nového podobně fungovat jako spojovací článek mezi pohledem zpět a pohledem vpřed, mezi touhou po minulosti a hladem po budoucnosti.

 

Komodifikace nostalgie – Proč se retro stalo stylovou záležitostí?

 

Tento text začal zkoumáním způsobů, jimiž se nostalgie zakořenila v současné spotřebě oděvů, a skončí zkoumáním argumentu, který navrhují různí filozofové a kulturní komentátoři od 80. let 20. století, že nostalgie se stala komodifikovanou součástí naší kultury, čímž se retro oděv redukuje na pouhý povrch, na pouhé vyjádření stylu.

Čtení komodifikace nostalgie jako příznaku kultury, která ztratila spojení se svou autentickou minulostí, je prvkem postmodernismu, onoho vlivného termínu, který se od svých neskromných počátků jako literárněkritický termín v padesátých letech 20. století stal běžnou řečí ve všech oblastech od umění přes literaturu, teorii až po vědu.

 

Překonáváme paradoxní povahu tohoto termínu – pokud je moderní termín používaný k popisu současnosti, jak může být něco, co se stále nachází v současnosti, postmoderní? – zdá se, že tento výraz tu (alespoň prozatím) zůstane.[23]

 

Přes všechno endemické užívání termínu postmoderna je to termín hluboce dvojznačný.

Ve vztahu k modernismu jej lze chápat buď jako způsob, jak dovést modernistické principy dál, než se to podařilo samotným modernistům, nebo naopak jako úplné odmítnutí modernismu.

Oběma těmto směrům postmodernismu je však společná touha překonat to, co bylo s odstupem času vnímáno jako omezení modernismu.

 

Zatímco modernismus usiloval o absolutní pravdu či svrchovanou autonomii a bezpodmínečnou transparentnost, což často v konečném důsledku vedlo k tomu, že marginální hlasy byly zapomenuty nebo ignorovány, postmoderna se zdá být tvořena těmito alternativními skutečnostmi.

Podobně i v oblasti módy známé líčení vlivu postmodernismu navrhuje, aby Móda, tj. jedna linie či trend, který otrocky následovali všichni od dívky odvedle až po vaši tetičku, byla v 70. letech 20. století nahrazena různými, paralelními módami, které údajně poskytly spotřebitelům větší svobodu a umožnily jim hrát si s představou rigidní konstituce charakteru.

Ačkoli je to možná poněkud zjednodušená verze událostí, je zde něco, co by se dalo říci o měnícím se vztahu mezi identitou a stylem.

Elizabeth Wilsonová v knize Fashion and the Postmodern Body míní, že v postmoderní kultuře hrozí, že se styl stane náhražkou identity, přičemž flexibilita postmoderní módy možná působí jako způsob, jak nabídnout alternativu k představě identity jako pevné.[24]

 

Postmodernismus se také odpoutává od modernistického názoru, že kultura je něco, co je určováno výrobou, ať už přímo, nebo nepřímo.

 

Místo toho je v postmodernismu kultura utvářena sama sebou a její reprezentace nahradily dřívější důraz na produkci.

 

V důsledku toho se dějiny kulturních znaků a reprezentací a toho, co je vnímáno jako Jiné, staly oblastí vědeckého a uměleckého zájmu, což vedlo k obnovení zájmu o minulost jako o činitele používaného k objasnění současnosti.

 

Jak jsme viděli, typ sartoriálního stylu, který se začal nazývat postmoderním, by mohl být příkladem toho, jak se minulost využívá k objasnění současnosti. Kromě toho se zdá, že má více společného s chápáním postmodernismu, které toto hnutí považuje spíše za přerušení než za pokračování moderny, i když se zdá, že existuje vedle ní. Gilles Lipovetsky vedle Lehmanna a Evansové dále rozvedl Benjaminovo vnímání módy jako ztělesnění moderny, jejíž neustálé proměny a neustálé změny působí jako jakási připomínka pomíjivosti věcí.

Takto chápaná současná záliba ve vintage a retro módě, ať už z druhé ruky, nebo nově vyrobené, by mohla být považována za příklad postmoderny s jejími náhodnými kulturními výpůjčkami, které probíhají paralelně s modernitou.

Nostalgie v oblékání pak splývá se současným důrazem na autenticitu, i když podle postmoderních filozofů, jako jsou Jean Baudrillard a Fredric Jameson, jde o autenticitu spíše neprůhlednou než průhlednou.

Předstírá minulost bez znehodnocujících znaků, romantickou ideální minulost, kde všichni a všechno bylo "skutečné".

Jde o imaginární, estetizovanou minulost, kterou Jameson označuje jako "nostalgický režim".

Spolu s Baudrillardem tvrdí, že současná kultura je prostoupena simulakry, což z tohoto "nostalgického modu" činí pečlivě konstruované simulakrum minulosti, existující proto, abychom si mohli vytvořit iluzi "minulosti", minulosti, která není ničím jiným než pastišem skutečné, historické minulosti.

Retro oblečení, nově vyrobené nebo "autentické", se tak stává další vrstvou v miasmatu postmoderní kultury, anarchickou formou nostalgie ve společnosti, která se snaží zakrýt nedostatek skutečného ducha doby. Heike Jenßová tvrdí, že tento nedostatek originality je způsoben tím, že:

 

"Obrazový svět, vytvářený prostřednictvím množících se obrazů, jako jsou obaly gramofonových desek, filmy, televize nebo módní fotografie, které poskytují zásobu historických tělesných podob a kousků módního času, tvoří konstitutivní základ pro konzumaci a tělesnou performanci dějin. [...] Díky této reprodukovatelnosti obrazů, které činí 'historii' věčně přítomnou, se historické styly oddělují od svého původního kontextu, 'skutečná' historie za nimi se rozmazává."[25]

 

Jenßová je však zároveň přesvědčena, že ne všichni konzumenti retro oblečení tomuto oddělení od historické hodnoty podléhají.

Pro mnohé je nošení vintage oděvů velmi soustředěným rozhodnutím plným významu a smyslu.

Místo aby tito spotřebitelé ignorovali historii preferovaného stylu, nacházejí naopak nesmírné potěšení v získávání znalostí o daném období.

Ve skutečnosti se zdá, jako by právě tyto znalosti oddělovaly spotřebitele, kteří sami sebe vnímají jako "autentické" nebo skutečné vintage nadšence, od "módních obětí".

Tento typ vintage nadšenců, jak poznamenává Jenßová, často používá jako stylistické východisko obrázky z obalů alb i starých fotografií, ale spíše než o brikolážovou estetiku se snaží tyto obrázky napodobit.

 

Zdá se tedy, že zde funguje opačný postup než v Jenßové předchozím citátu.

Díky opětovnému propojení "původního kontextu" s "historickým stylem" zde máme spotřebitele, kteří se považují za účastníky neustálého procesu učení, přičemž jejich znalosti o zvoleném období jsou s každým novým zakoupeným svetrem nebo objevenou kapelou stále důkladnější a smysluplnější.

Zatímco "oběti módy" se o vintage zajímají pouze kvůli jeho aktuální módnosti a v okamžiku, kdy se objeví další trend, nahrazují vintage, takoví nadšenci vnímají svůj vlastní zájem jako trvalý a často již v dětství nebo v raném mládí.

Honba za vintage oděvy zde má více společného se sběratelským přístupem než s běžným nakupováním a důkladná znalost dobových oděvů je nezbytná.

Konzumace minulosti zde není, v rozporu s tím, co by mohli tvrdit Jameson nebo Baudrillard, nijak vedlejší. Tito spotřebitelé mají často tendenci cítit se více "doma" s jednou konkrétní dekádou a spolu se stylem přichází i znalost doby. Pro tento typ uživatelů vintage je znalost klíčová. Spíše než přímou oslavou minulosti nebo pouhým steskem po pomalejším světě je vintage oblečení způsobem, jak "naznačit vědění znalému publiku".[26]

Michel Foucault slavně tvrdil, že vědění se rovná moci[27], a zdá se, že v případě "milovníků vintage" versus "obětí módy" tento diktát platí.

 

Závěr:

 

Viděli jsme, jak může být vintage estetika využívána k obnovení spojení s minulými časy, jak může být vnímána jako způsob, jak se držet minulosti a zároveň ji přetvářet k obrazu budoucnosti.

V novém vintage oblečení se minulost, přítomnost a budoucnost zdánlivě sbíhají způsobem, který ztělesňuje každý prvek stejnou měrou a zároveň žádný z nich neztělesňuje.

Stejně jako má móda představovat absolutní přítomnost, ačkoli vzniká několik měsíců předtím, než tato přítomnost vznikla, v novém vintage oblečení se tato již tak spletitá logika ještě více abstrahuje.

Minulost je zde reinterpretována tak, aby odpovídala přítomnosti, která ve skutečnosti vůbec není přítomností, ale spíše budoucností.

Viděli jsme, jak je tato záliba v nostalgii v současné kultuře obviňována z toho, že se vzdaluje historičnosti natolik, že hrozí, že ztratí veškerý smysl a místo toho se stane prázdným gestem, pouhou simulakrem toho, co se snaží reprezentovat.

Viděli jsme také, jak vintage estetika nemusí mít s těmito otázkami vůbec nic společného, ale místo toho se zabývá otázkami, jako je rozlišování a vědění, a funguje jako nástroj, který odlišuje vědoucí od nevědomých.

Ještě jiným způsobem, jak uchopit fenomén vintage, může být Nietzscheho princip věčného opakování.

Ačkoli zde Nietzsche nikdy neuváděl explicitní spojení s uměním či kulturou, jedná se o lákavý koncept, který se v tomto kontextu zdá být otevřený reinterpretaci.

Parafrázujeme-li tuto enigmatickou složku Nietzscheho filosofie, pak pokud je svět hrou v kostky, pak se výsledek bude nutně opakovat.

Možná jsme podobně odsouzeni k nekonečnému opakování téže estetiky, nové ročníky jsou pak důkazem, že náš svět není světem bezbřehých inovací, ale spíše světem, kde nás nostalgie pevně poutá na místě ve světě nevyhnutelného a neustálého pohybu, byť se točí v kruhu.

 

(Tento článek byl původně publikován v časopise Vestoj O hmotných vzpomínkách se snímky Martiny Hoogland Ivanow z projektu "The Dinner Club", 2009.)

 

Autor

 

Anja Aronowsky Cronberg je šéfredaktorkou a vydavatelkou časopisu Vestoj.

 

Odkazy:

 

[1] Raphael Samuel, Theatres of Memory: Past and Present in Contemporary Culture, Verso, 1996 ?

[2] Barbara Burman Baines, Fashion Revivals – From the Elizabethan Age to the Present Day (London: B.T. Batsford Ltd) 1981, p.17 ?

[3] Raphael Samuel, Theatres of Memory: Past and Present in Contemporary Culture, Verso, 1996, p.ix ?

[4] Noso meaning ‘disease’ in ancient Greek, and nostos the return home, connected to the Indo-European nes, meaning a restoration to light and life. Algia means longing. ?

[5] Svetlana Boym, The Future of Nostalgia, Basic Books, 2004, p.7 ?

[6] John Lechte, Fifty Key Contemporary Thinkers – From Structuralism to Postmodernity ( London & New York: Routledge) 1994, p.201 ?

[7] Caroline Evans, Fashion at the Edge – Spectacle, Modernity and Deathliness (New Haven & London) Yale University Press, 2003 and Ulrich Lehmann, Tigersprung – Fashion in Modernity (Cambridge Mass. & London: MIT Press) 2000 ?

[8] Walter Benjamin, Theses on the Philosophy of History in Illuminations (London: Pimlico Press) 1999, p.253 ?

[9]I bid ?

[10] Caroline Evans, Fashion at the Edge – Spectacle, Modernity and Deathliness (New Haven & London) Yale University Press, 2003 ?

[11] Dick Hebdige, Hiding in the Light– On Images and Things (London: Comedia) 1988, p.171 ?

[12] Caroline Evans, Fashion at the Edge – Spectacle, Modernity and Deathliness (New Haven & London: Yale University Press) 2003, p.13 ?

[13] Fredric Jameson, Postmodernism Or, The Cultural Logic of Late Capitalism, (Durham: Duke University Press) 1991 ?

[14] Ibid, p.33 ?

[15] The Ragpicker was a nineteenth century figure who collected cloth that had been cast aside by the affluent parts of society in orderto recycle it. ?

[16] Terence Hawkes, Structuralism and Semiotics (London: Methuen) 1977, p.58 ?

[17] Pierre Reverdy, Nord-Sud Self Defence et autres écrits sur l’art et la poésie (1917-1926) (Paris: Flammarion) 1975, p.73 ?

[18] The premise for the ‘straight-ups’, dreamed up by the magazines founder Terry Jones,was to have a photographer (Steve Johnston being the first) taking to the streets in orderto find boys and girls with their ‘own style’. These young people, many members of various subcultural groups, were then photographed ‘straight up’ – no studio, no lights – in their own clothes with the street as the only backdrop. This no frills aesthetic proved tobe complementary to the hotchpotch fashion that marched. ?

[19] Nicky Gregson & Louise Crewe, Second-Hand Cultures (Oxford & New York: Berg) 2003 p.8 ?

[20] Ibid. p. 1680 ?

[21] See Ted Polhemus, Streetstyle – From Sidewalk to Catwalk (London: Thames & Hudson) 1994 ?

[22] Alexandra Palmer, Vintage Whores and Vintage Virgins in Eds. Alexandra Palmer and Hazel Clark, Old Clothes, New Looks – Second Hand Fashions, ( Oxford & New York: Berg) 2005, p.212 ?

[23]The term postmodern makes more sense if considered alongside the term modern. Modernism has become the term, applied in the second half of the twentieth century, to the artistic developments in the first half of the same decade. If early twentieth century art movements such as Cubism, Surrealism, Fauvism and Expressionism, and design movements such as Bauhaus, DeStijl and Constructivism, were all modern, it seems logical to dub later artistic and cultural changes postmodern. For further clarification on the subject, see Silvio Gaggi, Modern/Postmodern – A Study in Twentieth-Century Arts and Ideas (Philadelphia: University of Pennsylvania Press) 1989 ?

[24]Ed. Juliet Ash & Elizabeth Wilson, Chic Thrills – A Fashion Reader (London: Pandora, 1992) p.3-16 ?

[25] Heike Jenß, Sixties Dress Only! The Consumption of the Past in a Retro Scene in Old Clothes, New Looks, ed. A. Palmer & H. Clark (Oxford & New York: Berg) 2005, p.191 ?

[26] Nicky Gregson, Kate Brooks & Louise Crewe, Bjorn Again? – Rethinking 70s Revivalism through the Reappropriation of 70s Clothing, Fashion Theory, vol.5, issue 1, p.3-28, p.19 ?

[27] Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge (London: Tavistock Publications) 1978 passim ?

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

20)

Kristian Handberg

 

Vintage a retro v časopisech

 

Scandinavian Retro a Retro Gamer

 

5. prosince 2015/v podzim 2015_'Vintage'

 

Klíčová slova: kulturní paměť, historie designu, hmotná kultura, retro, retro hry, kultura oživení, vintage

 

 

https://necsus-ejms.org/no-time-like-the-past-on-the-new-role-of-vintage-and-retro-in-the-magazines-scandinavian-retro-and-retro-gamer/

 

 

Používání minulosti, jako by nebylo zítřka, se stalo rysem kultury 21. století, často vyjadřovaným pojmy retro a vintage. Na rozdíl od předchozích revivalových kultur orientovaných na vzdálenou minulost se retro a vintage vymezují svým zaměřením na nedávnou minulost, na dobu před desítkami let, nikoli před staletími, a tím, že jsou založeny na opětovném uvádění masově vyráběných předmětů moderní kultury, do nichž je investována autenticita a hodnota, což se děje v souhře ironie a nostalgie. Tento článek se bude zabývat pojmy retro a vintage prostřednictvím definičního představení těchto pojmů a jejich kulturněhistorického pozadí a současného využití. Analýza zdůrazní změněný status těchto pojmů v současné kultuře, kde retro a vintage získaly běžné užití, překračující dřívější hranice a rozdíly ve stavu naprosté "retrománie", jak uvádí hudební kritik Simon Reynolds. Synchronní popularizace a specializace v současné praxi je ilustrována odkazem na publikace Scandinavian Retro a Retro Gamer – bohaté populární časopisy věnované vintage living designu, respektive vintage videohrám.

 

Provedu kulturněhistorické čtení pojmů retro a vintage s využitím řady pramenů reflektujících kritickou debatu i postřehy z různých kulturních oblastí, v neposlední řadě i zmíněných časopisů. Namísto toho, abych provedl komplexní průzkum těchto médií, jejich publika a produkce, využiji je spíše jako nápadné a pozoruhodné příklady současné retro praxe k ilustraci těchto pojmů a jejich současného stavu. V poslední části článku se budu zabývat využitím minulosti v retro a vintage a tím, jak je založeno na přítomnosti hmotných předmětů i kulturních mytologií – což je skutečnost, která je v kritice retra často přehlížena. Budu se zasazovat o diferencovanější vnímání retro a vintage, včetně různých kulturních pozic a praktik, a tedy i využití minulosti.

 

Vintage: Krátký úvod

 

Pokud jde o samotný termín vintage, kritická recepce v akademických studiích neodpovídá běžnému oběhu tohoto termínu a zcela specifickým významům, které nese, neboť se týká "moderní klasiky" a vědomého anachronismu, liší se od starožitností nebo je prostě nemoderní a koexistuje s příbuznými termíny, jako je retro a kýč. V současné kultuře je vintage označení pro předměty z nedávné minulosti, které mají specifickou hodnotu a kulturní autenticitu – nikoli jako jedinečná umělecká díla nebo špičkové statusové symboly s čistě materiální hodnotou, ale jako předměty moderní masové výroby a kultury, které jsou nyní povýšeny na status autenticity a estetické pozoruhodnosti. Stejně jako retro znamená vintage proces oživení a znovuzavedení efektů předchozí éry do kontextu současnosti. Získat status viditelnosti a auru jiné doby je pro vintage zásadní; věci musely být mimo pozornost a pak se znovu objevit v jiném prostředí.

 

Pozice vědění a sebeuvědomění je zde ústřední; vintage je v podstatě investicí vědění a kulturního povědomí do materiálně existujících předmětů. Určujícím rysem vintage není užitná hodnota, ale hodnota znaku, která předpokládá sdílené porozumění minulosti a rozpoznání detailů, jako jsou vzory na nádobí nebo grafické fonty ve videohrách. Jde také o estetické cítění a určitý humor, opět založený na sebeuvědomělém porozumění, často klanovém a jemném. Jako sebeuvědomělý způsob získávání věcí a sžívání se s nimi je retro pro své vyznavače zjevně důležitým rozlišovacím výkonem, abychom použili bourdieuovskou terminologii (analýza později ukáže změněné pole tohoto procesu definování identity). Obecná definice vintage a retro tedy zní: záměrné a sebeuvědomělé oživování nedávné minulosti, obvykle z období 1950-1980, a to převážně 20. století. Ve srovnání s retro se zdá, že vintage se více zabývá skutečnými předměty z minulosti (jako je oblečení a nábytek z 60. let 20. století ve srovnání s replikami předmětů nebo stylistickými odkazy v současných kulturních produktech) a má o něco vyšší a hodnotnější status než někdy více kýčovitě kultivující ironie retro. Koneckonců termín vintage je odvozen z vinařství, kde jde o označení odlišnosti prostřednictvím identifikace doby a místa původu.

 

Socioložka Nancy Fischerová ve své studii o vintage oblečení lokalizovala termín vintage vztahující se k oblečení z druhé ruky a anachronickému oblékání do počátku 70. let 20. století, kdy se objevil v titulcích jako pozoruhodný trend tohoto desetiletí. Například časopis Vogue v roce 1979 informoval o "boomu vintage oblečení."[1] Dříve bylo používání oblečení z druhé ruky nutností a bylo spojováno s charitou, ale nyní byl akt opětovného použití znovu interpretován jako módní forma alternativní spotřeby po vzoru kontrakulturních podnětů 60. let. V souladu s tím kulturní teoretička Angela McRobbieová poukázala na roli anachronického oblékání v kultuře šedesátých let, kdy se Beatles objevili v barevných uniformách na emblematickém a eklektickém obalu LP desky Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), který vytvořil výtvarník Peter Blake. Fischer i McRobbie poukazují na význam infrastruktury oblečení z druhé ruky, která se objevuje na trzích a v médiích. Přestože vintage implikuje mýtus alternativy k zavedenému systému obchodu a vkusu, zdá se, že popularita vintage byla od počátku dobře podporována mediálním pokrytím a propagací.

 

V mediálních výstupech v časopisech pro mládež, módu a životní styl o oblečení z druhé ruky a anachronickém oblečení, které Fisherová ve své analýze zachycuje, se second-hand vyskytuje výhradně jako charita v 50. letech 20. století. Šedesátá léta jsou svědky příkladů přeprodejen téměř nového oblečení (nikoli vintage nebo retro) a poté nového stylu mládeže spojeného s kontrakulturou. Sedmdesátá léta lze označit za "mainstreaming vintage oblékání" a osmdesátá léta za "etablování a šíření vintage stylu". [2] Přestože Fischerová konstatuje, že podněty k pořizování vintage oblečení vyjádřené v průzkumech jsou od osmdesátých let do roku 2000 nápadně podobné a jsou popisovány jako "vysoká kvalita za nízkou cenu, originalita, ekologické vědomí a nostalgie",[3] budu tvrdit, že v posledních letech došlo k pozoruhodným změnám v roli vintage a retro s jejich plodným rozšířením a novým přisuzováním hodnoty. Tomuto vývoji se nyní budu věnovat prostřednictvím krátkého kulturněhistorického náčrtu retro a současné retrománie.

 

Retro: krátký úvod

 

Retro je třeba chápat také jako vynález posledních desetiletí 20. století, který se od předchozích oživení vzdáleného zlatého věku (od novosumerského oživení starších sumerských dynastií kolem roku 2000 př. n. l., které egyptolog Jan Assmann navrhl jako první známou "kulturu oživení"[4], až po známější klasicismus 18. století nebo umělecký program prerafaelitského bratrstva) liší tím, že je neformální reprezentací nedávné minulosti. Od předchozích revivalů odehrávajících se především ve výtvarném umění a oficiální kultuře se retro liší také tím, že vychází z moderní populární kultury a zprostředkování subkulturních praktik.

 

S termínem retro se poprvé setkáváme na počátku 70. let 20. století jako s neologismem odvozeným od slov retrospektivní a retroaktivní, který označuje záměrné používání vzhledu nedávné minulosti jako "retro styl", "retro vzhled" nebo "retro móda". O deset let dříve, v kulturním okamžiku, který se vyznačoval jiným optimismem, se brzdícím raketám kosmického letu NASA vysílajícího astronauta Johna Glenna do vesmíru říkalo "retrorakety", samozřejmě bez jakýchkoli retro konotací. V roce 1973 se Amerika roku 1962 připomínala jako zcela jiná doba prostřednictvím rysů kultury mládeže ve filmu American Graffiti, který natočil George Lucas. Film, který v kombinaci ironie a nostalgie reprodukoval vzhled, zvuky a auru nedávné minulosti, stál v 70. letech v čele pozoruhodného oživení 50. let (rok 1962 znamená konec éry "padesátých let" v Americkém graffiti), například včetně televizního seriálu Happy Days (1973-1983), muzikálu Pomáda (1973, díky úspěchu zfilmován v roce 1979) a coververzí rockových alb z 50. a počátku 60. let od významných nových umělců, jako jsou John Lennon (Rock and Roll, 1975), Bryan Ferry (These Foolish Things, 1973) a David Bowie (Pin Ups, 1973).

 

Tato přítomnost padesátých let v sedmdesátých letech, tvořící obraz kolektivního mládí před bouřlivým nástupem šedesátých let, nebyla nekontroverzní, neboť ji s údivem kroutícím hlavou přijalo několik komentátorů v článcích jako "Nová nostalgie touží po apatických padesátých letech" v Petrohradských listech v roce 1971. Proto "retro" oživení padesátých let znamenalo přerámování doby, na kterou se jinde vzpomínalo jako na nudnou a šedivou a která si nezaslouží žádné oživení. Ještě kontroverzněji se francouzský trend vzhledu válečných čtyřicátých let na počátku sedmdesátých let stal známým jako la mode rétro, čímž pravděpodobně dal název retro. Tento revival se projevil spíše v institucionalizovaných oblastech, jako je móda haute couture a film, než v praktikované kultuře mládeže, například v kolekci Yves Saint-Laurent 1971 Hommages aux Années 40 a ve filmech jako Lacombe, Lucien (Louis Malle, 1974). Bylo to také zjevně kontroverznější gesto než typická pozdější retro praxe týkající se spíše výjimečného stavu válečných let než občanské minulosti.

 

Stejně jako v případě vintage lze osmdesátá léta označit za "etablování a šíření retro stylu". V osmdesátých letech se používání retro a vintage rozrostlo a vyostřilo ironické ostří, v neposlední řadě spojené s estetickým postojem postmodernismu. Ve vlivných spisech Jeana Baudrillarda a Fredrica Jamesona kolem roku 1980 je retro uznáváno jako rys postmoderního stavu. V knize "Historie: A Retro Scenario", který se objevil v knize Simulacra and Simulation (1981), Baudrillard evokuje všudypřítomné používání minulosti jako "smrtelné úzkosti skutečnosti" bez schopnosti nebo přání předávat jakýkoli význam. Jameson tuto kritiku ještě zostřuje, když vidí současnou postmodernu pozdního kapitalismu jako ovládanou nekritickými reprezentacemi minulosti a "masovým marketingem nostalgie". V těchto reprezentacích byla minulost historických padesátých let vymazána "padesátkovostí" v pouhém povrchním estetismu. Jakkoli jsou díla postmoderní kultury extravagantní, "nejsou schopna reprezentovat naši historickou minulost natolik, nakolik reprezentují naše představy či kulturní stereotypy o této minulosti", a tak se zdá, že "jsme odsouzeni hledat historickou minulost prostřednictvím našich vlastních popových představ a stereotypů o minulosti, která sama zůstává navždy mimo dosah"[5].

 

V rozporu s touto skeptickou kritikou je možné v retro praxi spatřovat kritický potenciál i skutečnou angažovanost v minulosti. V knize Fifties Style od designéra Richarda Horna (1985) je retro revival padesátých let charakterizován jako "citlivost, která se vysmívá a zároveň se těší ze směšnosti naivně optimistické, konzumem poblázněné poválečné Ameriky"[6] a vytváří tak kritický postoj k minulosti i současnosti:

 

„nošení oblečení ve stylu padesátých let nebo padesátých let v osmdesátých letech lze interpretovat jako druh sociálního protestu sám o sobě. Činit tak znamená učinit prohlášení, které se vysmívá [...] hodnotám padesátých let a do jisté míry i těm osmdesátým, které jsou Americe tak drahé“[7].

 

Je pravděpodobné, že retro bylo v osmdesátých letech zpolitizováno neokonzervatismem Ronalda Reagana a slogany jako "nová politika starých hodnot", které signalizovaly přímočarý obdiv k minulosti, a retro tak ironicky rámuje tuto éru jako kritickou reakci.

 

Retro osmdesátých let se také projevilo větším historickým zájmem o poválečnou epochu a její kulturu, což se projevilo v rozmachu knih jako Populuxe: The Look and Life of America in the 50s and '60s, From Tailfins and TV Dinners to Barbie Dolls and Fallout Shelters (1986) Thomase Hinea a Googie Alana Hesse: Fifties Coffee Shop Architecture (1986). Tyto tituly jako kroniky silniční architektury a života na předměstí vykazují zcela jiný přístup než oceňování klasického designu, kombinují estetiku, historii a zábavu a uznávají nedávnou minulost jako vzdálenou, ale formující – což jsou rysy velmi charakteristické pro retro. V Hineově knize je populární moderní populuxe-design (neologismus vytvořený Hineem k popisu populárního luxusu dobové materiální kultury) definován jako odlišný od zdrženlivějšího stylu skandinávské moderny. Populuxe padesátá léta jsou symbolem kýčovité kultivovanosti této éry, která je patrná na obalech indie alb a v dalších subkulturních sférách a signalizuje alternativní postoj vůči soudobému mainstreamu.

 

To vystihuje význam slova retro jako vědomého a poněkud neformálního využití nedávné minulosti, spojeného s alternativní nebo undergroundovou kulturou. Retro je od počátku založeno na výrazných verzích určité minulosti, často zpochybňujících dominantní pohled a hodnocení této minulosti. S různým důrazem na nostalgii a ironii retro potvrzuje i zpochybňuje spojení s minulostí, opět založené na tom, že je záměrným a rozpoznatelným znovuzavedením materiálu z nedávné minulosti.

 

Po roce 2000 získala slova retro a vintage nové významy. Oživení nedávné minulosti se neomezuje na subkulturní sféru a především nekomerční antiestetiku. Naopak, retro se stává přístupným a dostupným mnohem širšímu publiku, není vybíráno v charitativních obchodech, ale prodáváno v buticích s vědomím stylu po celém západním světě. Lze si pořídit dokonalé, nově ušité šaty z padesátých let, třeba v kombinaci s retro make-upem a stylingem nebo dokonce se sadou pin-up fotografií z padesátých let, jak je nabízí montrealský obchod Marina Vintage Style nebo kodaňský Mondo Kaos. Kromě těchto specializovaných butiků se retro vzhled často objevuje i na běžném trhu. Například společnost H&M propagovala svou podzimní módní kampaň v roce 2012 s popovou hvězdou Lanou Del Rey, která zpívala píseň z 50. let "Blue Velvet" v důsledně retro vizuálním stylu. Kolekce spojené s ikonami 50. a 60. let, jako jsou Marimekko, Sonia Rykiel, Yayoi Kusama a Bjørn Wiinblad, propagovaly v posledních letech H&M, Louis Vuitton a Rosendahl, opět mimo jakoukoli subkulturní úroveň.

Také mediální produkce se často vydává do retro stylu, počínaje vlnou velmi stylově uvědomělých televizních seriálů zobrazujících modernu poloviny století (Mad Men [2007-2015]) a konče populární mobilní fotografickou technologií Instagram (2010), která vytváří styl připomínající fotografie Polaroid a Kodak Instamatic pro velmi současné a neformální sdílení fotografií. Zdá se, že retro je všudypřítomné a šíří se napříč rozdíly a hranicemi. Retro je však stále praktikou na subkulturní úrovni, kde se oživování minulých subkultur, jako je Rockabilly nebo Northern Soul, zdokonaluje a specifikuje ve stále větší míře a předpokládá specifické sdílené znalosti a uznání.

 

V bestsellerovém komentáři Retromania (2011) označil hudební kritik Simon Reynolds retrománii, která ovládla populární kulturu prostřednictvím "nekonečné retrospekce", "oživování, reedicí, remaků, re-enactments", ve skutečné "re"-dekádě začínající nové tisíciletí prostřednictvím "zběsilého re-cyklování: minulé žánry oživené a renovované, vintage zvukový materiál přepracovaný a rekombinovaný".[8] Za tím stojí změna retro z domény pro kultivisty a estéty na obecný stav živený rozsáhlým mediálním přístupem k minulosti, sebeoslavným muzealizováním rockové historie a spekulativněji chybějící schopností být vůbec nový a moderní.

 

V oblasti hudební kultury Reynolds kritizuje posedlost minulostí, která vyčerpává kdysi tak velkolepou energii nového. Rozpoznání expanzivní retrománie by se dalo chápat po vzoru obecného boomu paměti či historie, který pozoruje řada kritiků. Literární historik a kulturní kritik Andreas Huyssen označil posun od "přítomné budoucnosti" k "přítomné minulosti" za charakteristický pro kulturu konce 20. století. Široká škála fenoménů od nových muzeí a historických rekonstrukcí po retro módu a dobové dramatické filmy ukazuje "obrat k minulosti, který je v ostrém kontrastu s upřednostňováním budoucnosti, tak charakteristickým pro předchozí desetiletí modernity dvacátého století".[9] Zatímco Huyssen k tomu není iracionálně skeptický a zasazuje se o rovnováhu mezi zaměřením na budoucnost a zpět, aby bylo možné odpovědět na výzvy současnosti, Reynolds se obává popkulturního kolapsu, kdy dříve vitální kultura postrádá schopnost být vůbec nová a moderní. Tento postoj může být kontroverzní a připomíná spíše deterministickou modernistickou estetiku progresivistického étosu nového – zejména pro volnočasovou a neoficiální popkulturu.

 

Kromě toho se Reynoldsův komentář zabývá dvěma okolnostmi: těsným spojením stavu retrománie s novými médii a technologiemi a muzealizačním impulsem v populární kultuře, který má zachovat minulost a navázat na ni. Snadný přístup k minulosti podnítil v oblasti spotřeby i produkce její využívání v příležitostném přehazování samplů, mash-upů a repríz. Reynolds například uvádí, že "na internetu se minulost a přítomnost prolínají způsobem, který činí samotný čas kašovitým a houbovitým."[10] Paradoxním produktem současné doby a jejích technologií je pocit hyperstázy:

 

„V analogové éře se každodenní život pohyboval pomalu (museli jste čekat na zprávy a na nová vydání), ale kultura jako celek měla pocit, že se řítí kupředu. V digitální současnosti se každodenní život skládá z hyperakcelerace a téměř okamžitého tempa (stahování, neustálé obnovování webových stránek, netrpělivé pročítání textu na obrazovkách), ale na makro-kulturní úrovni se věci zdají být statické a zastavené. Jde o paradoxní kombinaci rychlosti a stagnace[11].“

 

To je samozřejmě těžké dokázat nebo vyvrátit, ale ukazuje to na obecné uznání změněného časového pocitu a kontinuity minulost-přítomnost-budoucnost související s novými technologiemi a médii.

 

Politicky radikálnější kritici považovali retro za symptom či výraz konečného vítězství kapitalistické kultury, od již zmíněného Fredrica Jamesona po Marka Fishera[12], zatímco jiní hájili kritický potenciál v estetice revivalu.[13] V celé "retro debatě" (která stále nebyla reflektována v mnoha akademických studiích) je důležité rozpoznat novou, rozšířenou roli retra a vintage. Za prvé, revival nedávné minulosti není jen kontraestetikou zaměřenou na ironické inscenování "kýče"; zahrnuje také klasičtější pojetí dobrého vkusu a estetiky. V souladu s tím se do retra, s nímž se obchoduje jako s drahými starožitnostmi a které živí celý retroprůmysl, vkládají mnohem větší investice. A konečně, což je přehlíženo, retro se stále více překrývá s tradičními diskurzy historie a dědictví v rámci muzealizace, kdy se tradiční muzejní sběratelské a výstavní praktiky šíří daleko za hranice své institucionální domény. Nedávná minulost se stále více stává předmětem muzejních aktivit, často založených na každodenní a populární kultuře, podobně jako retro a se stylově sebevědomým vintage přístupem. Příkladem může být výstava Radically Modern: Urban Planning and Architecture in 1960s Berlin (Berlinische Galerie, 2015) nebo velmi úspěšná výstava David Bowie is, která byla v roce 2013 k vidění ve Victoria and Albert Museum v Londýně a poté putovala po celém světě. Dalším pozoruhodným příkladem je otevření celého oddělení věnovaného rekonstrukci sedmdesátých let ve skanzenu Den Gamle By v dánském Aarhusu, stejně jako historické festivaly s tematikou Mid-Century Modern, jako například Golden Days Festival v Kodani, který vznikl v roce 1996 jako oslava kultury 19. století, v roce 2012 si vzal za téma padesátá léta a v roce 2016 jako ohlášené téma sedmdesátá léta.[14] Existují dokonce i festivaly věnované výhradně retro a vintage, jako Retro Festival poblíž Londýna a Festival of Vintage v Yorku se sloganem "není čas jako minulost."[15] Ve Švédsku poblíž Göteborgu bylo v roce 2014 slavnostně otevřeno 80 kilometrů venkovské silnice jako Retrovägen (Silnice retra) s programem bleších trhů, přehlídek historických automobilů, kaváren a výstav s retro tematikou v místních muzeích. Podle místních organizátorů spojují účastníky podél Retrovägen "dvě věci - slovo retro a období 50., 60. a 70. let".[16]

 

Tyto příklady ukazují obecnou popularitu retra a to, že se nejedná o neformální, subkulturní fenomén. Klíčovými složkami tohoto vývoje jsou muzealizace a medializace, díky nimž se retro stává dostupnějším a hlouběji praktikovaným v rozšířené škále kulturních poloh a významů. To je dále zkoumáno a ilustrováno na dvou odlišných příkladech současné retro a vintage kultury: na časopisech Scandinavian Retro a Retro Gamer.

 

Skandinávské retro: Retro v domácnosti

 

Skandinávské retro je stostránkový časopis, který vychází v švédštině (s anglickými souhrny článků) v nakladatelství Egmont. Začal vycházet v roce 2011 pod názvem Hus och Hem Retro (jako speciální číslo časopisu o bydlení a designu obecně Hus och Hem) a je to lesklý, populární časopis věnovaný designu a bydlení 20. století.[17]

Jeho bohatě ilustrované stránky se věnují nábytku, nádobí, keramice, lampám, sklu, módě a populární kultuře zaměřené na sběratelské předměty pro domácnost. Doplňují je reportáže "na návštěvě doma" z retro domácností, průvodci po bleších trzích a obchodech a fotografie dobových předmětů. Těžištěm jsou klasické retro dekády 50. a 60. let 20. století a skandinávský design, kde jsou důvěrně a neformálně popsáni a zmíněni designéři ze Švédska, Norska, Dánska a Finska.

 

Ukázkové číslo (2014, roč. 2) se věnuje následujícím tématům: století; rekonstruovaný dům ze 70. let ve skanzenu v Jämtlandu; vzor Domino z 50. let od designéra Stiga Lindberga; tapiserie z 60. let od designéra Svena Fristedta; ikonické ženské účesy ve 20. století; plastové konve z 50. až 70. let; historická fotografie rodinného pikniku z 50. let 20. století; článek o dětských knihách Elsy Beskowové (1874-1954) s průvodcem tržní hodnotou každé knihy; fotoreportáž z nově otevřeného Retrovägenu a rubrika reklam na obchody a trhy.

Další číslo (2014, sv. 6) obsahuje také rejstřík nad pokrytými tématy a designéry, který působí dojmem referenční příručky.

Styl je populární a přístupný, hodně založený na obrazovém materiálu a propracované grafické úpravě, což ze Skandinávského retra dělá samozřejmou publikaci na konferenční stolek, ideální pro umístění na vintage teakový stolek v módním obývacím pokoji nebo v retro obchodě. Přístup k minulosti je zábavný a zaměřený na atraktivní předměty. Společenská historie není velkým problémem, stejně jako struktura za designem v historii podnikání nebo průmyslu. Určité množství kulturněhistorických souvislostí se však objevuje, například v článku o stolních lampách, který popisuje, jak byly v současnosti oblíbené designové předměty původně vyvinuty pro použití na průmyslových pracovištích.[18]

To signalizuje směs historického, estetického a zábavného, která je pro retro a vintage příznačná.

 

Výběr vintage předmětů, na které se zaměřuje Skandinávské retro, je eklektický, obsahuje klasickou skandinávskou modernu i další dobové styly, exkluzivní designové modely i levnější, zpopularizované verze. Jak naznačuje označení retro, důležitější je dobový charakter předmětu než konvenční umělecká hodnota. Ve srovnání s retro spojovaným se subkulturou mládeže a módou je skandinávské retro zaměřeno na domácnost, její design a nákup předmětů do ní. To naznačuje, že cílová skupina je starší a zámožná. Ironický kýčovitě kultivující nádech retra je zjevně zaměřen na oslavu žádoucích předmětů. V souladu s tím nabízí propracovaný a lákavý časopis přístupné začlenění do světa vintage pro příležitostné publikum. O nové roli retra a vintage svědčí i mediální formát časopisu. Musí mít širokou zákaznickou základnu, aby mohl udržet svůj systém výroby a distribuce, který je daleko odlišný od webových médií a online komunit. Lesklý časopis velkého vydavatele, jako je Egmont, se také liší od časopisů, které byly dříve spojovány s retro stylem, od různých undergroundových časopisů až po ostré módní časopisy, jako je The Face. Jak ukázala Fischerova analýza, v sedmdesátých letech se v časopisech o módě a životním stylu často psalo o vintage a secondhandovém oblečení. Koncept celého časopisu věnovaného vintage je však nový a je pozoruhodným příkladem všeobecné obliby retro a vintage v současnosti.

 

Je třeba upozornit na to, že značka Scandinavian Retro je distribuována ve skandinávských zemích a v Japonsku. Tento překvapivý fakt ukazuje na notoricky známou poptávku po skandinávském vintage v Japonsku a na souhru lokální specifičnosti a globální cirkulace, která je charakteristická i pro retro v současné kultuře. Retrospektivní uznání skandinávského modernismu pravděpodobně začalo v Japonsku, než se v posledních letech rozšířilo na Západ (a samozřejmě do Skandinávie). Ve Skandinávii je skandinávský modernismus součástí diskurzu národního dědictví, například prostřednictvím výstav designérů, jako je Hans J. Wegner, v Designmuseum Denmark v Kodani (2013). Spojení skandinávského s vintage designem, jako je tomu v časopise Scandinavian Retro, jistě přispívá k jeho hodnotě, i když se striktně neomezuje na vytříbený skandinávský modernismus nebo kanonické designéry oficiální muzealizace. Časopis zahrnuje také funkcionalistický styl 50. a počátku 60. let, stejně jako značně ornamentální styl konce 60. a 70. let, čímž ignoruje rozdíly důležité pro danou epochu. Může jít o vyjádření tvůrčích juxtapozic, které se často vyskytují v retro stylu (kombinace kýčovité exotiky s form-follows-function scandi-modernismem), nebo o celkové všezahrnující zařazení, uspokojující co nejvíce vkusů.

 

Skandinávské retro je zjevně produktem éry retrománie s přístupným návodem na retro v domácnosti, zaměřeným na široké a nenáročné publikum. Tento charakter je zakotven v médiích časopisu, například ve srovnání s neformálním prostorem blogů nebo webových fór. Svým zaměřením na design a bydlení vyjadřuje také novou domestikaci retra, která ironicky vrací předměty zpět do podobného kontextu, do jakého byly původně určeny. Stůl s kachlovou deskou byl v 50. letech 20. století prodáván do obývacích pokojů předměstských domů střední třídy a byl uskladněn, než byl v 90. letech 20. století vystaven jako retro v bohémské kavárně. Nyní je pravděpodobnější, že se opět objeví ve slušném obývacím pokoji.

 

Retro Gamer: Niche/Nika nebo mainstream?

 

Dalším časopisem, který pozoruhodně ukazuje poptávku po retru, je Retro Gamer. Tento měsíčník vydávaný ve Velké Británii se věnuje výhradně oblasti retro hraní – hraní historických videoher a počítačových her, obvykle z 80. a 90. let minulého století. Vznikl v roce 2005 a v roce 2012 dosáhl čísla 100 (ze srpna 2015); v současné době vychází jeho 145. ročník.[19] Stejně jako skandinávské Retro je i Retro Gamer lesklý, vizuálně dominantní populární časopis. Také jeho obsah vyjadřuje spojení historického, estetického a zábavného, čímž umožňuje řízený přístup ke specifickému oboru.

 

Časopis má přibližně 100 stran a využívá svého tématu historické počítačové grafiky k vytvoření osobitého vzhledu. Na simulované nálepce je napsáno "Old", kde jsou časopisy obvykle označeny jako "New" (viz ilustrace). Retro Gamer zdůrazňuje tento obrat high-tech zábavy nedávné minulosti od nové k vintage staré rétorikou "klasiky" a "výročí" kolem her a hardwaru. Mezi pravidelné rubriky patří rubriky "Zpět do osmdesátých let" a "Zpět do devadesátých let", které vytyčují hlavní těžiště časopisu. Ukázkové číslo (č. 109 z roku 2012) obsahuje následující: reportáž z retro herní akce Play Expo 2012; sloupek o lásce k magnetofonům od komika Iaina Leeho; článek o produkci softwarového domu Ultimate; rozhovor s tvůrcem Tetrisu Alexejem Pajitnovem; články o "arkádových hrách, které se nikdy nepovedly"; článek "The Making of ...", popisující vznik klasické hry; a kupodivu "Future Classics: Moderní hry, které budete hrát i v budoucnu". V prvních ročnících byl Retro Gamer vydáván s CD s ukázkovými hrami. Technologický vývoj motivoval k jeho přesunu na webovou stránku retrogamer.net, která je zároveň domovem diskusního a blogového univerza.

 

Koncept tištěného časopisu věnovaného digitálně založenému tématu retro her může být paradoxní, drahý a schopný představit jen malou část her. Médium ilustrovaného časopisu však umožňuje přinést přístupného průvodce hrami a s nimi spojeným retro vesmírem. Vydavatel časopisu Retro Gamer (Image Publishing) vydává více než 20 časopisů, většinou věnovaných technologiím a digitální kultuře, včetně pěti časopisů o počítačových hrách.[20] Podobně jako skandinávské Retro není Retro Gamer zdaleka undergroundovým časopisem, který by vydávala scéna pro scénu. Jedná se o komerční publikaci velkého vydavatelství, která se objevuje na pomezí niche/niky a mainstreamu. To je opět pozoruhodné a typické pro nový status retra a vintage, kdy se oživení nedávné minulosti zpřístupňuje a vkládá se do něj znalost a hodnota.

 

Ve srovnání s konvenčně domácí sférou zaměřenou na design a bydlení ve skandinávském Retru je herní retro více spojováno s mládeží a popkulturou. Status vintage je pravděpodobně ironičtější, protože tato populární zábava, která je do značné míry založena na tom, že je nová, je znovu oslovována jako trvanlivá klasika. Vracející se otázkou týkající se retro hraní je, zda se staré hry dnes hrají kvůli jejich retro hodnotě jako dobových předmětů, obklopených nostalgickou aurou kulturně historické autenticity, nebo, jak tvrdí někteří praktici, kvůli kvalitám her ve srovnání se současnou produkcí. Zdá se, že Retro Gamer splňuje jak "kulturalistický", tak "funkcionalistický" požadavek a popisuje jak hráčský zážitek, tak dobovou atmosféru her. Podobně jako populární historie designu skandinávského retra se Retro Gamer nezabývá infrastrukturou v pozadí herního byznysu ani technologičtějšími aspekty programování her.

 

Retro Gamer nejen oživuje zastaralé kulturní předměty nedávné minulosti, ale také přisuzuje hodnotu efemérnímu popkulturnímu žánru počítačových her. Tam, kde skandinávské Retro pokrývá vážený design (dokonce i umění), který byl ve své době brán vážně, stejně jako populárnější předměty, se Retro Gamer věnuje výhradně nízkému kulturnímu teritoriu počítačových her a není spojován s historickým významem nebo estetickou hodnotou 80. let. Muzealizační gesto časopisu Retro Gamer je tedy pozoruhodné a koresponduje s mediálně archeologickými snahami v retroherní kultuře, kde se kolektivně shromažďuje často zapomenutá historie hardwaru a softwaru. Současně dochází i k institucionalizovanější muzealizaci, kdy vznikají polooficiální muzea jako Computerspielemuseum v Berlíně a retroherní akce jako součást zavedených kulturních festivalů (nedávno se na Golden Days v Kodani konala LAN party jako hlavní událost[21]).

 

Je otázkou, zdali toto zařazení dříve opovrhovaného materiálu do kategorií kulturního dědictví a kulturního společenství potvrzuje tyto kategorie a jejich význam pro současnou společnost, nebo tvoří výzvu jejich pojetí. Jak bylo zmíněno v Huyssenově perspektivě posunu od "přítomné budoucnosti" k "přítomné minulosti" (zhruba odpovídající modernismu k postmodernismu) a v Reynoldsově nářku nad chybějící dynamikou nového v populární kultuře, "dědictví" a "společná minulost" se mohou dostat do rozporu s představou modernistické kultury. Přesto se stává důležitým tématem, neboť nové věci se stávají historickými a v termínech badatele v oblasti studií kulturní paměti Jana Assmanna se přesouvají z roviny každodenní komunikativní paměti do kolektivní roviny kulturní paměti. Vzhledem k všudypřítomnosti a síle masově produkované populární kultury v moderních společnostech by mělo být důležitým úkolem začlenit její formy do našeho dědictví – což je proces, jehož průkopníkem je retro muzealizace, stejně jako v případě retro her.

 

Mezi mýtem a materialitou: Vintage jako rámování minulosti

 

Jak bylo uvedeno výše, retro a vintage znamenají překračování tradičních oblastí a rozdílů, takže studie obou fenoménů je obtížné vymezit jako "objektové" v rámci designu a umění nebo "sociální" v rámci subkultury a sociální identity. Vintage se neomezuje na komerční podnikání, není ideologickým hnutím nebo ismem, ani autorským otiskem patřícím tvůrcům nebo kritikům. S vintage nábytkem a oděvy se skutečně obchoduje komerčně, ale také se vyrábí, restauruje a praktikuje mimo komerční sféru. Celkově tvrdím, že vintage je estetická kategorie týkající se hmotných předmětů. Tyto věci nejsou materiálně vyráběny do kategorie vintage, ale kulturně nominovány v pozdější fázi svého fyzického života. Přestože termín vintage signalizuje status trvalé hodnoty a kvality, znamená vintage radikální přečtení a přehodnocení předmětů. Jak uvedl sociolog Michael Thompson v knize Rubbish Theory (1979), předměty vyrobené člověkem jsou produkovány do určité funkčnosti a hodnoty, která se v průběhu času obvykle snižuje. Materiální životní cyklus předmětů nemusí nutně odpovídat jejich ekonomickému životu – prostě nadále existují. Poté, co jsou nové a používané, se dostávají do stavu nejistoty, typicky do tranzitních zón, jako jsou půdy a skladovací skříně, odkud mohou být opět převzaty do hodnoty nebo definitivněji zlikvidovány. Podle Thompsona je volba mezi odpadem a trvanlivostí, zapomněním nebo korunovací – volba záměrně inscenovaná v retro a vintage.

 

Nový status předmětu jako retro/vintage mu samozřejmě dává radikálně změněný význam, protože jde o typicky běžné předměty denní potřeby z nedávné minulosti přehodnocené jako autentické a jedinečné. Z nemodernosti a přílišného stáří ("ten strašně osmdesátkový vzhled") se jejich časová specifičnost stává znakem odlišnosti a anonymita sériově vyráběného moderního předmětu je spojena s autenticitou a pozoruhodností, protože oranžová miska na krenit/krevety z padesátých let je vychvalována a oceňována jako vintage a umístěna na přehodnocené komodě z teakového dřeva. Reinterpretace kultivující asociovaný původ předmětu ("tato sklenice na whisky nese auru éry Mad Men") je selektivním a estetizovaným oknem do minulosti zjevně formovaným současnou představivostí. V souladu s tím lze říci, že retro a vintage jsou tvarem tohoto okna tvořeného opakovaně rozvíjenými verzemi vytoužené minulosti, jako jsou 50. léta 20. století.

 

Fredric Jameson ve svém slavném eseji a později knize Postmodernismus, aneb, logika pozdního kapitalismu (1983/1991) diagnostikoval filmy zobrazující padesátá léta jako pouhé zobrazení "padesátých let", které zjevně stereotypizuje minulost a odráží vyprázdněnou postmoderní kulturu. Filmová vědkyně Christine Sprenglerová toto "rámování padesátých let" rozvedla v knize Screening Nostalgia: Populuxe Props and Technicolor Aestheticism in Contemporary American Film (2009). Sprenglerová připouští konstruktivní charakter filmové reprezentace minulosti a používá rozlišení mezi padesátými léty – specifickou mýtickou, nostalgickou konstrukcí – a historickým obdobím let 1950-1959 se všemi jeho společenskými, politickými a kulturními složitostmi.[22]

Sprenglerová poukazuje na záměrně odlišné verze padesátých let, které dominují současnému vzpomínání, neboť ve filmech rozeznává různé "druhy padesátých let", jako jsou salonní padesátá léta se stylem "Rat Pack", hollywoodská padesátá léta inspirovaná dobovými filmy Film Noir a populární padesátá léta zobrazující život na předměstí.

Stejně tak Reynolds rozeznává různé hudební "esence" padesátých let, od čistého teenagerského popu v Pomádě (muzikál Warrena Caseyho a Jima Jacbse, 1971; film Randala Kleisnera, 1978) až po rebelský křik obskurního rockabilly, který si oblíbily punkové skupiny jako The Cramps. Retro postupy v celém tomto procesu vytvářejí odlišnou verzi minulosti za použití rozpoznatelného souboru rekvizit a estetických prostředků v rámci selektivního zarámování specifické minulosti. Kromě tohoto konstruktivismu Sprengler poukazuje také na to, že některé prvky v retro vzpomínkách jsou vytvářeny minulostí. 'V padesátých letech je mnoho věcí, které jsou zdrojem padesátých let, včetně dobových představ o sobě samých',[23] píše.

Například padesátá léta byla první dekádou, která reprezentovala sama sebe v masových médiích a populární kultuře.

"Rekvizity populární moderny" (nebo skandinávského moderního nábytku) nejsou jen kulturně konstruovány dnes (našimi "vlastními popovými obrazy a stereotypy minulosti", jak tvrdil Jameson), ale odrážejí nebývalé množství předmětů od automobilů po kuchyňské nádobí, které se v této době vyráběly, distribuovaly a žily. Jakákoli praxe retro a vintage přirozeně odráží materiální přítomnost předmětů z minulosti; konstelace předmětů se bude lišit místo od místa: V Oslu najdeme jinou konstelaci věcí z 50. let než například v Paříži nebo Dallasu. To se vědomě odráží ve Skandinávském retru a jeho průvodcích po retro scénách.

 

Na druhé straně je retro podporováno všeobecným oběhem a kulturní distribucí, včetně medializace a marketingu. Analyzované časopisy jsou toho příkladem, přičemž jejich nabídka odpovídá poptávce po vintage ve svých specializovaných oborech. Je zřejmé, že taková média distribuují specifické verze retra, a tím i rámování minulosti. Když se retro více etabluje, jak ukazují zmíněné časopisy, lze očekávat, že distribuované obrazy převládnou způsobem, kterého se Jameson obával, nemluvě o ztrátě nového, jak naříkal Reynolds. Všudypřítomnost retra však také vede k odlišnému využití minulosti a k angažovanosti v minulosti. Časopisy například obsahují poznatky o specifických aspektech minulosti, ať už jde o estetiku konví z padesátých let nebo hokejové videohry z let osmdesátých – tedy o oblasti, které nejsou obsaženy v doméně tradiční historie a které se možná otevírají rozšířenému chápání a prožívání minulosti a její dnešní role. Důležité je také konstatovat, že tyto časopisy nejsou praktikovaným retro, ale vstupy do něj. Retro se praktikuje v kombinaci mnoha oblastí a děje se aktivně v čase, společensky i materiálně. Více než kdy jindy je tedy obtížné přikládat retro a vintage specifický význam nebo je chápat jako přímé reakce na konkrétní podmínky v současné kultuře či jejich důsledky. Retro se praktikuje současně s digitální revolucí a je živeno jejím měnícím se světem věcí. To vytváří zkušenost změněné materiality, která je společná všem retro a vintage předmětům, od finského smaltu po Bomb Jack na Commodore 64.

 

Ve větší míře, než se obvykle soudí, je retro ústřední součástí způsobu, jakým se současná kultura vztahuje k minulosti – nikoli jako nahodilá a povrchní hra s jakoukoli minulostí, ale jako kulturní paměť industriální společnosti založené na věcech s jejími sebevědomými novými a moderními věcmi, v postindustriální informační společnosti, kde je hlavní činností západních společností produkce významů namísto věcí. Vintage a retro se staly mnohotvárnými praktikami, které se stávají dostupnými a přístupnými širšímu publiku a zároveň jsou praktikovány na stále specializovanější a specializovanější úrovni. Časopisy Scandinavian Retro a Retro Gamer to velmi dobře ilustrují svým přístupným návodem k retro praxi a spojením historického, estetického a zábavného.

 

Autor

 

Kristian Handberg působí jako postdoktorand na Kodaňské univerzitě a v Muzeu moderního umění v Louisianě v Dánsku v rámci projektu Multiple Modernities. Jeho doktorská práce "Není čas jako minulost: V srpnu 2014 byla obhájena práce "Retro mezi pamětí a materialitou v současné kultuře". V roce 2012 působil Handberg jako hostující vědecký pracovník na McGill University v kanadském Montrealu.

 

Odkazy:

 

Assmann, Jan. Cultural memory and early civilization. Cambridge: Cambridge University Press 2011.

Baudrillard, Jean. Simulacra and simulations. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994 (orig. in 1981).

Fischer, Nancy L. ‘Vintage, the First 40 Years: The Emergence and Persistence of Vintage Style in the United States’, Culture Unbound: Journal of Current Cultural Research, 7(1), 2015: 45-66 (http://www.cultureunbound.ep.liu.se/v7/a05/cu15v7a05.pdf ).

Fisher, Mark. Capitalist realism. London: Zero Books 2009.

Guffey, Elizabeth. Retro: The culture of revival. Foci Books, 2006.

Handberg, Kristian. There’s no time like the past: Retro between memory and materiality in contemporary culture. Ph.D. dissertation, The University of Copenhagen, 2014 (http://curis.ku.dk/ws/files/122827039/Ph.d._2014_Handberg.pdf ).

Hine, Thomas. Populuxe. New York: Alfred A. Knopf, 1986.

Horn, Richard. Fifties style. New York: Harper Collins, 1985.

Huyssen, Andreas. Present pasts: Urban palimpsests and the politics of memory. Stanford: Stanford University Press, 2003.

Jameson, Fredric. Postmodernisn, or the cultural logic of late capitalism. Durham: Duke University Press, 1991.

McRobbie, Angela. Zoot suits and second-hand dresses: An anthology of fashion and music. Boston: Unwin Hyman, 1990.

Reynolds, Simon. Retromania: Pop culture’s addiction to its own past. London: Faber and Faber, 2011.

Sprengler, Christine. Screening nostalgia: Populuxe props and technicolor aesthetics in contemporary American film. New York-Oxford: Berghahn Books, 2009.

Stanley, Bob. Yeah! Yeah! Yeah!: The story of modern pop. London: Faber & Faber, 2013.

Thompson, Michael. Rubbish theory. Oxford: Oxford University Press, 1979.

 

[1] Fischer 2015, p. 56.

[2] Ibid., pp. 52-60.

[3] Ibid., p. 60.

[4] Assmann 2011, p. 18.

[5] Jameson 1998, p. 10.

[6] Horn 1985, p. 58.

[7] Ibid., p. 165.

[8] Reynolds 2011, p. xi.

[9] Huyssen 2003, p. 11.

[10] Reynolds 2011, p. 63.

[11] Ibid.., p. 427.

[12] Fisher 2009, 2014.

[13] Thorne 2003; Stanley 2013.

[14] http://goldendays.dk/case/det-sker-nu (accessed August 2015).

[15] http://www.festivalofvintage.co.uk/ (accessed August 2015).

[16]http://www.retrovagen.se/Pages/Page.aspx?pageId=2397 (accessed August 2015).

[17] http://www.scandinavianretro.com/om-oss (accessed August 2015).

[18] Scandinavian Retro, Vol. 2, 2014: 51-56.

[19] http://www.retrogamer.net/blog_post/retro-gamer-issue-145-is-out-today/ (accessed August 2015).

[20] http://www.imagine-publishing.co.uk/ (accessed August 2015).

[21] http://goldendaysfestival.dk/event/play-it-again-historisk-arkade-nat (accessed October 2015).

[22] Sprengler 2009, p. 39.

[23] Ibid.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

---