Translated with www.DeepL.com/Translator (8)

 

24)

Thomas Csordas

 

Přízrak, Fantom, Démon

2020, Ethos

 

https://www.academia.edu/42252641/Specter_Phantom_Demon?email_work_card=title

Klíčová slova:

 

Náboženství, psychoanalýza, exorcismus, antropologie.

Posedlost, exorcismus, hauntologie, uzdravení, katolicismus.

Abstract

 

V tomto článku (který je součástí tematického čísla časopisu Ethos) se zabývám existenciální a ontologickou nejednoznačností "strašidelnictví/hauntology", a to prostřednictvím tří postav: přízraku, fantomu a démona.

Literární přízrak, psychoanalytický introjekt předka a teologický zlý duch evokují odlišné, ale vzájemně propojené způsoby bytí a nebytí, přítomnosti a nepřítomnosti, subjektivity a intersubjektivity.

Společný je jim prvek tajemství, přičemž tajemství může být v různých případech hanebné, ještě nevyslovitelné nebo lživé. Ve svém etnografickém výzkumu se zaměřuji na démona v současném římskokatolickém exorcismu jako na postavu lži, podvodu a destrukce v rámci rituálně konstruovaného domnělého světa a tuto postavu zkoumám popisem strašidelné struktury životního světa démonicky postižené ženy.

Analýza ukazuje, že pojem hauntologie může pomoci pochopit současný fenomén katolického exorcismu, ale také recipročně, že zkoumání praxe exorcismu může pomoci vypracovat teorii hauntologie.

 

Téma samo

 

Na pojetí hauntologie jako existenciální teorie duchů nebo duchařského pojetí existence mě zarážejí dvě věci.

Za prvé se v ní mísí zlověstné a nadějné: neznámá a počínající hrozba a stejně neznámá a počínající možnost, uzavřená kobka a otevřený horizont.

Za druhé je to Derridova (1993) slovní hříčka ve francouzštině, kde hauntologie zní jako ontologie, a my jsme jejím prostřednictvím vedeni k reflexi o povaze bytí a nebytí.

V tomto článku se zabývám existenciální a ontologickou dvojznačností "hauntologie" tím, že se zamýšlím nad trojicí přízrak, fantom a démon. Přesněji řečeno, jedná se o literární strašidlo, které je předmětem kritiky, psychoanalytický introjekt předka, který je předmětem terapie, a teologického zlého ducha, který je předmětem etnografie.

 

Mým východiskem je podnětný článek, v němž Colin Davis rozlišuje dvě první figury, strašidlo a přízrak, tím, že identifikuje dva původce hauntologie, jednoho s Derridou (1993) a druhého s psychoanalytiky Nicolasem Abrahamem a Márií Törökovou (1987). Derridův "přízrak je dekonstruktivní gura/u vznášející se mezi životem a smrtí, přítomností a nepřítomností a způsobující kolísání zavedených jistot" (2005, 376). Abrahamův a Törökové "přízrak je přítomnost mrtvého předka v živém Egu, který stále hodlá zabránit tomu, aby jeho traumatická a obvykle hanebná tajemství vyšla najevo" (2005, 374).

Davis se zaměřuje na prvek tajemství, který v hauntologii vystupuje do popředí, a skutečně, rozhovory s přízraky "nám mohou otevřít zkušenost tajemství jako takového" (2005, 377). V Derridově formulaci je "tajemství přízraku spíše produktivním otevřením významu než deterministickým obsahem, který je třeba odhalit ... nikoli hádankou, kterou je třeba vyřešit; je to strukturální otevřenost či oslovení směřující k živým hlasům minulosti nebo dosud neformulovaným možnostem budoucnosti" (2005, 377, 378-79).

Pro Abrahama a Törökovou je přízrak lhářem, který klame strašící subjekt, a jeho "tajemství může a mělo by být odhaleno, aby se dosáhlo 'une petite victoire de l'Amour sur la Morte...". (2005, 377), místo aby zůstalo "nevyslovitelné v omezeném smyslu jako předmět hanby a zákazu" (2005, 378).

 

Proti těmto figurám přízraku, který ještě není vyslovitelný, a přízraku, který je hanebně nevyslovitelný, chci postavit figuru démona, která je falešná, ale mluví hlasitě a s jasným záměrem pěstovat vztah nadvlády s afflikovaným.

 

Konkrétně v této diskusi věnuji zvláštní pozornost strašidelné roli démona v současném římskokatolickém exorcismu jako figury lži, klamu a destrukce v rituálně konstruovaném fiktivním světě. Katolický exorcismus je liturgická modlitba zaměřená na zmírnění afektů způsobených posedlostí zlými duchy, kterou provádí kněz pod výslovnou záštitou biskupa.

Hauntologie odkazuje na konkrétní zkušenost účastníků exorcismu jako formy rituálního uzdravení. Z hlediska afektů a uzdravování jsou lidé chápáni jako osoby se specifickými vlastnostmi s ohledem na jejich životní historii, duchovní zázemí a duševní stav, které je činí náchylnými k démonickým infektům.

Na tomto místě není vhodné uvádět katolický exorcismus v kontextu mnoha dalších forem posedlosti duchem, s nimiž se setkáváme v antropologii náboženství. Postačí říci, že existují dva základní způsoby vztahu k duchům, a to adorcismus (de Heusch 1962), při němž se pěstuje trvalý vztah s bytostí, a exorcismus, při němž je bytost vyhnána nebo zapuzena.

 

V římskokatolické tradici jsou duchové typicky démoničtí a musí být vymítáni. Jiné formy duchů jsou uznávány jen zřídka, ať už jde o božstva jiných náboženství, nebo o předky a zemřelé členy afflikovaných rodin. Démoni jsou bytosti se jmény a osobnostmi, doslova padlí andělé, kteří se vzbouřili proti Bohu spolu s Luciferem při jeho přeměně v Satana. Mají silnou motivaci oddělit lidi od jejich vztahu s božstvím a činí tak prostřednictvím běžných i mimořádných činů. Běžné působení zlých duchů spočívá v pokušení ke hříchu, zatímco mimořádné působení zahrnuje různé stupně afektů, které vedou k více či méně dramatickým démonickým projevům.

Zlí duchové mohou získat různý stupeň vlivu na jednotlivce, pokud nedojde k úplnému ovládnutí. Laičtí léčitelé v rámci Katolické charismatické obnovy řeší démonické afflikace označované jako útlak a posedlost od 70. let 20. století tzv. modlitbou osvobození (Csordas 1994), ale posedlost může řešit pouze vysvěcený kněz pomocí církevně schválených exorcistických modliteb.

Démoni mohou používat různé prostředky, aby se dostali do života lidí, a tyto prostředky se mohou lišit podle kultury a etnika. Patří mezi ně okultní aktivity, praktiky New Age, domorodé rituály, kletby, čarodějnictví, sexuální deviace nebo sexuální traumata a zneužívání, rodinné dysfunkce a jakákoli forma obvyklého hříchu.

Stejně jako existuje mnoho etnických variant katolicismu a katolické kultury, které si zaslouží podrobné srovnávací globální katolické studie (Norget, Napolitano a Mayblin 2017), existují napříč katolickým světem rozdíly ve způsobu praktikování exorcismu, a abych tuto variabilitu v omezeném měřítku uznal, je moje vlastní etnografie založena na srovnání exorcismu ve Spojených státech a Itálii.

 

Strašení, léčení a životní svět

 

Při rozvíjení tématu hauntologie nebudu zkoumat žádný z těchto rysů v komparativní perspektivě, ale místo toho popíšu hauntologickou strukturu životního světa jedné afflikované ženy, se kterou jsem se setkal během terénního výzkumu v městské oblasti severní Itálie.

Bianca, jak ji budu nazývat, podstupovala exorcistická sezení více než sedm let, nejprve u mnicha, který ji navštěvoval doma, a poté po dobu pěti let u kněze, s nímž jsem etnograficky spolupracoval. Bylo jí kolem padesáti let, byla vzdělaná a pracovala v profesionálním oboru.

Své vyprávění začala způsobem, který při zpětném pohledu jasně rozpoznal, že její démonické potíže mají kořeny v jejím nejranějším dětském vývoji, proto začnu stejně jako ona úryvkem ze začátku rozhovoru:

[Pocházím] z rodiny s nevěřícím otcem a matkou a babičkou, které věřily téměř obsedantním způsobem, zejména babička. Řekněme, že jsem se cítila více nucena, byla jsem nucena nadměrně navštěvovat kostel a z citového hlediska jsem zažívala situaci velké izolace, přičemž jsem si již od mládí uvědomovala, že matka žárlí na mého otce, a to z dobrého důvodu, protože si ji vzal s milenkou, o které věděla. Začnu tím, že jsem si od dětství uvědomovala otce, kterého jsem milovala, ale sama jsem se jím cítila zrazena, a matku jsem netolerovala, protože takovou situaci snášela. Narodila jsem se s vrozenou vadou kyčle, takže tam byl určitý stav, pro který jsem začala chodit, když mi bylo tři a půl roku.

To hodně ovlivnilo chování mých rodičů, kteří přijali řadu opatření, proti kterým jsem se hodně bouřila, protože jsem je nepřijímala snadno.

V podstatě jim záleželo na tom, abych byla hodné dítě, pak hodná holka, takže jsem studovala na klasickém gymnáziu [liceo classico, které se zaměřuje hlavně na literaturu, filozofii latinu a starou řečtinu], pak na univerzitě jsem se věnovala literatuře a filozofii.

Tehdy jsem se seznámila s mužem, který se měl stát mým bývalým manželem, v té době už byl docentem na technice; právě promoval. V té době se stala hrozná věc, nehoda jeho bratra, který zemřel v horách, protože ho do hlavy zasáhl kámen. Pak se to dotklo [jeho] matky a otce, otec zemřel o rok později. V té době jsem začala mít pocit, že se stále dostávám do temných/černých situací plných bolesti a utrpení. Takže jsem vždycky živila to jádro utrpení, skoro jako bych všude, kam jsem šla... Musím vám také říct, že můj manžel byl pro mě film a já pro něj, protože jeho otec byl specialista na pohlavní choroby, který byl také inspektorem v nevěstinci, takže v něm vzbudil strach ze sexuality.

 

Bianca se nechala slyšet, že před svatbou spolu měli sex, ale po svatbě s ním sex mít nechtěla; připadalo jí to jako incest, "jako by představoval kladnou stránku mého otce".

Přestože se však trápila tímto pocitem odmítnutí a nepohodlí, narodila se jim dcera.

Její manžel hodně cestoval, a když trávil rok v zahraničí na zahraniční univerzitě, začal ji "pronásledovat" starší muž (to je můj překladatelský překlad italského perseguitare, který má blíže k persekuci než perseguire, což znamená pronásledovat). Ačkoli nedala najevo, že by podlehla zjevně svůdné pozornosti tohoto muže, když to řekla svému manželovi, byl zdrcen a nakonec se rozešli, což vedlo k odmítnutí ze strany její původní rodiny. Její matka jí vlastně řekla, že "by bylo lepší, kdybys zemřela", a otec jí napsal dopis, v němž stálo, že "jsi zkázou našeho života, že selžeš jako studentka, jako dcera, jako matka, jako žena". Kdyby to nebyly dostatečné kletby, matka při této příležitosti Biance oznámila, že když byla v děloze, otcova milenka ukázala na matčino břicho a řekla: "Proklínám tě, stvoření, které nosíš v lůně, ať nikdy v životě nenajde klid, v lásce, v náklonnosti, ve zdraví."

 

Bianka se pak rozhodla, že se jí to nestane.

 

V dospělosti Bianca studovala astrologii a možnost reinkarnace a kontaktu s vlastními minulými životy nebo životy předků. Tato studia spojila se svou identitou vzdělané osoby a využila je k tomu, aby si vysvětlila hlasy a představy, které mohla slyšet a vidět. V tomto ohledu se popsala slovy:

"Jsem zvláštní člověk se zvláštními věcmi, představami, hlasy, měla jsem je i dříve a nikdy jsem si nemyslela, že to něco je, ale připomínaly mi situace [a] nevěděla jsem, jestli jsou to životy mých předků, nebo naopak mé minulé životy."

V tomto ohledu se jí zdálo, že je to zvláštní, ale že se jí to nezdá. Zúčastnila se seancí, na kterých ji vedoucí považoval za cennou kvůli schopnosti upadnout do transu, a varovně se zmínila o případu, kdy "jsem cestovala na židli".

Během jednoho nočního rituálu, při němž museli účastníci zůstat v trojúhelníku se třemi svíčkami jako ochranou před posedlostí, se projevil zápach síry a kovový hlas, který tvrdil, že je pánem noci, a ona byla natolik zneklidněná, že se rozhodla dále se neúčastnit.

Poté byla vystavena zastřeným výhrůžkám vůdce sekty a asi o rok později její dcera utrpěla krvácení do mozku, které ji dočasně ochromilo a které bylo podle jejího názoru uskutečněním těchto výhrůžek. Sama Bianca zažila řadu událostí, které považovala za předzvěst své démonické posedlosti, včetně fyzických potíží, kdy si například při šití málem nešťastnou náhodou vypíchla oko. Zlomila si kotník, koleno a žebra. Prodělala řadu potíží, včetně těžkého zánětu s vysokou horečkou, pásového oparu, fibromyalgie, která změnila její chůzi a vedla k degeneraci kyčelního kloubu, takže sedm let trpěla silnými bolestmi a musela chodit o berlích, série odchlípení sítnice, které si vyžádalo chirurgickou korekci, a zúžené hlasivky. O této sérii událostí hovořila s odkazem na italský idiom non non c'č due senza tre – že pokud se vám stanou dvě špatné věci, bude následovat i třetí.

 

Konečně a navíc zažila negativní obrat v obsahu toho, co její hlasy vyprávěly. Biančino vyprávění o zapojení do duchovních praktik se explicitně satanisticky-kultovně promítá do diskurzu zla, který je základem exorcismu, explicitně s odkazem na přítomnost okultních praktik v současné společnosti a na předpoklad, že zapojení do takových praktik činí člověka zranitelným vůči démonické afflikaci. To samo o sobě by exorcistku uvedlo do stavu pohotovosti, a to tím spíše, že její vyprávění naznačuje explicitní náchylnost ke spirituálnímu plutí, jako určitému druhu duchovních schopností, které zahrnují schopnost transu a cestování duší.

Biančina zdrženlivost mluvit o tom v našem rozhovoru se zdála být spíše opatrná než ostražitá, možná z pocitu přetrvávajícího nebezpečí z výhrůžek vůdce sekty, pokud by o nich otevřeně hovořila. Nakonec se dostavil strašidelný pocit, že její fyzické potíže mají určitý stupeň duchovní příčiny, když ne z dřívějších prokletí, tak z vystavení okultním praktikám.

 

Bianca se pokoušela léčit u psychologa a hypnoterapeuta, což jí podle jejích slov nepomohlo, protože terapeuti usoudili, že je "neovladatelná". Vyhledala také pomoc u soukromého (snad nekatolického) exorcisty, který zemřel krátce poté, co se s ní začal setkávat, což uvedla s tím, že jeho smrt mohla být příliš spojena s její afflikcí.

Z vlastní iniciativy se obrátila na kurii místní diecéze, přičemž přiznala, že v té době nevěděla, že správný kanál vede přes jejího faráře. Monsignor, který vedl úřední prověrku v diecézi, byl dostatečně zaujatý, aby ji odkázal na exorcistu, františkánského mnicha.

Ten přišel na tři měsíce do jejího domu, aby exorcizoval místo, pak začal exorcistické modlitby přímo na ní, ale po roce dostal úkol v zahraničí.

Řekla, že během tohoto období i po něm si s ním zůstala blízká, ale byla předána do péče jiného exorcisty, kterého popsala jako "velmi odlišného člověka". Tato věta naznačuje, že léčba více než jedním exorcistou přidává další úroveň potenciálního pronásledování, protože se zdá, že přítomnost a možná i preference mnicha pro ni byly alternativou ke vztahu s jejím současným exorcistou.

Od počátku, jak Bianca tvrdila, nebyla nikdy zcela přesvědčena, že její problém je démonický.

 

Vyjádřeno jejími slovy: Řeknu vám, co jsem si řekla na začátku: "To není ďábel, to jsou vaše osobní pekla, která se v této situaci aktivují a vycházejí možná skrze tuto situaci a všechny situace posvátné a možná jsou výsledkem vašich osobních pekel." Prostě jsem si myslela, že jsou to projevy, které mi vycházejí z hlavy a žaludku, že vytahuji něco, co jsem si vytvořila jako konflikt a tak dále, ale nemohla jsem to ovládat.

 

Přesto během pěti let práce s novým exorcistou prošla rituálním procesem včetně intenzivních epizod, kdy ji démoni vrhali do fyzických zápasů, které vyžadovaly omezení ze strany druhých, spontánních vokalizací a výkřiků, které nedokázala ovládat, a neschopnosti dotknout se konsekrované hostie při přijímání.

Též se opakovaly spontánní zážitky, které zažila dříve při práci s mnichem, kdy "jsem opravdu měla takovýto projev sebe sama, cítila jsem se hrozně, protože jsem slyšela chrčení, které ze mě vycházelo, výkřiky a hlasy, provokace, které jsem vyjadřovala, a pak přes to všechno strašné zhoršení mých bolestí. Když jsem sama odříkávala růženec, mohla jsem při modlitbě vzít do rukou krucifix, ale když tam byl on a ukázal mi [krucifix], [moje reakce] byla něco, co jsem nedokázala pochopit."

 

Exorcista identifikoval sedm démonů, které v rituálu Bianca pojmenovala a on je vyhnal, a Bianca uvedla, že jejich jména ověřil démonolog, kterého si kněz za tímto účelem přivedl jako konzultanta. Sedm démonů, kteří ji posedli, působilo v bojovém uskupení pod velením jednoho jménem Militia Tamiel. V tomto úryvku Bianca popisuje své tělesné zážitky následovně:

 

Militia Tamiel to byl ďábel, kdo ji ovládal. A pak jsme umístili sedm démonů. Tento militant, militant na srdci, na hrudi, jeden na krku, jeden na hlavě a na krku, jeden na břiše: [zvláštním hlasem nečekaně prohodí něco, co zní jako "kamut"] na genitálie, a další byl Belzebub na zádech, pak jeden na pánvi a na noze, jasný? A to se stalo, protože byly identifikovány, protože jsem je pojmenovala, když prováděl exorcismus, tak jsem je pojmenovala jednoho po druhém a cítila jsem bolest, rozumíte? A on byl schopen udělat mapu. Podle toho, jak jsem reagovala fyzicky, a musím říct, že fyzické reakce a zvuky v závislosti na démonech, které jsem pojmenovala, byly absolutně odlišné jeden od druhého, věci, které jsem nesnesla, byly výkřiky, které jsem prostě nemohla vydržet – hrůza a pak s ní samozřejmě fyzické situace, kdy mě museli držet dva lidé. Uprostřed toho všeho je jasné, že mě [exorcista] požádal, abych znovu začal chodit do kostela a ke svátostem. Církev znamená účastnit se mše svaté a modlit se. Musím říct, že díky prvnímu knězi, který mi přinesl obraz Panny Marie Medžugorské, který používal při exorcismech a dal mi ho, jsem začala mít spojení a skrze tento obraz jsem začala mluvit, vyprávět o sobě, modlit se, až se to stalo, jak to říct? Jakousi matkou, na kterou jsem se mohl spolehnout, matkou, která nebyla moje vlastní.

 

V tomto případě je tělo afflikované ženy doslova strašidelným terénem, protože proces vytváří mapu propojených bodů influence kohorty posedlých démonů.

 

V rozhovorech s řadou dalších exorcistů jsem se odvolával na její zkušenost, abych se zeptal, zda tělesná místa, na která odkazuje, neodpovídají tomu, co se v hinduistickém myšlení označuje jako čakry.

Nejjasnější odpověď zněla, že se jedná o důležitá místa v těle člověka bez ohledu na to, zda jsou nazývána čakrami, ačkoli v rámci logiky katolického exorcismu může být relevantní i to, že její předchozí zájem o východní spiritualitu ji předurčil k tomu, aby takto prožívala vlastní tělo, resp. aby tato místa byla zranitelnější vůči démonickým útokům.

Tělesnost jejího prožitku také živě zahrnuje klasické démonické projevy vokalizace (včetně možná nevysvětlitelného zvuku "kamut", který vydávala během rozhovoru a který by se dal vysvětlit jako odkašlávání) a fyzického boje.

Tělesnost je také patrná v procesu zotavení prostřednictvím zapojení do mše, svátostí a modlitby, které pomáhá fyzický obraz zjevení Panny Marie v Medžugorji.

 

V době našich rozhovorů to byl právě pokles četnosti a závažnosti těchto tělesných zkušeností v podobě démonických projevů spolu s Biančinou schopností zapojit se do katolických rituálních praktik, co umožnilo knězi poznamenat, že ještě není zcela osvobozena, ale že se sevření ďábla zmenšilo.

Exorcista také požadoval, aby se Bianca "zřekla" astrologie a víry v reinkarnaci, čemuž se bránila, dokud "se z toho nestal boj, protože ... v jednu chvíli jsem řekla: 'Dobře, pro vás je to dogma o vzkříšení těla se stejnou duší, pokud jde o mě, vy jste ti, kteří si dávají hranice' ... a v každém případě říkám, že bych lhala, kdybych řekla 'zříkám se'." Ačkoli našla určitou míru klidu a postupem času se její sezení stávala méně traumatizující, podle jejích slov:

Ale i nadále jsem měla tento konflikt. Uvědomila jsem si, že abych se plně držela této věci, musela bych udělat částečnou sebevraždu své inteligence, své víry, protože akt víry implikuje to, a nevím, jestli jsem to udělala úplně. Hodně jsem se modlila, hodně jsem se modlila skrze Pannu Marii, obraz Panny Marie, dokonce jsem byla schopna znovu mluvit s Ježíšem, což bylo něco, co jsem předtím nebyla schopna udělat. Vzpomínám si, jak jsem jednou řekla: "Pane, jestli mě pozoruješ a všechno, co se mi děje, odvrať ode mě svůj milosrdný pohled."

 

V této nanejvýš dojemné reflexi vlastní situace se pro Biancu akt odevzdání se boží milosti rovná skoku víry, který je formou intelektuální sebevraždy, jež se vzdává dedukce a racionality.

Přesněji řečeno, konflikty obsažené v tomto výroku jsou konflikty mezi vzděláním a autoritou, rozumem a vírou, autonomií a podřízeností. Prosba, aby Bůh odvrátil svůj milosrdný pohled, naznačuje, jak může být samotné léčení formou utrpení. V tomto ohledu je cítit, že ji pronásledují nejen démoničtí duchové, ale i církev a cena, kterou požaduje za svou pomoc a uzdravení, za nahrazení jejího trápení určitým mírem.

 

Biančino vyprávění je filmem plným strašidel, zabydleným mnohonásobnými přízraky hanby a rozvíjejícím stínové přízraky způsobem, který identifikuje hustě nabalené a překrývající se zdroje psychického konfliktu. Pokud se nejedná o vyprávění prožitého, pak je to jistě vyprávění, které umožnila léta exorcistického "propracovávání" afflikovaným člověkem s kultivovaným psychologickým cítěním. Před jakýmkoli zapojením zlých duchů a v předstihu před ním se konflikty v jejím životopisném vyprávění týkají náboženské víry a nevíry, sexuality a sexuální ambivalence, loajality a zrady a fyzického a emocionálního utrpení. Objektivizací strašidelné struktury Biančiny zkušenosti jako kohorty démonů může být rituální praxe exorcismu sama o sobě aktivní složkou, která jí umožňuje artikulovat dosud nevyslovitelné a hanebně nevyslovitelné způsobem, který naší analýze umožňuje rozpoznat je jako figury přízraků a fantomů.

 

Ještě před destruktivními důsledky otcovy nevěry založené na přetrvávání vztahu, který existoval před svatbou jejích rodičů, zmiňuje Bianca konflikt mezi otcovou ireligiozitou a hyperreligiozitou své matky a babičky.

Její vztah lásky a nenávisti k otci naráží na řadu patriarchálních témat: na oprávnění, které cítil k udržování dvojího vztahu, na dlouholetou trpělivou toleranci tohoto vztahu ze strany její matky a na hrozící přítomnost církve, na kterou se nakonec obrátí o pomoc.

 

Ona, Bianca, i její bývalý manžel byli pronásledováni sexuální ambivalencí, on rodinnou tragédií i hanebným povoláním inspektora pohlavních nemoci, které vykonával v nevěstincích jeho otec, s pravděpodobnými konotacemi sexuality jako takové, která je nemocná a znečištěná.

Situaci komplikuje inherentní hříšnost sexu před svatbou, kterou vzdělaný mladý pár pravděpodobně vědomě odmítal, a ztráta sexuálního zájmu po svatbě, z níž nejenže přesto vzešla dcera, ale kterou Bianca zčásti přičítá asimilaci svého manžela s obrazem svého otce. Psychickou situaci dále komplikovala přízračná přítomnost staršího nápadníka, který ji pronásledoval v době manželovy nepřítomnosti, a nakonec i hrozivý vůdce okultního spolku. Opakovaná odmítnutí a prokletí ve spojení s jejím vrozeným tělesným postižením nepochybně hrála roli v diskurzu zranitelnosti vůči démonické afflikaci, který je pro exorcistickou diagnostiku a praxi zásadní a jehož prostřednictvím bylo její současné vyprávění téměř jistě filtrováno. Bezpochyby ji pronásleduje její roztrpčená rodina původu, vzpomínka na prokletí, vlastní sexuální vztahy, fyzické neduhy a hlasy, její zapojení do okultismu a astrologie a finančně i její pokračující konfrontace s tím, co mrazivě nazvala "intelektuální sebevraždou“.

 

Hauntologie a diskurz zla

 

Kromě pochopení hauntologické struktury Biančina životního světa bylo mým záměrem přispět k teoretické struktuře hauntologie tím, že jsem naznačil některé způsoby, jakými může démon stát ve vztahu k přízraku a fantomu jako hauntologická figura.

V životním světě Bianky můžeme detekovat přízračné vzedmutí či přerušení studu v sexuálně nabité sérii prokletí a odmítnutí, přízračnou hrozbu uzavřené možnosti v obrazu intelektuální sebevraždy a démonické předznamenání zla ve ztělesnění Militia Tamiela, které jsou spolu spjaty v intimní interakci. Tyto tři figury evokují odlišné, ale vzájemně propojené způsoby bytí a nebytí, přítomnosti a nepřítomnosti, zlověstnosti a naděje, otevřenosti a zúžení v rámci subjektivity a v rámci intersubjektivity. Společný je jim prvek tajemství, přičemž tajemství může být v různých případech hanebně skryté, počínající, ale ještě nevyslovitelné, nebo definitivně lživé.

 

V katolickém rituálním systému je démon osobní bytostí, která číhá ve stinných zákoutích prožívaných zkušeností, jako je ta Biančina (a každé zdánlivé zjevení skutečného ducha si zkušený exorcista pravděpodobně vyloží jako převlečeného démona).

Tam, kde je Derridův přízrak v podstatě figurou neurčitosti, je exorcistův démon figurou uzavřenosti, často ztělesňovanou neschopností afflikovaného člověka modlit se.

Zatímco Abrahamův a Törökové přízrak je figurou mlčení a studu, démon je figurou expresivního hněvu a boje, často ztělesňovaného v rouhání se afflikované osoby a v jejím odporu k posvátnu.

 

V tomto kontextu můžeme začít přistupovat k exorcismu nejen prostřednictvím chápání náboženské rituální praxe a etnopsychiatrie, ale také z hlediska existenciální analýzy, která považuje démony a jejich působení za formu lidské zkušenosti. Skutečně, koprezence přízraku, fantomu a démona, kterou jsme pozorovali ve vzájemné intimní vazbě, naznačuje obrysy hauntologické teorie založené na zkušenostní a rétorické síle těchto figur a možná i dalších, které teprve budou definovány.

Při vypracovávání takové teorie bychom je museli uznat jako formální figury hauntologie a vedle nich uznat bezprostřednost toho, co bychom mohli nazvat příležitostnými nebo neformálními figurami hauntologie jako momenty ztělesněné alterity (Csordas 2004) v každodenním životě. K těmto příležitostným figurám patří cosi vzadu v mysli, na špičce jazyka, přes rameno, za horizontem, pod rouškou tmy, téměř mimo doslech. Navíc bychom se museli zabývat způsobem, jakým se neformální i formální figura strašidel protíná, vyjadřuje nebo vyvolává různé modality emocí, afektů, nálad a pocitů.

 

Existuje další způsob, jak může pojem hauntologie pomoci pochopit současný fenomén katolického exorcismu a jak může praxe exorcismu přispět ke zpracování teorie hauntologie.

To souvisí s rozsahem či působností hauntologie přesahující intimní intersubjektivní rámec filmu jednotlivce. Psychoanalyticky pojatý popis strašícího pacienta je jedna věc, ale strašidlo, kterého se Marx dovolával a které Derrida zachytil, nestraší individuálního pacienta, ale evropskou civilizaci.

V případě, o němž hovoříme, je dvojí smysl toho, jak exorcismus jako svátostná praxe vyvolává spektrální okolnost, v níž minulost pronásleduje nejen biografickou trajektorii určitých zranitelných jedinců, ale také církev jako instituci v rámci současné globální civilizace. Přesněji řečeno, tyto dvě roviny analýzy se navzájem informují, posilují, zesilují, činí se srozumitelnými a – vzájemně se pronásledují.

Jednotlivé případy exorcismu poskytují empirické důkazy, které posilují diskurz zla ve světě, který zase posiluje praxi rozpoznávání démonické influence a nasazování potřebných rituálních prostředků.

Pro Biancu celý průběh rituální léčby představoval něco, co se rovná existenciální krizi dějinnosti, a to jak v boji o vlastní dějinnost proti mocensky ovládaným démonickým agentům, tak v nelehkém kompromisu mezi vlastní dějinností a patriarchální autoritou, který popsala jako podnět k "intelektuální sebevraždě". Takto problematizovaný scénář současného katolického exorcismu vybízí k otázce, zda v širším měřítku patriarchální systém sám neprodukuje specifické formy utrpení, které se pak snaží rituálně zmírnit pečlivě promyšlenými rituálními prostředky.

 

Současné oživení exorcismu, ke kterému došlo převážně ve dvacátém prvním století, vedlo ke zvýšení počtu exorcistů jmenovaných v diecézích. Exorcismus má v současné době možná výraznější profil ve veřejné sféře než kdykoli od sedmnáctého století a osvícenství.

Ještě před specifickým srovnáním přízraků, fantomů a démonů je obecná relevance hauntologie zřejmá do té míry, že oživení exorcismu indexuje úzkost a zaujetí zlem v současné společnosti. Z hlediska ideologie není zlo chápáno ani jako abstraktní kosmologická síla, ani pouze jako charakteristika osob a jejich jednání, ale je personifikováno a personalizováno v podobě Satana a řady pojmenovaných démonů.

Mezi exorcisty panuje zřetelný pocit naléhavosti, který vychází z vnímání toho, že v současné společnosti narůstá démonická afrlikace a nebezpečné zapojení do okultismu. Vnímají to jako souvislost s úpadkem víry a relativismem, který zanechává duchovní mezeru a nedostatek morálního směřování.

To vše dohromady vytváří prostor pro démonickou influenci.

K tomu přistupuje ještě neschopnost brát nebezpečí vážně, která se projevuje nedostatečným povědomím kněží o potřebách jejich farníků v důsledku nedostatečného školení o exorcismu v seminářích. Ještě větší obavy z jejich pohledu vzbuzuje absence exorcistů v mnoha diecézích, která je přičítána nevíře ve zlo a exorcismus ze strany mnoha biskupů. V souvislosti s citováním biblických pasáží o exorcismech vykonaných Ježíšem a papežských výroků o realitě ďábla zaznívá s odkazem na samotné biskupy vyzývavé tvrzení, že pokud někdo nevěří v ďábla, může stejně tak nevěřit ve vzkříšení. Na druhou stranu jsem slyšel jednoho exorcistu říkat, že ve skutečnosti není potřeba této služby v současnosti větší než kdykoli předtím, jen jí církev právě teď věnuje pozornost.

 

Kromě toho existují dva rysy diskurzu zla, které se zdají určovat epistemologické hranice exorcistické praxe, hranice, které vymezují zónu nejednoznačnosti zralou pro druh strašení, o němž hovoříme, a které souvisejí s odhalením a uzavřením, artikulací a mlčením, uzdravením a afflikcí.

 

Jednou z nich je hranice – a zde je možná daleko vhodnější slovo práh – mezi psychiatrií a náboženstvím. Poněkud ironicky se tento práh stává problematickým nikoli proto, že exorcisté reinterpretují duševní nemoci v démonologických termínech. Naopak, tento práh straší právě tím, že církev psychiatrii zcela akceptuje (Csordas 2017). To znamená, že afflikt může být buď démonický, nebo psychiatrický, nebo nejednoznačně obojí zároveň.

Jelikož jsou navíc zlí duchové chytří a zdatní lháři, mohou svou přítomnost maskovat tím, že napodobují příznaky duševní nemoci jako způsob sebekamufláže.

Dalším kritickým rysem diskurzu o zlu je epistemologická hranice – a to je skutečně hranice, nikoliv práh – mezi abrahámovskými náboženstvími – judaismem, křesťanstvím a islámem – na jedné straně a všemi neabrahámovskými náboženstvími včetně všech forem šamanismu a polyteismu na straně druhé. Zatímco abrahámovská náboženství lze chápat jako náboženství, která sdílejí pojetí zla a uctívají stejného Boha, diskurz exorcismu o zlu je zastrašen rétorikou evropského koloniálního dobývání, takže duchové a božstva jiných tradic jsou vždy a nezvratně chápáni jako aspekty démonického zla.

Podle mého názoru oživení exorcismu a s ním spojený diskurz zla ve světě obecně vyjadřuje určitý druh neduhu, který se v katolických kruzích vyvinul od Druhého vatikánského koncilu na počátku 60. let a v širší společnosti od konce studené války na konci 80. let. Nedostatek jistoty, stability, identity a jasného vymezení "dobrých a zlých" tváří v tvář četným formám individuálního i kolektivního násilí, nuceným přesunům obyvatelstva, roztříštěným polis, netoleranci a nenávisti je pro tuto malátnost charakteristický. Možná nikdy neexistoval zlatý věk a různé formy sofmalaise/jemné chuti mohou být demicin(?) většiny společností, ale něco se tu děje, i když nevíme, co to je, něco v podobě strašení, které různé segmenty globální společnosti vnímají v různých termínech.

Konzervativní katoličtí exorcisté to zahrnují do myšlenky úpadku víry a odpovídajícího nárůstu "okultismu". Progresivní inteligence jej vystihuje v postřehu, že pravicové politické strany se stále více "normalizují" tím, že se objevují nové strany, které jsou ještě více napravo. Zdá se, že ve vzduchu visí strašidelně šeptaný a sotva slyšitelný refrén.

Pro exorcisty je to opakující se verš modlitby: "Zbav nás zlého, neboť tvé je království." V tomto případě se jedná o "zlý".

Pro inteligenty je to opakovaný verš písně: "Těší mě, že tě poznávám, doufám, že jsi uhodl, jak se jmenuji."

 

Jestliže pro Marxe byl komunismus strašidlem, které straší Evropu devatenáctého století tváří v tvář neviditelné ruce kapitalismu, je možná (alespoň z pohledu samotných exorcistů) exorcismus strašidlem, které straší společnost dvacátého prvního století tváří v tvář neviditelné ruce ďábla.

Pokud se skutečně nacházíme uprostřed globálního znovuzrození světa (Csordas 2009), nemělo by smysl zjišťovat, zda je toto znovuzrození doprovázeno vlastní formou strašení, nebo jinými slovy, zda vytváří/představuje svou vlastní strašidelnou strukturu?

 

Autor

 

THOMAS J. CSORDAS je zasloužilým profesorem antropologie na katedře Dr. Jamese Y. Chana pro globální zdraví na Kalifornské univerzitě v San Diegu.

Současně působí jako zakladatel a ředitel programu globálního zdraví a ředitel Institutu globálního zdraví UCSD. Mezi jeho výzkumné zájmy patří lékařská a psychologická antropologie, globální duševní zdraví, antropologická teorie, srovnávací náboženství, kulturní fenomenologie a ztělesnění, globalizace a sociální změny a jazyk a kultura.

Prováděl etnografický výzkum mezi charismatickými katolíky, indiány kmene Navajo, dospívajícími psychiatrickými pacienty v Novém Mexiku a katolickými exorcisty ve Spojených státech a Itálii.

Mezi jeho knižní publikace patří Embodiment and Experience (1994); The Sacred Self: A Cultural Phenomenology of Charismatic Healing (1994); Language, Charisma,and Creativity (1997); Body/Meaning/Healing (2002); Transnational Transcendence: Olsen a Thomas J. Csordas, eds.: Essays on Religion and Globalization (2009); William C. Olsen a Thomas J. Csordas, eds. Engaging Evil: A Moral Anthropology (2019); Janis H. Jenkins a Thomas J. Csordas Troubled in the Land of Enchantment (2020).

 

Poznámka

 

Poděkování.

Můj výzkum římskokatolického exorcismu byl podpořen grantem z iniciativy Social Science Research Council on New Directions in the Study of Prayer.

 

Literatura:

 

Abraham, Nicolas and Mária Török. 1987. L’?corce et le Noyau. Paris: Flammarion.

Csordas, Thomas. 1994. The Sacred Self: A Cultural Phenomenology of Charismatic Healing . Berkeley: University of California Press.

Csordas, Thomas. 2004. Asymptote of the Ineffable: Embodiment, Alterity, and the Theory of Religion. Current  Anthropology 45: 163–85.

Csordas, Thomas. 2009 (Editor) Transnational Transcendence: Essays on Religion and Globalization. Berkeley: University of California Press.

Csordas, Thomas. 2017 Possession and Psychopathology, Faith and Reason. In The Anthropology of Catholicism: A Reader, edited by Kristin Norget, Valentina Napolitano, and May Mayblin, 293–304. Berkeley:University of California Press.

Davis, Colin. 2005. Hauntology, Spectres, and Phantoms. French Studies 59 (3): 373–79.

de Heusch, Luc. 1993. Spectres de Marx. Paris: Galilée.

Derrida, Jacques. 1962. Cultes de possession et religions initiatiques de salut en Afrique. Annales du Centre d’etudes des Religions 2: 226–44.

Norget, Kristin, Valentina Napolitano and May Mayblin, eds. 2017. The Anthropology of Catholicism: A Reader. Berkeley: University of California Press.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

 

25)

Lisa Karrer

 

Život s fantasmaty:

 

Nová hauntologie

 

DIAP: 30. listopadu 2015

 

https://www.academia.edu/32009412/Living_with_Phantasms_The_New_Hauntology? email_work_card=view-paper

 

Přízračné přítomnosti existují odjakživa v meziprostoru, rozkročené mezi reálným a nereálným.

Tento mezistupeň je úrodnou půdou pro kulturní imaginaci.

V umění a médiích slouží spektrální přítomnosti jako časové ukazatele a dvojníci, kteří odrážejí jak jednotlivce, tak proměnlivou koláž každodenního života. Přízraky se objevují a mizí ve vizuálních rámcích, k nimž má přístup divák, který vyhledává nadpřirozeno, i když se ho bojí. Odcizeni a okouzleni cítí v přízračné přítomnosti klíč k tomu, čím kdysi byli, a nacházejí vodítka k tomu, čím se stávají.

 

Hauntologie je termín, který poprvé použil Jacques Derrida ve své knize Marxovy přízraky z roku 1993.
Toto slovo v sobě snoubí strašení a ontologii a Colin Davis ho popisuje jako "prioritu bytí a přítomnosti s postavou strašidla jako toho, co není ani přítomné, ani nepřítomné, ani mrtvé, ani živé".[1]
Tato definice naznačuje, že přízračné přítomnosti existují v místě mezi, rozkročené mezi reálným a nereálným. Tento meziprostor je úrodnou půdou pro kulturní imaginaci. Citujeme-li francouzského marxistického teoretika Henriho Lefebvra, je hauntologie příležitostí "extrahovat fantasmagorické z nitra přírody".[2]
Lidské bytosti vyžadují v každodenním životě spektrálnost. Vyvolávají přízraky, aby působily jako historičtí poslové, pojmové značky svědomí, prchavé metafory bytí a nebytí. Beztělesné postavy mohou také nést břemeno viny a zodpovědnosti, což umožňuje nefunkční společnosti spolčovat se v masovém popírání. Lefebvre nabízí použitelnou interpretaci hauntologie ve své knize Kritika každodenního života, kde cituje surrealistu Andre Bretona:
"Všude tam, kde živí vykonávají obzvlášť nejednoznačné činnosti, může neživá příroda někdy převzít odraz jejich nejtajnějších pohnutek: a tak jsou naše města obydlena nerozpoznanými sfingami...".[3]

 

Bretonova "dvojznačná činnost" znamená individuální nebo společenskou volbu mezi správným a špatným, která zahrnuje morální nebo etické dilema svědomí. Když osoba nebo skupina popírá "své nejtajnější motivy", jak může být jejich tajemství odhaleno? Teoretik Tom Gunning se ve své eseji To Scan a Ghost: The Ontology of Mediated Vision (Skenovat ducha: Ontologie zprostředkovaného vidění) ptá:

"Co je to, co zprostředkovává mezi viděným a vidoucím – jakými cestami se ubírá vidění a další smysly? "[4]

V umění a médiích slouží přízračné přítomnosti jako časové ukazatele a dvojníci, kteří zrcadlí jak jednotlivce, tak proměnlivou koláž každodenního života. Přízraky se objevují a mizí ve vizuálních rámcích, k nimž má přístup divák, který je vyhledává, i když se jich bojí. Odcizeni a okouzleni cítí v přízračné přítomnosti klíč k tomu, čím kdysi byli, a nacházejí vodítka k tomu, čím se stávají. Někdo se může ptát: "Kdo jsem teď? A teď? A teď?" Pokud "já" každodenního života už nestačí, vytvoří se doppelgänger/dvojník, který v sobě nese strach a obavy z neznámého. Společnost hledá ve filmu, televizi, literatuře a umění uspokojení této potřeby duchů a nevysvětlitelných jevů. Oblast hauntologie je v dnešní době obzvláště aktuální, protože se zrcadlí a je zakotvena v "nových médiích". Nová média jsou zase historicky poplatná všem dřívějším fázím inovací a technologií, které vedou vpřed k tomu, co Gunning nazývá "tropem vize a transparentnosti".[5]

Zde je oblíbený scénář: osamělý strážný, umístěný na temné a izolované základně, vnímá blížící se neznámou přítomnost. Zrychlí se mu dech, v narůstající panice se zahledí do tmy a zeptá se, "Kdo tam jde?"
Toto podivné (a přesto podivně uspokojivé) očekávání neznámého je běžným prostředkem ve filmu, dramatu i literatuře. Stejně tak jsou jednotlivci hlídkami umístěnými ve vlastním těle, které neustále vyhlížejí neočekávané události. Jak často si v každodenním životě někdo klade verzi této otázky, kdo tam chodí?

 

Chronické potlačování "skutečného" světa vytváří psychické rozpolcení, dualitu, která vytváří optimální klima pro hauntologii. Stav popírání vyvolává potřebu promítat se ven, pryč od sebe. Popírání reality sice není ničím novým, ale kulturně je to exponenciální. Zatímco k rozdělení dochází tady a teď, časová rezonance hauntologie se táhne zpět, vybírá a promítá historické, kulturní, osobní, univerzální vrstvy lidských událostí. Derrida se ve svých hauntologických textech odvolává na Shakespearova Hamleta a vyvozuje patriarchální vazby od otce k synovi. Zavražděný král se zhmotňuje, aby svého syna mlčky varoval a upozornil na minulé křivdy a blížící se zkázu; Hamlet cítí, že ho otec pozoruje, ale nemůže jeho pohled opětovat. V rozhovoru s Bernardem Steiglerem Derrida popisuje Hamletovo vědomí, že přízrak "se mě týká, že se mě dotýká, že se obrací pouze ke mně a zároveň mě nekonečně a univerzálně přesahuje, aniž bych si s ním nebo s ní mohl vyměnit pohled ".[6]

Derrida tuto znepokojivou jednosměrnou výměnu nazývá "efektem hledí", kdy jsou přízrakovy oči zakryty přilbou, kterou nosí.[7]

 

Podle teoretičky Esther Peerenové Derrida představoval své přízraky jako synovsky maskulinní. Tuto patriarchální výlučnost zdůvodňuje poukazem na to, že přízraky se nerodí fyziologicky a ke své existenci nevyžadují mateřský prvek. Toto opomenutí se zdá být krátkozraké. Tím, že Derrida ignoruje synovský matriarchát, ponechává ženský rod bez uznání a posílení, vynechává ho z rovnice strašidel. Ve své knize Spektrální metafora, Peeren píše: "Protože spektrální bytosti nevyžadují těhotenství, džin mateřství může být bezpečně držen v láhvi."[8]

 

Zkoumáme-li hauntologii optikou amerických dějin devatenáctého století, je pozemní americká migrace hustě osídlena ženskými přízraky. Konkrétně existuje rozsáhlý archiv fotografických snímků a deníků průkopnic, které se vydaly na cestu na západ navzdory velkým fyzickým i psychickým obtížím. Ty, které přežily, tak učinily díky odvaze, stoickému odhodlání a statečnosti. Běžně se přizpůsobovaly strádání a nacházely neobvyklá nebo praktická řešení zdánlivě nepřekonatelných problémů. Pokud se na tyto dávno zesnulé duše díváme jako na zjevení pro současnou americkou kulturu, můžeme v jejich přízračné přítomnosti nalézt spíše pozitivitu a sílu než nepříjemný strach nebo provinilé očekávání.

 

Ženské přízraky devatenáctého století by mohly inspirovat současnou americkou kulturu k přehodnocení vlastní ideologické historie. Pokud opustíme Derridův "efekt hledí" a otevřeme své smysly k vnímání těchto žen, můžeme získat nový význam, a to vzhledem k vis-ŕ-vis trajektorii jejich cesty do současnosti.

 

Při stěhování a osídlování svých usedlostí zažily zámořské ženy osvobození od tradičních ženských způsobů chování, což jim umožnilo projevit se novými a nevyzkoušenými způsoby. Ne všechny byly manželkami nebo matkami. Některé byly bohaté a úspěšné podnikatelky a majitelky půdy, jiné zakládaly penziony a hornické tábory. Několik z nich se stalo vlivnými madam nebo prostitutkami v nevěstincích, kde jednotliví muži spěchali na západ, aby rýžovali zlato nebo hledali práci ve velkoměstě.

 

Spisovatelka Joan Didionová má na svůj pionýrský původ jiný pohled.

Její pradědeček se v roce 1850 přistěhoval do kalifornského Old Sacramenta, kde vlastnil a provozoval saloon. Didionová přivedla svou adoptivní dceru Quintanu, aby se podívala do této původní vlasti, ale uvědomila si, že její dědictví a pokrevní linie pro ni nemají žádný význam.

S tímto zjištěním Didionová zavrhla svůj historický původ a napsala, že "ve skutečnosti jsem k dřevěnému chodníku neměla o nic větší vztah než Quintana: nebyl to nic víc než námět, dekorativní efekt."[9]

Didionová začala považovat "celé to okouzlení, pod jehož vlivem jsem žila svůj život", za "cizí" [10]

 

Vzhledem k tomu jsou ti, kteří nejsou s jedincem přímo spojeni krví nebo dědictvím, "postrádáni"? Truchlí po nich společnost, nebo je považuje za nepostradatelné jako členy společenství po předcích?

 

V knize Z Betléma: Radikalizace Joan Didionové, Louis Menand píše:

Didionová začala považovat celou pionýrskou mystiku od počátku za falešnou [...], což Didionová nazývá "příběh o přechodu jako mýtus o původu".

Kultivace Kalifornie nebyla činem drsných pionýrů [...] Byl to čin federální vlády, která postavila přehrady, jezy a železnice, které učinily stát ekonomicky využitelným, veřejné peníze vynaložila ve prospěch soukromého podnikání."

Didionová to nazvala "dotovanou monopolizací" státu [...] Součástí morálky vagónů bylo nechat ty nejslabší umrznout v horských průsmycích.

Přežití, nikoli péče, to je to, v co se podle Didionové tento étos nakonec zúžil – "bezstarostný vlastní zájem a optimismus".[11]

 

V Menandově interpretaci vidí Didionová pozemní migraci jako historické zrcadlo kapitalismu.

 

Radikalizace Didionové vyvolává mnoho strašidelných otázek.

Je možné, jak tvrdí, odhodit přízraky minulosti?

Odmítá tímto pokusem tajemství, získává nové vědomí, nebo zpřetrhává vazby na vlastní identitu? Zbavuje se popřením své osobní historie výsady hermeneuticky překládat minulost, a to z pohledu současnosti?

Klame Didionová sama sebe?

 

Když se společnost kulturně oprostí od svého historického dědictví, jednotlivci a skupiny se v každodenním životě setkávají s přízraky předků v podobě déjà vu, nevysvětlitelných vzpomínek, snů nebo náhlého rozpoznání známého v někom cizím.

 

Derrida píše, že "bytí toho, čím jsme, je především dědictvím, ať už se nám to líbí nebo o tom víme či ne" [...] "naše" bytí se také rovná dědictví, protože každý člověk je potenciálním předkem".[12]

 

Uvažujeme-li o těchto úhlech pohledu ve zpětném zrcátku, jak tyto přízraky průkopnic "vidí" současná kultura?

V ideálním případě se vzdaly rodinných kořenů, domovů a půdy a představovaly si putování jako kvintesenci svobody, autonomie a svébytného individualismu.

Z pohledu historie je lze vnímat jen jako další kolečko ve velké mašinérii kapitalismu.

Jsou tyto ženské přízraky jako podivná zjevení v prostoru mezi skutečnýma neskutečným vítány v přítomnosti? Jaká poselství nesou?

Jsou obdivovány pro svou odvahu a statečnost, nebo je litujeme, protože jsou zneužívány fantasmaty tlustých koček a vládními reformami?

 

Ať už jsou jejich přízračná sdělení přijímána jakkoli, tato složitá směs obdivu a lítosti patří stejně tak k současnosti jako k minulosti. Úkolem hauntologie je ukazovat zpět v čase, odhalovat, kde byly původně zakotveny současné abstrakce kultury. Tím, že se společnost odděluje od konkrétního a abstrahuje od věcí, které kdysi byly konkrétní, vytváří dualitu, která ji zbavuje bezprostřední zkušenosti s vlastní historií.

 

Neobvyklý přízrak se objevuje jako připomínka něčeho zásadního, co si jednotlivci nebo společenství mohou, ale nemusí přát nebo se rozhodnout si připomenout či uznat.

 

Odkazy

 

[1] Gallix, Andrew. “Hauntology: A Not-so-new Critical Manifestation” theguardian. June17, 2011.http://www.theguardian.com/books/booksblog/2011/jun/17/hauntology-critical .

[2] Lefebvre, Henri. Critique of Everyday Life. Translated by John Moore. Vol. 1. London:Verso, 1991, 106.

[3] Ibid, 114.

[4] Gunning, Tom. ""To Scan a Ghost: The Ontology of Mediated Vision."" In The Spectralities Reader: Ghosts and Haunting in Contemporary Cultural Theory, edited by Maria Del Pilar Blanco, 94-127. Chapter 13 ed. New York: Bloomsbury Academic, 2013, 100.

[5] Ibid, 97.

[6] Blanco, Maria. The Spectralities Reader Ghosts and Haunting in Contemporary Cultural Theory

. New York: Bloomsbury Academic, 2013, 12.

[7] Ibid

[8] Peeren, Esther. The Spectral Metaphor: Living Ghosts and the Agency of Invisibility. Houndsmills, Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2014, 165.

[9] Menand, Louis. "Out of Bethlehem The Radicalization of Joan Didion." The NewYorker, August 24, 2015, 70.

[10] Ibid.

[11] Ibid, 71.

[12] Peeren, Esther. The Spectral Metaphor: Living Ghosts and the Agency of Invisibility, 165.

 

Literatura

 

Blanco, Mari. The Spectralities Reade Ghost and Haunting in Contemporary Cultural Theory. New York: Bloomsbury Academic, 2013.

Derrida, Jacques. Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International. New York: Routledge, 1994.

Gallix, Andrew. “Hauntology: A Not-so-new Critical Manifestation” the guardian. June17, 2011.http://www.theguardian.com/books/booksblog/2011/jun/17/hauntology-critical .

Gunning, Tom. ““To Scan a Ghost: The Ontology of Mediated Vision.““ In The Spectralities Reader: Ghosts ana Haunting in Contemporaty Cultural Theory, edited by Maria Del Pilar Blanco, 94-127, Chapter 13 od. New York: Bloomsbury Academic, 2013.

Lefebre, Henri, Critique of Everyday Life. Translated by John Moore. Vol. 1. London: Verso, 1991, 103-137.

Menard, Louis. “Out of Bethlehem The Radicalization of Joan Didion.“. The New Yorker, August 24, 2015, 67-73.

Peavy, Linda S., und Ursula Smith, Pioneer Women: The Lives of Women on the Frontier, New York, N. Y.,: Smith mark Publishers, 1996.

Peeren, Esther. The Spectral Metaphor: Living Ghosts and the Agency of Invisibility. Houndsmills, Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2014.

Schlissel, Lilian. Women´s Diaries of the Westward Journey, New York: Schocken Books, 1982.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

 

26)

Claire M. Holdsworth

 

Hauntologies:

 

The Ghost, Voice and the Gallery

 

 

2012, Vertigo

 

https://www.academia.edu/10480468/Hauntologies_The_Ghost_Voice_and_the_Gallery?email_work_card=view-paper

 

 

Duchové, přízraky, poetika a strašení jsou témata, která se prolínají pohledy a zvuky pohyblivých obrazů a umělecké praxe Johna Akomfraha.

Během své kariéry zahrnující umění, film a televizi v rámci The Black Audio Film Collective[1] v 80. a 90. letech 20. století i v nedávných sólových filmových a uměleckých projektech se vrací k fiktivním budoucnostem a konstruované minulosti. Název retrospektivní výstavy BAFC z roku 2007 The Ghosts of Songs (Přízraky písní) opakuje a zajišťuje přízračný dialog o jejich práci a zároveň odkazuje na jejich používání zvuku a písní[2].

 

Písně představují minulou fázi historie, kdy existovaly jako zvukový-příběh-zpěv předtím, než se vyvinuly moderní metody psaní a vyprávění příběhu.

Akomfrahova práce vrací zvukovou dynamiku do situace dějin. V dílech, jako jsou Handsworth Songs (1986), Seven Songs for Malcolm X (1993) a The Nine Muses (2010), jsou vyvolávány přízračné, sotva postřehnutelné stopy postav, vyprávění, zvuku, písně a příběhu. V těchto dílech působí hutné vizuálně-zvukové koláže jako médium mezi vnímatelným a vyloučeným, minulostí a přítomností. Pluralizované "přízraky" písní se vztahují k pluralizovanému strašení v Hauntologies, Akomfrahově nedávné samostatné výstavě, která se konala v Carroll / Fletcher na podzim 2012.[3]

 

Na této výstavě Akomfrah neustále posouvá místo, z něhož vnímáme, perspektivu, kterou při tom zaujímáme, a metody, které používáme k ohlédnutí. Ve filmu, videu a televizi zvuk infiltruje místa a prostory svého obsahu. Zvuk se může vztahovat k postavám, kameře nebo jakémukoli počtu konstrukcí a my se s ním vyrovnáváme, podřizujeme se mu a hrajeme si s ním – s vyvozeným prostorovým vyprávěním. Významné "zde" při sledování je často odloženo nebo zanedbáno soustředěným zvukovým "pohledem" vnitřního vyprávění. Monitor k nám promlouvá sám od sebe, promítačka vyluzuje zvuk z jednoho místa nebo z více míst reproduktorů, zatímco odhazuje obraz. V galerii se okamžik, kdy se díváme nyní, spojuje s minulostí, když sledujeme obrazy a slyšíme zvuky zachycené "tehdy".

 

Duch(i) v galerii Smysl prostoru, který slovo "strašit" asociuje, je zajímavý, když se zamyslíme nad fyzickým kurátorstvím a vystavením Akomfrahových Hauntologií. Lidé mají svá strašidla, místa, kam se vracejí a která často navštěvují. Ke strašení dochází prostřednictvím opakovaných projevů na určitém místě, jako je například "strašidelný dům", kde duchové obývají určité místo. V galerii se přehrávají pohyblivé zvukové obrazy – zacyklují se a opakují. Etymologicky se "strašení" vztahuje k "domovu" a k cestě či procesu putování do vesnice nebo místa bydliště.[4] Tento pojem "cesty domů" a cesty odráží Akomfrahovo opakované tematické zkoumání narativů týkajících se africké diaspory v Evropě.

 

V Hauntologies Akomfrah odkazuje na pluralizované uvažování o kritickém pojmu "hauntologie". Je to povaha ducha a situace, kdy je člověk pronásledován, která rámuje a formuje tento pojem. Hauntologie je sama o sobě pojmem s mnoha permutacemi, od fantasmagorie, nadpřirozena a Jacquese Derridy až po novější psaní o zvukových teoriích a hudbě. Články a blogové příspěvky na internetu přetékají stížnostmi na vágnost nebo nedostatečnou definici spojenou s tímto termínem.[5] Jako termín hauntologie rozebírá jazyk vztahující se k duchům, situaci strašení a důsledkům, které mají na naše chápání minulosti v přítomnosti.

 

Záznam a nahrávání

 

Jak uvádí Akomfrah v katalogu výstavy, pojem hauntologie získal konceptuální kapitál v Derridově díle. V roce 1993 Derrida přednesl přednášku nazvanou Marxovy přízraky. V této přednášce se zabýval dědictvím komunismu po pádu železné opony v roce 1989. O tomto politickém a historickém dědictví v Evropě uvažuje za použití jazyka a situace ducha.[6] Derridovu diskusi o duchu lze však vysledovat ještě dále do minulosti, a to k rozhovoru, který poskytl v knize Kena McMullena Ghost Dance (1983). Derridova diskuse v tomto rozhovoru na téma "věda o duchách" je stejně příhodná jako jeho pozdější kritické konstrukce v knize Spectres of Marx.[7] Narativ o sobě samém, který člověk vytváří a který je vytvářen zvukovým a obrazovým záznamem, je v jeho diskusi důležitým a významným tématem. Formulace hauntologie, kterou Derrida v tomto filmu odhaluje, se týká nahraného-zvuku-obrazu a pojetí sebe sama a časovosti, které nahrávání vytváří.

Akomfrah v rozhovoru publikovaném v publikaci k výstavě Hauntologies[8] poznamenává, že Derrida "byl uchvácen myšlenkou přízraku, toho, jak druhý vniká do já a strukturuje ho"(Akomfrah, 2012: 3). V galerii se umělecká díla napadají navzájem. Vnímání jednoho z nich neodmyslitelně zahrnuje zkušenost druhého, protože zvuky krvácejí, světlo se rozlévá a stěny odrážejí a odráží umělecké dílo zpět na sebe a na další umělecká díla v jeho blízkosti. Mark Fisher se obsáhle věnuje hauntologii a zvukové hauntologii. Rozebírá, co je to duch a jak funguje jeho spektrální projev. Poznamenává, že "přízraky jsou zneklidňující, protože jsou tím, co ze své podstaty (nebo nedostatku podstaty) nemůže být nikdy plně viděno; mezery v bytí, mohou přebývat pouze na periferii smyslového, v záblescích, mihotání, sugescích" (Mark Fisher in Hauntology Now, 2006).

Právě na této periferii smyslového Akomfrah vykopává vyprávění a upozorňuje na příběhy zastřené procesem vyprávění a na selektivitu tohoto procesu. Je to také "na periferii smyslového", kde umělecká díla působí a interagují v galerii, na okraji smyslového vnímání. v Tanci duchů Derrida živě zkoumá svou vlastní spektrální kvalitu jako zaznamenaný respondent – účastník spektrální přehlídky filmu. Nastiňuje, že zatímco někteří lidé věří, že duchové jsou součástí minulosti, on si myslí něco jiného: "Věřím, že duchové jsou součástí budoucnosti... moderní technologie obrazů... jako je kino... posiluje moc duchů a jejich schopnost nás strašit" (Derrida in Ghost Dance, 1983). Pro Derridu "technologie obrazů" ovlivňuje naše chování a vnímání časovosti. Derridův dialog v Tanci duchů nastiňuje, že to, jak se chová před kamerou, určuje jeho vnímání budoucího přízračného přehrávání na plátně[9]. Mluví z místa očekávaného přehrávání, které sleduje divák. Obydluje/je obydlen přehráváním na rozdíl od okamžiku zachyceného při nahrávání pásky. Hauntologie se zde zabývá nejen manifestací a prezentací minulosti v přítomnosti, ale i tím, jak se přítomnost stane minulostí v budoucnosti.

 

Proces reprezentace a záznamu je zkoumán v Akomfrahově knize Peripeteia (2012). Toto dílo využívá text na obrazovce, fotografie, detailní záběry obrazů a záběry muže a ženy k vytvoření historické koláže, která napodobuje dokumenty vytvářející historické vyprávění. Text pojednává o dvou portrétech namalovaných v 16. století německým umělcem Albrechtem Dürerem, z nichž jeden zobrazuje černocha a druhý černošku. Jsou nám ukázány obrazy těchto portrétů. Záběry putujícího muže a ženy se prolínají s detailními záběry jiných obrazů zobrazujících zdánlivě černošské postavy a orientalistickými fotografiemi černošských kmenů – lidí v inscenovaných pózách minulosti. Nápis na plátně říká, že příběh Dürerových sedících je "ztracen ve větru dějin". Kromě jména "Katarina" a existence těchto portrétů nejsou k dispozici žádné další informace. Divák ví, že muž a žena, které vidíme bloumat vřesovišti a krajinou, jsou s těmito portréty nějak spojeni, ale také že jimi nejsou. Jedná se o umělé, inscenované a upozaděné zobrazení podobné obrazům na sloučených obrazech a fotografiích. Tyto postavy na plátně nepředstavují samy sebe; jsou představovány a zobrazovány jinými. Různé vizuální zdroje fotografií, obrazů a filmových záběrů poskytují neúplné vyprávění a odhalují mezery v evropském uměleckohistorickém zobrazování a reprezentaci černochů.

Postavy v Peripetiích jsou posedlí a zabydlení vyprávěním a jiným, které není jejich vlastní.

Derridův dialog v Tanec duchů a němé a snadno manipulovatelné vizuální obrazy v Peripeteia zdůrazňují obzvláště znepokojivou situaci záznamu a zachycení "sebe sama", které záznam uskutečňuje.

O situaci zachycení, kterou nahrávaný hlas vytváří, pojednává Ian Penman ve své eseji On the Mic: Jak amplifikace změnila hlas k dobrému. V této eseji zkoumá to, co nazývá "mikrofonika", a popisuje ji jako "novou vědu o přízracích". Nahrávání promítá hlas do nikam do budoucnosti, kde se může zpětně poslouchat, říkat 'to není quiteright' [...]

Mikrofon má daleko k pravdivosti, může zaznamenávat lži, pochybnosti, zatajování, umožňuje manipulativní 'záběry' hlasu, z nichž lze ve studiovém pultu syntetizovat určitý tón. Domnělou pravdu hlasu [...] tak nelze považovat za neměnnou, neboť hlas je nyní vždy - prostřednictvím nahrávky - vzdálen sám sobě." (Penman in Young, 2007: 26) Penman zde artikuluje trauma odděleného hlasu. Nahrávání promítá neměnný hlas dopředu a vytváří paradoxní časovost. Hlas je uvězněn v přítomnosti a zároveň obývá "budoucnost nikde".

Oddělení já od hlasu při nahrávání a já od obrazu při filmování je ze své podstaty spektrální proces, kdy to, co je zaznamenáno, není ani originál, ani jeho pravdivá reprezentace. Derrida to formuluje ve své touze uznat umělou situaci natáčení v Tanci duchů. Trauma vzniká z nemožnosti změnit zaznamenané, z odloučení od zdroje, které zprostředkovává, a z nepřirozené, neměnné časovosti jeho zachycení. Současnost v Peripetiích je neurčitá a vytržená z časové osy a kontextu. Zvuk větrných závanů nás uklidňuje a přivádí do bezčasých vřesovišť, napodobuje vítr dějin. Rustikální oděv muže s pláštěm a dívky s bílou plátěnou stuhou se vrací v čase do nedefinovatelného kontextu před 20. stoletím. Derrida poznamenal: "Strašení je jistě historické, ale není datováno, nikdy mu není poslušně dáno datum v řetězci darů, den po dni, podle zavedeného řádu kalendáře" (Derrida, 1994: 3). V hauntologii jde o rozbití chronologického vnímání. V remanifestaci ducha jde o smysl pro minulost – historickou –, který funguje mimo lineární vyprávění. V Peripetiích éteričnost, nemožnost a neuchopitelnost živelného větru napodobuje neuchopitelnost lidí a vyprávění, které vidíme. Víme, že tento sekundární "portrét" je vymyšlený a inscenovaný. Obrazy Dürerových portrétů volají zpět do neznámého kontextu, kdežto putující postavy zobrazené na plátně volají dopředu, obývají přítomnost filmu a jeho potenciální budoucí přehrávání. Akomfrah se nedívá na hauntologii. Dívá se na pluralizovanou hauntologii. Uvažuje o mnoha verzích a reprezentacích minulosti v přítomnosti, o nesčetných obrazech a zdrojích, v protikladu k singularitě lineárního vyprávění a zobrazování.

 

Hlas, duch a odloučení

 

Snímek Volání mlhy – Redux (2012) byl vystaven v podzemní místnosti v přízemí Hauntologies. V tomto díle slyšíme odhmotněné hlasy nahrané na záznamníku. Postava muže se objevuje vedle obrazů hor, lochů a krajiny, auta, krajnic a telefonních budek. Vidíme osamělý záznamník v městském bytě, zatímco zvuky hlasů ze zpráv a médií a zprávy zdánlivě nahrané na záznamníku spojují příběh a vyvozují vyprávěcí souvislosti. Z kombinace zvuku a obrazu divák vyvozuje, že zprávy, které slyšíme, jsou vyzvedávány v těchto telefonních budkách, zatímco muž projíždí tímto místem. Zprávy nám říkají různé věci. Usuzujeme, že cestující muž vlastní tento přístroj a že jeho matka zemřela. Je to hlas, který v tomto díle ovládá vyprávění. Paradoxní časovost nahraného hlasu, o níž hovoří Penman, je obsažena v hlasech, které v tomto díle slyšíme. Záznamník funguje jako časová schránka, archiv uchovávající odhmotněné hlasy: Přízraky minulého času. Záznamník je médium, které směruje vyprávění, hlas a minulý čas do současnosti. Penmanova diskuse o traumatu a nedostatku pravdy spojeném s nahraným hlasem odráží naši podivnou posedlost beztělým hlasem v duchařských příbězích a hororových filmech.

 

Odtělesněný hlas ducha byl fyzicky oddělen od svého původního těla. Steven Connor se zabývá oddělením, k němuž dochází mezi hlasem a vlastním já, když mluvíme: "Na svém hlase se musím podílet pouze tak, že se od něj odděluji: vlastně jen proto, že jsem vždy oddělen od svého hlasu, je taková účast možná" (Connor, 2000: 5). Hlas je ze své podstaty oddělen od těla a od reálného času. Existuje až po okamžiku vyslovení.

Hlas nás opouští, a jakmile je jednou vysloven, nelze jej vzít zpět ani změnit. Tělo ducha – fyzické ukotvení přítomného okamžiku – již neexistuje. Je mrtvé a zmizelo. V Tanci duchů je Derrida dotázán, zda věří na duchy.

Odpovídá: "Ptáte se ducha, zda věří v duchy; protože je natáčen... místo toho, abych hrál sám sebe... aniž bych o tom věděl... nechávám ducha, aby břichomluvecky pronášel má slova nebo hrál mou roli"(Derrida v Tanec duchů, 1983).

Mladen Dolar podobně poznamenává, že hlas se nachází v "nejzvláštnější paradoxní pozici" separace, neboť je "simultánní inkluzí/exkluzí, která si ve svém jádru uchovává vyloučené" a je neustále pronásledován "nemožností symbolizovat sám sebe" (Dolar, 2006: 106). Stejně jako je hlas bez těla a nese tuto zvláštní stopu, tak je i duch fyzicky a časově oddělen od svého dřívějšího já. Je spojen se sebou samým a zároveň je z něj vyloučen způsobem, který je paralelní s nahraným, strojově zprostředkovaným pohyblivým zvukovým obrazem.

 

V galerii se zvuky setkávají, prolínají, ruší a obtěžují, někdy se potulují, někdy visí ve vzduchu, aby se vzápětí zase objevily. V tomto prostředí vám zvuky a obrazy z posledního setkání s dílem doznívají v uších, když se s jedním setkáte v přítomnosti, a možné budoucí setkání s dalším je předjímáno, když si představujete a identifikujete zvuky z různých zdrojů. Toto lokální smyslové překrývání zvuků a oddělení hlasu od těla jsou konfliktní zvukové situace, které připomínají povídku J. G. Ballarda "The Sound-Sweep". Pórovité stěny galerie evokují atmosféru vědeckofantastické budoucnosti zobrazené v této povídce. V této budoucnosti technologie a zvuková móda zdokonalily lidské smysly do té míry, že lze detekovat fyzické dozvuky zvuků zachycených a odrážejících se ve zdech a budovách. Stěny tohoto světa jsou neustále pohlcovány a každá místnost je galerií šepotu. Místo se stává pevným diskem, vnějším záznamem dávno minulých akcí. Němý zametač zvuků Mangon tuto nesnesitelnou kakofonii nenápadně vysává svým "sonovakem" a odváží detrit na zvukovou skládku.

V tomto příběhu jsou zvuky neměnné – žádné slovo nelze vymazat ani zapomenout, ať už na zvukové skládce, nebo na místě výskytu. Jakmile je něco zaznamenáno, nelze to už nikdy změnit. Nikdy to nelze vzít zpět a ztrácíme nad tím kontrolu. V galerii se vzdáváme kontroly. Málokdy smíme měnit hlasitost, vypínat, přemisťovat věci nebo do tohoto prostředí zasahovat.

 

Strojově zprostředkovaný voiceover ve filmu Volání mlhy, a zvukový detritus, který Mangon vymetá, je "akuzmatický" zvuk. Akustický je způsob poslechu, o němž původně hovořil Pierre Schaeffer. Popisuje zkušenost poslechu zvuků samých o sobě, například rozhlasových, odtržených od vizuálního kontextu.[10] Ve zvukové instalaci At the Graveside of Tarkovsky (2012) - vytvořené ve spolupráci s Trevorem Mathisonem – jsou hlasy, zvuky a hudba vytaženy z Tarkovského filmů. Tyto zvuky strašily v dolní galerii Hauntologies a vyplňovaly strašidelné, temné, štěrkem vysypané sklepení. Poselství-hlasy ve filmu Volání mlhy jsou rovněž akustickými přítomnostmi bez vizualizovaného těla. Jsou odpojené a oddělené od obrazu a zároveň napadají a jsou posedlé/uvězněné ve vizualizovaném záznamníku. Tyto hlasy jsou rovněž uvězněny v jiném záznamníku: Sluchátka nutná k poslechu.

 

Vyprávění ve filmu Volání mlhy je vyprávěním, v němž nelze zvuk ani obraz zavrhnout nebo přehlédnout, přesto jsou kurátorsky odděleny, protože akustické hlasy a zvuková krajina jsou uvězněny uvnitř sluchátek. Vyprávění je zprostředkováno pouze jejich simultánní kombinací při opakovaném přehrávání. V tomto díle zvuk a obraz uskutečňují hauntologický proces disociace, invaze a posedlosti, kdy každý z nich zjevuje a obývá toho druhého: Duch(i) ve stroji.

 

Přehrávání a návrat

 

V jednotlivých skladbách alba Psyche (2012) se zvuky prolínají, překrývají a vzájemně podkopávají. Střihy a barevné obrazovky této instalace se třemi monitory napadají a překrývají se, jak se obrazy opakují a kontrastují. Monitory se násobí a upozorňují na materiál, z něhož jsou složeny. Zvuk a obraz z kostýmních dramat jsou rozstříhány a kolážovány na každé obrazovce. Mezi citovaná dramata patří Brownlowův a Mollův Winstanley (1975), Dreyerovy Utrpení Johanky z Arku (1928) a Straub-Huilletova Kronika Anny Magdaleny Bachové (1968).

Tato díla znovu oživují minulou dobu, pozorovatelnou na kostýmech, které předcházely technologii záznamu a přehrávání. Díla obývají pozorovatelný a slyšitelný čas odlišný od okamžiku přehrávání, který sledujeme. Každá z početných zvukově-obrazových dramatických citací obnažuje technologické znaky, jako je černobílý obraz, obrazový rastr nebo zvuková statičnost. Tyto technologické znaky odkazují k okamžiku záznamu, kdy byla původní dramata natočena. Každý pramen se odvolává a cituje jinou dobu než okamžik záznamu, zobrazuje peripetie historických okamžiků. Kakofonické vrstvení zvuku v každé stopě překrývá, mate a mění význam těchto znovu sestříhaných a přehraných inscenovaných scén. Klipy v každé z nich jsou odděleny a vystřiženy od zdroje a zároveň se vzájemně napadají při přehrávání na monitorech. Záznam je přehráván; funguje v protikladu k lineární chronologii, zabydluje se prostřednictvím přítomnosti. S každým projevem a přehráním mění význam, každý posun vpřed do jiného okamžiku. Derrida poznamenává, že duch je "opakování a první čas, ale také opakování a poslední čas, neboť jedinečnost každého prvního času z něj činí [...] také čas poslední" (Derrida, 1994: 10). Tento návrat a paradoxní situace návratu ducha narušuje lineární vyprávění.[11] V hutných pohledových zvukových kolážích Akomfrahova postupu nás upozorňuje na ediční proces, na selektivitu záznamu, respektive na to, co bylo záměrně zaznamenáno. Odhaluje také nejistou časovost a nejistou pravdu, která je vlastní každé reprezentaci minulosti. Fotografie, portréty a malby v knize Peripeteia obnažují ve svém stylu a vzhledu pozorovatelné vazby na minulost.

Přehrávané obrazy v Psyche nesou znaky minulosti v zastaralých kostýmech a smíšené technologické estetice.

Volání mlhy uvězňuje hlas v téměř zastaralé technologii; jediném způsobu, jak zachytit a uchovat zvuk minulosti a vyprávět o minulých událostech. Tato díla obsahují odkazy na "technologie" záznamu historie, jako je kresba, malba, zachycení zvuku a zastaralé kamerové techniky – technologie reprezentace.

 

V těchto zmínkách o metodách a prostředcích, jimiž zaznamenáváme a archivujeme, Akomfrah zdůrazňuje proces interpretace, k němuž dochází při setkání se záznamem, a to, jak je každý projev, každé technologické ztvárnění minulosti zároveň opakováním a jedinečnou situací interpretace.

 

Strašení a historie

 

V galerii díla existují v prostoru, pohybujeme se mezi nimi. V tomto prostředí vnějškově prožíváme zvuk a obraz mimo to, co je zobrazeno a smícháno na obrazovkách nebo uvnitř monitorů. Komplexní juxtapozice zvuku, zdroje, obrazu a archivu, které se staly charakteristickými znaky Akomfrahových interních děl, zde zažíváme externě. Pohyblivé-zvukové-obrazy pronásledují ve svém opakovaném projevu prostřednictvím obrazovek a reproduktorů a odkazují ke zdrojům mimo tuto přítomnost, mimo toto konkrétní umělecké dílo. Pohyblivé zvukové obrazy jsou předem nahrané. Nepatří do této bezprostřední přítomnosti. Písně a příběh se mění, jak jsou zpívány, jsou to duchové svých původních já, oddělené od těla, oddělené od vyprávění, pravdy a historie, při každém návratu se projevují jinak; fiktivní minulost obývající konstruovanou budoucnost nebo konstruovanou výstavu. V Akomfrahově díle si uvědomujeme mezery. Přemýšlíme o tom, co nebylo zaznamenáno a o čem se nemluví. Toto trauma z odděleného vyprávění je paralelou k nadpřirozenému a nepřirozenému hlasu oddělenému od sebe sama a k mezerám, které vznikají při výběru a vyprávění historie. Stejně jako je hlas vždy oddělen od těla, tak je i zaznamenaný čas a historické vyprávění vždy odděleno od pravdy a kontextu, vrací se jako přízraky sebe sama a projevuje se nově při každém převyprávění, nové kontextualizaci a každém přehrání.

 

Autor

 

Claire M. Holdsworth je archivářka a koordinátorka výstav, která v současné době provádí doktorandský výzkum na Central Saint Martins, University of the Arts London. Její výzkum zahrnuje pohyblivé obrazy umělců v 80. letech 20. století a vnímání a analýzu zvuku ve vztahu k historiografii.

Navštivte její stránku na Central Saint Martins.

https://independentresearcher.academia.edu/ClaireMHoldsworth

 

Poznámky

 

[1] The Black Audio Film Collective (1982-1998) John Akomfrah, Reece Augustine, Edward George, Lina Gopaul, Avril Johnson, Trevor Mathison and Clare Johnson (replaced in 1985 by David Lawson).

[2] Exhibition The Ghost of Songs: The Film Art of the Black Audio Film Collective 1982-1998

took place at FACT, Liverpool (2 February to 1 April 2007), The Arnolfini, Bristol (27 April to 22 June2007), INIVA and The Whitechapel Gallery, London (28 May to 3 August 2008) curated by the Otolith Group in partnership with FACT.

[3] Hauntologies took place at Carroll / Fletcher, London between 5 October and 8 November 2012.Full exhibition details and downloads can be accessed at: www.carollfletcher.com .

[4] Mark Fisher also discusses the home and the etymological connotations of "haunt" in section 7 of his k-punk blog post Home is where the haunt is: The Shinning's Hauntology.

[5] This is observed and exemplified in the comments following Andrew Gallix's Guardian Books blogpost Hauntology: A not-so-new critical manifestation (17 June 2011).

[6] Derrida presented his lectureSpectres of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning & theNew International at the conference Whither Marxism? Global Crises in International Perspective, organised and managed by the Center for Ideas and Society, University of California, Riverside (22 –24 April 1993). This lecture was subsequently published in English in 1994.

[7] Derrida's discussion of "The Science of Ghosts" comprises chapter 3 of the 2006 DVD release of Ghost Dance by Mediabox Limited. Ken McMullen also wrote about ghosting and revenants in hisarticle Back from the Future in Vertigo Volume 1, Issue 5, Autumn-Winter 1995.

[8] The interview with John Akomfrah on Hauntologies was conducted by Barbara Rodriguez Munozfor the exhibition publication. This publication can be downloaded online at: http://www.carrollfletcher.com/exhibitions/12/overview/ (7 January 2013).

[9] Derrida also discusses the artificiality of being recorded in his interviews in Kirby Dick and Amy Ziering Kofman's documentary Derrida (2002).

[10] Schaeffer discusses "the acousmatic" in his essay Acousmatics, originally published in 1966.

[11] Fisher also discusses the paradoxical situation of the ghost's return at the beginning of his blogpost Hauntology Now, on k-punk.

 

Literatura

 

Akomfrah, John (2012) Hauntologies Exhibition Publication, ed. Bárbara Rodríguez Muñoz, London:Carroll / Fletcher

Ballard, J.G. (1960) The Sound-Sweep, in The Complete Short Stories Volume 1, London: FourthEstate, 2011, pp. 213-73

Connor, Steven (2000) Dumbstruck: A Cultural History of Ventriloquism, Oxford: Oxford UniversityPress

Dolar, Mladen (2006) A Voice and Nothing More, Cambridge, Mass. and London: MIT Press

Derrida, Jacques (1994) Spectres of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning & the New

International, trans. Peggy Kamuf, New York: Routledge, 2006

Eshun, Kodwo and Sagar, Anjalika of the Otolith Group, eds. (2007) The Ghosts of Songs: The Film Art of the Black Audio Film Collective 1982–1998, Exhibition Publication, Liverpool: Liverpool University Press

Fisher, Mark (2006) Home is where the haunt is: The Shinning's Hauntology, http://k-punk.abstractdynamics.org/archives/007252.html (access date 7 January 2013)

Fisher, Mark (2006) Hauntology Now, http://k-punk.abstractdynamics.org/archives/007230.html (access date 7 January 2013)

Gallix, Andrew (2011) Hauntology: A not-so-new critical manifestation,www.guardian.co.uk/books/booksblog/2011/jun/17/hauntology-critical (access date 7 January 2013)

McMullen, Ken (1995) Back from the Future,http://www.closeupfilmcentre.com/vertigo_magazine/volume-1-issue-5-autumn-winter-1995/back-from-the-future/ (access date 7 January 2013)

Penman, Ian (2002) On the Mic: How Amplification Changed the Voice for Good, in

Undercurrents: The Hidden Wiring of Modern Music, ed. Rob Young, London: Continuum, 2007, pp. 24-34

Schaeffer, Pierre (1966) Acousmatics, trans. Daniel W. Smith, in Audio Culture: Readings in Modern Music, eds. Christoph Cox and Daniel Warner, London and New York: Continuum, 2007, pp. 76-81

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

---