Translated with www.DeepL.com/Translator (7)

 

21)

Nadia Atia a Jeremy Davies

 

Nostalgie a tvary historie

 

 

Redakce
Queen Mary, University of London, Velká Británie

 

https://journals.sagepub.com/doi/pdf/10.1177/1750698010364806

 

Nostalgie je vždy podezřelá. Oddávat se stesku po jiné době nebo místě, bez ohledu na to, zda je to pravda nebo ne. ať už jsou jeho kvality jakkoli obdivuhodné, znamená vždy riziko, že omezíme svou schopnost jednat v přítomnosti.
Řečeno slovy Doris Lessingové, nostalgie je "otravné svědění" (1976: 7): její skutečná příčina je pohřbená, možná neviditelně v našem nitru a jeho škrábání - nebo snaha natáhnout ruku a uchopit to, co si představujeme, že jsme měli ztratili - jen stav zhorší. Jestliže je nostalgie nebezpečná na individuální úrovni, její politické působení může být mnohem hrozivější: politika nostalgie je často přinejlepším reakční (Steiner, 1974; Doane a Hodges, 1987), v horším případě může být hluboce vylučující a atavistická.

Na druhou stranu jsou požitky nostalgie pravděpodobně známé každému, a zvláště si jich cení cestovatelé, přistěhovalci, vyhnanci a uprchlíci: vysídlené národy všeho druhu (Boym, 2001; V??eFreiburga, 2001; Bryant, 2008). Skutečně se často zdálo, že život očištěný od nostalgie by mohl být v jistém smyslu nelidský. Nostalgie je jak hořkosladkým vedlejším účinkem modernity, tak potenciální příčinou umrtvujícího nepřátelství vůči změnám, které modernita přináší. Přesto je různorodá, stejně jako její důsledky mohou být, je to výrazný a ostře vymezený fenomén, který se zdá být otevřený zkoumání jako diskrétní způsob myšlení a cítění.

 

Problémy spojené s nostalgií mají zvláštní význam pro studium paměti. Studenti paměti mají často sklon s pochopením pohlížet na neformální, komunitní projekty vzpomínání, zejména u podřízených nebo marginálních skupin a v případech, kdy tato skupinová paměť není snadno legitimizována přísnějšími druhy historiografického chápání.
Nostalgie může být silnou formou takové subalterní paměti. Současně, pokud je hodnota tohoto druhu vzpomínek částečně vyplývá z jejich bohaté konkrétnosti a upřímnosti, je pak snad nejnaléhavější potřebou těchto vzpomínek osvobodit se od neprověřených klišé nostalgického myšlení. V tomto světle se nostalgie může jevit nejen jako "zrada historie" (viz Spitzer, 1999: 91), ale i jako zrada samotné paměti – oslabující vnucování našeho vědomí minulosti.

Jsme-li povinni obdivovat nostalgii, která nás posiluje, a zároveň si udržovat skeptický odstup od jejích iluzí, pak se zdá, že se naše interpretace nostalgie dopouští znepokojivé formy kompromisu. Mnohé z článků shromážděných na následujících stránkách se pokoušejí ilustrovat jeden ze způsobů, jak tuto slepou uličku překonat: upozorňují na kritický potenciál nostalgie. Přesouvají se napříč staletími a kontinenty a zkoumají nejrůznější způsoby, jak se nostalgické myšlení může stát silou, která komplikuje, a nikoli zjednodušuje. Ať už je nostalgie použita jako způsob čtení poezie, jako prostředek prosazování práv původních obyvatel nebo jako podnět k politicky podvratnému připomínání, může být spíše interpretačním nástrojem než ústupem do skryté jistoty.

V roce 1688 navrhl švýcarský lékař Johannes Hofer název nostalgia pro jistý typ chřadnutí.

Slovo kombinovalo řecké Nostos, "návrat do rodné země", s "Algos, [což znamená] utrpení", nebo zármutek, takže zatím je možné ze síly zvuku Nostalgia definovat smutnou náladu pramenící z touhy po návratu do rodné země" (Hofer, 1934[1688]: 381). Nostalgie byl lékařský stav, stav horečky a malátnosti, který byl potenciálně smrtelný, pokud se neléčil, ale se snadno vyléčí návratem domů. Po celé 18. století a v 19. století zůstávala hlavně doménou lékařů, přičemž postupně nabývala stále více politických a epistemologických důsledků. Zejména se spojovala s vojáky, kteří byli posláni bojovat mimo své rodné země. se stal středem debat o národní identitě a maskulinitě (Starobinski, 1966; Roth, 1991; O'Sullivan, 2006). Postupně zakotvená v psychofyziologii, v 19. stol. století začala být nemoc považována za formu tělesné a instinktivní paměti (Austin, 2007), než nakonec zanikla jako diagnostická kategorie v rámci nově vznikající vědy o paměti, psychiatrie.

Do/Od té doby začala nostalgie žít novým životem jako kulturní, a zejména literární způsob.

David Lowenthal popisuje celoevropské probuzení k jinakosti minulosti v době kolem Francouzské revoluce (Lowenthal, 1985). V posledních letech badatelé sledovali v 18. století kolokaci určitých básnických tropů ("vesnice, ruiny a školní léta") do nové třídy nostalgické zkušenosti (Santesso, 2006: 19), zakotvení lékařské nostalgie v romantické estetice (Goodman, 2008) a schválení sentimentálního selektivního zapomínání jako etického principu ve viktoriánském románu (Dames, 2001). Především s tím, jak se těžiště nostalgické touhy obrátilo od jiných míst k odcházejícím časům (takže potenciálně dosažitelné touhy po doslovném návratu domů ustoupily nemožným touhám po cestě do minulosti), změnila se nostalgie z přechodného trápení v něco, co se blíží nevyhnutelné potíži.

Kdysi naléhavá individuální potřeba nostalgie stále více označuje stav všeobecné touhy, její nedefinovatelný a napůl příjemný stesk je definičním znakem postmoderní doby (Stewart, 1988; Jameson, 1991; Hutcheon, 2000; naproti tomu Stauth a Turner, 1988).

Sociologové a historici popisují boom nostalgie v USA na konci 20. století, často s pochopením (Davis, 1979; Wilson, 2005), ale někdy jako "symptom obecnější krize kulturního sebevědomí" (Cameron a Gatewood, 1994: 30; zvýraznění v originále) nebo jako oslabující fantazii, která se snaží "popřít vliv historie na současnost" (Lasch, 1991: 118). Britská zkušenost byla analyzována v rámci projektu History Workshop (Shaw a Chase, 1989; viz níže poznámky Patricka Wrighta). Psychoanalýza mezitím umožnila nově precizní druh zkoumání (Radstone, 2007). V několika následujících článcích jsou citováni zejména dva komentátoři: Susan Stewartová, která píše o nostalgii jako o "smutku bez předmětu", "touze po touze" (1984: 23), a Světlana Boymová, jejíž úvahy o exilu a emigrantské kultuře popisují nostalgii jako "symptom našeho věku, historickou emoci ... souběžnou s modernitou" (Boymová, 2001: xvi).

Co je však něco jiného, čeho se dosáhne spojením kritiky nostalgie a paměťových studií?

Nostalgie je zde čtena nejen jako symptomatický stav mysli, ale také jako způsob utváření a usměrňování historického vědomí. Je chápána jako – přinejmenším potenciálně – mnohem mobilnější, aktivnější a sebevědomější, než Stewart nebo Boym připouštějí.

 

Předkládaná práce si osvojuje řadu různých přístupů: historii a antropologii, literární kritiku a dějiny umění, environmentální a kulturní studia. Zejména ukazuje, co může obor anglistiky přinést do analýzy paměti. Zdůrazňuje také, i když ne výhradně, nostalgii let kolem počátku 20. století. První tři příspěvky vymezují vstupní body k tématům sborníku. Susannah Radstoneová ukazuje, jak může psychoanalýza nabídnout prostředky, které umožňují překročit způsoby, jimiž nostalgii analyzoval Walter Benjamin. Atia a Davies 183 a Fredric Jameson, článek Lisy O'Sullivanové nahlíží na nostalgii prizmatem měnících se představ o sobě samém ve francouzské medicíně 19. století a v rozhovoru s Patrickem Wrightem se zamýšlí nad průběhem "hi adventures in critical nostalgia" – jeho zapojením do dlouhodobého projektu o myšlence dědictví v moderní Británii.

Následuje série sedmi článků, která začíná meditací Ruth Abbottové o temporalitě při čtení poezie. Óda Williama Wordswortha Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood je jistě nostalgická, ale co víc, vede nás k úvaze, jak může být nostalgie implikována "samotným tvarem čtení, zpracováním od začátku k nevyhnutelnému konci".

Harry Whitehead zkoumá využití nostalgie u lidu Kwakwaka'wakw v Britské Kolumbii. Jestliže jim bylo nostalgické vyprávění o úpadku původně vnuceno západními antropology, stalo se od té doby cenným nástrojem v jejich boji o identitu a uznání.

Kathryn Brownová popisuje, jak francouzský spisovatel a politik Jules Simon vyvolával selektivní nostalgii po předrevolučním ženském ideálu jako vzoru pro společenského pokroku. Simon se nesnažil ustoupit od modernity, ale postavit budoucnost na jejím základě. Brownová tvrdí, že v jeho díle "nostalgie nefunguje jako nemoc, ale jako lék".

 

Nadia Atia se zabývá vlivem nostalgie na způsob, jakým britští cestovatelé v letech před první světovou válkou vnímali a představovali Mezopotámii. Nostalgie funguje v jejich cestopisech jako motivace k cestování i jako čočka, která podbarvovala jejich dojmy ze soudobé mezopotámské civilizace a činila z Mezopotámie oživenou vizi jejich vlastních nostalgických tužeb.

Bethan Stevensová nás vybízí k zamyšlení nad ztracenými uměleckými díly, jejichž příkladem je v jejím článku nostalgická Školka Vanessy Bellové. Stevensová naznačuje, že ztráta může být "médiem sama o sobě"; namísto pouhé snahy rekonstruovat umělecká díla, která již nemáme, bychom mohli uvažovat o "jistém druhu nostalgického sledování, smyslové pozornosti vůči ztrátě". Kate Houldenová odhaluje ironické zacházení s postkoloniální nostalgií v románu Paule Marshallové Vyvolené místo, lidé bez času. Marshallová, která satirizuje samolibé chápání minulosti, nám nakonec předkládá dramatickou vizi toho, jak "podvratné nostalgické myšlení" může podnítit nová spojení a přinést nové porozumění.

A konečně Jeremy Davies popisuje pojem ekologické udržitelnosti jako převrácenou nostalgii, která projektuje ideální domov spíše před námi než za námi. To neznamená, že bychom ji měli zavrhnout, ale že ji můžeme zkoumat jako formu práce s pamětí s dlouhou historií politického významu. Svazek uzavírá odpovědní článek Nicholase Damese, který rozlišuje mezi jamesonovským "diagnostickým" chápáním nostalgie, které se věnuje odhalování její neautentičnosti, a "funkcionalistickou" prací, která je zde zastoupena. Dames popisuje "posun od zkoumání co nostalgie je ke studiu užití, účelů a okolností", přičemž upozorňuje na tropy léčení, které se ve sbírce objevují.

 

V těchto přístupech vyvolávají zde shromážděné články tolik otázek, kolik jich zodpovídají. Tou nejzjevnější je základní problém, proč by nostalgie, která tak často podporuje povrchní formy porozumění, měla mít někdy kritickou schopnost, která je jí připisována na následujících stránkách. Jde o aktivní nostalgii, která je něčím víc než jen rétoricky silnou propagandistickou technikou. Stejně tak nejde o pouhé racionální, uvážlivé upřednostňování něčeho ztraceného před tím, co zůstává.

Edward Said si všiml exilového sklonu k nostalgii, ale také toho, že "exilový intelektuál nereaguje na logiku konvenčního, ale na odvahu odvážit se a reprezentovat změnu, jít dál, nestát na místě" (Said, 2001[1993]: 381).

 

Jak upozorňuje Raymond Williams ve své analýze role evropských metropolí při vzniku modernistického umění, právě v anonymitě přesídlení lze nalézt nové plodné cesty kreativity a společenství (Williams, 2007[1989]).

Nedávní historici nostalgie přesvědčivě ukázali, že nostalgie se může stát i tvůrčí nebo radikální díky svému předmětu, díky tomu, že je nostalgická k čemukoli, od zemědělského vybavení v Severním Irsku po předvědecký anglický agrární socialismus nebo nenaplněné sliby východoněmeckého státu (Cashman, 2006; Bonnett, 2009; Enns, 2007).

Ale i takové studie, které hojně čerpají z tradice teoretických prací o nostalgii, se méně často zabývají možností, že analytická schopnost může spočívat nejen v "obsahu, autorovi a publiku nostalgického vyprávění", ale i ve "struktuře nostalgie samotné" (Tannock, 1995: 456).

Mohla by se tedy nostalgie stát způsobem kritiky právě díky této struktuře, díky tomu, jak koreluje místo, čas a touhu?

 

Ať už je předmětem nostalgie cokoli, slouží jako vyjednávání mezi kontinuitou a diskontinuitou: trvá na poutu mezi naším současným já a určitým fragmentem minulosti, ale také na síle našeho odloučení od toho, co jsme ztratili.

Některé z nejsofistikovanějších analýz nostalgie ji popisují v termínech kontinuity, kterou dává naší identitě ve věku znepokojivých změn (Davis, 1979), falešné historické diskontinuity, na kterou si činí nárok (Lasch, 1991), nebo agilního způsobu, jakým proti sobě vyvažuje kontinuitu a diskontinuitu (Tannock, 1995).

Žádné z těchto čtení však není zcela adekvátní, zatímco kontinuitu a diskontinuitu považují za jednoznačné protiklady.

Neboť naše identita není jen záležitostí kontinuálního uchovávání sebe sama, které je obsaženo v nějakém nejranějším zárodku či semeni vědomí.

Spíše máme sklon definovat, kdo jsme, s odkazem na nejméně determinované z našich rozhodnutí, na charakteristicky individuální způsoby, jimiž jsme reagovali na okolnosti. Jako subjekty modernity spočívá kontinuita naší identity právě v našich nejosobitějších diskontinuitách, ve způsobech, jakými jsme se upravovali a vytvářeli. Jestliže "nostalgie" pojmenovává zvláštní emoci nebo způsob myšlení, které vznikají z hluboce prožívaného setkání mezi našimi osobními kontinuitami a diskontinuitami, pak nostalgická emoce nemusí být ničím jiným než prožívaným vědomím toho, jak je identita spjata s odlišností (srov. Steinwald, 1997: 9-10).

 

Místo abychom vycházeli z předpokladu, že nostalgie je typicky nereflektovanou formou vzpomínky, mohli bychom říci, že dává smyslovou hloubku našemu vědomí jiných míst, časů a možností, které jsou zároveň nedílnou součástí toho, kým jsme, a zároveň jsou nám definitivně cizí.

V tomto smyslu má nostalgie vždy potenciál fungovat jako druh kritického sebeuvědomění.

Tím však nechci vymezovat program následujících článků.

Stejně tak bychom mohli říci, že nostalgie může nabýt kritického působení pouze ve vztahu ke konkrétnímu předmětu své touhy, a každá z těchto studií popisuje fungování nostalgie výrazně odlišným způsobem. Síla zde shromážděných prací spočívá částečně v samotné rozmanitosti forem nostalgie, které přibližuje.

Většina těchto článků vychází z příspěvků, které byly poprvé předneseny na konferenci "Nostalgie a podoby nostalgie".

 

Autoři

 

Nadia Atia je doktorandkou na katedře angličtiny na Queen Mary, University of London,

Jeremy Davies je doktorand na katedře angličtiny na Queen Mary, University of London.

 

Odkazy:

 

Austin, Linda M. (2007) Nostalgia in Transition, 1780–1917. Charlottesville, VA: University of Virginia Press.

Bonnett, Alastair (2009) ‘The Dilemmas of Radical Nostalgia in British Psychogeography’, Theory, Culture & Society 26(1): 45–70.

Boym, Svetlana (2001) The Future of Nostalgia. New York: Basic Books.

Bryant, Rebecca (2008) ‘Writing the Catastrophe: Nostalgia and its Histories in Cyprus’, Journal of Modern Greek Studies 26(2): 399–422.

Cameron, Catherine M. and John B. Gatewood (1994) ‘The Authentic Interior: Questing Gemeinschaft in Post-Industrial Society’, Human Organization 53(1): 21–32.

Cashman, Ray (2006) ‘Critical Nostalgia and Material Culture in Northern Ireland’, Journal of American Folklore 119(472): 137–60.

Dames, Nicholas (2001) Amnesiac Selves: Nostalgia, Forgetting and British Fiction, 1810–1870. Oxford: Oxford University Press.

Davis, Fred (1979) Yearning for Yesterday: A Sociology of Nostalgia. New York: Free Press.

Doane, Janice and Devon Hodges (1987) Nostalgia and Sexual Difference: The Resistance to Contemporary Feminism. New York: Methuen.

Enns, Anthony (2007) ‘The Politics of Ostalgie: Post-Socialist Nostalgia in Recent German Film’, Screen 48(4): 475–91.

Goodman, Kevis (2008) ‘Romantic Poetry and the Science of Nostalgia’, in James Chandler and Maureen N. McLane (eds) The Cambridge Companion to British Romantic Poetry, pp. 195–216. Cambridge: Cambridge University Press.

Hofer, Johannes (1934[1688]) ‘Medical Dissertation on Nostalgia’, trans. Carolyn Kiser Anspach, Bulletin of the Institute of the History of Medicine 2: 376–91.

Hutcheon, Linda (2000) ‘Irony, Nostalgia and the Postmodern’, in Raymond Vervliet and Annemarie Estor (eds) Methods for the Study of Literature as Cultural Memory, pp. 189–207. Amsterdam: Rodopi.

Jameson, Fredric (1991) Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. London: Verso.

Lasch, Christopher (1991) The True and Only Heaven: Progress and its Critics. New York: Norton.

Lessing, Doris (1976) The Memoirs of a Survivor. London: Picador.

Lowenthal, David (1985) The Past is a Foreign Country. Cambridge: Cambridge University Press.

O’Sullivan, Lisa (2006) ‘Dying for Home: The Medicine and Politics of Nostalgia in Nineteenth-

Century France’, PhD thesis, University of London, UK.

Radstone, Susannah (2007) The Sexual Politics of Time: Confession, Nostalgia, Memory. London: Routledge.

Roth, Michael S. (1991) ‘Dying of the Past: Medical Studies of Nostalgia in Nineteenth-Century France’, History and Memory 3(1): 5–29.

Said, Edward (2001[1993]) ‘Intellectual Exile: Expatriates and Marginals’, in Moustafa Bayoumi and Andrew Rubin (eds) The Edward Said Reader, pp. 368–381. London: Granta.

Santesso, Aaron (2006) A Careful Longing: The Poetics and Problems of Nostalgia. Newark, DE: University of Delaware Press.

Shaw, Christopher and Malcolm Chase (eds) (1989) The Imagined Past: History and Nostalgia. Manchester: Manchester University Press.

Spitzer, Leo (1999) ‘Back Through the Future: Nostalgic Memory and Critical Memory in a Refuge from Nazism’, in Mieke Bal, Jonathan Crewe and Leo Spitzer (eds) Acts of Memory: Cultural Recall in the Present, pp. 87–104. Hanover, NH: University Press of New England.

Starobinski, Jean (1966) ‘The Idea of Nostalgia’, Diogenes 54: 81–103.

Stauth, Georg and Brian S. Turner (1988) ‘Nostalgia, Postmodernism, and the Critique of Mass Culture’, Theory, Culture & Society 5(2–3): 509–26.

Steiner, George (1974) Nostalgia for the Absolute. Toronto: Canadian Broadcasting Corporation.

Steinwald, Jonathan (1997) ‘The Future of Nostalgia in Friedrich Schlegel’s Gender Theory: Casting German Aesthetics Beyond Ancient Greece and Modern Europe’, in Jean Pickering and Suzanne Kehde (eds) Narratives of Nostalgia, Gender, and Nationalism, pp. 9–29. Basingstoke: Macmillan.

Stewart, Kathleen (1988) ‘Nostalgia – A Polemic’, Cultural Anthropology 3(3): 227–41.

Stewart, Susan (1984) On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.

Tannock, Stuart (1995) ‘Nostalgia Critique’, Cultural Studies 9(3): 453–64.

V??e-Freiburga, Vaira (2001) ‘“The Poppy Blossom from My Native Land”: The Married Woman as Exile in Latvian Folk Poetry’, in Luisa Del Giudice and Gerald Porter (eds) Imagined States: Nationalism, Utopia and Longing in Oral Cultures, pp. 193–213. Logan, UT: Utah State University Press.

Williams Raymond (2007[1989]) ‘Metropolitan Perceptions and the Emergence of Modernism’, in The Politics of Modernism: Against the New Conformists, pp. 37–48. London: Verso.

Wilson, Janelle L. (2005) Nostalgia: Sanctuary of Meaning. Lewisburg, PA: Bucknell University Press.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

22)

Harry Whitehead

 

Děj touhy

 

na severozápadním pobřeží Kanady:

 

Franz Boas, George Hunt

 

a záchrana autochtonní kultury

 

 

Univerzita v Lancasteru, Velká Británie

 

https://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.1020.4297&rep=rep1&type=pdf

 

 

Abstrakt

 

V tomto článku se zabývám etnografickým výzkumem, který provedli antropolog Franz Boas s George Huntem a jenž se zaměřil na kulturní dědictví mezi lidem Kwakwaka'wakw v Britské Kolumbii v Kanadě na konci 19. a na počátku 20. století. Uvádím některé způsoby, jakými Kwakwaka'wakwové tento materiál používají dnes. Přitom argumentuji pro pozitivní působení nostalgie v praxi menšinových skupin, jako jsou Kwakwaka'wakw.

 

Klíčová slova: autenticita, Franz Boas, George Hunt, záchranná etnografie, nostalgie

 

U'mista, Boas a Hunt

 

Alert Bay je malé městečko na severním konci ostrova Vancouver v Britské Kolumbii v západní části Kanady. Přibližně polovinu jeho obyvatel tvoří příslušníci skupiny Prvních lidí Kwakwaka'wakw.

V srdci města se nachází krásné domorodé kulturní centrum U'Mista postavené v mírném svahu k pláži.

Uvnitř se můžete podívat na úvodní film, který popisuje historii vyvlastnění a následného navrácení sbírky rituálních předmětů, které jsou nyní v U'Mistě uloženy. Film dále ukazuje slavnostní otevření centra v roce 1980. Emoce jsou silné.

Mluví se o kulturní obrodě po decimování Kwakwaka'wakw "misionáři, vládními agenty a dalšími, kteří se nás snažili změnit" (Wheeler, 1983).

K hlavním sbírkám vede chodba. Je lemována fotografiemi okolních domorodých vesnic z 19. a počátku 20. století. Doprovázejí je texty, které vyprávějí příběhy o původu božstev předků, kteří tyto vesnice založili, a nadpřirozených proměňujících se bytostech.

V jednom z nich se velký pták zvaný Kulus snese z nebe a promění se v člověka.

Vyzve Kwakwaka'wakw z kmene Mamalilikala na místo, kde přistál, a rozdává mezi své hosty přikrývky ze žluté cedrové kůry, norka, kuny, rysa a medvěda.

 

U'Mistu jsem navštívil v roce 1999, když jsem se zabýval vztahem mezi dvěma muži, kteří kteří byli zodpovědní za shromáždění mnoha těchto textů na stěnách: Franz Boas a George Hunt (viz Whitehead, 2000).[1]

Franz Boas (1858-1942) je často označován za otce moderní americké antropologie. Mezi 1886-1930 Boas třináctkrát navštívil severozápadní pobřeží Kanady a většinu svých etnografických výzkumů prováděl mezi národy Kwakwaka'wakw neboli "Kwakiutlů", jak je Boas nazýval. (viz např. MacNair, 1986), kteří žili podél severního cípu ostrova Vancouver a na druhé straně ostrova. na pevnině. Výsledkem tohoto výzkumu je více než 5000 tištěných stran textů a mnoho dalších nepublikovaných. Boas a Hunt a ti, kteří je následovali, skutečně provedli tolik výzkumů, že Gloria Cranmer Websterová, starší příslušnice etnika Kwakwaka'wakw a současně antropoložka, prohlásila, že její lid je pravděpodobně "nejvíce antropologizovanou skupinou původních obyvatel na světě" (Wheeler, 1983).

Velkou část tohoto materiálu shromáždil Boasův hlavní informátor mezi Kwakwaka'wakw, George Hunt (1854-1933). Huntův otec byl běloch a jeho matka šlechtična z národa Tlingitů z Aljašky. Hunt vyrůstal, žil a oženil se mezi Kwakwaka'wakw, kde jeho otec pracoval jako faktor pro Hudson's Bay Company v jejich obchodní stanici ve Fort Rupert. Hunt ovládal mnoho jazyků regionu a v době Boasova příjezdu byl velmi žádaný jako překladatel a průvodce pro rostoucí počet etnografů, vědců a dobrodruhů, kteří koncem 19. století cestovali po tomto regionu (viz Whitehead, 2000, 2009).

 

V úsilí většiny etnografie 19. a počátku 20. století dominovalo to, co James Clifford (1986, 1987) nazývá "záchrannou etnografií", která se zabývá záchranou v poslední chvíli kultury a materiální kultury "primitivních" národů, jejichž "tradiční" způsoby života musí být zachráněny dříve, nežli budou nevyhnutelně zničeny pokrokem bílého člověka.

Záchranné paradigma zařazuje "primitivní" národy zpět na lineární časovou stupnici, která vychází z postosvícenských představ o pokroku společenské evoluce s moderní "západní" kulturou jako její apoteózou. Tvrdí se, že paradigma záchrany okrádá tyto jiné národy o jejich vlastní složité a neustále se měnící dějiny. Namísto toho se nacházejí v rajské idyle (Williams, 1973), mimo čas, v prostoru, po němž lze toužit, i když je taková nostalgie tváří v tvář neúprosným kolům pokroku beznadějná.

Fabian (1983: 31) to nazývá "popřením souvěkosti", což znamená, že tento domorodý Jiný antropologického diskurzu je vytrvale umisťován do Času odlišného (a vzdáleného) od Času samotných antropologů. Začnu tím, že ukážu něco z toho, jak Hunt a Boas reflektovali záchranné paradigma v praxi.

Po zvážení některých aspektů vzniku Huntova/Boasova korpusu se chci zamyslet nad současnou sebeprezentací Kwakwaka'wakw v U'Mista.

Plumb (2004[1969]) rozlišuje mezi "historií" a "minulostí".

"Historie" se pokouší vidět věci tak, jak skutečně byly, bez ohledu na to, jaký vliv může mít toto vidění na současnost.

"Minulost" je úzce spjata s procesy přítomnosti a budoucnosti.

"Posvěcuje", informuje přítomnost a naznačuje budoucnost. Je utvářena v pocitech přítomnosti. S využitím Plumba jako výchozího bodu naznačím, že pokud byla "autentická psaná historie" Kwakwaka'wakw přinejmenším zčásti konstruktem Boasovy a Huntovy subjektivní metodologie, je přesto její současná funkce mnohem důležitější než jakýkoli pouhý spor o historickou pravdivost či nepravdivost jejích detailů. Jestliže, jak uvedla Kathleen Stewartová (1988: 227), nostalgie "je kulturní praxe, nikoli daný obsah", pak je hledání autochtonního – "autentického původu" – neodmyslitelně spjato s en-kulturními praktikami nostalgie. Tyto praktiky mají vlastní děj touhy.

 

Posléze: Sbírání a psaní

 

Vykrádání hrobů

 

Boas byl (a později se jím stal i Hunt) posedlý "záchranou" "autentické", předkoloniální kultury Kwakwaka'wakw předtím, než ji převálcoval bělošský vliv.

Jak Boas napsal v dopise, kterým v roce 1886 usiloval o financování tohoto projektu: "Etnologická a antropologická práce, kterou je třeba vykonat na ostrově Vancouver v Britské Kolumbii, je tak naléhavá, že musí být provedena okamžitě, jinak [ničivým] vlivem nových železnic ... budou zvláštnosti kmenů zlikvidovány a nezůstane nic." (AGA, Boas/Charles Daly, 12. srpna 1886).

Tvrdí se, že Hunt je zodpovědný za 80 % hmotné kultury ze severozápadního pobřeží, která se dnes nachází ve světových muzeích (Jacknis, 1991: 180). Protože považovali za životně důležité zachránit kultury těchto mizejících ras dříve, než bude pozdě, byla Boasova a Huntova honba za domorodými artefakty neúprosná a neomezená morálními ohledy. Hunt byl náruživým vykradačem hrobů a mezi misionáři v regionu se mluvilo o tom, že Hunt "chodí do starých jeskyní s hroby". Když byl Hunt v roce 1900 zatčen a souzen za kanibalismus, ale nakonec osvobozen, obviňoval misionáře, že to na něj ušili. V roce 1901 píše Hunt Boasovi, jak byl nucen ospravedlňovat své činy před indiánským agentem panem Powellem. Powellovi sděluje, že všechny hroby, které navštívil, jsou staré nejméně 50 let, takže "není ani jeden indián dost starý na to, aby si pamatoval dobu, kdy byl mrtvý pohřben" (AMNH, Hunt/Boas, 31. prosince 1901). Později však Boasovi vypráví příběh o mědi, kterou mu posílá. Měďáky byly zdobené obdélníkové desky z kovu velmi ceněného při výměnných rituálech.

 

"Mám jeden z měďáků vysoké ceny ... vzal jsem ... z hrobu náčelníkovy dcery, která zemřela minulou zimu" (AMNH, Hunt/Boas, 27. července 1904).

Ani Boas neměl v těchto věcech příliš zábran.

Hunt píše, že "šel jsem do pěti hrobů. a vytáhl sedm lebek. Jeden z nich měl na sobě klobouk, který najdete u lebky" (AMNH, Hunt/Boas, 10. ledna 1900). Starý muž, kterého Hunt zná, mu prodá další lebky po 2 dolarech za kus, a Boase se ptá, zda to není příliš mnoho. Boas odpovídá, že cena je sice vysoká, ale přesto by měl koupit tolik, kolik může (AMNH, Boas/Hunt, 4. července 1902).

 

Velrybí svatyně

 

V roce 1903 dal Boas Huntovi pokyn, aby zakoupil to, co Hunt později nazval "nejlepší věcí, kterou jsem kdy v životě udělal". Bought from Indians" (AMNH, Hunt/Boas, 27. července 1904). Touto věcí byl velrybářský dům nebo tzv. svatyně: posvátná stavba s řezbami a sochami Nuu-Chaa-Nuulthů (nebo Nuu-Chaa-Nuulthů) ze západního pobřeží ostrova Vancouver. Od té doby se stala trvalým důvodem repatriace mezi prvními národy Kanady. Boasův plán, ačkoli se nikdy neuskutečnil, byl přestavět velrybárnu v Americkém přírodovědném muzeu v New Yorku podle Huntových fotografií a instrukcí, dokonce s použitím stejných stromů a lián, "aby to celé vypadalo stejně jako nyní" (AMNH, Boas/Hunt, leden1904 (přesné datum není jasné)).

Po zdlouhavém vyjednávání se Huntovi podařilo dílo zakoupit. Že velrybářský dům nebyl žádným rozpadajícím se a nepoužívaným pozůstatkem minulého věku, který by potřeboval zachránit, je však až příliš zřejmé. Dva náčelníci, od nichž jej koupil, prosili Hunta, aby obchod utajil a neodvážel budovu, dokud vesničané neodjedou do svých zimních vesnic, protože už tak byli rozzlobení, když se doslechli o prodeji. Huntovi trvalo další rok, než zorganizoval odvoz. Mezi vesničany kvůli tomu vznikla spousta zlé krve (viz AMNH, Hunt/Boas, 22. června 1904 a AMNH, Hunt/Boas, 8. listopadu 1904). Jméno George Hunta je dodnes mnohými Nuu-Chah-Nuulthy vyslovováno s jízlivostí (viz Jonaitis, 1999).

 

Honba za indiánskými artefakty se v té době stala zlatou horečkou a Boas a Hunt byli jen její součástí. Přesto je zde příklad šíleného záchranářství. Jedna věc bylo prohrabávat se v hrobkách a na hřbitovech nebo plenit prázdné vesnice, ale tohle nebyla jen tak obyčejná neúcta k mrtvým; tohle bylo vytrhávání pokladů z prstů těch, kteří ještě žijí, a samotné paradigma záchranářství se stalo součástí ničení toho, co se snažilo zachovat.

 

Deset, aby byl jeden

 

Boas vytvořil ortografii, pomocí níž zapsal dříve čistě ústní jazyk Kwakw'ala. Naučil ji Hunta a dal mu za úkol vypátrat všechny příběhy, mýty, lidová vyprávění, rodinné historie a historická vyprávění, na která mohl narazit. Hunt zapisoval vše od kuchařských receptů až po sny.

Hunt hodně cestoval a sbíral příběhy. Jak však píše Boasovi: "Nezáleží ani na tom, jestli se zeptáte. deseti Indiánů o jedné historii, ani dva z nich by ji neprozradili stejně" (BPC, Hunt/Boas, 5). listopadu 1895). O šestadvacet let později píše téměř totéž: "Vyzkoušel jsem, že deset lidí by mohlo vyprávět o tom, co se stalo. mužů po jednom vyprávět stejný příběh, nikdy jsem nenašel dva z nich, kteří by mi vyprávěli stejný příběh jako stejně" (BPC, Hunt/Boas, 22. března 1921). S touto nepříjemnou skutečností, kterou musel Hunt překonat, měl jeho vlastní metodiku, s jejíž pomocí se dostal k "původním" verzím příběhů. "Já je ... neberu. příběhy od [pouze] jednoho člověka," napsal, "jdu k Rivalovi [sestupové skupině] a požádám [jiného člověka], aby mi je pak jdu za třetím mužem a požádám ho, aby mi vyprávěl stejný příběh. pak jdu za dalším mužem a požádám ho, aby mi vyprávěl stejný příběh. pak se získám celý příběh Tímto způsobem" (BPC, Hunt/Boas, 21. listopadu 1916).

Boas si přál, aby Hunt přeložil jména prvních lidí, která si zapsal, "co nejlépe anglicky". v nejlepším možném překladu", protože "většina lidí se nechce obtěžovat čtením indiánských textů". (AMNH, Boas/Hunt, 3. března 1902). Hunt vysvětluje, jakým způsobem to dělal. Zeptá se tři lidi o jejich překlady, a pak, "pokud se mi nelíbí, jakým způsobem jména překládají, požádá je, aby mi je přeložili. pak je přeložím tak, jak to vidím správně já ... protože to pro mě není tak těžké" (BPC, Hunt/Boas, 28. září 1918). Huntova metodologie je impregnována viktoriánským pozitivistickým vnímáním vědecké přísnosti; zároveň je v ní však silně cítit jakýsi minulý kulturní celek, který byl roztříštěn a jehož rozbité kousky je třeba posbírat a znovu sestavit do soudržného celku, jako když egyptská Isis putovala světem a hledala části Osirisova těla.

Kdyby Hunt dokázal vzít kulturní pestrost a zformovat ji sebevědomými prsty intuice do podoby nějaký větší, chtonický celek – nicméně současně viděl pokusy jiných badatelů učinit tak ve více znevažujícím světle. "Vidím, že někteří běloši přišli získat staré příběhy od těchto indiánů," napsal Hunt do Boasovi. 'A ty sám víš, když se podíváš do knih spisovatelů, že příběhy v nich jsou vzaty ze čtyř nebo pěti příběhů, aby vytvořily jeden příběh[,] a to je to, čemu říkám Patched up story [ale] ty a já jsme nezískali žádnou falešnou věc' (BPC, Hunt/Boas, 7. května 1916).

 

Po celou dobu spolupráce Boas/Hunt se jazyk Kwakw'ala radikálně měnil. V roce 1895 Hunt poznamená: "Rituji indiánské způsoby mluvení. Just to sho you thatthere got so many way of speaking there Hardly can use one word of yes for Different talking" (BPC, Hunt/Boas, 5. listopadu 1895). V roce 1930, před Boasovou návštěvou, však Hunt napsal: "Nevím, jestli najdete někoho z těchto lidí, kdo by mluvil starým jazykem[,] protože většina z nich [nyní používá] jedno slovo pro každou věc, místo aby používala jiné slovo pro jiný způsob odpovědi ... Vím, že [ztratili] asi třetinu tohoto jazyka ... To je důvod, proč říkám, že jazyk mizí" (BPC, Hunt/Boas, 15. března 1930).

Po celý Huntův život tedy docházelo k úpadku "rétoricky složitého formálního stylu" (Berman, 1994: 503) staršího jazyka Kwakw'ala směrem ke zjednodušené, kratší mluvené formě. Huntovy psané věty byly delší než u jiných mluvčích a používaly větší počet závislých vět, opakování a paralelizmů. Při soustředění se na záchranu předkontaktních kwakwaka'wakwských jazyků, jak to dělali Hunt a Boas ve svých četných publikovaných pracích ve skutečnosti pomohli vytvořit jazyk a kulturu Kwaakwaků. klasický, literárně historický narativní, jazykový a mytologický korpus, který je dnes často (nostalgicky) považována za autentickou, "skutečnější" identitu Kwakwaka'wakw. U'Mista Cultural Centrum ilustruje, jak se Boasův/Huntův korpus stal tak mocným symbolem autenticity pro Kwakwaka'wakwů.

 

Antropoložka Judith Bermanová vedla rozhovor s Emmou Huntovou, potomkem George Hunta.

Bermanová jí přečetla některé Georgeovy texty. Emma si myslela, že je to všechno dobrá Kwakw'ala, pokud se "dlouhý způsob', jak věci říct. V jednu chvíli vykřikla: "Teď už opravdu mluví indiánsky!" (Berman, 1994: 508).

Když Ron Rohner v 60. letech 20. století prováděl terénní výzkum mezi Kwakwaka'wakw, zjistil, že že se ptal jednoho informátora, který spěchal zkontrolovat Boasovy knihy, jestli by mohl nemohl na otázku odpovědět. Byl svědkem formálního setkání ve vesnici, během něhož starší náčelník promluvil. "Po schůzi jeho třicetiletý syn poznamenal, že ví jen zhruba to, co jeho

otec říkal: "Mluvil čistě indiánsky" (Rohner, 1967: 8).

O nostalgických sklonech Kwakwaka'wakwů v době Boasovy a Huntovy první spolupráce nic nenasvědčuje. Berman (1994: 509) píše, že Huntovy texty se týkají "způsobu života lidí, kteří zřejmě nepociťovali příliš silný tlak na jednotnost názorů na jakoukoli otázku".

Jak řekl Hunt, deset lidí může vyprávět stejný příběh deseti různými způsoby. Vnucování dominantní monokultury – v tomto případě onoho často používaného a špatně definovaného pojmu "Západ" (lépe by bylo "bílí muži") – buduje pocit, že to, co bylo, má větší hodnotu než to, co je: nostalgii vyžadující "autentický původ ..., z něhož se znevažuje degenerovaná současnost" (Greene, 1991: 305). Proto: "skutečně mluvící Indián"; "čistý Indián".

 

Etnocentrismus a nostalgie

 

Roy Wagner píše, že "pokusy antropologů metaforizovat kmenové národy jako "kulturu" je redukovaly na techniku a artefakt" (1975: 29). Akt překladu mnohostranného a neustále se měnícího světa "života jako života" do jediného a autoritativního psaného textu nebo kultury je ze své podstaty reduktivní a kánonotvorný, plný procesu, který Hobsbawm a Ranger (1983) nazvali "vynalézáním tradice".

I když bylo paradigma záchrany a jeho redukce "života jako takového" na "kulturu" v antropologickém prostředí rozsáhle kritizováno, mnoho jeho předpokladů zůstává v populárním chápání menšinových kmenových skupin. Například skupiny lovců a sběračů jsou stále představiteli "doby kamenné" (viz například Fabian, 1983: 30 a passim). Přesto, jak se vyjádřil Clifford, "pro čtenáře zachycené v postdarwinovské buržoazní zkušenosti s časem – lineárním, neúprosným postupem, který nikam jistě nevede a neumožňuje žádnou pauzu ani cyklický návrat – mají kulturní ostrovy mimo čas popisované mnoha etnografy přetrvávající prelapsariánský půvab" (1986: 111).

 

Není mým cílem zde diskutovat o přesnosti či nepřesnosti Boasova/Huntova korpusu. Na toto téma již existuje rozsáhlá literatura (užitečné shrnutí viz Saunders, 1997). Ve skutečnosti mi půjde o to, abych zpochybnil povahu samotných těchto debat. Boas a Hunt považovali za samozřejmost existenci jakéhosi předkontaktního kulturního celku, jehož střípky bylo možné zachránit, obnovit a představit světu. Byl však Boas nostalgik? Hledal snad nějakou idylickou kulturu z předlapsarie? Nebo se jen snažil zachránit pro potomstvo to, co vnímal jako umírající kulturu?

 

Počet obyvatel Kwakwaka'wakw se za života George Hunta snížil až o 80 procent, zemřeli na nemoci a války, na alkohol, sebevraždy a zoufalství. Pro Boase a Hunta "tito ubozí indiáni" – jak je Hunt někdy nazýval – žili (a rychle vymřou) v postlapsarické divočině. To dávalo Boasovi a Huntovi povolení k jejich činům. Žijící indiáni pro ně nebyli víc než stíny. Jak píše Clifford (1986: 113) o paradigmatu záchrany: "V životě kultury je důležitá její minulost, nikoli přítomnost nebo budoucnost". Boas a Hunt byli archeology předkontaktní minulosti lidí, kultury, která byla ve své podstatě "autentičtější". Clifford pokračuje: Protože "pravá kultura" vždy zmizela, zachráněnou verzi nelze snadno vyvrátit." [Záznamník se stává] neklamným svědkem autenticity. "Záchrana" byla spojena s hledáním "autentické historie", na kterou měli žijící indiáni jen malý nárok.

 

Susan Stewartová (1984: 31) píše, že nostalgie "je opakování, které oplakává neautentičnost všech opakování a popírá schopnost opakování definovat identitu".

To je částečný a etnocentrický portrét; přesto se blíží jádru mého zájmu o samotnou myšlenku nostalgie.

Studium nostalgie musí s větší přísností konfrontovat otázky času (Stewartův argument je argumentem z koloniálního, resp. postkoloniálního centra), místa subjektu, etnicity, kulturního a koloniálního vnucování.

 

Boas byl zapleten do pozitivistického přesvědčení své doby, do přesvědčení, že reprodukce může být v jistém smyslu "pravdivá" (jak dostatečně dokládá příběh velrybí svatyně). Neobjevují se zde žádné truchlivé stesky nad nemožností takové reprodukce. Pokud se v Boasových postupech objevuje nostalgie, pak je to viktoriánská metanostalgie po Edenu, jehož konstruktem bylo samo záchranné paradigma. Boas viděl předkontaktní kulturu jako "lepší" jen do té míry, do jaké koloniální střetnutí uvedlo v život takovou destrukci na svých obětech.

 

Nyní: Ztráta, nostalgie a autochtonie

 

Nezbytná minulost

 

Hmotná kultura Kwakwaka'wakw, která je nyní umístěna v kulturním centru U'mista, byla nejprve zabavena bělošskými úřady po provedení zakázaného rituálu zvaného potlatch v roce 1921 [2].

Mnoho účastníků bylo uvězněno. Hunt v roce 1922 píše: "Je tu šest náčelnických manželek Died a pět náčelníků od doby, kdy policie zatkla [a odvezla artefakty z potlachů] všechny ty, kteří pomáhají muži, který o minulých Vánocích uspořádal Potlatch. Tito ubožáci prý zemřeli od samoty a tito Indiáni nazývají vládu vrahy" (AMNH, Hunt/Goddard, 6. prosince 1922).

 

Není žádným velkým objevem konstatovat, že nostalgie je, když ne definována, tak alespoň často zrozena z pocitu ztráty. U Kwakwaka'wakwů je to nostalgie, která se rodí z hrozné ztráty. Nesnažím se zpochybňovat oprávněnost jejich nostalgie ani její účinné vlastnosti. Chci pouze rozvést její povahu.

Pokud lze lid redukovat na en-kulturní techniku a artefakty, nemělo by se přehlížet, že tyto artefakty mají nesmírný význam. Je to dokonce otázka života a smrti. Michael Taussig (1992: 161) píše: "bez ohledu na to, jak často je kritizováno hledání původu, bez ohledu na to, jak je člověk sofistikovaný, je původ cílem. Jeho přísliby jsou stejně houževnaté jako nejasné, ztracené v mele touhy, která napájí samotnou disciplínu dějin". Je to touha, která se přenáší z generace na generaci, ještě dlouho poté, co ti, kdo mohli na vlastní kůži zažít čisté, čisté přívlastky oné rozptýlené "kultury", už nejsou mezi námi. Právě z této touhy pramení pocit "čisté", "skutečné" indiánskosti, která se nyní ztratila. Stala se sebereplikující. Ověřování kulturní autenticity se může zrodit jak ze ztráty (zrozené z oné vražedné osamělosti, o níž mluví Hunt), tak z vědeckého výzkumu.

Běžně se nostalgie vrací k něčemu vnitřně ztracenému."Zaplavení mořem tváří," píše Kathleen Stewartová (1988: 229), "se nostalgicky ohlížíme ke břehu v náhlé vzpomínce na již ztracenou půdu".

Přesto práce autorů jako jsou Williams (1973), Davis (1979), Lowenthal (1985), Susan Stewart (1984), Shaw a Chase (1989), Tannock (1995), Boym (2001) a Wilson (2005), položily základ pro studium nostalgie, která přesahuje pojetí pasivní nostalgie. Nostalgie je víc: "útočiště významu", jak by řekl Wilson (2005), a prostředek pro využití "minulosti" (v Plumbově pojetí) v přítomnosti; a pro konfrontaci s obavami z této přítomnosti, stejně jako pro ústup od nich.

 

Walter Benjamin řekl, že historicky artikulovat minulost neznamená uznat věci tak, jak skutečně byly. Naopak, "znamená to uchopit vzpomínku, která se vynoří v okamžiku, kdy se objeví".

(Benjamin, 1973[1940]: 255).

Využití této paměti, této "minulosti", v praxi a v reakci na toto nebezpečí – zde úpadek života Kwakwaka'wakw – je je pro nostalgický podnik důležité. Kulturní centrum U'Mista je rozvrženo speciálně tak, aby zdůrazňovalo katastrofický účinek: koloniálního setkání, stejně jako restituční účinek repatriace jeho exponátů (viz Clifford, 1991).

Kopie dopisů a starých dokumentů jsou umístěny vedle artefaktů a podrobně popisují jejich vyvlastnění i případný návrat. Ztráta se tak stává vlastní formou kulturní identity.

V tom spočívá velká část toho, co odděluje Plumbovu "historii" od jeho "minulosti". Historie jako pravda, reifikovaná a oddělená od svého současného kontextu, nemůže být nikdy podávána chladně za sklem těm, kteří jsou osobně zapojeni do její relevance, jejích účinků, jejího významu pro identitu. To zpochybňuje samotnou povahu Plumbovy "historie", snad s výjimkou pohledu Jiného.

'Minulost' je nutnou a identifikační historií relevantní vždy pro přítomnost, pro okamžik praktikování této historie v konkrétní situaci. Vyžaduje plynulost. Vzdoruje reifikaci. Jaký je tedy účel takové chladné historie?

 

Autenticita a dějinnost touhy Boasovy/Huntovy texty tvoří psané "dějiny" dříve negramotného lidu, které propůjčují zásadní potvrzení osobní, sociální a kulturní identity v čase v širším politicko-společenském prostředí dneška. Ukazuje se, že tato identita sahá až do doby před "potopou" bílé invaze, a připomíná tak rajskou autochtonii z doby před kontaktem, vonící autenticitou, kterou bílý svět vyžaduje, chce-li poskytovat svou štědrost.

Domnívám se, že takové literární dokumenty jsou životně důležité pro každou dříve negramotnou menšinovou skupinu, která se snaží upevnit své postavení v postkoloniálním světě.

Jak uvádějí Kwakwaka'wakw ve Fort Rupert na svých webových stránkách: "Slavný antropolog Franz Boas dále zvýšil prestiž Kwakiutlů svým celoživotním studiem na konci devatenáctého století, jehož výsledkem byly dvě police etnografických a jazykových materiálů" (Kwakiutl, n.d.). Tyto dvě police ve světových knihovnách se spojují s materiální kulturou, která získala sílu díky své ztrátě a návratu. Společně poskytují Kwakwaka'wakwům v citadelách bílého rozumu reifikovanou autenticitu, pomocí níž se mohou soudit o svá práva. Lépe řečeno, jsou to zbraně, s nimiž lze bojovat o přežití.

V touze je tedy děj: děj, který působí, aby jednotlivce připoutal k onomu téměř ztracenému, nadčasovému místu kulturního původu. "Selhání", píše Davies (1979: 36-7), "v navázání restitučního spojení mezi minulostí a současným já znamená dost možná vystavení vlastní bytosti onomu děsivému "peklu bezčasí". Ale co víc, tento děj dává podnět k boji proti takové ztrátě, takové nespravedlnosti. Nostalgické rysy, které jsou vlastní ohlížení se zpět do "historie", jež byla zčásti konstruktem Huntových a Boasových ideálů předlapsarské "kwakwakautskosti", jsou nicméně aspekty aktivní angažovanosti v přítomnosti a budoucnosti Kwakwaka'wakw. Jak říká Gloria Cranmer Websterová, "je důležité, abyste znali svou minulost, pokud chcete bojovat za svou budoucnost" (Wheeler, 1983).

Avšak samotné jejich použití jako takové zbraně je zároveň přiznáním kontextu, v němž jsou vytyčeny bojové linie: samotné bílé citadely. Pokud se Wagnerova verze techniky a artefaktu kulturního sebeuvědomění vyvinula až v reakci na koloniální střetnutí – jak dokládá korespondence Hunt/Boas –, je to v rozporu se samotnou "autenticitou", kterou mají regály knihovny dokazovat.

Prohlásit, že "zde jsou knihy a muzea, které dokazují mou kulturní autenticitu", znamená již být absorbován v rámci paradigmat západního/bělošského myšlení. To je pro mě paradox, ilustruje téměř nesmyslnou zacyklenost uvažování o "historii" menšinové skupiny dekontextualizované od její praxe – jejího používání – v současnosti.

 

Závěr

 

Kulturní dějiny Kwakwaka'wakw, které sepsali Hunt/Boas, trpěly nostalgií, která je vlastní viktoriánské záchranné etnografii.

Tvrdil jsem, že je téměř nepodstatné, zda skutečně představují "historii" nebo "pravdu" jako takovou, pokud je porovnáme s tím, k čemu jsou využívány v současnosti. Pokud je idylické místo původu díky své povaze země nebo lůna nějak skutečnější než současnost – jako by činy této současnosti nikdy nemohly být víc než částečnou ozvěnou původního hlasu –, slouží nostalgické miasma minulosti jako lepší než současnost jako posilující impuls v boji za zrovnoprávnění Kwakwaka'wakw.

Mluvit za ostatní je vždy nebezpečné, stejně jako vznášet nároky jménem skupin jako celků, aniž by byla uznána dějinnost a odlišnost jednotlivců (jak by potvrdil sám Boas).

Doufám, že jsem si o lidu Kwakwaka'wakw nevytvořil příliš mnoho domněnek, a pokud tomu tak je, omlouvám se jim.

Jak říká Gloria Cranmer Websterová: "Některým lidem se staly špatné věci, ale ... [nemůžeme] jen tak sedět a plakat" (citováno v Johal, 2005).

 

Autor

 

Harry Whitehead is a PhD student in the Department of English & Creative Writing at Lancaster University, UK. His research interests include the nature of what it is we deem to be authentic, thehistory of the Northwest Coast of Canada, the impact of ‘rationality’ on non-western peoples during the colonial era, and the boundaries between the writing of fact and of fiction. He has written previously on the life of George Hunt in the journal Anthropology and Medicine (2000), and in The Apothecary’s Chest: Magic, Art and Medication (eds Konstantina Georganta, Fabienne Collingnon and Anne-Marie Millim, Cambridge Scholars Press, 2009). He has also published short fiction and poetry, and is writing a novel about Hunt’s trial for cannibalism in 1900.

 

Harry Whitehead je doktorand na katedře angličtiny a tvůrčího psaní na Lancasterské univerzitě ve Velké Británii. Mezi jeho výzkumné zájmy patří povaha toho, co považujeme za autentické, historie severozápadního pobřeží Kanady, vliv "racionality" na nezápadní národy v koloniální éře a hranice mezi psaním faktů a fikcí. Již dříve psal o životě George Hunta v časopise Anthropology and Medicine (2000) a v knize The Apothecary's Chest: (eds Konstantina Georganta, Fabienne Collingnon and Anne-Marie Millim, Cambridge Scholars Press, 2009). Publikoval také krátkou beletrii a poezii a píše román o Huntově procesu s kanibalismem v roce 1900.

 

Poděkování

 

Děkuji doktorům Lee Horsleymu a Georgi Greenovi z Lancasterské univerzity ve Velké Británii, bez nichž by vývoj mé práce nebyl možný. Můj primární výzkum v Britské Kolumbii byl částečně financován z grantu University College London ve Velké Británii.

 

Poznámky

 

1) Většina mého primárního výzkumu se týká korpusu Boas/Hunt. Velká část mých diskusí o současné situaci na severozápadním pobřeží je čerpána ze sekundárních materiálů, na které jsem se v celém textu odvolával.

2) Podrobnější popis událostí viz Cole a Chaikin (1990), Jonaitis (1991).

 

Odkazy:

 

Benjamin, Walter (1973[1940]) ‘On the Concept of History’, in Illuminations, trans. Harry Zohn, pp. 255–66.. New York: Schocken.

Berman, Judith (1994) ‘George Hunt and the Kwakw’ala Texts’, Anthropological Linguistics 34(4): 483–514.

Boym, Svetlana (2001) The Future of Nostalgia. New York: Basic Books.

Clifford, James (1986) ‘On Ethnographic Allegory’, in James Clifford and George E. Marcus (eds) Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, pp. 98–121. Berkeley, CA: University of California Press.

Clifford, James (1987) ‘Of Other Peoples: Beyond the “Salvage” Paradigm’, in Hal Foster (ed.) Discussions in Contemporary Culture #1, pp. 121–30. Seattle, WA: Bay Press, Dia Art Foundation.

Clifford, James (1991) ‘Four Northwest Coast Museums: Travel Reflections’, in Ivan Karp and Steven D. Lavine (eds) Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display, pp. 212–54. Washington, DC: Smithsonian Institution.

Cole, Douglas and Iver Chaiken (1990) An Iron Hand Upon the People: The Law Against the Potlatch on the North West Coast. Seattle: University of Washington Press.

Davis, Fred (1979) Yearning for Yesterday: A Sociology of Nostalgia. New York: Free Press.

Fabian, Johannes (1983) Time and the Other: How Anthropology Makes its Object. New York: Columbia. University Press.

Greene, Gayle (1991) ‘Feminist Fiction and the Uses of Memory’, Signs 16(2): 290–321.

Hobsbawm, Eric and Terence Ranger (eds) (1983) The Invention of Tradition. London: Canto.

Jacknis, Ira (1991) ‘George Hunt, Collector of Indian Specimens’, in Aldona Jonaitis (ed.) Chiefly Feasts: The Enduring Kwakiutl Potlatch, pp. 177–224. Seattle, WA: University of Washington Press.

Johal, Am (2005) ‘A Ceremony of Forgiveness’, in Peace and Conflict Monitor. Available at: http://www.monitor.upeace.org/archive.cfm?id_article=298 ,

Jonaitis, Aldona (ed.) (1991) Chiefly Feasts: The Enduring Kwakiutl Potlatch. Seattle, WA: University of Washington Press,

Jonaitis, Aldona (1999) The Yuquot Whaler’s Shrine. Seattle, WA: University of Washington Press.

Kwakiutl (n.d.) ‘Our Language’. Available at: http://www.kwakiutl.bc.ca/culture/language.htm .

Lowenthal, David (1985) The Past is a Foreign Country. Cambridge: Cambridge University Press.

MacNair, Peter (1986) ‘From Kwakiutl to Kwakwa Ka’wakw’, in Bruce Morrison and Roderick Wilson (eds)

Native Peoples: The Canadian Experience, pp. 431–47. Toronto: McClelland & Stewart.

Plumb, John H. (2004[1969]) The Death of the Past. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Rohner, Ronald (1967) ‘The Boas Canon: A Posthumous Addition’, Science 158: 362–4.

Saunders, Barbara (1997) ‘Contested Ethnie in Two Kwakwaka’wakw Museums’, in Jeremy MacClancy (ed.), Contesting Art: Art, Politics and Identity in the Modern World, pp. 85–130. Oxford: Berg.

Shaw, Christopher and Malcolm Chase (eds) (1989) The Imagined Past: History and Nostalgia. Manchester: Manchester University Press.

Stewart, Kathleen (1988) ‘Nostalgia – A Polemic’, Cultural Anthropology 3(3): 227–41.

Stewart, Susan (1984) On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.

Tannock, Stuart (1995) ‘Nostalgia Critique’, Cultural Studies 9(3): 453–64.

Taussig, Michael (1992) ‘Homesickness & Dada’, in The Nervous System, pp. 149–82. London: Routledge.

Wagner, Roy (1975) The Invention of Culture. Chicago: University of Chicago Press.

Wheeler, D. (dir.) (1983) Box of Treasures, narrator Gloria Cranmer Webster. Alert Bay: U’Mista Cultural Society.

Whitehead, Harry (2000) ‘The Hunt for Quesalid: Tracking Lévi-Strauss’ Shaman’, Anthropology and Medicine 7(2): 149–68.

Whitehead, Harry (2009) ‘Quest for Quesalid: Myth-Making and Rationality in the Initiation of a Shaman’, in Konstantina Georganta, Fabienne Collingnon and Anne-Marie Millim (eds) The Apothecary’s Chest: Magic, Art and Medication, pp. 129–44. Newcastle: Cambridge Scholars Press.

Williams, Raymond (1973) The Country and the City. Oxford: Oxford University Press.

Wilson, Janelle L. (2005) Nostalgia: Sanctuary of Meaning. Lewisburg, PA: Bucknell University Press. Manuscript archives

AGA: American Geographical Society Archives, New York: Charles Daly Letter Collection.

AMNH: American Museum of Natural History Archives: George Hunt Accession Papers.

BPC: American Philosophical Society, Philadelphia: Franz Boas Private Correspondence.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

23)

Laura Sharp

 

Ztělesněné kartografie nescény:

 

Feministický přístup ke (geo)vizualizaci

 

filmové a televizní produkce

 

Časopis NECSUS, 9. prosince 2018/v podzim 2018_#Mapování
Klíčová slova: filmová kartografie, ztělesnění, geovizualizace, natáčení lokací, mapování

 

https://necsus-ejms.org/embodied-cartographies-of-the-unscene-a-feminist-approach-to-geovisualising-film-and-television-production/

 

Rám odkazuje k tomu, co je kolem rámu – k prostorově a časově přiléhajícímu "neviděnému", které může následně do rámu vstoupit, a tak se aktualizovat jako viděná/scéna... Podstatné na filmu tedy není zarámovaný obraz, ale to, co přichází mezi rámy: střih.[1]

Aby se události staly, musí se někde objevit.

Z tohoto důvodu byla pro Heideggera povaha bytí imanentně prostorová.

Události ve filmu a televizi se od sebe neliší.

Protože slouží jako jeviště, na němž se odehrávají všechny narativní události, a jsou vizuálně-materiálními odkazy na divákovu žitou realitu, jsou filmové lokace nedílnou součástí budování světa a suspendování nedůvěry. Filmové lokace umožňují nahlédnout do psychologie postav a pomáhají divákům vytvořit si k nim emocionální vztah. Prostřednictvím ustavujících záběrů, dlouhých záběrů, které diváka periodicky znovu umisťují do aktuálního geografického místa, kde se film nachází, diváci zažívají emocionální úlevu od "kartografické úzkosti"[2] z odtržení od fyzického světa, pocitu nepohodlí vyvolaného fantasmagorickým přívalem nesouvislých a geograficky neurčitých filmových obrazů.

S tím, jak si filmoví vědci stále více uvědomují konstitutivní roli, kterou místa a geografie ve filmu hrají, obracejí se v teorii i praxi ke kartografii, aby tuto roli lépe pochopili. V tomto článku se zabývám filmovou kartografií, o níž se dosud málo mluvilo: kartografií pohybujících se těl za filmovou kamerou. S odkazem na Doela[3] ji zde nazývám kartografií "nescény", což jsou postupy a místa, která umožňují, aby se scéna odehrávala, aniž by byla v záběru skutečně vizualizována.

 

Kladu důraz na scénu viděnou, abych objasnila, že tyto postupy a místa nejsou o nic méně vizuální/viditelné, přestože se na plátně neobjevují.

V následujícím textu nejprve představím současné kartografické teorie a postupy používané ke studiu filmových prostorovostí a poté přejdu k feministické kritice objektivistické a odosobněné ontologie, která je základem těchto konceptů a aplikací.

Tvrdím, že situační, ztělesněný a zakotvený přístup ke geografickým informačním systémům (GIS), který prosazují feministické geografky i vizuální antropoložky, navozuje bohatší porozumění filmové mapě, než jakého je schopna samotná tradiční prostorová věda.

 

Abych to demonstrovala, obracím se k případové studii průzkumu lokací pro film natáčený v Los Angeles v Kalifornii: Unit Zero.[4]

Na závěr uvádím několik způsobů, jak tyto vizualizace osvětlují data a filmové kartografie v širším smyslu. Jsou naznačeny možné analýzy praktik lokačního skautingu, které tato metodologie umožňuje, a budou rozvedeny v dalších článcích, ale samy o sobě nejsou předmětem tohoto článku. Navíc, ačkoli mnou navrhovaná metodologie vychází z feministické kritiky, vliv genderu na pracovní praktiky skautů a skautek je mimo rámec tohoto článku.

Přístupy k vizualizaci prostoru: a feministický GIS. V tomto případě se setkávají filmové kartografie s feministickým GIS

Filmové kartografie

Spojení mezi kinematografií a kartografií poukazuje na vrozený "mapovací impuls"[5] kinematografie na jedné straně a na snahu znovu zlidštit mapu v kartografii na straně druhé.[6]

Zatímco Bruno[7] staví kinematografii do pozice "moderní kartografie" s virtuálním mobilním pohledem, Conley[8] se k tomuto pojetí afektivní, mobilní geografie flanerie široce hlásí a filmovou kartografii staví do pozice kognitivní záležitosti, v níž divák mapuje zážitky a emoce do mentálních map světa.

Castro[9] staví ranou kinematografii nejen do pozice kartografického úsilí o mapování světa prostřednictvím "kartografických tvarů" atlasů, leteckých pohledů a panoramat, ale také v kontextu topofilních projevů[10] sebepojetí a objevování, emocionální angažovanosti, "neboli prvotního pudu sebezprostředkování: touhy porozumět vztahu mezi sebou a světem, tělem a prostorem"[11].

Ačkoli filmoví vědci ochotně srovnávají kinematografii s kartografií, teprve nedávno se chopili využití GIS k pochopení prostorových dimenzí kinematografie. Výzkumníci se stále více zajímají o prostorovost filmové produkce, spotřeby a narativního dění.

Tato věda těží z GIS stejným způsobem jako jakýkoli jiný typ prostorového zkoumání, a to jako z nástroje pro správu prostorových dat,[12] prostorovou analýzu[13] a vizualizaci dat."[14]

V úvodu své knihy si mediální vědci Julia Hallamová a Les Roberts pochvalují využití GIS jako prostředku, který umožňuje odvrátit se od textové analýzy, jež v jejich oboru dominovala. Za tímto účelem uvádějí, že "je zapotřebí ... kriticky zmapovat mnohotvárné prostorovosti filmu na jedné straně a výslovně vizuální kultury geografie a kartografie na straně druhé."[15]

Několik autorů se této výzvy chopilo, i když způsob, jakým využívají software, se liší.

Pozoruhodné je, že z autorů, kteří se zajímají o dotazování filmové produkce z kartografického hlediska, jak to činím zde, se žádný nepokusil uvažovat o mapě ze zkušenosti těch, kteří ji realizují.

Například Lukinbeal[16] ve své analýze 3 781 filmových a televizních filmových lokací shromážděných od Filmové komise San Diega v letech 1985-2005 použil smíšený metodický přístup, aby pochopil, proč se v San Diegu natáčelo tam, kde se natáčelo.

Kromě rozhovorů s filmovou komisí v San Diegu Lukinbeal ukázal hustotu a shlukování filmů a televizí pomocí technik kernel density, point pattern a hot-spot analyses a Moran's I pro porovnání všech dat s jednotlivými typy produkce (hraný film, televize a filmy vyrobené pro televizi). Podobně Ravazzoli[17] použil analýzy hustoty a shlukové analýzy na data o umístění z Internet Movie Database (IMDb), aby ukázal shlukování produkce kolem tří uzlů v Itálii. Tvrdí, že tato výrazná fragmentace odhaluje selektivní obraz země, který má důsledky pro to, jak je země vnímána na místní i národní úrovni.

Caquard[18] se namísto souhrnného pohledu na mnoho produkcí a pokračování v přístupu distancovaného pozorovatele zaměřil na mapování jednotlivého celovečerního filmu Ararat a tvrdí, že mapování geografických složek filmového vyprávění nám pomáhá pochopit prostorovost filmu a, jak tvrdil i Ravazzoli[19], jak tyto geografie mohou přispívat k produkci geografických imaginací.

Pro Caquarda pochopení prostorovosti narativu znamená zmapovat místa, kde se film odehrává, nikoliv kde byl natočen.

Caquardova metodologie používá odstupňované symboly, které znázorňují místa, kde postavy tráví více či méně času, a různé typy čar, které ukazují různé způsoby, jak se děj přesouvá z jednoho místa na druhé.

Každá z těchto studií ukazuje možnosti, které nabízejí agregační techniky GIS pro identifikaci vzorců ve filmové produkci v makroměřítku.

Avšak tím, že se používá tento striktně karteziánský, na odvozování založený přístup, a nikoli přístup zaměřený na praxi nebo na terén, se ztrácejí zažité, podmíněné detaily filmového procesu.

 

V následující části se i proto zabývám feministickou kritikou GIS a zároveň formuluji, jak studium filmových kartografií těží z více ztělesněného a dílčího přístupu.

Pohled zprostředka? Vnášení rozporuplných pozic do filmové mapy

Stejně jako feministická kritika vědy se feministické geografky snaží zkoumat sociální rozdíly a mocenské vztahy, které jsou jejich základem v našem každodenním životě.

Tento kritický přístup se dále rozšiřuje na mocenské vztahy v rámci akademické obce a geografické disciplíny, stejně jako na způsob provádění výzkumu. Tyto ideály narušující maskulinní kulturu geografie a dlouhou tradici legitimizace disciplíny jako vědy jejími praktiky prostřednictvím narážek na objektivitu, odstup a deduktivní uvažování jsou v souladu s kritikou vědy a technologických studií (STS) jako sociálně konstruované a lokálně situované[20].

Feministické geografky inspirovala zejména práce Donny Haraway prostřednictvím jejích konceptů situovaného vědění, božího triku a teorie kyborgů.

Tyto koncepty byly využity k přehodnocení pozicionality výzkumníka v rámci výzkumu a vztahu k subjektům výzkumu, stejně jako k tomu, jak konceptualizujeme technologickou vizualizaci geografie prostřednictvím GIS, která byla kritizována jako maskulinní a fungující z pohledu odnikud[21].

Harawayová se ve své práci zaměřila na stírání tradičních hranic západního myšlení, jako jsou hranice mezi mužem a ženou nebo biologií a technologií. Při rozbíjení těchto dualismů nachází Harawayová důkazy kyborga, hybrida organismu a stroje. Kyborg pomáhá Harawayové artikulovat tekutost a překrývání mezi entitami naturalizovanými jako celistvé a ohraničené. Abychom se posunuli k perspektivě kyborga, píše Haraway[22], musíme tyto vzájemně protichůdné pozice zaujímat současně, protože obě odhalují zkušenost a vědění, které ta druhá zastávat nemůže.

Kartograficky si tyto protichůdné pozice můžeme představit jako odtažitý, vševědoucí a objektivní pohled shora z Božích očí, který poskytuje široký a abstrahující pohled na svět a zároveň zastírá nahlížející subjekt, a také jako uzemněný, subjektivní a sebereflexivní pohled ze země.

Částečný pohled zdola je artikulován prostřednictvím Harawayové konceptu situovaného vědění.

Odmítnutím privilegované pozicionality objektivity a jejích asociací s maskulinitou, kapitalismem a válkou Harawayová v "Situovaném vědění" zavádí novou feministickou filozofii směrem k politice identity a roli žen ve studiu vědy.

Argumentuje proti "triku s bohem" a tvrdí:

„Obhajuji politiku a epistemologii umístění, situování a situování, kde zaujatost, a nikoliv univerzálnost je podmínkou toho, aby bylo slyšet o racionálních nárocích na vědění. Jedná se o nároky na životy lidí. Argumentuji pro pohled z těla, vždy komplexního, rozporuplného, strukturujícího a strukturovaného těla, oproti pohledu shora, odnikud, z jednoduchosti. Zakázán je pouze trik s bohem.“[23]

Když se ohlédneme za prací Lukinbeala, Ravazzoliho a Caquarda, z Harawayové práce nevyplývá, že by kartografický pohled, který tito autoři používají, byl "špatný", ale že je stejně jako pohled zdola částečný. Když se rozhodneme obývat obě tyto pozice, a ne jen jednu nebo druhou, jsme schopni dospět k bohatšímu, i když vždy neúplnému porozumění.

Feministické (geo)vizualizace

 

V geografii byla práce Harawayové rozšířena o otázky reflexivity a zjevné nejednotnosti mezi feministickými epistemologiemi ztělesnění a maskulinními epistemologiemi objektivity[24].GIS jako "věda" je často chápána jako neschopná pojmout data shromážděná na základě subjektivních zkušeností[25], jako jsou smyslové znalosti, afekty nebo emoce.

Prostřednictvím Harawayové kyborga se však dozvídáme, že spíše než usilovat o epistemologickou jednotu, tj. o jednotu mezi uživatelem a technologií, bychom měli zůstat otevřeni měnícím se hranicím mezi našimi těly a stroji. Toto přeskupení moci nám umožňuje rozhodnout, jaký je náš vztah k technologii. Ačkoli je tedy GIS často kritizován jako vrozeně mužský,

 

„geografové se mohou rozhodnout, zda jejich kyborgové budou maskulinní, nebo feminističtí. Tím, že se zapojí do technologie, mají ženy možnost ji přetvořit - což je politická akce“.[26]

 

Feministický výzkum dále poukázal na to, jak geografie a GIS spoléhají při konstrukci vědění na vidění a současně umisťují vědění z mužského, "božího pohledu".

Pokud jde o GIS, Kwan[27] tvrdí, že "problémem není ani tak používání zraku nebo vizualizace založené na GIS jako takové, jako spíše neschopnost uznat, že zrak je vždy částečný a ztělesněný, a uvědomit si riziko upřednostňování zraku před ostatními smysly".

Řešení kritiky vidění prostřednictvím feministické praxe GIS vyžaduje rekorporalizaci "všech vizualizací jako ztělesněných a situovaných praktik",[28] což Harawayová[29] nazývá "feministickou vizualizací".

Podle Kwan feministické vizualizace destabilizují dominantní způsoby vidění, ale abychom tak mohly činit, musíme praktikovat reflexivní produkci vědění, jasně artikulovat politiku zaujatosti, nikoliv vševědoucnosti, nebo jak píše Katz[30], praktikovat menší teorii, nikoliv mistrovství.

 

S rozšířením dat a vizualizačních nástrojů GIS stále více umožňuje feministickou geovizualizaci zaujatosti a ztělesnění. Dále umožňuje induktivní modely výzkumu, které v kombinaci s vizualizací dat v GIS "umožňují závěry, které nejsou založeny na hypotézách, nicméně jsou akademicky přijatelné."[31]

Za tímto účelem Knigge a Cope[32] vytvořili metodologii "grounded visualisation", která kombinuje grounded theory s metodami vizualizace. Zakotvená teorie je kvalitativní přístup ke sběru a analýze dat, který zahrnuje iterativní dotazování, porovnávání a kódování dat, což umožňuje vznik teorií o datech.

Knigge a Cope[34] s odkazem na Slocuma a další popisují geovizualizaci jako "jakoukoli nedávno vyvinutou novou metodu zobrazování dat"[35], která sahá "od používání papírových map až po používání GIS a dalších vysoce interaktivních nástrojů pro zkoumání dat".

Knigge a Cope proto tvrdí, že vizualizaci GIS lze kombinovat s kvalitativními metodami, "aby bylo možné identifikovat témata a procesy, nastolit nové otázky a začít vytvářet teorie"[36].

 

Tento iterativní proces vizualizace použili Kwan a Ding,[37] kteří v GIS kombinovali geokódovaná data o životní dráze, texty rozhovorů, fotografie a zvukové klipy. Podle Kwana doplňuje studium narativů jako "geonarativů" metody časoprostorové geografie životní dráhy, protože v obou případech jde o chronologické uspořádání prostorových událostí.

Životní dráhy[38] jsou linie nakreslené (nebo digitalizované) na mapě, které představují pohyby a prostorová rozhodnutí výzkumného subjektu, který pak výzkumníkovi popisuje, jaké faktory a rozhodnutí přispěly k zobrazené dráze.

V návaznosti na nový obrat v mobilitě[39] se do popředí dostaly metody, které zachycují mobilní zkušenosti, jako je například přístup Kwan a Ding k životním drahám,[40] včetně metod, které zahrnují zařízení pro sledování GPS, aby bylo možné sledovat mobilitu chodců a dobu cestování[41] nebo analyzovat zvyklosti městského cestovního ruchu[42].

 

Inspirována tímto přístupem jsem při provádění výzkumu pro tento článek použila podobné techniky sledování mobility a mimotextového zachycování dat, abych se dozvěděla o prostorovém rozhodování mého výzkumného subjektu, Claudie Eastmanové, a tím i o Claudiině žitém enactment/ustanovujícím(?) filmové mapy.

 

K zaznamenání Claudiiny cesty jsem použila aplikaci pro sledování GPS v mobilním telefonu, Motion-X GPS.

K zachycení Claudiiny racionalizace této cesty, kromě dalších nekognitivních dimenzí zkušenosti, jsem použila rozhovor, videozáznam a fotografii.

Ačkoli jsou vizuální reprezentace, jako je video a fotografie, historicky spojovány s objektivitou,[43] jsou stejně jako všechny metody částečné a konstruované.

Navíc, jak tvrdí Jacobs[44], házení těchto metod do jednoho pytle s "vizuálními metodami" zakrývá jejich nevizuální prvky. Jacobs[45] říká, že "film lépe zapadá do souboru výzkumných metod, které jsou multisenzorické, multimodální, založené na praxi a zaměřené na to, jak prožíváme své životní prostředí".

Podle Pinka, když nahráváme video při chůzi s výzkumným subjektem, je tento simultánní akt pohybu a nahrávání inskripční operací v tomto smyslu.

Je tomu tak proto, že 1) "obvykle existuje vztah mezi trasami chodce a zmapovanou realitou" a 2) "zatímco stopy v trávě mohou být pomíjivé, stopa chůze na videozáznamu zůstává zachována."[46]

Video však dělá víc než jen to, že reprezentuje určitou událost a těla v záběru; spíše vytváří novou zkušenost empatie a spojení mezi těly na obrazovce a těmi v publiku.

Pink[48] s odvoláním na MacDougalla tvrdí, že videa "nejsou jen obrazy jiných těl, ale také obrazy těla za kamerou a jeho vztahů se světem".

V tomto smyslu je pořizování videozáznamů s předmětem výzkumu reflexivní praxí, která aktivně situuje výzkumníka a zaujatost jeho pozorování v rámci výzkumu.

 

Geovizualizace ztělesněných kartografií nezúčastněných scén

 

Lokační oddělení filmové produkce se skládá z členů štábu, kteří jsou zodpovědní za lokace: jejich vyhledávání, zajišťování pro použití a správu v natáčecích dnech.

Ve svém každodenním životě tito lokační hledači a manažeři nejen zažívají filmové kartografie, které akademici(?) analyzují, ale také je vytvářejí.

Filmové zakázky a soukromé knihovny lokací mají databáze s údaji o adresách; lokační skauti používají mapy Google nebo jejich obdoby k vyhledávání a ukládání lokací a zjišťování, jak blízko k sobě jednotlivé lokace mají; lokační manažeři vytvářejí mapy jednotlivých lokací s vyznačením, kde mají být zaparkovány přívěsy, a vysvětlují štábu, jak se tam dostat.

 

Pohled na činnosti lokační skautky Claudie, které jsem sledovala, zaznamenávala a vizualizovala ve Story Map (příběhové mapě?), jsou součástí a kontinuální součástí filmové mizanscény v tom smyslu, že jsou důležitou součástí aktualizace lokací, které se objevují na plátně (obrázek 1).

A přesto, aby bylo dosaženo geografického realismu a suspendování nedůvěry, jsou tyto činnosti zároveň zarámovány mimo[49] výsledný produkt, aby v divácích vzbudily představu mapy postav, nikoli štábu.

Tuto selektivně zarámovanou filmovou mapu pak reprodukují filmoví vědci, kteří se úzce zaměřují pouze na místa, která jsou použita ve výsledném produktu, nebo na místa, kde se odehrává děj.

 

Jako výsek trvalého a prostorově souvislého vztahu mezi filmem a filmovou produkcí jsou tato data, kontinuální s filmem, a dokonce i s filmovou produkcí v celém Los Angeles a ve světě, jen zbytkem výrobního procesu filmu.

Ačkoli jsou tedy tato data prostorově a časově specifická, jsou součástí pokračujících vazeb mezi zbytkem ztělesněné a neztělesněné filmové kartografie, čímž se stávají potenciálně nekonečnými.

 

Nástroje a sběr dat

 

Data GPS a videa byla pořízena během jednoho dne, přibližně od osmi hodin ráno do pěti hodin večer.

V tento den prováděla Claudia Eastmanová průzkum lokací pro Disney Channel pro pilotní díl nového televizního seriálu, který byl nakonec uveden jako televizní film Unit Zero (obr. 2).

Film o agentech CIA se odehrává v Langley ve Virginii. Claudiiným úkolem bylo najít "dům hrdiny" – tedy dům hlavní postavy Jackie.

Aby se na to připravila, přečetla si Claudia scénář, všímala si každého místa, které bylo potřeba, a věnovala zvláštní pozornost popisu domu, způsobu, jakým se postavy a kamera popisovaly, jak se k domu blíží, a popisným vlastnostem hlavní postavy, o jejíž dům mělo jít.

Je důležité si například uvědomit, že Jackie je nejen agentkou CIA, ale také svobodnou matkou tří dětí, protože to ovlivnilo způsob, jakým Claudia prováděla průzkum.

Konkrétně si můžeme všimnout, že místa, která Claudia zvažuje, jsou filtrována skrze její představu o tom, jak Virginie vypadá, ale také jak si Claudia představuje socioekonomický status vládního zaměstnance a svobodné matky a co si takový člověk může ve Virginii dovolit (obrázek 3).

 

Bodová data použitá k vytvoření mapy byla zaznamenána pomocí aplikace Motion-X GPS pro chytré telefony, která zaznamenává tabulku GPX s polohou bodů X, Y a časovým razítkem.

Body byly zaznamenávány každých deset sekund. Data byla nahrána jako soubor GPX do softwarového programu ArcMap společnosti ESRI, kde byla převedena ze souboru GPX do souboru ESRI shapefile. Tato data zobrazují polohu Claudie a I a časové razítko udávající pořadí, v jakém byly jednotlivé body zaznamenány, nikoli však denní dobu.

Jakmile byla data převedena, nahrála jsem je na online platformu společnosti ESRI, ArcGIS Online (AGO), kde proběhlo mapování a Story Mapping.

Story Map, jeden z produktů nabízených na AGO, je webová aplikace, která kombinuje mapy s narativním textem, obrázky a multimediálním obsahem a vytváří tak "prostor pro neprostorové složky příběhu" [50]

Kromě dat GPS a se svolením Claudie a každého z majitelů domů byly v průběhu dne pořízeny videozáznamy, fotografie a zvukové záznamy, které doprovázejí a kontextualizují data GPS.

Shromážděná mediální data se tak zaměřila na zachycení Claudiina průzkumného protokolu v rámci domů a na způsob, jakým komunikuje s krajinou a hodnotí ji během jízdy.

Story Map se tak skládá ze dvou základních prvků: mapy, která ukazuje prostorové dimenze daného jevu, a příběhu, jehož prostřednictvím je mapa a její význam sdělován. V následujícím textu se budu zabývat tím, jak jsem mapy vytvářela a jak jsem je operacionalizovala v rámci Story Map (obrázek 4).

 

Webová mapa

 

Po konverzi dat následovaly kroky symbolizace a abstrakce, kdy kartograf zdůrazňuje prostorový význam dat tím, že některé aspekty zvýrazňuje oproti jiným.

Abych odhalila příběh, který moje data vyprávějí, zvažovala jsem různé možnosti symbolizace (obr. 5).

Měl abych data ponechat jako jednotlivé body, nebo je transformovat do přímky? Jaké atributy by se daly přidat, aby pomohly dát bodům kontextuální význam?

Rozhodla jsem se ponechat body tak, jak byly, a nepřevádět je na přímky, protože body zdůrazňovaly, že den se skládal z mnoha oddělených postupů, nikoli z jednoho souvislého pohybu nebo události. Odtud jsem data symbolizovala podle primární činnosti prováděné v daném okamžiku. Kategorie, z nichž jsem vycházela, byly "studený skauting", tj. situace, kdy skaut jezdí po okolí a prohlíží si místa, aniž by měl na mysli nějaká předem určená místa, a návštěva předem prozkoumaných míst ("návratový skauting") nebo situace, kdy se skaut vrací na místa, která již dříve prozkoumal.

 

V tomto případě byla předem prozkoumaná místa ta, kde Claudia předchozí den zanechala letáky.

V jiných případech se však skaut může vracet na místo nalezené v rámci jiného projektu, na místo, které mu někdo doporučil, nebo na místo, o jehož návštěvu ho požádal vedoucí lokace.

Tato symbolizace, jak jsem se domnívala, by ukázala relativní rozdělení času skautky na jednotlivé činnosti – studený průzkum osobně ve srovnání s prohlížením lokalit na Googlu, nahrávání fotografií ve srovnání s fotografováním – a tím i prioritu činností v jejím celkovém pracovním postupu.

 

Zatímco průzkum/skauting studený/cold a návratový průzkum se zdály být jednoduché, nebyla jsem si jistá, jak kategorizovat ostatní události dne, jako je cesta do kavárny, cesta na oběd, pobyt na obědě, návštěva samoobsluhy a cesta domů.

Dávat každé z nich vlastní symboliku by mapu zahltilo a ztratilo by to smysl, a tak jsem vytvořila další dvě kategorie: "ostatní", která zahrnovala různé aktivity spojené s jízdou autem, a "na místě", která zahrnovala body odpovídající návštěvám místa.

Protože jsem nechtěla ztratit podrobnosti o těchto "ostatních" událostech, vytvořila jsem nový sloupec a zadala popisy, jako například "jdu na oběd".

Ty pak byly k dispozici prostřednictvím vyskakovacích oken, viditelných v případě potřeby, ale jinak nenápadných. Toto druhé pole pomohlo dodat původní kategorizaci hloubku.

Po přidání tohoto pole jsem se rozhodla přidat k původním polím nové kódy. Zejména jsem přidala "studený průzkum" k činnostem, které jsem původně označila jako činnosti, které se primárně týkaly návaznosti na předchozí průzkum nebo chození na oběd. Brzy jsem však začala přidávat "studený skauting" jako sekundární účel každé aktivity a uvědomila jsem si, jak je taková kategorizace v první řadě omezující:

Nikdy neexistoval pouze jeden "účel" v daném okamžiku. Claudiiny aktivity nebyly buď/anebo, ale spíše obojí/e.

 

Abych znázornila, kde se Claudie zastavila, nejprve jsem každé místo zredukovala na jediný bod.

To by bylo ideální pro zobrazení, protože by to vedlo k jednomu vyskakovacímu oknu pro každé místo.

Vzhledem k časovým intervalům, v nichž GPS zaznamenávala body, a protože jsme během pěší chůze překonaly poměrně málo terénu, jsou detaily těchto bodů méně vypovídající než celková denní cesta.

Na některých místech byla zaznamenána jen hrstka bodů a mnohé se překrývají – buď proto, že došlo k tak malému pohybu v průběhu času, nebo proto, že v každém domě jsme procházeli více pater, což způsobilo, že se body shromažďovaly jeden na druhém.

Další obava, kterou jsem měla spojenu s reprezentací míst, spočívala v tom, že podobně jako jízdní trasy si nebyla všechna místa "rovna" v tom smyslu, že některá byla "klíčová" (potenciální filmová místa) a jiná "doplňková", potřebná především jako podpora Claudie při její práci na hledání klíčových míst.

Na základě toho jsem si uvědomila, jak malá část našeho dne vlastně zahrnuje to, co jsem zpočátku považovala za "nejdůležitější" aspekt práce – skutečné hledání lokací.

Celkem méně než 3 % bodů bylo zaznamenáno při prohlídce potenciální lokality, 4 % byla zaznamenána při plnění doplňkových úkolů a 93 % bodů bylo zaznamenáno při řízení. Na základě mých rozhovorů s mnoha lokačními skauty o jejich postupu není Claudiino rozdělení času neobvyklé; spíše odráží časovou náročnost tradičního, osobního skautingu ve srovnání s novými trendy v digitálním skautingu.

 

Uvědomění si, kolik času bylo stráveno v autě ve srovnání s časem stráveným na místě, mě přimělo k vytvoření nové symbolizace dat, která pomohla porovnat čas strávený v autě s časem stráveným pěšky.

Za tímto účelem jsem údaje o místě ponechala jako násobné, nikoliv jako jednotlivé body.

Posledním způsobem, jak jsem symbolizovala bodová data, bylo kódování každé následující cesty v autě jinou barevnou hodnotou.

Tato symbolizace slouží jako zástupný ukazatel času, který moje GPS nezaznamenávala.

Každý průjezd se vztahuje k jinému očíslovanému úseku na bočním panelu "Průjezdy" v mapě příběhů (o tom níže). Zde jsou, pokud jsou k dispozici, uvedena videa a poznámky k danému úseku cesty. Při pohledu na mapu tranzitů s mnoha různobarevnými bodovými liniemi, které se překrývají a vzájemně na sebe navazují, si uvědomíme časoprostorový přesah událostí daného dne a extrapolací z toho i událostí celé inscenace (obr. 6).

 

Mapa příběhů společnosti ESRI

 

Zatímco autoři map příběhů mohou používat počítačový kód ke zkrášlení vzhledu svých příběhů, cílem společnosti ESRI je, aby mapování příběhů bylo co nejjednodušší a nejpřístupnější. Za tímto účelem nabízí uživateli pět předpřipravených šablon s možností přizpůsobení.

Každá šablona má jiný formát, který umožňuje (nebo omezuje) vyprávění určitých typů příběhů. Výběr nejlepší šablony pro váš příběh je prvním krokem k vytvoření Mapy příběhů. Ve většině případů by měl autor Mapy příběhů znát příběh předem, aby mohl promyslet, jak nejlépe sdělit své sdělení. Při použití Mapy příběhů jako podkladové vizualizace je však provlékání dat různými šablonami užitečné pro poznání, jaké druhy příběhů jsou vaše data schopna vyprávět.

 

Moje první úvaha o tom, kterou šablonu použít, vycházela z původního předpokladu, že nejkritičtějším aspektem dat jsou místa, o nichž se uvažuje jako o domech hrdinů.

S ohledem na to jsem zvolila šablonu Map Tour, protože se zaměřuje na diskrétní body na mapě a umožňuje uživateli přecházet mezi body pomocí miniatur ve spodní části obrazovky.

Jakmile jsem však tento proces zahájila, uvědomila jsem si dvě věci:

1) šablona omezuje množství médií, která mohou doprovázet každý bod na mapě, na jeden obrázek nebo video, a proto je nejlepší, když chce autor pouze poskytnout představu o tom, co se v daném místě vyskytuje;

2) tím, že se zaměřuje na diskrétní místa, tato šablona zastírá čas strávený mezi těmito místy.

S ohledem na to jsem při svém dalším pokusu použila šablonu Cascade.

 

Kaskáda je jednou ze dvou šablon (druhou je Mapový deník), které vyžadují, aby publikum příběhu neustále rolovalo dolů, aby se mu zobrazovaly nové mapy a média, a proto jsou tyto šablony nejlepší pro vyprávění lineárních příběhů.

Vzhledem k tomu, že Cascade umožňuje autorovi pracovat s celou obrazovkou, nikoli s jednou částí, je Cascade ideální také pro příběhy, které jsou náročné na média.

Když jsem však začala vkládat mapy, obrázky a filmy, zjistila jsem, že nevím, jaká část by měla následovat, protože neexistuje žádný definitivní, zastřešující příběh, který bych se snažila vyprávět.

 

Přešla jsem tedy k šabloně Mapová řada.

Tato šablona umožňuje autorovi uspořádat data do samostatných záložek nebo stránek v aplikaci, což umožňuje divákům přeskakovat mezi záložkami, a tím se zbavit důrazu na lineární vyprávění.

Zároveň využívá postranní panel, který se roztahuje tak, aby se do něj vešly informace nebo média, která se rozhodnete zahrnout.

Začala jsem tím, že jsem vytvořila záložky pro každý typ prostorového zážitku, např. jednu pro každý dům, jednu pro každý úsek jízdy autem (které nazývám "průjezdy") a jednu pro každou zastávku z jiných důvodů, například na hřbitově, abychom viděli základní tábor jiné inscenace.

 

Po zavedení těchto záložek jsem zjistila, že aplikace postrádá organizaci: všechny záložky si byly hierarchicky rovné a neměly jednotící témata.

Ačkoli je tedy mapová řada ideální pro to, aby uživateli poskytla možnost samostatně řídit svůj zážitek z aplikace, bránila vytvoření jasného příběhu – což je opačný problém než u kaskády.

Abych tento problém překonala, nakonfigurovala jsem kompromis mezi silně lineárním formátem Mapového deníku se skokovým formátem Mapové série tím, že jsem pro každý typ aktivity vytvořila samostatné Mapové deníky a ty jsem vložila do záložek Mapové série.

Výsledkem jsou čtyři tematické karty v horní části aplikace, v jejichž rámci jsou panely rozdělené podle jedinečných aktivit.

Každé členění panelu obsahuje informace (text, obrázky, videa, mapy) pro jedinečnou prostorovou událost.

Tak například karta s názvem "Domy" obsahuje očíslovaný panel pro každý navštívený dům, přičemž "1" je první navštívený dům a "3" poslední dům (obrázek 7).

Podobně záložka "Transits", která obsahuje všechna bodová a video data shromážděná během jízdy, obsahuje panel s každým po sobě následujícím tranzitem (jízdou v autě) seřazeným v časovém pořadí.

Na rozdíl od některých map příběhů, které se snaží vyprávět jeden zastřešující příběh, se tedy tato mapa příběhů nesnaží předat žádné konkrétní sdělení. Spíše poskytuje uživateli řadu menších tematicky seskupených časových vyprávění, z nichž může vyvodit vlastní závěry o událostech daného dne.

Vytvořením tematické i časové organizace dat působí Story Map jako dvourozměrná vizualizace. Tato bivariační struktura narušuje logický tok metanarativity a umožňuje dynamické dotazování.

 

Diskuse a závěr

 

Feministický GIS a podložená vizualizace poskytují nové možnosti, jak zkoumat filmové kartografie.

Když propojíme pohled shora a zdola, můžeme kriticky přemýšlet nejen o epistemologii, na níž je mapa založena, ale především o důsledcích, které má tato epistemologie pro to, jak rozumíme geografii kinematografie.

Až dosud byla velká část filmové mapy zastřena maskulinním přístupem shora dolů k tomu, co kartografie a GIS znamenají a čeho jsou schopny.

 

Mapa příběhu, která zde vznikla, je vizuálním záznamem procesu, který je jinak vizualizován pouze prostřednictvím konečného produktu, filmu, který nese pouze stopy těchto činností.

Tato filmová mapa je časovým snímkem jednotky Nula, mapou, která začala vznikat v okamžiku zahájení projektu a která bude pokračovat donekonečna, protože se jí i po dokončení filmu chopí další lidé.

Tato geovizualizace odhaluje několik věcí o datech, které samotné mapování a analýza GIS zastírají.

Tato pozorování zase vytvářejí další otázky a připravují tak půdu pro budoucí výzkum témat mobility skautů, využívání technologií, práce a zkušeností majitelů domů a rozhodování majitelů domů.

 

Nejprve jsem po pokusu určit nejlepší způsob kategorizace dat zjistila, že lokační skauting, stejně jako většinu věcí v životě, nelze dokonale shrnout do tabulky. Namísto toho se stejně jako mapa a její křížící se a překrývající se cesty i činnosti průzkumu prolínají a přebíhají jedna do druhé a neomezují se pouze na čas strávený na potenciálním místě.

Studený scouting se děje cestou na schůzku na dříve prozkoumané lokalitě, dnešní ranní lokality se nahrávají o polední pauze a udržování kontaktu se šéfem se děje při udržování zájmu majitelů domů, kteří vás rádi hostí.

V tomto smyslu je možné říci, že pro lokačního skauta skauting nikdy neprobíhá, protože informace o světě se neustále ukládají, když ne pro aktuální projekt, tak pro další.

 

Druhým postřehem, který vizualizace Story Map osvětluje, je podíl času stráveného děláním věcí, jako je cesta do Altadeny z Hollywoodu, cesta na oběd nebo organizování se v kavárně.

Toto rozdělení času posiluje mobilní povahu práce skauta a živou, spletitou kartografii filmové tvorby.

Trávit den v Altadeně znamená, že Claudia nemá stůl, u kterého by si mohla vzít oběd, silnou wifi, kdykoli je připravena nahrát snímky do cloudu, ani místo, kde by mohla čekat na další schůzku.

Stejně jako filmové lokace v jejím portfoliu se místa jako Coffee Gallery a Bristol Café stávají součástí jejího geografického pracovního repertoáru a součástí mapy, která vede ke konečnému produktu filmu.

Součástí filmové mapy jsou i neútulné, provizorní kancelářské prostory.

 

A konečně práce s daty jako s řadou diskrétních bodů spíše než s linií naznačila, že filmová mapa je spíše procesem složeným z mnoha jednotlivých postupů než jedinou statickou událostí[51], stejně jako je více než film, který je jejím vyvrcholením.

Vrátíme-li se k Pinkově argumentu, že videoprocházky s účastníky výzkumu zprostředkovávají empatické porozumění těm, kteří stojí před kamerou i za ní, metoda videoprocházky se shoduje s voláním feministických geografek po ztělesněné, částečné produkci vědění neboli pohledu odněkud.

Zde použité metody – moje vlastní aktivní přítomnost s Claudií při průzkumu, moje přítomnost v záznamovém materiálu, prezentace materiálu na interaktivní webové stránce a konečně čas věnovaný sepsání iterativního procesu geovizualizace – se snaží o umístění výzkumníka, zkoumaného a dat do jeho kontextu.

Tato metodologie přitom bere vážně filozofii kyborga, který obývá dvě vzájemně protichůdné pozice současně, v tomto případě objektivní pohled shora – mapu – – – a subjektivní pohled zdola – vše ostatní.

 

Autor

 

Laura Sharpová je doktorandkou geografie na Arizonské univerzitě.

Specializuje se na geografické informační systémy (GIS) a kulturní, sociální a ekonomickou geografii a publikovala články a kapitoly o filmu a geografii, populární geopolitice a geografii sociálních médií.

V současné době Laura provádí výzkum v Los Angeles, kde se snaží porozumět prostorovému rozmístění natáčení na místě, sociotechnickým opatřením, která natáčení na místě umožňují, a tomu, jak tato opatření ovlivňují lidi, kteří v Los Angeles žijí.

 

Odkazy:

 

Avezzù, G. ‘Film history and “cartographic anxiety”’ in At the borders of (film) history: Temporality, archaeology, theories, edited by A. Beltrame, G. Fidotta, and A. Mariani. Udine: Forum, 2015: 423-430.

Barthes, R. Camera lucida: Reflections on photography, translated by R. Howard. New York: Hill and Wang, 1981.

Bazin, A. ‘The ontology of the photographic image’, Film Quarterly, Vol. 13, No. 4, 1960: 4-9.

Bondi, L. and Domosh, M. ‘Other figures in other places: On feminism, postmodernism, and geography’, Environment and Planning D, Vol. 10, 1992: 199-213.

Bruno, G. The atlas of emotion: Journeys in art, architecture, and film. New York: Verso, 2002.

Büscher, M., Urry, J., and Witchger, K. Mobile methods. New York: Routledge, 2011.

Caquard, S. ‘Cartography I: Mapping narrative cartography’, Progress in Human Geography, Vol. 37, No. 1, 2014: 135-144.

Caquard, S. and Fiset, J.P. ‘How can we map stories? A cybercartographic application for narrative cartography’, Journal of Maps, Vol. 10, No. 1, 2014: 18-25.

Caquard, S. and Taylor, F. ‘What is cinematic cartography?’, The Cartographic Journal, Vol. 46, No. 1, 2009: 5-8.

Castro, T. ‘Cinema’s Mapping Impulse: Questioning visual Culture’, The Cartographic Journal, Vol. 46, No. 1, 2009: 9-15.

_____. ‘Mapping the city through film: From “topophilia” to urban mapscapes’ in The city and the moving image, edited by R. Koeck and L. Roberts. London: Palgrave Macmillan, 2010: 144-155.

Conley, T. Cartographic cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007.

Del Casino, V. and Hanna, S. ‘Beyond the “binaries”: A methodological intervention for interrogating maps as representational practices’, Acme, Vol. 4, No. 1, 2006: 34-56.

Doel, M. and Clarke, D. ‘Afterimages’, Environment and Planning D: Society and Space, Vol. 25, No. 5, 2007.

Doel, M. ‘From animated photography to film: The formation of vernacular relativity in early English films (1895-1908)’ in The geography of cinema: A cinematic world, edited by C. Lukinbeal and S. Zimmermann. Stuttgart: Franz-Steiner Verlag, 2008: 87-100.

England, K. ‘Producing feminist geographies: Theory, methodologies and research strategies’ in Approaches to human geography, edited by S. Aitken and G. Valentine. London: Sage, 2006: 286-297.

Fincham, B., McGuinness, M., and Murray, L (eds). Mobile methodologies. Basing-stoke: Palgrave Macmillan, 2010.

Gordon, E., Schirra, S., and Hollander, J. ‘Immersive planning: A conceptual model for designing public participation with new technologies’, Environment and Planning B: Urban Analytics and City Science, 38.3, 2011: 505-519.

Graves, M. ‘Spatial narratives of struggle and activism in the del Amo and Montrose Superfund cleanups: A community engaged web GIS Story Map,’ unpublished thesis presented to University of California, Los Angeles, 2015.

Hagerstrand, T. ‘What about people in Regional Science?’, Papers in Regional Science, Vol. 24, No. 1, 1970: 7-21.

Hallam, J. and Roberts, L. Locating the moving image: New approaches to film and place. Bloomington-Indianapolis: University of Indiana Press, 2014.

Haraway, D. ‘A cyborg manifesto: Science, technology, and socialist-feminism in the late 20th century’, The International Handbook of Virtual Learning Environments, Vol. 80, 2006 (orig. in 1985): 117-158.

_____. ‘Situated knowledges: The science question in feminism and the privilege of partial perspective’, Feminist Studies, Vol. 14, No. 3, 2007 (orig. in 1988): 575-599.

Isaacson, M. and Shoval, N. ‘Application of tracking technologies to the study of pedestrian spatial behavior’, The Professional Geographer, Vol. 58, No. 2, 2006: 172-183.

Jacobs, J. ‘Visualing the visceral: Using film to research the ineffable’, Area, Vol. 48, No. 4, 2016: 480-487.

Jones, P. and Evans, J. ‘The spatial transcript: Analysing mobilities through qualitative GIS’, Area, 44.1, 2012: 92-99.

Katz, C. ‘Towards minor theory’, Environment and Planning D: Society and Space, Vol. 14, No. 4, 1996: 487-499.

Kellner, L. and Egger, R. ‘Tracking tourist spatial-temporal behavior in urban places, a methodological overview and GPS case study’ in Information and communication technologies in tourism, edited by A. Inversini and R. Schegg. Switzerland: Springer International Publishing, 2016, 481-494.

Kitchin, R. and Dodge, M. ‘Rethinking maps’, Progress in Human Geography, Vol. 31, No. 3, 2007: 331-344.

Klenotic, J. ‘Putting cinema history on the map: Using GIS to explore the spatiality of cinema’ in Explorations in new cinema history: Approaches and case studies, edited by R. Maltby, D. Biltereyst, and P. Meets. Malden: Wiley-Blackwell, 2011.

Knigge, L. and Cope, M. ‘Grounded visualisation: Integrating the analysis of qualitative and quantitative data through grounded theory and visualisation’, Environment and Planning A, Vol. 38, No. 11, 2006: 2021-2037.

Kwan, M. ‘Feminist visualisation: Re-envisioning GIS as a method in feminist geographic research’, Annals of the Association of American Geographers, Vol. 92, No. 4, 2002: 645-661.

Kwan, M. and Ding, G. ‘Geo-Narrative: Extending geographic information systems for narrative analysis in qualitative and mixed-method research’, The Professional Geographer, Vol. 60, No. 4, 2008: 443-465.

Lukinbeal, C. ‘Cinematic landscapes,’ Journal of Cultural Geography, Vol. 23, No. 1, 2005: 3-22.

_____. ‘On location filming in San Diego County from 1985-2005: How a cinematic landscape is formed through incorporative tasks and represented through mapped inscriptions’, Annals of the Association of American Geographers, Vol. 102, No. 1, 2012: 171-190.

MacDougall, D. The corporeal image: Film, ethnography, and the senses. Princeton: Princeton University Press, 2005.

Pink, S. ‘Drawing with our feet (and trampling the maps): Walking with video as a graphic anthropology’, Igarss, Vol. 1, 2014: 1-5.

Ravazzoli, E. ‘The geography of film production in Italy: A spatial analysis using GIS’ in Locating the moving image: New approaches to film and place, edited by J. Hallam and L. Roberts. Bloomington: Indiana University Press 2014: 15-172.

Roberts, L. and Hallam, J. ‘Film and spatiality: Outline of a new empiricism’ in Locating the moving image: New approaches to film and place, edited by J. Hallam and L. Roberts. Bloomington: Indiana University Press, 2014: 1-30.

Roberts, S. and Schein, R. ‘Earth shattering: Global imagery and GIS’ in Ground truth: The social implications of geographic information systems, edited by J. Pickles. New York: Guildford, 1995, 171-195.

Rose, G. ‘Situating knowledges: Positionality, reflexivities and other tactics’, Progress in Human Geography, Vol. 21, No. 3, 1997: 305-320.

Schuurman, N. ‘Women and technology in geography: A cyborg manifesto for GIS’, The Canadian Geographer, Vol. 46, No. 3, 2002: 258-265.

Sheller, M. and Urry, J. ‘The new mobilities paradigm’, Environment and Planning A, Vol. 38, No. 2, 2006: 207-226.

Slocum, T., McMaster, R., Kesler, F., and Howard, H. Thematic cartography and geographic visualisation, 2nd edition. Upper Saddle River: Prentice-Hall, 2005.

 

[1] Doel 2008, p. 96.

[2] Bruno 2002; Avezzù 2015; Sharp 2018.

[3] Doel 2008.

[4] Unit Zero, 2017.

[5] Castro 2009.

[6] Caquard & Taylor 2009.

[7] Bruno 2002.

[8] Conley 2007.

[9] Castro 2009.

[10] Castro 2010.

[11] Lukinbeal & Sharp, Media’s Mapping Impulse Introduction.

[12] Klenotic 2013; Caquard & Fiset 2014; Hallam & Roberts 2014; Aertsen et al. forthcoming.

[13] Lukinbeal 2012; Ravazzoli 2014.

[14] Caquard 2014.

[15] Hallam & Roberts 2014, p. 25.

[16] Lukinbeal 2012.

[17] Ravazzoli 2014.

[18] Caquard 2013.

[19] Ravazzoli 2014.

[20] England 2006, p. 288.

[21] Bondi & Domosh 1992; Roberts & Schein 1995.

[22] Haraway 2006 (orig. in 1985), p. 122.

[23] Haraway 2007 (orig. in 1988), p. 589.

[24] Cf. Rose 1997.

[25] Gordon & Schirra & Hollander 2011.

[26] Schuurman 2002, p. 261.

[27] Kwan 2002, p. 649.

[28] Ibid..

[29] Haraway 1991, p. 199.

[30] Katz 1996.

[31] Schuurman 2002, p. 260.

[32] Knigge & Cope 2006.

[33] Slocum et al. 2005.

[34] Knigge & Cope 2006, p. 2026.

[35] Slocum et al. 2005, p. 12.

[36] Knigge & Cope 2006, p. 2026.

[37] Kwan & Ding 2008.

[38] Hägerstrand 1970.

[39] Sheller & Urry 2006.

[40] Cf. Fincham & McGuiness & Murray 2010; Büscher & Urry & Witchger 2011.

[41] Isaacson & Shoval 2006.

[42] Kellner & Egger 2016.

[43] Cf. Bazin 1960; Barthes 1981.

[44] Jacobs 2016.

[45] Ibid., p. 481.

[46] Pink 2014, pp. 5-6.

[47] MacDougal 2005, p. 3.

[48] Pink 2014, p. 8.

[49] Cf. Lukinbeal 2005, p. 16.

[50] Graves 2015, pp. 25-26.

[51] Cf. Del Casino & Hanna 2006; Kitchin & Dodge 2007.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

---