Translated with www.DeepL.com/Translator (9)

 

27)

Bartosz Dąbrowski

Volání spektrální kritiky

 

CzasKultury/English 2/2013

 

https://www.academia.edu/34850011/The_Call_of_Spectral_Criticism?email_work_card=view-paper

 

M.H.A.G.B.W
Nenápadně, ale jistě nadobro vklouzlo slovo "spektrum" do slovníku současné literární teorie koncem devadesátých let. Poprvé se to projevilo, když se hesla ghosts a secret objevila ve druhém vydání knihy Introduction to Literature, Criticism and Theory, editované Nicholasem Roylem a Andrewem Bennetem (1999), a po vydání četných literárněkritických textů v té době věnovaných gotické a viktoriánské literatuře.[1]
O tři roky později považoval David Punter za vhodné zavést spektrální kritiku jako samostatný termín popisující určitý rozpoznatelný způsob uvažování o literatuře, interpretaci a literárních textech v Introducing Criticism in the 21st Century (2002).[2]
Autor nepochyboval o tom, že spektrální kritika tvoří ucelenou oblast bádání, která využívá konzistentní teoretické předpoklady. Měla navazovat na úvahy o literatuře a textualitě, které iniciovaly pozdní práce Jacquese Derridy (především Spectres of Marx z roku 1993), Nicholase Roylea (Telepathy and Literature, 1993) a Josepha H. Millera (On Literature, 2002). Spektrální kritika měla také čerpat z odkazů na psychoanalytické kategorie, které v polovině 70. let 20. století rozpracovali Nicolas Abraham a Maria Töröková.[3]

Punter upozornil na skutečnost, že ačkoli má spektrální kritika heterogenní povahu, umožňuje důslednější formulaci díky používání stále se opakujících termínů (jako jsou duchové, krypta, přízrak, mrtvý, hauntologie, tajemství, telepatie...), které slouží jako užitečné nástroje literárněhistorického výzkumu a teoretické reflexe. Autor tyto kategorie rozpoznal jako zvláště expresivní obrazy a metafory, které lze použít při popisu existence literárního textu a pro správné pochopení povahy kontaktů s literaturou. v odpovědi na otázky, co má literatura společného s přízraky a mrtvými, Punter uvedl příklad metaliterární reflexe Maurice Blanchota. Pro Blanchota byl kontakt s literaturou neoddělitelně spojen s jedinečným druhem nemožného setkání s někým, kdo je sice mrtvý, ale svým způsobem stále žije. Podle autora knihy L'Espace litteraire (1955) vstup do vztahu s literaturou předpokládá kontakt s něčím, co trvá ve zvláštní formě pozastavení, v podobě, která neodkazuje přímo k jasně denotovanému stavu a předpokládá zprostředkovanou formu existence v prostoru mezi smrtí, přízračnou přítomností a vzkříšením. Z tohoto důvodu Blanchot přirovnal zkušenost kontaktu s literárním dílem k neustále se opakujícím pokusům o dialog s Lazarem v hrobě. Dílo není ani mrtvé, ani živé; jeví se jako zdánlivá přítomnost, ale zároveň díky svému převleku a místu, které zaujímá, nabývá podoby oděné prázdnoty, nepřítomné a nepřístupné, přikryté kamenem a zabalené do obvazů.

 

Čtení, a tedy kontakt s literárním dílem, jak uzavírá Punter ve svém komentáři k Blanchotovi, se podobá snaze navázat vztah s duchem nebo uzavřít dohodu s duchem zesnulého. Může se zdát, že tento způsob je odsouzen k nezdaru, ale zdá se, že funguje způsobem, který lze jen těžko popřít. Čtením se dostáváme do kontaktu s něčím, co nás neúprosně posílá do nepřítomnosti a prázdnoty, a zároveň nás otevírá zvláštnímu druhu zkušenosti, která je pro Blanchota otevřením zvláštního druhu prostoru, oblasti poznamenané ústupem z bytí a blízkostí smrti, označované jako literární prostor, a zároveň se v aktu čtení stáváme svědky fungování formy přítomnosti, jejíž přežití a vzkříšení bereme na vědomí. Ve zkušenosti kontaktu s textem, který existuje zároveň jako něco mrtvého a nesmrtelného, který svou vlastní smrtí otevírá prostor se schopností pokračovat po smrti, tedy přežít smrt, jsme blízko obcování s mrtvými.

 

Spektrální kritika je pro Puntera způsob, jak uvažovat o literatuře jako o zvláštním antropologickém místě setkání mezi mrtvými a živými. Jeho úvahy představují neustálé uvědomování si bezpodmínečné nemožnosti úkolu, který na sebe vzal, a v poukazování na paradoxně nemožnou povahu literatury jako zvláštního druhu média pro toto setkání. Přesto je to právě toto zprostředkování, které nám umožňuje zakoušet něco, co zůstává (živé) po životě a co je z téhož důvodu schopno přežít smrt v podobě spektrálního excesu – být stopou života po životě, jeho pozůstatkem, literaturou. Spektralita ztělesňuje literaturu i z jiných důvodů. Nicholas Royle a Andrew Bennet, autoři, kteří přímo odkazují na Jacquese Derridu a jeho způsob uvažování o literatuře, se domnívají, že literární text se vyznačuje zvláštní modalitou existence – je formou bytí postrádající jak jednoznačně definovanou podstatu, tak jasně určené vlastnosti. Literární text neexistuje jako dílo v konkrétním prostoru, chápeme-li to jako přítomnost v přítomném okamžiku, ani jej nelze pojímat v podobě aktualizovaného smyslu, který by byl plně přítomný a dal by se umístit do prostorové či časové struktury. Text je svým vlastním přízrakem a místem zesíleného rozštěpení či navštívení; není tedy sám sebou, ale neustále se stává "tímto konkrétním něčím", které v sobě pojme určitou cizost a naprostou jinakost. Neskrývá v sobě ani tak přímou přítomnost smyslu či autora, jako spíše neustále oživuje jejich přízraky, které se odmítají nechat zkrotit a které nás zanechávají v prostoru zbaveném rozlišení mezi pravdou a lží, jistotou a pochybností, sebou a druhým, bytím a nebytím.

 

Literatura nám propůjčuje opojnou příchuť jistého druhu ontologického vyvlastnění tím, že nás konfrontuje s oblastí určitého způsobu bytí mimo, na území nevyzpytatelného tajemství, které je nepřístupné a podobně jako Lazar v hrobě "neexistuje", protože zůstává skryté a v pozastaveném odkladu přítomnosti, zatímco svou přítomnost dává pocítit svým vlastním strašidelným způsobem. Neeuklidovský prostor literárního díla se tak podobá strašidelnému domu, v němž si zároveň přejeme zůstat a bojíme se zůstat. Jeho tajemství nás pronásleduje a probouzí naši touhu a zároveň zůstává neuchopitelné a zneklidňuje nás jako něco, co číhá za rohem, v nás a všude. Na strašidelném místě je prostorová a časová logika náchylná ke znetvořujícím komplikacím a to, co dosud zůstávalo stejné, se náhle stává cizím, podivným ve freudovském slova smyslu a poznamenaným aurou nevypočitatelnosti.

 

Royle a Bennet v návaznosti na Derridovy postřehy, jimž je spektrální kritika značně zavázána, zdůrazňují, že spektralita, skrytá ve zkušenosti literatury, přesahuje ontologický rámec filozofického myšlení. "Hustota" literatury sama o sobě také dokumentuje zvláštní selhání logiky, které je charakteristické pro filozofické uvažování, zatímco otázky vyplývající z faktu její existence se podobají těm, na které Tiberius žádá filology o odpověď (jaké písně zpívaly sirény?), nebo úvahy o otázkách, které vedou klasickou logiku k hitchcockovskému pocitu závratě.

 

Spektrální kritika si však neklade ani tak tradiční otázky o způsobu existence literárního díla, ale snaží se dospět k teoretickým a antropologickým důsledkům plynoucím ze spektrálního způsobu existence literárního díla, přičemž do něj zahrnuje celou řadu různě zaměřených posunů. Autory zajímají otázky druhů činnosti vykonávané čtenářem a operace samotného textu, který je pronásledován, jak poznamenává Julien Wolfreys, přízraky jiných textů (či citací), nebo hledání analogií pro zvláštní formu literární recepce a komunikace s nezjevným obsahem textu (telepatie a kategorie nadpřirozeného).[4] Podobné otázky vyvstávají i v souvislosti s problematikou přetrvávání spektrálních zážitků a trvanlivosti určitých zkušeností, například koloniálního dědictví a rozmanitých projevů postpaměťového traumatu (ve výzkumu šoa a paměti). Spektrální kritiku rovněž zajímají otázky týkající se vlivu literatury a paradoxní povahy samotného psaní a autorství. Spisovatelé se ocitají v situaci, kdy se během procesu tvorby díla musí neustále konfrontovat s přízračnou přítomností svých předchůdců, Bloomových aphophrades – navrátilců mrtvých usilujících o svůj vliv a získání moci nad nimi.[5] Nejvýznamnější oblastí spektrální kritiky je problém etiky čtení odvozený z Derridových úvah a zasahující téměř všechny výše zmíněné otázky. V Marxových přízracích (1993), textu, který téma přízraku znovu uvedl do kánonu humanistického bádání, je etický aspekt přízraku spojen s mesiášským očekáváním jeho stále odkládaného a nemožného příchodu.

 

Věrnost, která nás spojuje s přízrakem, je tak paradoxně chápána jako mocnější než smrt a svým způsobem nám brání žít, podobně jako vzpomínka na zemřelého blízkého, vytrvale vyvolávaná a oplakávaná, který se za svého života stal naší součástí a stále trvá v podobě přízračné bolesti a přízračné propasti, znemožňuje žít dál. Tato zvláštní přítomnost nás však otevírá jakési radikální jinakosti a vytváří možnost prožívat nepřítomnost. V očekávání odloženého setkání se běh času pozastavuje – to, co se nestalo, říká Derrida, ještě zcela nedorazilo, tudíž definitivně neuplynulo; proto je to stále možné. Mezitím vše, co se objevilo na obzoru, již pominulo a z tohoto důvodu již nemůže nastat. To, co může nastat, jak tvrdí autor Demeure, je "to, co není možné", protože to ještě nedorazilo, a právě proto to zůstává možné.

 

Ve vztahu k literárnímu textu, který je podle Derridy privilegovaným prostorem tohoto druhu odložení a pozastavení přítomnosti, znamená toto uvažování věrnost přízračné jinakosti, kterou si nelze přivlastnit a jejíž vyvolání s sebou nese riziko převzetí odpovědnosti srovnatelné s povinnostmi, které nám ukládají mrtví. Poselství mrtvých nás motivuje k reálnému jednání za předpokladu, že zůstává nejasné, pronásleduje nás, zbavuje nás a vytěsňuje, stejně jako tajemství textu, které nás pohlcuje a podněcuje k jednání, ačkoli, máme-li ho chápat jako přítomnost, neexistuje, přestože nás zavazuje k odpovědi na určitý druh nemožného nabádání.

 

Akce zaměřená na přízrak (a na literaturu) se tak stává opakem kulturních akcí, v nichž může být poselství přízraku formulováno v jasné a srozumitelné podobě a odkazovat na identifikovatelný obsah. Je tedy na hony vzdálen přístupu, který předpokládá možnost uspokojit prosby přízraku a vyrovnat symbolický dluh prostřednictvím rituálu – podle Derridy tento druh dluhu nelze nikdy splatit.

 

Duchové se pak dožadují spravedlnosti a jen proto, že jsou, jak se domníváme, nepřítomni, se spravedlnost, kterou jim dlužíme, může stát terčem jejich jednání.[6] Podle Derridy přízrak, jakkoli indentický, díky svému vztahu k ideji spravedlnosti disponuje určitou autoritou připomínající Benjaminovo chápání zákona jako platného bez významu (Geltung ohne Bedeutung ). V Marxových přízracích je atributem takové autority štěrbina v hledí otcova ducha, který pronásleduje Hamleta. Odpovídá paradoxní logice přízraku jako místa zjevení etického příkazu a projevu účinků temného, gravitačního "pole", které patří k řádu jeho tajemství. Přízrak, jak říká Derrida, jeho pohled a jeho příkaz přicházejí téměř doslova odnikud (vynořují se přímo z prázdna), což nám vždy brání je lokalizovat, a protože je nemůžeme vidět ani slyšet, nemůžeme je plně pochopit a z téhož důvodu jim nemůžeme ani dostát (čehož je postava Hamleta výstižnou ilustrací).

 

Zdá se, že Derrida tímto způsobem prolíná dva příbuzné motivy – bezpodmínečnou odpovědnost za Druhého a za jeho ocenění, odvozenou z Levinasovy filosofie, a freudovskou nevysvětlitelnou odpovědnost vůči mrtvým, která se projevuje strachem a zkušeností nadpřirozena. Jak říká na jiném místě, "mrtví mohou být mocnější než živí". Zdá se, že Derridou zdůrazňovaná moc mrtvých v sobě skrývá něco, co spojuje reflexi jejich drtivé přítomnosti v našem životě se zkušeností literatury a souvisí s otázkou po tajemství jejich neústupného vlivu na náš život. Ve své sbírce Chaques fois unique, la fin du mond (2003) Derrida jako by tvrdil, že literární texty, mrtví a přízraky nesou tajemství, které nejsme schopni získat zpět, přestože se veškeré naše úsilí soustřeďuje na snahy o jeho získání, přivlastnění a odhalení. Toto tajemství zůstává pro nás nedostupné stejně jako část života zesnulých, které jsme milovali, zůstává pro nás neznámá a ztracená. Veškeré naše snahy zůstávají v moci této tajemné části a jejich trajektorie je utvářena idiomatickým impaktem tohoto místa a tohoto tajemství zesnulých; prostřednictvím tohoto zvláštního ne-místa (ne-lieu) vzniká společenství, které nás s nimi spojuje, v němž se část zesnulých, která nás pohlcuje a která je pro nás stále nedostupná a uzavřená, stává součástí zesnulých v nás.

 

Odkazy

 

[1] A. Bennet, N. Royle, Introduction to Literature, Criticism and Theory , Edinborough 2004; J. Castricano, Cryptomimesis. The Gothic and Jacques Derrida’s Ghost Writing, London – Ithaca 2001; P. Buse, A. Stott (ed.), Ghosts: Deconstruction, Psychoanalysis, History, London 1999; J. Wolfreys, Victorian Hauntings: Spectrality, Gothic, the Uncanny and Literature, London 2001; R. Luckhurst, The Invention of Telepathy 1870–1901, New York 2002; N. Royle, The Uncanny, Manchester 2003.

[2] D. Punter, “Spectral Criticism”, [in:] J. Wolfreys (ed.), Introducing Criticism in the 21st Century, Edinburgh 2002

[3] N. Abraham, M. Torok, The Shell and the Kernel. Renewals of Psychoanalysis, Vol. 1, Chicago & London 1994.

[4] J. Wolfreys, Occasional Deconstructions, New York 2004; J. Wolfreys, Victorian Hauntings: Spectrality, Gothic, the Uncanny and Literature, London 2001; N. Royle, Uncanny, Manchester 2011.

[5] N. Royle, Telepathy and Literature. Essays on the Reading Mind, London 1991.

[6] That is why the justice itself, as we know, is not there yet – and for this reason it still remains an impossibility which demands actualisation.

Proto spravedlnost jako taková, jak víme, ještě neexistuje – a proto stále zůstává nemožností, která vyžaduje aktualizaci.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

28)

Arleen Ionescu

 

"Románové" vyvolávání reality a telepatie

 

v knize Nicholase Roylea Quilt

 

Univerzita v Ploieşti (UPG)

 

https://www.researchgate.net/publication/291082954_'Novel'_reality_calling_and_telepathy_in_Nicholas_Royle's_Quilt

 

 

Klíčová slova:

 

Telepatie, přízrak, Quilt, Nicholas Royle, Jacques Derrida, James Joyce.

 

 

Abstrakt

 

Nicholas Royle v knize The Uncanny definoval Freudovu Unheimlichkeit a zkušenost "neskutečné reality" jako "jiné myšlení počátku". Máme-li ho však vzít za slovo, "počátek je již strašidelný" a jeho románový debut Quilt můžeme chtít interpretovat jako přízračně strašidelný podle kritikovy dřívější teorie. Esej, který je strukturován telefonicky, neboť odkazuje jak na Roylův pohled na literaturu jako na telepatii (tj. jinou formu "tele-"), tak na začátek románu, čte Quilt od jeho "Afterward", aby odhalil dva hlavní přízraky pronásledující Roylův román: přízrak Jacquese Derridy a přízrak Jamese Joyce.

Quilt se vrací ke svým kritickým dílům, aby zkonstruoval alternativní literární realitu v experimentu, v němž "spektralita koexistuje s psaním" ("Výstřižek") a k němuž Royleův "Afterward" k románu vyzýval ve jménu "literatury reality". Součástí autorových neobyčejných strategií defamiliarizace, z nichž nakonec vyplývá otázka, "jaká je odpovědnost 'románové' literatury v dnešním světě a její smysl pro naléhavost 'reálného'?", je pokus "usilovat o to, aby se angličtina jevila [...] jako cizí jazyk".

Proto se také pokusím ukázat, jak Royle "dělá potíže v jazyce a s jazykem" jako dezorientující tah, který má čtenáře uvrhnout do přízračného, virtuálního, telepatického světa – příkladem je rostoucí posedlost vypravěče-protagonisty stavbou akvária pro rejnoky, jejichž kostěné ostny jsou stejně zubaté jako Royleovy románové postupy ostré jako břitva.

 

Téma samo

 

Nicholas Royle nám ve svém eseji "Clipping" radí, abychom se pohybovali velmi rychle, abychom "clip by", protože naše nová doba se již neuchyluje k ontologii, ale k hauntologii.

"Stále větší spektralizace je nepořádek dneška," navrhuje Royle a cituje poznámku Jacquese Derridy, že "[g]hosté/duchové vždy rychle pomíjejí, nekonečnou rychlostí zběžného zjevení, v okamžiku bez trvání, přítomnosti bez přítomnosti přítomnosti, která, vracejíc se, jen straší".[1]

Royle hodlá tento prchavý okamžik zachytit a vystřihnout ve svém psaní, ať už literárním, kritickém, politickém, nebo jiném.[2] Stejně tak se budu snažit následovat jeho příkladu a zachycovat ducha (duchy), kdykoli budu moci, a rychle ho (je) vystřihnout.

Dva hlavní duchové, které se pokusím vystřihnout v Royleově románu Quilt[3], jsou obvyklý duch v jeho kritickém myšlení, duch Jacquese Derridy, a poněkud neobvyklý duch v jeho tvůrčím psaní, duch Jamese Joyce, který přichází prostřednictvím Derridova eseje Odysseův gramofon: Slyšet říkat ano v Joyceovi".

 

Derridův gramofon transformuje fonografický hlas do písma.

Existuje psaní-před-řečí, které přináší duch; duch přichází s "telegramofonickou obsesí".[4] To je přesně případ Royleových duchů, které lze vidět z dálky (řecké τ?λε, tele), jsou spíše nepřítomné než přítomné (gramatika představuje znak nepřítomnosti), ale které také mluví z dálky, čímž se zpřítomňují (phonč).[5] Ve své poctě In Memory of Jacques Derrida se Royle odvolával na obrazy obsahující jazyk Jacquese Derridy, které mu "vyvstaly" v hlavě; jeho text komunikuje telepaticky, prostřednictvím π?θεια (pathe nebo patheia ve významu "pocit", "vnímání", "vášeň", "utrpení").

Text je napsán prostřednictvím "spektrálního stroje", "šílené kresby čar, s pozoruhodným šrafováním, provedené naslepo".[6] Nicméně to, co Derrida míní spektralitou, je do značné míry "ve stroji, v každém programu, a je třeba to myslet i ve smyslu aktuvirtuálního, tele-efektu atd."[7] Royle připustil:

 

– "Nějaký výjimečný výrok, zašeptaný jako tajemství, může znít nezměřitelně ještě po staletí ... Haló?" Opět cituji. Celé Derridovo myšlení lze vysledovat právě zde, v tomto propastném "telefonickém "haló"", v tomto "prvotním ano", jak to nazývá, v této myšlence "jakéhosi singulárního výroku", jehož účinky musíme ještě slyšet.[8]

 

V eseji "Dvě slova pro Joyceho" se Derrida domníval, že na Joyceho je "pozdě".[9] Přesto není pozdě. Pro Joyce není pozdě, i když si protagonista knihy Quilt myslí, že "všechno je tak pozdě". (Q, 18)

 

Royle začíná svůj román telefonátem: "Uprostřed noci zvoní telefon, pořád dokola, ale já ho neslyším." (Q, 3) Toto volání, které čtenář slyší a které by protagonista nepřijal, souvisí s tím, co J. Hillis Miller nazval "gigantickým děsivým systémem neodolatelného telepatického přenosu".[10]

Telefon bzučí, ale i kdyby byl "zapojen" do systému, abychom použili oblíbenou frázi Derridovy a Roylovy jazykové telepatie, protagonista v první osobě by jej nepřijal, protože ví, že jde o telepatický telefonát smrti: "Nejdřív je to nemocnice, pak policie." (Q, 3)

Při četbě Royleova románu musíme spisovatele chytit za slovo, když vyslovuje myšlenku, že telefon může být "románově přátelský", a vyzývá nás, abychom jeho volání přijali. Pod tlakem přijetí jeho výzvy jsme zapojeni do média, které Avital Ronellová definovala jako "někde mezi vědou, poezií a myšlením".[11] Pomocí technologie, tele-techniky a techno-mediatiky musíme přijmout její "mnohé spektrální efekty, novou rychlost zjevování [...] simulakra, syntetického či protetického obrazu a virtuální události, kyberprostor a dohled, kontrolu, přivlastňování a spekulace, které dnes nasazují neslýchané síly."[12] Román Nicholase Roylea je telefonátem i "románovou" realitou; dokáže rozbít, přerušit, zpomalit (viz "Afterward" v Q, 157), přinést smrt, darovat lásku a čas.

 

– Haló? Přijímáte hovor?

– Kdo volá?

– Smrt volá (volá).

(– Death’s call(ing).)

 

U Joyce přišla smrt prostřednictvím chybně napsaného telegramu, v němž je slovo "matka" změněno na "nother": "modrý francouzský telegram, zvědavost ukázat: "Nother dying come home father" (Další umírající, přijď domů, otče)"[13]

V Quiltu smrt volá mnohokrát, nebo spíše, jak vypravěč vysvětluje, "vícekrát", než si lidé v nemocnici, kde ležel jeho otec, "pamatují" (Q, 19). Protagonista není nikdy dotázán, zda telefonát, "staccatovou pointu k rozsudku smrti" (Q, 39), přijímá. Ani Bloom nebyl dotázán, zda přijal telefonát o otcově smrti. V kanceláři "Telegrafu" se Bloom dívá na psací stroj a čte pozpátku, přičemž rozluští Dignamovo jméno. Musí telefonovat a při telefonování si vzpomene na svého mrtvého otce, který stejným způsobem čte hagadu.[14]

 

Royleova postava hovor nezvedla: "Zvoní to a zvoní, ale já to neslyším." (Q, 17) Druhý den, když jde za otcem, je postel prázdná. Sestra ho lituje, nabízí mu podporu, aby zprávu o otcově smrti sdělil komukoli, koho napadne zavolat:

– Tady je telefon. Kdybyste chtěl někomu zavolat, neváhejte. 'zavolejte někomu, ano [...] to je jedno, všechno jedno, jakékoliv náhodné číslo, přepojte mě, náhoda podle mezinárodní předvolby země, mluvte anglicky, ne, ani slovo, ani to, všechno špatně, telefonování domů, ne, nevadí, už to nejde, haló, můj otec zemřel, odešel, dal světu vale, je mi líto, nemůžu se zdržovat, Tibet, nevolal jsem na Madagaskar. Tolik telefonátů, které musím vyřídit, zavolat na poplašný systém, to jsem já, nejsem uvnitř, nejsem zapnutý, nikdo mrtvý, žádná odpověď, ani slovo. Zůstávám nehybně sedět na svém místě. (Q, 20-21)

 

Literatura o realitě promlouvá

 

Ve své první monografii Royle zkoumal své okouzlení telepatickou mocí knih a faktem, že "čtou vaši mysl, vidí vás přicházet z dálky, říkají vám, co si myslíte, říkají vám, co jste celou dobu vnímali, aniž byste si to uvědomovali".[15] V naší epoše ovládané televizní realitou a jejím senzačním zpracováním zpráv však navrhl jako alternativu "literaturu reality", která by se měla zrodit z duality mezi "literární realitou" a "literaturou reality" (viz "doslov" k Quiltu). Pro Roylea není realita souhrnem "věrohodných postav, míst, zážitků a událostí, nábytku a jídla, smutku a pouličních zákoutí a mnoha dalších vypravěčských detailů", ale "telepatie a jasnovidectví", "čtení myšlenek druhých" (Q, 158).

Zatímco třídí "každý předmět v místnosti, každý kus jejich [svých mrtvých rodičů] oblečení, každý centimetr jejich vlasů a kůže", který "vydrží sotva déle než čas potřebný k odvozu auta naloženého pytli s odpadky na skládku" (Q, 44), hlavní postava románu, někdy vypravěč v první osobě, syn hledající otce, přemýšlí, co dělat: zničit, nebo si ponechat? (Q, 43)

Co Quilt ničí? Co si ponechává?

 

Ničí to, co by mohlo odpovídat povrchnímu konstruování reality "televizní realitou", přímočarému líčení událostí, které se staly. Oproti rozbujelé praxi televizních pořadů, které trivializují skutečnost tím, že ji redukují na "živá", povrchní fakta (jakkoli mohou být důležitá), usiluje "literatura reality" o "hlubší" skutečnost, jejíž virtuální možnosti, založené na telepatii, spektrálnosti a nezvyklosti, lze obnovit/objevit/rozkrýt prostřednictvím jiného druhu fikčního jazyka a vyprávění. Navrhuje literaturu reality, útok na televizní realitu ve jménu literatury, která se zabývá telepatií a protagonistou, jenž se jaksi "vytříbí z existence", což připomíná gesto Stephena Dedaluse: "Ztratil se nebo se zatoulal mimo existenci, protože už neexistoval."[16]

 

Dům má svůj vlastní podpis, který hlavní hrdina miluje: je to "čichový otisk odlišný od všeho ostatního na světě, neopakovatelný a nenahraditelný". (Q, 43) Je třeba ho uchovat, zakonzervovat, stáčet do lahví a prodávat zpět svému truchlícímu já "na dementním černém trhu smutku" (Q, 44). Tato skutečnost je hlubší a otevírá možnost duchů a telepatické komunikace. Pro Roylea ve "Střihu" je doba, v níž žijeme, dobou strašení: "V této době se zabýváme "etikou přízračného textu", "přízračným a textovým strašením" a "přízračným vyprávěním" (na rozdíl od vyprávění o přízračném)."[17] Taková formulace by připomínala "poruchu" a "hledala by místo, strašení, v němž přízračnost koexistuje s psaním, textem a vyprávěním".[18]

 

V knize Marxovy přízraky Derrida ukázal, že příchod a odchod přízraků nemůžeme kontrolovat, protože každý přízrak "začíná tím, že se vrací".[19] V tomto kontextu, máme-li vzít Roylea i Derridu za slovo, vidíme, že přízrak je opakování: "Co je to duch? Jaká je efektivita či prudérnost přízraku, tedy toho, co se zdá zůstat jako neúčinné, virtuální, nepodstatné jako simulakrum? Existuje mezi věcí samou a jejím simulakrem opozice, která obstojí? "[20]

 

Přízraky však pro Derridu nepatřily jen minulosti, ale mohly představovat i znamení z budoucnosti.[21] Vycházeje ze zjevení ducha v Hamletovi, přesněji z Marcellovy otázky "What, ha's that thing appear'd againe tonight?" (Co, ta věc se dnes v noci zase objevila?), Derrida se ptá: "Co se stalo?" (Co, to se stalo?) (1.1.21), se Derrida odvážil několika definic "učenců". V Hamletovi Marcellus, který není schopen komunikovat s duchem, v zoufalství volá Horatia jako "učence", který může s přízračnou bytostí hovořit. Tradiční učenci, pokračoval Derrida v Marxových přízracích, věřili v rozdíl mezi skutečným a neskutečným, mezi skutečným a možným, živým a neživým, bytím a nebytím. Pro ně byl rozdíl mezi "být" a "nebýt" zcela jasný.[22] Podle takové definice nelze Roylea považovat za "tradičního učence", jinak by nevěřil ani v duchy, ani v to, čemu se říká virtualita či spektralita.[23] Jeho snahou by bylo číst lidem myšlenky; zcela jinak než Horatio by se nesnažil ducha přimět, aby promluvil, zpochybnit ho, zastavit ho. Pokusil by se pouze mluvit jeho jazykem, zachycením toho, co si myslí.

 

Abychom mohli proniknout do myšlenek jiných bytostí bez fyzické interakce, museli bychom mít přístup do jejich mozků. Čtení myšlenek postav s jejich složitými asociacemi, dojmy a nejistotami by mohlo okamžitě vyvolat myšlenku na modernistický experiment. David Lodge se domníval, že Joyceův Odysseus takového spojení s něčím mozkem bez fyzické interakce dosáhl:

Pro čtenáře je to spíše jako mít na uších sluchátka zapojená do něčího mozku a sledovat nekonečný záznam dojmů, úvah, otázek, vzpomínek a fantazií dotyčného, jak jsou vyvolávány buď fyzickými vjemy, nebo asociacemi myšlenek.[24]

 

Na počátku dvacátého století byl Joyceovým prostředkem k proniknutí do mysli postavy vnitřní monolog a epifanie. K odhalení skrytých spouštěčů mysli nemohl využívat všechny typy teletechnologie, jak to dělá Royle na počátku jednadvacátého století. V dnešní době lze slyšet přízračné hlasy z minulosti nejen pomocí telefonů a nahrávek, ale také pomocí pagingových systémů, internetu, možnosti vygooglovat si kohokoli a cokoli nebo vyhledávat na Wikipedii, nahrávat a stahovat dokumenty, obrázky a videa, chatovat online, zálohovat, posílat e-maily, přílohy, elektronické pohlednice.

 

Díky rychlému rozvoji technologií ve dvacátém století se každodenní telepatie stala poněkud jinou, než jakou měl možná na mysli Freudův současník Joyce. V našem věku se ono jasnozřivé vědomí toho, co si někdo jiný myslí nebo cítí, změnilo v to, co J. Hillis Miller nazval "telekomunikační telepatií", díky níž stále slyšíme a vidíme na dálku, ovšem jako "v televizních zprávách".[25] Royle poznamenal, že stejně jako Mark Twain, Marcel Proust a Franz Kafka byl i James Joyce fascinován "podivným hlasem na dálku, kterým telefon doslova byl" (Q, 156). Joyce byl Freudovým současníkem a telepatické sny svých postav přepisoval prostřednictvím vnitřního monologu a epifanií. Finnegans Wake byl neustále přepisovaným či přehrávaným snem. V Joyceově Odysseovi je mnoho telefonických rozhovorů, stejně jako mnoho pohlednic a dopisů a telegramů. Joyce přiměl Derridu přemýšlet o "telegrafickém řádu: slyšet říkat ano v Joyceovi ".[26]

 

Příběh o podivných telepatických setkáních mezi Derridou a Jeanem-Michelem Rabatém, který francouzský filozof vypráví v knize "Odysseův gramofon", jež byla původně přednesena jako hlavní přednáška na 9. sympoziu o Jamesi Joyceovi ve Frankfurtu v roce 1984, je výletem do nadpřirozena. Během telefonického rozhovoru s Rabatém Derridu napadl referát, jehož název si vymyslel na místě, když se podíval do svých poznámek, které si předtím o Joyceovi udělal. Z nějakého podivného důvodu se dost podobal Rabatého vlastnímu názvu čtvrté kapitoly knihy James Joyce, autorizovaný čtenář, kterou měl Derrida o nějaký čas později obdržet prostřednictvím své poštovní schránky. Když později mluvil o Bloomově "náhodném setkání", Derrida vyprávěl, jak na Rabatého narazil tak trochu náhodou na ulici: domníval se, že "tato náhoda musela být takříkajíc "telegrafována "[27] prostřednictvím přísného programu, jehož předem nahraná nutnost – jako na záznamníku, a i když prošla velkým množstvím drátů – se musela shromáždit na nějakém centrálním místě a působit na nás, jeden s druhým nebo na druhého, jeden před druhým, aniž by bylo možné přiřadit nějakou legitimní příslušnost."[28]

 

Bzzzzzz ....... zzzz

 

"Oui, oui, přijímáte mě," slyší Derrida a Bloom si pomyslí: "Raději mu zavolejte." (U 7.119) Pro Derridu vše začíná telefonátem:

 

Před činem nebo slovem byl telefon. Na počátku byl telefon. Tento coup de téléphone, který hraje na zdánlivě náhodná čísla a na němž by bylo co říct, můžeme slyšet zvonit neustále. A otevírá v sobě toto ano, k němuž se pomalu vracíme, kroužíme kolem něj.[29]

 

Ve své eseji "Ouijamiflip" Royle souhlasil s Derridou a domníval se, že na počátku skutečně byly telefon, telefonie a telepatie:

 

V tomto případě by se jednalo o nějaký jediný výrok, jako je "přijď", který by byl ""přednější" než všechny logické a gramatické kategorie řádu, touhy, jak je určuje západní gramatika nebo logika"; jako "ano", které by bylo "starobylejší než vědění", vyvolané jako jakési "primární telefonické "Ahoj"": "ano", které by bylo slyšet nebo pociťovat v sobě v podobě neudržitelné vibrace, prožívání nemožného [...], jako velký třesk, který "by, řekněme při vzniku vesmíru, vyvolal hluk, o němž lze uvažovat tak, že k nám ještě nedorazil".[30]

 

Provedeme-li zpětné čtení, od "Doslovu" k románu, vidíme, že Royle věří v dekonstrukci a že "dekonstrukce musí mít doslov, který nemůže mít".[31] Neboť vždy neúplná, neúplnosti, která není negativitou nedostatku, je nekonečná, "nekonečná analýza" ("teoretická a praktická", jak se říkalo). [32] "Dopis" vysvětluje, že román lze interpretovat jako "jakousi podivnou telefonní ústřednu" v době, kdy mobilní telefony urychlují život a komunikaci ("Dopis" v Q, 157). Pro Roylea mají mobilní telefony roli předvídání událostí a komplikují odkládání (viz "Afterward" v Q, 156).

 

Pokud bychom se řídili Derridovou radou, že "mistrovské dílo se vždy pohybuje podle definice na způsob ducha",[33] a připnuli Royleův text k přízračnému momentu, mohli bychom si vzpomenout na Joyceovu kapitolu "Proteus" v Odysseovi, kdy Stephen nevolá své tetě, ale představuje si, že všechny pupeční šňůry jsou spojeny do jednoho obrovského telefonního kabelu: "Nešťastný porod s vlekoucí se pupeční šňůrou, ztišený v rudé vlně. Šňůry všech spojují zpět vlákno splétající kabel všeho těla. Proto mystické mnichy. Budete jako bohové? Pohlédněte do svého omfalu. Ahoj! Tady Kinch. Spojte mě s Edenvillem. Alef, alfa: nula, nula." (U 3.36- 40)

 

Ale komu může Royleův hrdina a Joyceova postava zavolat? Derrida volal Freuda: "Démon volá, Sokrates zvedá, počkej, tady je Freud: (jaký rozdíl velmi důležitý časový rozdíl (décalage horaire) a démon mluví k Freudovi, přímo, ze záhrobí, jako jeho duch, který mu říká: počkej, vydrž. Vrať se s cívkou, nezavěšuj, tady je Heidegger."[34] Jistý Heidegger Derridovi zavolal, jak francouzský myslitel vzpomíná v anekdotě, která se objevuje jako poznámka pod čarou v "Envois": zatímco připravoval La carte postale, zazvonil telefon. Americká operátorka se ho zeptala, zda přijímá "hovor na účet volaného", který přichází od Martina (což vyslovovala Martine nebo martini) Heideggera. Derrida operátora obešel. Royle zvedá sluchátko a přijímá šanci telefonu, šanci nového románu. Royle přijímá Heideggerův telefonát, protože telepatie dosahuje Heideggerovy dekonstrukce Entfernung: pro Roylea je vzdálenost tím, co je nejbližší, okamžitou komunikací přes prostor. Royle však přijímá výzvu nejen k bytí, bytí jako výzvu, ale výzvu přesahující bytí.

 

Pusťte mě tedy dál. Přijímám volání

 

Když v knize Quilt zemře otec, hlavní hrdina se po vyřízení otcova majetku postará o jeho ryby (rejnoky). Pustí se do výstředního projektu stavby větší nádrže pro otcovy sladkovodní rejnoky Potamotrygon motoro: Taylora, Audrey, Hilary a Mallarmé. Jeho teta mu řekla, že dům nelze prodat za dobrou cenu s tím "kerplompem uprostřed" (Q, 70). Na otcově pohřbu varuje hlavní hrdina ostatní smuteční hosty v domě: "Tyhle paprsky nemají odstraněná žihadla a tohle není, opakuji, není touchpool" (Q, 73). Na tomto místě se začíná zvětšovat a Royle jako by svého čtenáře upozorňoval, že jeho román není "touchpool". Protože paprsky mohou zle bodat, je román ve své naléhavosti skutečného pokusem o revoluci v lingvistice, protože "dělá potíže v jazyce a s jazykem" ("Afterward" v Q, 155). Proto se jazyk, který lidé dobře znají, může jevit jako jazyk cizí. Roylův román je napsán v angličtině a v našem věku "mezinárodní angličtiny" neboli "angloameričtiny", "lingua franca imperialistického vykořisťování", je právě tento jazyk "vnucujícím se prostředkem svobody, ale i nerovnosti, hegemonie a vykořisťování na celém světě". ("Afterward" in Q, 154-155) Royle čtenáře přesměrovává k novým obzorům románového psaní prostřednictvím jazyka, neboť je přesvědčen, že "román musí vzdorovat a kroutit se, přizpůsobovat se a rozcházet". ("Afterward" v Q, 157)

 

V Chaque fois unique, la fin du monde se Derrida zajímal o to, jak objevit jazyk, kterým lze mluvit k mrtvým nebo o mrtvých, a ve svých Marxových přízracích analyzoval i to, jak k nám mrtví promlouvají. Podle něj "nechat mrtvé promluvit vyžaduje sebeprozkoumávající, mnohovrstevnatou textualitu, která se snaží dát hlas mrtvému druhému a zároveň zůstává maximálně jasná tváří v tvář nemožnosti této snahy".[35] Derrida si byl vědom nemožnosti svého úkolu. V určitém okamžiku románu už postava Roylea k živým nepromlouvá. Zdá se, že už nemluví se svým partnerem po telefonu, ale spíše s paprsky a s mrtvým mužem, který je do domu umístil. Jazyk, kterým mluví, z něj dělá nespolehlivého vypravěče a vyprávění přebírá jeho partnerka, která si zpočátku myslí, že vše vypadá v pořádku: "Není tu nic neobvyklého [...]" (Q, 120). Přesto je mezi ním, jí a telefonem něco v nepořádku:

 

Děsivé přesvědčení přichází, když mi vypráví o nějakém spisovatelském projektu, který začal rozpracovávat, a pokračuje v jeho hlasitém předčítání po telefonu. Je to lexikografické dílo věnované pohřbenému životu anagramů[36] a homofonů, každé slovo s vlastní svéráznou definicí, dictionaray, ano, jak s potěšením prohlašuje: první anglický dictionaray na světě. Byla by to slovní laboratoř, slovník svědčící o tom, jak paprsek zanechává stopy v každodenním jazyce, slovník, který by mohl představovat nový druh bestiáře a vytvářet zcela jinou ústní angličtinu." (Q, 121). "Slovník" umožňuje paprskům promlouvat, vytváří definice úzusů svého pronásledovaného autora. Žádná změna tónu, žádný vtip, žádná pauza. Myslí si, že čte z již napsaného díla, přesto jí odporuje: "Ještě nemám nic napsáno: Vymýšlel jsem si to za pochodu." (Q, 143) Ona už neví, zda jsou jeho slova jeho vlastní, nebo slova paprsků, nebo slova jeho mrtvého otce; nechápe, zda ho pronásledují minulí, budoucí duchové ryb a lidí, nebo jeho vlastní představy.

 

Jedna z ústředních částí románu se mění v minislovník, v němž jsou uvedeny "surové" lexémy obsahující písmena abecedy, zobrazené jako rejnoci. Slovník láme slova, vzdoruje a kroutí se jako obrovský rejnok mantra v akváriu nového jazyka; přizpůsobuje se zvukům, přesměrovává slova:

 

Ranarian

Rabies

Restrain

Race

Racy

Rabbity

Radiate

Radiator

Radiant

Raise

Raven

Rayon

Radically

Rationally (Q, 136-137).

 

Racionalita ustupuje, slova se zabydlují, nechávají promlouvat paprsky a mrtvé: "Děsivé zarámování racionality, tento nový anglický slovník na hysterických principech, toto rozdělení hlasů a srdcí stovek mil chladných mořských hlubin" (Q, 144) způsobuje, že si vypravěčka uvědomuje, že její partner už nemůže zůstat sám. Derrida napsal Chaque fois unique, la fin du monde, knihu smutku, v jazyce mrtvých. Royle píše svůj dictionaray, v němž jsou slova mrtvá, v němž slova zabíjejí jazyk, zuřivou angličtinu, která se stává objevnou, mimořádnou, extravagantní, nevyzpytatelnou, ve vysoce experimentálním díle:

 

Enrage

Exploration

Exploratory

Exhortatory

Extraordinary

Essayer

Earnestly

Entreaty

Errancy

Estravagancy

Erratically

Exaggerate

Eternally

Embrace

Experimentally (Q, 127)

 

Vypravěčka ještě jednou telefonuje. Říká mu, že už je na cestě:

 

Nebyla to nejlepší hláška. Vzpomínám si, že jsem řekla, že to není nejlepší hláška, a on si myslel, že jsem řekla nejlepší člověk. A v jiném okamžiku mluvil o "opravdovém překvapení", tak jsem si to myslela, ale ve skutečnosti šlo, jak musel upřesnit, o "získání zásob paprsků". Pak řekl, jestli jsem dobře slyšel, že je "po životě" nebo "po mém životě" nebo "více života": příjem byl velmi slabý. Linka se odmlčela, nebo možná zavěsil. (Q, 144)

 

Sluchátko spadne na zem. Volá zpátky a nikdo jí neodpovídá. S mrtvým jazykem nebo jazykem s mrtvým "linka šla do háje" také. Od tohoto okamžiku se telefonní hovor stává tím, co Ronell pojal jako "podivné shromáždění hlasů", a klade "otázku Unheimlichkeit", která "neklidně čeká": "Nepatří telefon navzdory pouhému zdání v podstatě ke struktuře nebytí-domova, bytí vyvlastněného z chez-soi?".[37]

 

Jak přiznává Nick Royle ve svém doslovu, román se řítí "nejvyšší rychlostí, dříve než bys řekl švec". Stává se prostorem "prošívacího" myšlení. Royle, zkoumaje Derridovu otázku "Che cos'è la poesia?" v textu "Ouijamiflip", ji nazval "hydrapoetikou" či "hydrapoematikou".[38] S ouijamiflipem Royle "ztratil kontakt", "převrátil se", a to prostřednictvím telepatie a telepatičnosti.[39]

 

Zcela zvláštně je Royleův román sám hydrapoetikou, která čtenáře dráždí svou nehybností. Nehybnost textu je nehybností paprsků: "Paprsek je nehybný, i když se pohybuje, vystřeluje skrz vodu neuvěřitelnou rychlostí, poháněn prsními ploutvemi, které tvoří lem těla, blížícího se úplné kruhovitosti, protože osa těla zůstává neměnná." (Q, 39) Čtyři rejnoci, s nimiž se čtenář setkal na začátku románu, se stávají rejnočími duchy a rodí nové duchy: dvanáct dalších společníků, rejnoků orlích (Rhinoptera bonasus), všichni s "rejnočí" sekvencí, ať už graficky, nebo foneticky: Larry, Gary, Harry, Andrea, Lorraine, Hardy, Cary, Marty Barry, Bryan, Ryan, Raymond. Obývají obývací pokoj, který vypravěčka objeví v nepřítomnosti svého partnera, renovovaný, mající uprostřed kruhovou pohovku, "obklopenou od podlahy až ke stropu vodou". (Q, 146) Vypadají jako "podvodní ptáci v přízračné voliéře". (Q, 147). Při pohybu způsobují, že se obrovská nádrž posouvá. Vypravěčka "ztrácí smysl" pro své živly před novým světem, který vytvořil její milenec: "svět brzdění a zrychlování, proměnlivých tvarů a směrů, rušné podmořské letiště, [...] vypadali jako bílé papírové sáčky naplněné vodou, vzápětí byli zasnění a pomalu okřídlení jako plameňáci, vznášející se v éteru". (Q, 147) Čtenář začíná ztrácet jakýkoli smysl pro děj a jazyk. Slovník se do románu nehodí stejně jako akvária do domu.

 

Hlavní hrdina nechal dveře své románové budky otevřené, ale už se nevrátil. Podobně jako Stephen Dedalus v Portrétu umělce jako mladého muže "odchází z existence".[40] Od tohoto okamžiku je mužská postava zbavena svého těla, stává se přízrakem éterickým a nehmotným, nebo, řečeno derridovsky, je obydlena a napadena vlastním přízrakem.[41]

 

Volající (bývalý vypravěč) je mimo román, ale stále volá a trvá na svém. Už nemá tělo, je, jak by řekl Blanchot, tělem bez těla[42], přízrakem. Dům nese tolik stop po zesnulém a straší v nepřítomnosti. Žena-postavička (v tomto okamžiku vypravěčka) nemá žádnou jistotu o tom, kdo tam je, stále dokola volá jeho jméno: "Znovu jsem pocítila odcizující mlčenlivost ve zvuku svého hlasu, dokonce i v prostoru vlastní hlavy." (Q, 148) Zdá se, že Heidegger tuto "odcizující mlčenlivost vlastního hlasu" potvrzuje ve své definici Neukotvenosti: "Nepřítomnost je základním druhem bytí-ve-světě, i když je každodenním způsobem zakryta. "[43] Quilt a podobně znějící slova (quill, will, kill, ill, kilt, wilt, quilt, it, se vším quiltem) "se vším, co zakrývá a odkrývá, stejně jako se svým odstupem od světa prostého povrchů a hloubek, skrývání či odhalování" ("Afterward" v Q, 159), zobrazuje "prostor prošívaného myšlení", který představuje "jediný pravý afterward" ("Afterward" v Q, 159) románu. Je to prošívanice (jako podstatné jméno), pokrývka, která přikrývá Bytí-ve-světě, která prošívá (jako sloveso znamenající spolknout) vše, co román znamenal předtím; Royle vyjmenovává vypravěčskou perspektivu, vyprávění v první osobě, nepřímý diskurz, úhel pohledu, fokalizaci – k nimž můžeme přidat vnitřní monolog, smyslové vjemy, zjevné a skryté vypravěče, dějiny literatury – a vystavuje na odiv krásnou mantru, která vyvolává mrazení a zvláštní pocit vypravěčky, která končí román, ohromená neskutečnou atmosférou domu, v němž se ryby staly obyvateli a pány domu a pozorují ji ze své jeskyně.

 

Royleův "Afterward" přežívá román, přežívá mimo něj, "žije dál", aby narážel na Derridův esej "Living On: Border Lines", který se zaměřuje na Blanchotův récit Rozsudek smrti, analyzovaný prostřednictvím Shelleyho básně "Triumf života". Derrida se zamýšlel nad tím, zda "žít stojí za všechnu námahu", nebo "jinými slovy [...] co je to život".[44] Příkladem, který si vybral, aby ilustroval triumf života, bylo objevení se Nathalie bezprostředně po prázdném prostoru, který čtenáři ponechal, aby se vyrovnal se smrtí J.. Nathalie byla pro Derridu "triumfem života" a její jméno odkazovalo k Nativity.[45] V Royleově románu, podobně jako v případě J., hlavní hrdina mizí před koncem románu. Bez ohledu na to, zda je alter-egem Nicholase Roylea, zda pouze nadobro odešel z domu, nebo ho postihlo něco vážnějšího, je nahrazen "autorem" románu, který žije dál, podobně jako Nathalie žije dál po smrti J., aby vytvořil postskriptum. Jméno "Mikuláše", vynálezce a dárce "románové" literatury, se stává dalším jménem pro Nativity/Rození a fiktivní znovuzrození a Pokrývka/Quilt plodí "Afterward" žijící dál, když se příběh blíží ke konci.

 

Při opětovném čtení Derridovy knihy Living On: Border Lines, napsané v době, kdy Derrida nemohl tušit, že Nicholas Royle vydá Quilt o více než třicet let později, se při jakémsi telepatickém setkání téměř zachvějeme a máme stejný zvláštní pocit, jaký zažívá ženská postava v Quiltu. Jako by Derrida nahradil Roylovu mantru a stal se jeho vlastním duchem, píšícím z odstupu a z minulosti o budoucnosti. Je to Blanchotův Rozsudek smrti, o němž píše, a přesto předznamenává Royleovu Quilt a distanci (tele-) ve všech jejích podobách: tele-grafii, tele-psaní, telepatii:

 

"Žít, žít dál" se liší a odklání, stejně jako "diference", mimo identitu a rozdíl. Jeho doména je skutečně v narativu utvářeném ze stop, psaní, distance, tele-grafie. Tele-telefon a telegram jsou jen dva způsoby této teleografie, v nichž se stopa, grafém obecně, nepřipojuje k telické struktuře druhotně, ale spíše ji a priori poznamenává.[46]

 

Všechny konkrétní předměty z domu, který Royleův hrdina zdědil po rodičích, jsou vyřazeny a nahrazeny akváriem, v němž žijí rejnoci. Jestliže dům se vším svým příslušenstvím odpovídá bezprostřední konkrétnosti televizní reality, s rejnoky a jejich prostorem se rodí i literatura reality a přízračné zmizení stále více se sebevirtualizujícího protagonisty, které televizní realitu nadobro vytlačuje. Royleova hydrapoetika zastřešuje celé vyprávění: pokoj jeho rodičů zahrnující koupelnu se proměnil v "průsvitnou jeskyni", centrum abstraktní ódy na obrovskou mantru, "největší paprsek, nejpodivnější věc", jakou kdy vypravěč v domě viděl. "Zdálo se, že je skutečně větší než dům, klenul se jako duha, majestátně velký, jeho velká křídla byla černá a tenká, přesně odpovídala tomu plášti, který neskrýval nic, co naznačuje jeho jméno." (Q, 148) Hydrapoetika vrhá stíny a nechává probleskovat nejistotu; je to nová literatura, která nás volá, dotýká se nás, i když je před námi a dívá se na nás s "nelidskou zvědavostí" (Q, 149).

 

Afterthought

 

Zatímco Royleův "Afterword" je jakousi dekou s "kapsami hlasů, pocitů a myšlenek" ("Afterword" v Q, 159), jeho román by mohl být považován za "Afterward" k Derridovu dílu, vysvětlený v jiném "Afterw.rd". Royleův hrdina si povídá se svým otcem o banálních věcech, aniž by si uvědomoval, že je to jejich poslední společná chvíle. Cítí potřebu říci otci, že jeho náklonnost k němu se s léty, kdy vyrůstal, nezměnila. Už není dítětem, které potřebuje otcovu ochranu, ale vidí, že jeho stárnoucí otec je tím, kdo se už o sebe nedokáže postarat a nyní potřebuje jeho pomoc.[47] Svým emocím se nedokáže ubránit:

 

– Mám tě rád, tati, říkám mu teď, když stojím mezi jeho a její postelí a držím ho za ruku.

– Taky tě mám rád, kamaráde, říká, a slzy ze mě tečou s novou silou, nedají se zadržet, cedím skvrny v slzách. Otec říká: Neboj se, to je v pořádku. Nebo neříká, ne, takhle přesně ne. Přesná slova jsou pronášena jakoby z tak nezměrné dálky, že je sotva rozeznávám:

– Takové věci se čas od času stávají.(Q, 7)

 

Z nezměrné/nevyzpytelné vzdálenosti si telepaticky představme Royleovu poslední diskusi s Jacquesem Derridou, aniž by si uvědomoval, že jde o jejich poslední setkání. (Q, 7)

 

Z nezměrné vzdálenosti si telepaticky představme Royleovu poslední diskusi s Jacquesem Derridou, aniž by si uvědomoval, že jde o jejich poslední setkání. Nebo si představme, že Royle sleduje skvělý závěr filmu Safaa Fathyho D'ailleurs Derrida, v němž francouzský filozof nabádá své diváky, aby naslouchali nevědomí, a téměř se loučí se svými přáteli, přičemž je stále naživu a chová se, jako by se blížil konec jeho života a bilancoval ho. Můžeme vysledovat několik genealogií od Joyce k Derridovi, od Derridy k Royleovi. Joyceův Stephen hledá otce; Leopold Bloom hledá syna, přičemž pláče po synovi i po otci; Royleův hrdina hledá otce. Royleův hrdina nakupuje další paprskové zásoby, aby utlumil svůj smutek po ztrátě otce, Royle-kritik začíná budovat fiktivní dílo, aby se vyrovnal se ztrátou Jacquese Derridy, co však dělá Royle-romanopisec? Duch otce postavy je přiveden zpět průsvitnými jeskyněmi plnými paprsků, které protagonista staví uvnitř domu, duch Jacquesa Derridy je přiveden zpět prostřednictvím samotného románu. Lze říci, že přikrývka je jakýmsi "Mám tě rád, Jacquesi, můj duchovní otče". Může to být kritika proměněná v tvůrčí psaní a přinášející klid "melancholickému" kritikovi Nicholasi Royleovi, truchlícímu za myslitele, který se sám definoval jako "melancholický".

Derridův článek, napsaný po skonu Jeana Françoise Lyotarda a zveřejněný v Libération v roce 1998, tvrdil, že si na výraz "melancholický" vzpomněl ze svého nekrologu, který pro tytéž noviny napsal o tři roky dříve, po smrti Gillese Deleuze. Ve skutečnosti se v poctě Deleuzovi neobjevuje žádný odkaz na "generaci" "melancholických" francouzských myslitelů, k níž patřil i sám Derrida, ale poprvé byla zmíněna až v roce 1998:

 

Myslím, že si vzpomínám, jak jsem řekl, že cítím, že od této chvíle jsme zcela osamoceni, Jean-François Lyotard a já, jediní, kdo přežili to, co si lidé myslí, že mohou identifikovat jako "generaci" – z níž já jsem ten poslední narozený, nejmelancholičtější z této skupiny [le plus mélancolique de la bande], o tom není pochyb (všichni byli veselejší než já).[48]

 

Melancholie však začíná v okamžiku, kdy se "krypta začíná rozpadat", varuje nás Davis ve svých Strašidelných subjektech: Když se krypta rozpadla, musel si Royle říct[49]: "To je přece pravda:

 

– Chybí mi Jacques Derrida.

– Co jsme ztratili jeho smrtí v říjnu 2004? Domnívám se, že jsme kromě mnoha jiných věcí ztratili nejbystřejšího, nejznalejšího, nejbystřejšího, nejjasnějšího a nejpronikavějšího analytika světové situace.[50]

 

A o několik stránek dále to zopakoval ještě důrazněji, celým svým rozechvělým hlasem v množném čísle:

 

– Chybí mi Jacques Derrida.

– Mně také. Téměř v každém smyslu mi chybí, stále mi chybí.

– Chybí nám. Ano.

– Ano.[51]

 

V závěrečném oddílu "Poslední", zařazeném do knihy In Memory of Jacques Derrida, se Royle jaksi odmítl rozloučit se svým francouzským duchovním otcem a přivedl ho zpět. Vložil do něj svůj sen, "okamžitou trvalou odezvu, nejklidnější a nejvelkolepější ze snů", který do knihy přepsal brzy po probuzení.

 

Přeskočíme-li tam, odkud jsme vyšli, od prvotního telefonického ano, mohli bychom "Potom" zakončit dalším přízračným okamžikem, který je třeba v závěrečném gestu rychle vystřihnout. Derrida i Royle po něm často připomínali Freudovu domněnku, že v nevědomí neexistují žádné rozpory.[52] Stejně jako všichni Derridovi přátelé a většina jeho známých a mnoho lidí, kteří ho četli a obdivovali, i Royle zažil to, co francouzský filozof nazval "nemožným truchlením", tedy stav, kdy se člověk nemůže vyrovnat se smrtí milovaného. Po náhlé a nečekané smrti Paula de Mana napsal Derrida Memoáry pro Paula de Mana, v nichž popisuje zkušenost pozůstalých s pamětí. Pro Derridu všichni jeho velcí mrtví přátelé žili dál takovým způsobem, že ho pronásledovali. Takový pocit byl v rozporu s Freudovým nabádáním k "normálnímu truchlení", kdy ego člověka musí obnovit svou úplnost a pokračovat dál bez přítele, který ho opustil sám,[53] odcházejícího do světa mrtvých. Derrida se nepokoušel s takovými událostmi vyrovnat, ale žil dál a vždy nechával přízraky, revenanty, nevědomí přicházet a odcházet, jak se jim zachtělo: "nevědomí nezná ne", řekl v "Odysseově gramofonu".[54]

Royleovo nevědomí neznalo "ne" přízrakům Jacquese Derridy.

 

Podle Derridy se duchové objevovali pouze "prostřednictvím figury nebo fikce".[55] Kritik Nicholas Royle přešel od kritiky k fikci, jinými slovy Royle Derridu nazval. Jestliže se Eric Prenowitz domníval, že Jacques Derrida strávil celý život přemýšlením a mluvením na telefonu Hélène Cixousové, tedy "v něm, do něj a z něj, skrze něj i z něj, a dokonce do něj z něj, a to vše najednou",[56] lze snadno parafrázovat Prenowitze a konstatovat, že s Quiltem Royle nejspíše stráví zbytek života přemýšlením a mluvením na telefonu Jacquese Derridy a nechá mluvit mrtvé.

 

Bzzzzzzzzz ...... zzzzzzzzzz.

– Haló?

– Takové věci se čas od času stávají.

 

Shrnutí

 

Román Nicholase Roylea s názvem Quilt, pro tuzemce mrtev, v češtině nikdy nevyšel.

 

Odkazy:

 

[1] Jacques Derrida quoted in Nicholas Royle, “Clipping,” in Forum. University of Edinburgh Postgraduate Journal of Culture and the Arts 7 (2008): 2, accessed March 2, 2013, http://www.forumjournal.org/site/issue/07 .

[2] Royle, “Clipping,” 2.

[3] Nicholas Royle, Quilt (Brighton: Myriad Editions, 2010), 18. Henceforth Q, followed by the page number in the text.

[4] See Jacques Derrida, “Ulysses Gramophone: Hear Say Yes in Joyce,” trans. François Raffoul, in Derrida and Joyce: Texts and Contexts, eds Andrew J. Mitchell and Sam Slote (Albany: SUNY Press, 2013), 51.

[5] There is no ontology of the ghost. See Jacques Derrida, Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International, trans. Peggy Kamuf, with an Introduction by Bernd Magnus and Stephen Cullenberg (New York and London: Routledge, 1994), 53.

[6] Nicholas Royle, In Memory of Jacques Derrida (Edinburgh: Edinburgh University of Press, 2009), 95.

[7] Simon Morgan Wortham, The Derrida Dictionary (London and New York: Continuum, 2010), 197.

[8] Royle, In Memory of Jacques Derrida, 95. See also Royle’s discussion on the same quotation in “Ouijamiflip,” Oxford Literary Review 30.2 (2008): 239.

[9] Jacques Derrida, “Two Words for Joyce,” trans. Geoffrey Bennington, in Derrida and Joyce: Texts and Contexts, eds Andrew J. Mitchell and Sam Slote (Albany: SUNY Press, 2013), 22.

[10] Hillis Miller, “The Medium is the Maker,” 165.

[11] Avital Ronell, The Telephone Book: Technology, Schizophrenia, Electric Speech (Lincoln, NE and London: University of Nebraska Press, 1989), 84.

[12] Derrida, Specters of Marx, 54.

[13] James Joyce, Ulysses, ed. Hans Walter Gabler with Wolfhard Steppe and Claus Melchior, Afterword by Michael Groden (New York: Vintage Books, 1993), 3.197-99. Henceforth U, followed by chapter number and line number in the text.

[14] See also Derrida, “Ulysses Gramophone,” 51.

[15] Nicholas Royle, Telepathy and Literature: Essays on the Reading Mind (Oxford: Blackwell, 1991), 75.

[16] James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man. Text, Criticism, and Notes, ed. Chester G. Anderson (New York: Viking, 1964), 93.

[17] Royle, “Clipping,” 1.

[18] Royle, “Clipping,” 1.

[19] Derrida, Specters of Marx, 11.

[20] Derrida, Specters of Marx, 10, translation modified.

[21] See Derrida, Specters of Marx, 39 and especially 99.

[22] See Derrida, Specters of Marx, 11.

[23] See Derrida, Specters of Marx, 11.

[24] David Lodge, The Art of Fiction (London: Penguin, 1992), 47.

[25] See Hillis Miller, “The Medium is the Maker,” 162-63.

[26] Jacques Derrida, “Ulysses Gramophone,” 49.

[27] In fact this is an interesting example of (mis)translation: the French in such cases is usually translated into English as ‘telegraphed’. I am grateful to Laurent Milesi for pointing this out.

Ve skutečnosti jde o zajímavý příklad (chybného) překladu: francouzština se v takových případech obvykle překládá do češtiny jako "telegrafoval". Za upozornění na tuto skutečnost jsem vděčná Laurentu Milesimu.

[28] Derrida, “Ulysses Gramophone,” 50.

[29] Derrida, “Ulysses Gramophone,” 51.

[30] Royle, “Ouijamiflip,” 239.

[31] Cf. Derrida’s own “Afterw.rd”, in response to questions by Royle, mentioned in The Uncanny – and which also has a remark about a word not belonging to a “dictionary”.

Srov. Derridův vlastní "Afterw.rd" v odpovědi na Royleovy otázky, zmíněný v knize The Uncanny - a v němž je také poznámka o slově, které nepatří do "slovníku".

[32] Jacques Derrida quoted by Nicholas Royle in “Telepathies”, Oxford Literary Review 30.2 (2008): v.

[33] Derrida, Specters of Marx, 18.

[34] Derrida, The Postcard: From Socrates to Freud and Beyond, trans., Intro. and Additional Notes by Alan Bass (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1987), 31.

[35] Colin Davis, Haunted Subjects: Deconstruction, Psychoanalysis and the Return of the Dead (New York: Palgrave Macmillan, 2007), 138.

[36] Such a work is reminiscent of Saussure’s own Anagram project.

[37] Ronell, The Telephone Book, 51. For an essay developing how telephony is inseparably ‘hooked up’ to telepathy, see Roger Luckhurst, “(Touching On) Tele-Technology,” in Applying: To Derrida, ed. John Brannigan, Ruth Robbins and Julian Wolfreys (London: Macmillan, 1996), 180.

[38] Royle, “Ouijamiflip,” 244.

[39] Royle, “Ouijamiflip,” 247.

[40] Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, 93.

[41] See Derrida, Specters of Marx, 134

[42] A reference to Maurice Blanchot’s formula “X without X”, whose insistent recurrence was pointed out by Jacques Derrida in Parages, ed. John P. Leavey, trans. Tim Conley, James Hulbert, John P. Leavey, and Avital Ronell (Stanford: Stanford University Press, 2011), passim.

Odkaz na formuli Maurice Blanchota "X bez X", na jejíž neodbytné opakování upozornil Jacques Derrida v Parages.

[43] Martin Heidegger, Being and Time, trans. Joan Stambaugh (Albany: SUNY Press, 1966), 277; emphasis mine.

[44] Jacques Derrida, “Living on: Border Lines,” in Harold Bloom, Paul de Man, Jacques Derrida, Geoffrey H. Hartman, J. Hillis Miller, Deconstruction and Criticism (London and Henley: Routledge & Kegan Paul, 1979), 79.

[45] See Derrida, “Living On,” 143.

[46] Derrida, “Living On,” 136.

[47] The scene is somehow reminiscent of Camera Lucida, where Roland Barthes describes his inverted relation to his mother-as-child: “During her illness, I nursed her, held the bowl of tea she liked because it was easier to drink from than from a cup; she had become my little girl, uniting for me with that essential child she was in her first photograph.” See Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections of Photography, trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1981), 72.

Tato scéna něčím připomíná Camera Lucida, kde Roland Barthes popisuje svůj převrácený vztah k matce-dítěti: "Během její nemoci jsem ji ošetřoval, držel jsem misku s čajem, který měla ráda, protože se z ní pila snadněji než z hrnku; stala se mou malou holčičkou, která se pro mě spojila s tím podstatným dítětem, jímž byla na své první fotografii."

[48] Jacques Derrida quoted in Davis, Haunted Subjects, 130.

[49] Davis, Haunted Subjects, 134

[50] Royle, In Memory of Jacques Derrida, 103.

[51] Royle, In Memory of Jacques Derrida, 108.

[52] See Royle, In Memory of Jacques Derrida, 100.

[53] For an instance of Derrida expressing his loneliness after a departed friend, see his funeral speech after Deleuze’s death, “I’m Going to Have to Wander All Alone,” in The Work of Mourning, ed. Pascale-Anne Brault and Michael Naas (Chicago and London: The University of Chicago Press, 2001), 192-95 (originally published in Libération, November 7, 1995: 37).

[54] Derrida, “Ulysses Gramophone,” 66.

[55] Jacques Derrida, Memories for Paul de Man, trans. Cecile Lindsay, Jonathan Culler, Eduardo Cadava and Peggy Kamuf (New York: Columbia University Press, 1989), 64.

[56] Eric Prenowitz, “Crossing Lines: Jacques Derrida and Hélčne Cixous on the Phone,” Discourse: Journal for Theoretical Studies in Media and Culture 30.1 (2008): 123.

 

Literatura:

 

1. Barthes, Roland. Camera Lucida: Reflections of Photography. Translated by Richard Howard. New York: Hill and Wang, 1981.

2. D’ailleurs Derrida. Directed by Safaa Fathy. 1999. Paris: Éditions Montparnasse, 2008. DVD.

3. Davis, Colin. Haunted Subjects: Deconstruction, Psychoanalysis and the Return of the Dead. New York: Palgrave Macmillan, 2007.

4. Derrida, Jacques. “I’m Going to Have to Wander All Alone.” In The Work of Mourning, edited by Pascale-Anne Brault and Michael Naas, 192-95. Chicago and London: The University of Chicago Press, 2001.

5. Derrida, Jacques. “Living on: Border Lines.” In Harold Bloom, Paul de Man, Jacques Derrida, Geoffrey H. Hartman, J. Hillis Miller. Deconstruction and Criticism, 75-176. London and Henley: Routledge & Kegan Paul, 1979.

6. Derrida, Jacques. Memories for Paul de Man. Translated by Cecile Lindsay, Jonathan Culler, Eduardo Cadava and Peggy Kamuf. New York: Columbia University Press, 1989.

7. Derrida, Jacques. Parages. Edited by John P. Leavey. Translated by Tim Conley, James Hulbert, John P. Leavey, and Avital Ronell. Stanford: Stanford University Press, 2011.

8. Derrida, Jacques. Specters of Marx. The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International. Translated by Peggy Kamuf, with an Introduction by Bernd Magnus and Stephen Cullenberg. Routledge: New York and London, 1994.

9. Derrida, Jacques. The Postcard: From Socrates to Freud and Beyond. Translated, with an Introduction and Additional Notes, by Alan Bass. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1987.

10. Derrida, Jacques. “Two Words for Joyce.” Translated by Geoffrey Bennington. In Derrida and Joyce: Texts and Contexts, edited by Andrew J. Mitchell and Sam Slote, 22-40. Albany: SUNY Press, 2013.

11. Derrida, Jacques. “Ulysses Gramophone: Hear Say Yes in J.” Translated by François Raffoul. In Derrida and Joyce: Texts and Contexts, edited by Andrew J. Mitchell and Sam Slote, 41-86. Albany: SUNY Press, 2013. 12. Fordham, Finn. “Spooky Joyce.” Review of James Joyce’s Ulysses: A Casebook. Derek Attridge, ed. Modernism. Modernity 13.2 (2006): 367-73. 13. Ghost Dance. Directed by Ken McMullen. 1983. London: Mediabox Limited, 2006. DVD. 14. Heidegger, Martin. Being and Time. Translated by Joan Stambaugh. Albany: SUNY Press, 1966. 15. Hillis Miller, J. “The Medium is the Maker: Browning, Freud, Derrida, and the New Telepathic.” Oxford Literary Review 30.2 (2008): 161-80. 16. Joyce, James. A Portrait of the Artist as a Young Man. Text, Criticism, and Notes. Edited by Chester G. Anderson. New York: Viking, 1964. 17. Joyce, James. Ulysses. Edited by Hans Walter Gabler with Wolfhard Steppe and Claus Melchior. Afterword by Michael Groden. New York: Vintage Books, 1993. 18. Lodge, David. The Art of Fiction. London: Penguin, 1992. 19. Luckhurst, Roger. “(Touching On) Tele-Technology.” In Applying: To Derrida. Edited by John Brannigan, Ruth Robbins and Julian Wolfreys, 171-83. London: Macmillan, 1996. 20. Morgan Wortham, Simon. The Derrida Dictionary. London and New York: Continuum, 2010. 21. Prenowitz, Eric. “Crossing Lines: Jacques Derrida and Hélčne Cixous on the Phone.” Discourse: Journal for Theoretical Studies in Media and Culture 30.1 (2008): 123-56.

22. Ronell, Avital. The Telephone Book: Technology, Schizophrenia, Electric Speech. Lincoln, NE and London: University of Nebraska Press, 1989.

23. Royle, Nicholas, “Clipping.” Forum. University of Edinburgh Postgraduate Journal of Culture and the Arts 7 (2008): 1-6. Accessed March 2, 2013. http://www.forumjournal.org/site/issue/07.

24. Royle, Nicholas. In Memory of Jacques Derrida. Edinburgh: Edinburgh University of Press, 2009.

25. Royle, Nicholas. “Ouijamiflip.” Oxford Literary Review 30.2 (2008): 235-56.

26. Royle, Nicholas. Quilt. Brighton: Myriad Editions, 2010.

27. Royle, Nicholas. “Telepathies.” Oxford Literary Review 30.2 (2008): v-x.

28. Royle, Nicholas. Telepathy and Literature: Essays on the Reading Mind. Oxford: Blackwell, 1991.

29. Shakespeare, William. The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, in Wells, Stanley and Taylor, Gary, eds. The Oxford Shakespeare: The Complete Works. 653-690. Oxford: Clarendon Press, 1988.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

29)

Constantine Sedikides 1, Tim Wildschut 1,

 

Jamie Arndt 2, Clay Routledge 3

 

Nostalgia:

 

Past, Present, and Future

 

1 University of Southampton, 2 University of Missouri, 3 North Dakota State University

 

https://www.researchgate.net/publication/313213209_Nostalgia_past_present_and_future

 

Klíčová slova

 

Nostalgie; pozitivní afekt; sebeúcta; sociální. propojenost; existenciální význam.

 

Abstrakt

 

Nostalgie je tradičně chápána jako lékařské onemocnění a psychiatrická porucha. My naopak tvrdíme, že nostalgie je převážně pozitivní, seberelevantní a sociální emoce, která slouží klíčovým psychologickým funkcím. Nostalgická vyprávění vyvolávají spíše pozitivní než negativní afekty, jejich protagonistou je vlastní já a jsou zasazena do sociálního kontextu. Nostalgii vyvolávají dysforické stavy, jako je negativní nálada a osamělost.

A konečně nostalgie vytváří pozitivní afekt, zvyšuje sebeúctu, podporuje sociální vazby a zmírňuje existenciální ohrožení.

 

Vlastní téma

 

Termín nostalgie byl nechtěně inspirován nejslavnějším kočovníkem historie.

Bájný Odysseus se po vítězství v trojské válce vydal na svůj rodný ostrov Ithaka, aby se znovu setkal se svou věrnou ženou Penelopou. Tři roky náš putující hrdina bojoval s nestvůrami, různými zloduchy a zlomyslnými bohy. Dalších sedm let si odpočinul v náručí krásné mořské nymfy Kalypsó. Ta mu majetnicky nabídla, že ho učiní nesmrtelným, pokud s ní zůstane na ostrově Ogygia.

"Dobře to uznávám," odpověděl Odysseus své paní, "rozvážná Penelopa se nemůže rovnat tvé postavě ani kráse, protože ona je jen smrtelnice, zatímco ty jsi nesmrtelná a nestárnoucí. Přesto je to ona, po kom denně toužím a po kom se mi stýská. Proto toužím po svém domově a po dni návratu" (Homér, 1921, kniha V, s. 78-79).

Toto romantické vyznání spolu s dalšími projevy odysseovského stesku ve stejnojmenném Homérově eposu dalo vzniknout termínu nostalgie. Jedná se o složené slovo, které se skládá z nostos (návrat) a algos (bolest).

Nostalgie je tedy doslova utrpení způsobené neutuchajícím steskem po vlasti. Termín nostalgie zavedl v 17. století švýcarský lékař Johaness Hofer (1688/1934), ale zmínky o emoci, kterou označuje, lze nalézt už u Hippokrata, Caesara i v Bibli.

 

Historické a moderní pojetí nostalgie

 

Od počátku byla nostalgie ztotožňována se steskem po domově. To byla také považována za špatné znamení. V 17. a 18. stol, spekulace o nostalgii vycházely z pozorování švýcarských žoldnéřů ve službách evropských panovníků. Nostalgie byla považována za lékařskou chorobu kon?novanou Švýcarům, což byl názor, který přetrvával po většinu 19. století. Příznaky – včetně záchvatů pláče, nepravidelného srdečního rytmu a nechutenství – byly různě připisovány démonům obývajícím střední mozek, prudkým rozdílům v atmosférickém tlaku, které v mozku působí spoušť, nebo neustálému řinčení kravských zvonců ve švýcarských Alpách, které poškozuje ušní bubínek a mozkové buňky.

Na počátku 20. století byla nostalgie považována za psychiatrickou poruchu. Mezi příznaky patřily úzkost, smutek a nespavost. V polovině 20. století psychodynamické přístupy považovaly nostalgii za podvědomou touhu vrátit se do dřívější životní etapy a byla označena za represivní kompulzivní poruchu. Brzy poté byla nostalgie degradována na variantu deprese, vyznačující se ztrátou a smutkem, i když byla stále ztotožňována se steskem po domově (historický přehled nostalgie viz Sedikides, Wildschut, & Baden, 2004).

 

Koncem 20. století se objevily pádné důvody, proč se cesty nostalgie a stesku po domově hodnotově rozcházejí. Dospělí účastníci považují nostalgii za něco jiného než stesk po domově. Například slova hřejivé, staré časy, dětství a stesk si častěji spojují s nostalgií než se steskem po domově (Davis, 1979). Navíc zatímco výzkum stesku po domově se zaměřoval na psychické problémy (např. úzkost z odloučení), které mohou vzniknout při přechodu mladých lidí mimo domácí prostředí, nostalgie přesahuje sociální skupiny a věk.

Nostalgie se například vyskytuje napříč kulturami a mezi dobře fungujícími dospělými, dětmi a pacienty s demencí (Sedikides et al., 2004; Sedikides, Wildschut, Routledge, & Arndt, 2008; Zhou, Sedikides, Wildschut, & Gao, v tisku). A konečně, ačkoli se stesk po domově vztahuje k místu původu, nostalgie se může týkat různých objektů (např. osob, událostí, míst; Wildschut, Sedikides, Arndt, & Routledge, 2006).

Právě v tomto světle si všímáme současné de?nice tzv. nostalgie jako sentimentální touhy po minulosti. Jedná se navíc o sentimentalitu, která je všudypřítomně prožívána. Více než 80 % britských vysokoškoláků uvedlo, že nostalgii zažívá alespoň jednou týdně (Wildschut et al., 2006).

Vzhledem k této zjevné všudypřítomnosti, nastal čas pro empirický průzkum obsahu, příčin a funkcí této emoce.

 

Empirický základ pro pochopení nostalgie

 

Plátno nostalgie

 

Co je obsahem nostalgické zkušenosti? Wildschut et al. (2006) analyzovali obsah vyprávění, která (američtí a kanadští) čtenáři dobrovolně zaslali do časopisu Nostalgia.

Také Wildschut et al. požádali britské vysokoškoláky, aby napsali vyprávění o nostalgickém zážitku. Tato vyprávění byla rovněž analyzována z hlediska obsahu. V obou studiích byly nejčastěji uváděnými objekty nostalgického vzpomínání blízké osoby (členové rodiny, přátelé, partneři), významné události (narozeniny, dovolená) a prostředí (západy slunce, jezera). Nostalgie byla různě konceptualizována jako negativní, ambivalentní nebo pozitivní emoce (Sedikides et al., 2004). Tyto konceptualizace byly podrobeny testu.

Ve studii Wildschuta, Stephana, Sedikidese, Routledge a Arndta (2008) britští a američtí vysokoškoláci psali vyprávění o ''nostalgické události'' (vs. ''běžné události'') ve svém životě a stručně re?ektovali událost a to, jak se při ní cítili. Obsahová analýza odhalila, že současné vyjádření štěstí a smutku bylo častější ve vyprávění o nostalgických událostech než ve vyprávění o běžných událostech.

Také ve studii Wildschuta a spol. britští vysokoškoláci psali o nostalgické (vs. běžné vs. prostě pozitivní) události ve svém životě a poté hodnotili svou spokojenost a smutek. Ačkoli vzpomínka na obyčejné a pozitivní události jen zřídka vyvolala jak štěstí, tak smutek, po vzpomínce na nostalgickou událost docházelo k takové koaktivaci mnohem častěji. Přesto se nostalgické události vyznačovaly častějšími projevy štěstí než smutku a vyvolávaly vyšší míru štěstí než smutku.

Wildschut et al. (2006) získali další důkazy o tom, že nostalgie je většinou pozitivně laděná emoce: Vyprávění obsahovala mnohem více projevů pozitivního než negativního afektu. Zároveň však existovaly důkazy o hořkosladkosti.

Mnohá vyprávění obsahovala popisy zklamání a ztrát a některá se dotýkala takových témat, jako je odloučení a dokonce smrt blízkých. Nicméně pozitivní a negativní prvky se často střetávaly a vytvářely vykoupení, narativní vzorec, který postupuje od negativního nebo nežádoucího stavu (např. utrpení, bolest, vyloučení) k pozitivnímu nebo žádoucímu stavu (např. přijetí, euforie, triumf; McAdams, 2001). Například rodinné setkání sice začalo špatně (např. strýc uráží protagonistu), nicméně skončilo dobře (např. rodina si po večeři společně zazpívá).

 

Síla tématu vykoupení může vysvětlovat, proč navzdory popisům smutku byl celkový afektivní podpis nostalgických vyprávění pozitivní. Wildschut et al. (2006) navíc ukázali, že nostalgie je emoce, která se vztahuje k sobě samému a je sociální: Já téměř vždy ?gurovalo jako protagonista vyprávění a téměř vždy bylo obklopeno blízkými osobami. Celkově je plátno nostalgie bohaté, re?ektuje témata sebe sama, sociálnosti, ztráty, vykoupení a ambivalentní, ale většinou pozitivní afektivity.

Spouštěče nostalgie Wildschut et al. (2006) požádali účastníky, aby popsali, kdy se u nich dostaví nostalgie. Nejčastěji uváděným spouštěčem byl negativní afekt ("Když jsem smutný, myslím na nostalgické zážitky, protože mi často zlepší náladu") a v rámci této kategorie byla nejčastěji uváděným diskrétním afektivním stavem osamělost ("Když se někdy cítím osamělý nebo smutný, mám tendenci myslet na své přátele nebo rodinu, které jsem dlouho neviděl"). Vzhledem k těmto prvním zprávám Wildschut a spol. přistoupili k testování, zda lze negativní náladu a osamělost skutečně považovat za spouštěče nostalgie.

 

Britští vysokoškoláci si přečetli jednu ze tří zpráv, z nichž každá vycházela ze skutečných událostí, které měly infikovat jejich náladu.

V případě negativní nálady četli o tsunami, které v prosinci 2004 zasáhlo pobřežní oblasti Asie a Afriky.

Ve stavu neutrální nálady četli o přistání sondy Huygens na Titanu v lednu 2005.

Ve stavu pozitivní nálady četli o narození ledního medvěda v listopadu 2004, údajně v londýnské ZOO (ve skutečnosti v detroitské ZOO).

Poté vyplnili test nostalgie, v němž hodnotili, do jaké míry se jim stýská po 18 aspektech minulosti (např. po "dovolené, na kterou jsem jezdil", "minulých televizních pořadech, filmech", "někom, koho jsem měl rád"). Účastníci ve stavu s negativní náladou byli nostalgičtější, tj. stýskalo se jim po více aspektech minulosti, než účastníci v ostatních dvou stavech.

 

V jiné studii byla osamělost úspěšně navozena tím, že účastníci dostali falešnou (vysokou vs. nízkou) zpětnou vazbu v testu ''osamělosti'' (tj. na základě zpětné vazby byli vedeni k přesvědčení, že jsou buď osamělí, nebo ne). Následně účastníci hodnotili, jak moc jim chybí 18 aspektů jejich minulosti. Účastníci ve stavu vysoké osamělosti byli nostalgičtější než účastníci ve stavu nízké osamělosti. Tato zjištění byla replikována mezi čínskými dětmi ve věku 9-15 let, čínskými vysokoškolskými studenty a čínskými dělníky v továrnách (Zhou et al., v tisku).

Proč může negativní nálada a osamělost vyvolat nostalgii?

Psychologický význam nostalgie může spočívat v její schopnosti působit proti stresu a obnovovat psychickou rovnováhu. Jaké jsou však cesty, kterými nostalgie působí tyto úlevné benefity?

 

Psychologický význam nostalgie

 

Wildschut et al. (2006) náhodně zařadili britské vysokoškoláky do podmínek nostalgie nebo obyčejné události.

Nostalgii vyvolávali jedním ze dvou způsobů.

Nejprve účastníky instruovali, aby si vzpomněli na nostalgickou (vs. běžnou) událost ze svého života, vyjmenovali čtyři relevantní klíčová slova a krátce o této události a o tom, jak se při ní cítili, poreferovali. Za druhé poskytli účastníkům de?nici nostalgie a pověřili je, aby si vzpomněli na nostalgickou autobiogra?ckou událost, ponořili se do tohoto zážitku a psali o něm 6 minut. Zde, v kontrolní podmínce, účastníci mysleli na běžnou událost, jako by byli pozorovateli, představovali si událost, jako by byli historiky zaznamenávajícími faktické detaily, a vytvořili faktografický popis. (Pozoruhodné je, že další studie navíc konfrontovaly nostalgii s re?exemi na pozitivní události, pozitivní budoucí události a autobiografické vzpomínky).

Po úspěšných manipulačních kontrolách nostalgie hodnotili Wildschut et al. (2006) afekt, sebeúctu a sociální vazby. Afekt hodnotili buď pomocí položek ''šťastný'', ''spokojený'', ''smutný'' a ''teskný/blues'', nebo pomocí dotazníku PANAS (Positive and Negative Affect Schedule; Watson, Clark, Tellegen, 1988).

 

Nostalgii vyvolávali jedním ze dvou způsobů. Nejprve účastníky instruovali, aby si vzpomněli na nostalgickou (vs. běžnou) událost ze svého života, vyjmenovali čtyři relevantní klíčová slova a krátce o této události a o tom, jak se při ní cítili, poreferovali. Za druhé poskytli účastníkům de?nici nostalgie a pověřili je, aby si vzpomněli na nostalgickou autobiogra?ckou událost, ponořili se do tohoto zážitku a psali o něm 6 minut. Zde, v kontrolní podmínce, účastníci mysleli na běžnou událost, jako by byli pozorovateli, představovali si událost, jako by byli historiky zaznamenávajícími faktické detaily, a vytvořili faktografický popis. (Pozoruhodné je, že další studie navíc konfrontovaly nostalgii s re?exemi na pozitivní události, pozitivní budoucí události a autobiografické vzpomínky).

Po úspěšných manipulačních kontrolách nostalgie hodnotili Wildschut et al. (2006) afekt, sebeúctu a sociální vazby. Afekt hodnotili buď pomocí položek ''šťastný'', ''spokojený'', ''smutný'' a ''teskný/blues'', nebo pomocí dotazníku PANAS (Positive and Negative Affect Schedule; Watson, Clark, Tellegen, 1988).

 

Sebehodnocení hodnotili buď pomocí položek ''signifikantní'' a ''sebeúcta'', nebo pomocí Rosenbergovy škály sebeúcty (Rosenberg, 1965). Nakonec hodnotili sociální vazby pomocí

a) položek ''milován'' a ''chráněn'',

b) Revidované škály zkušeností v blízkých vztazích (Fraley, Waller, & Brennan, 2000), která indexuje úzkost z připoutání a vyhýbání se, a

c) Dotazníku interpersonálních kompetencí (Buhrmeister, Furman, Wittenberg, & Reis, 1998);

přičemž hodnocení se zaměřovalo na vnímanou kompetenci v oblasti iniciování sociálních interakcí, sebeodhalování a poskytování emocionální podpory.

 

Wildschut et al. (2006) navrhli, že nostalgie slouží jako zásobárna pozitivních afektů. Nostalgie byla charakterizována jako ''radostný'' zážitek, který vyvolává ''pocit povznesení'' (Kaplan, 1987, s. 465). Nostalgičtí účastníci skutečně uváděli více pozitivních (nikoli však negativních) afektů než účastníci kontrolní skupiny. Nostalgie vytváří pozitivní afektivitu.

Wildschut a další (2006) také navrhli, že nostalgie posiluje pozitivní sebehodnocení. Nostalgie podle teorie propůjčuje "milý lesk" vlastnímu já a staví "okrajové, prchavé a výstřední aspekty dřívějšího já do pozitivního světla" (Davis, 1979, s. 41-46).

Nostalgičtí účastníci skutečně uváděli vyšší sebeúctu než kontrolní účastníci. Nostalgie nejenže zvyšuje pozitivní sebehodnocení, ale také zvyšuje implicitní dostupnost pozitivních sebeatributů a oslabuje obranu proti sebehodnocení (Vess, Arndt, Routledge, Sedikides, & Wildschut, 2008).

Wildschut a další (2006) navíc navrhli, že nostalgie posiluje sociální vazby. Nostalgie je sociální emoce; bylo řečeno, že během nostalgického snění je ''mysl 'zalidněna'' (Hertz, 1990, s. 195). Symbolické vazby s blízkými lidmi jsou posíleny a blízcí lidé se na chvíli stávají součástí přítomnosti člověka. Účastníci s nostalgií skutečně projevovali silnější sociální vazby než účastníci kontrolní skupiny: Cítili se více milováni a chráněni, měli menší úzkost z vazby a vyhýbání se a uváděli větší interpersonální kompetence.

 

Byla by nostalgie schopna působit proti negativním účinkům osamělosti? Může nostalgie plnit funkci zvládání osamělosti? Touto otázkou se zabývali Zhou et al. (v tisku). Zjistili, že osamělost je spojena s vnímaným nedostatkem sociální opory, respektive je jeho spouštěčem. Zároveň je osamělost spojena s, resp. Vyvolává, nostalgii.

Zajímavé je, že nostalgie je spojena s vnímáním sociální opory, respektive ji vyvolává. Osamělost přímo snižuje vnímání sociální podpory, ale nepřímo toto vnímání zvyšuje prostřednictvím nostalgie: Nostalgie zvyšuje vnímání sociální opory, čímž působí proti účinku osamělosti. Konečně Routledge, Arndt, Sedikides a Wildschut (2008) navrhli, že nostalgie propůjčuje životu smysl, což usnadňuje zvládání existenciálního ohrožení. Jednou z hlavních lidských výzev je vytýčení smysluplné existence. Vědomí nevyhnutelné smrtelnosti však představuje velkou překážku na cestě k psychické vyrovnanosti. Podle teorie zvládání teroru lze existenciální úzkost zmírnit prostřednictvím sdílených přesvědčení o povaze reality, která propůjčují životu smysl.

 

Nostalgie může přispět k celkovému pocitu trvalého smyslu života. Routledge et al. v několika studiích testujících americké vysokoškoláky tuto existenciální funkci nostalgie podpořili.

Poté, co jim byla připomenuta jejich smrtelnost (v souvislosti s averzivním zubařským zákrokem), cítili účastníci tím větší nostalgii, čím smysluplněji vnímali svůj život. Také po připomenutí smrtelnosti (v souvislosti se zubním zákrokem nebo neúspěchem u důležité zkoušky) měli účastníci, kteří byli k nostalgii náchylnější (např. uváděli, že se nostalgii věnují často), nebo kteří obdrželi nostalgickou indukci, ve skutečnosti méně myšlenek souvisejících se smrtí.

Nostalgie posilovala vnímání života jako smysluplného a zmírňovala existenciální ohrožení.

 

Budoucí směry

 

Další klíčovou funkcí nostalgie je, že může usnadnit kontinuitu mezi minulým a současným já. Nostalgie může usnadnit využívání pozitivních vjemů z minulosti k posílení pocitu vlastní identity. kontinuity a smyslu života (Sedikides, Wildschut, Gaertner, Routledge, & Arndt, 2008).

Další funkcí nostalgie může být její motivační potenciál.

Nostalgie může zvyšovat optimismus, podněcovat inspiraci a podporovat kreativitu (Stephan, Wildschut, Sedikides, Routledge, & Arndt, 2008). Nedávný výzkum poskytuje první důkazy pro obě tyto možnosti. Samozřejmě mohou existovat i složité nuance, které si zaslouží pozornost.

Nostalgie může narušit smysl pro přítomnost a může předejít motivaci, pokud je jedinec ?xován na lepší dny minulé.

Teorie socioemocionální selektivity (Carstensen, Isaacowitz, & Charles, 1999) se domnívá, že s přibývajícím věkem začnou lidé vnímat délku svého života jako omezenou. Přesouvají pozornost od cílů orientovaných na budoucnost a souvisejících se znalostmi a zdůrazňují význam účelu a smyslu života a začlenění do sociální sítě. Z toho vyplývají dvě otázky týkající se nostalgie. Zaprvé, projevují se věkem podmíněné změny motivace v četnosti a obsahu nostalgie? Starší (ve srovnání s mladšími) dospělí mohou nostalgii prožívat častěji a ve svém nostalgickém snění přisuzovat významnější roli blízkým osobám. Za druhé, nabývá nostalgie ve vyšším věku větší signi?kace? Ztráta blízké osoby a zhoršení fyzického zdraví mohou způsobit, že starší dospělí budou obzvláště náchylní k sociální izolaci, což by následně zhoršilo vytváření a udržování důvěrných přátelství a sociálních sítí. Nostalgie by tedy mohla hrát důležitou roli při obnovování symbolického spojení s významnými druhými.

 

Závěr

 

Po staletí považována za psychické onemocnění, nostalgie se nyní ukazuje jako základní lidská síla. Je součástí každodenního života a plní nejméně čtyři klíčové psychologické funkce:

– vytváří pozitivní afekt,

– zvyšuje sebevědomí,

– podporuje sociální vazby,

– zmírňuje existenciální ohrožení.

Nostalgie tak může člověku pomoci úspěšně proplouvat proměnlivostí každodenního života.

 

Obecněji řečeno, nostalgie má jedinečnou pozici k tomu, aby nabídla integrující vhled do takových oblastí psychologie, jako je paměť, emoce, já a vztahy.

Nostalgie má dlouhou minulost a vzrušující budoucnost.

 

Odkazy

 

Buhrmeister, D., Furman, W., Wittenberg, M.T., & Reis, H.T. (1998). Five domains of interpersonal competence in peer relationships. Journal of Personality and Social Psychology, 55, 991–1008.

Carstensen, L.L., Issacowitz, D.M., & Charles, S.T. (1999). Taking time seriously: A theory of socioemotional selectivity. American Psychologist,54, 165–181.

Davis, F. (1979). Yearning for yesterday: A sociology of nostalgia. New York: Free Press.

Fraley, R.C., Waller, N.G., & Brennan, K.A. (2000). An item response theory analysis of self-report measures of adult attachment. Journal of Personality and Social Psychology,78, 350–365.

Hertz, D.G. (1990). Trauma and nostalgia: New aspects of the coping of aging holocaust survivors. Israeli Journal of Psychiatry and Related Sciences,27, 189–198.

Hofer, J. (1934). Medical dissertation on nostalgia. (C.K. Anspach, Trans.). Bulletin of the History of Medicine,2, 376–391. (Original work published 1688)

Homer. (1921). The Odyssey (F. Caul?ed, Trans.). London: G. Bell and Sons.

Kaplan, H.A. (1987). The psychopathology of nostalgia. Psychoanalytic Review,74, 465–486.

McAdams, D.P. (2001). The psychology of life stories. Review of General Psychology,5, 100–122.

Rosenberg, M. (1965). Society and the adolescent self-image. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Routledge, C., Arndt, J., Sedikides, C., & Wildschut, T. (2008). A blast from the past: The terror management function of nostalgia. Journal of Experimental Social Psychology,44, 132–140.

Sedikides, C., Wildschut, T., & Baden, D. (2004). Nostalgia: Conceptual issues and existential functions. In J. Greenberg, S. Koole, & T. Pyszczynski (Eds.), Handbook of experimental existential psychology (pp. 200–214). New York: Guilford Press.

Sedikides, C., Wildschut, T., Gaertner, L., Routledge, C., & Arndt, J. (2008). Nostalgia as enabler of self-continuity. In F. Sani (Ed.), Self-continuity: Individual and collective perspectives (pp. 227–239). New York: Psychology Press.

Sedikides, C., Wildschut, T., Routledge, C., & Arndt, J. (2008). Nostalgia across the life-span. Unpublished data, University of Southampton.

Stephan, E., Wildschut, T., Sedikides, C., Routledge, C.R., & Arndt, J. (2008). The magic of the past: Nostalgia inspires. Unpublished manuscript, University of Southampton.

Vess, M., Arndt, J., Routledge, C., Sedikides, C., & Wildschut, T. (2008). Nostalgia as self-esteem resource. Unpublished data, University of Missouri.

Watson, D., Clark, L.A., & Tellegen, A. (1988). Development and validation of brief measures of positive and negative affect: The PANAS scales. Journal of Personality and Social Psychology,55, 1063–1070.

Wildschut, T., Sedikides, C., Arndt, J., & Routledge, C.D. (2006). Nostalgia: Content, triggers, functions. Journal of Personality and Social Psychology, 91, 975–993.

Wildschut, T., Stephan, E., Sedikides, C., Routledge, C., & Arndt, J. (2008, February). Feeling happy and sad at the same time: Nostalgia informs models of affect. Paper presented at the 9th Annual Meeting of the Society for Personality and Social Psychology, Albuquerque, New Mexico.

Zhou, X, Sedikides, C., Wildschut, C., & Gao, D.-G. (in press). Counteracting loneliness: On the restorative function of nostalgia. Psychological Science

 

Literatura

 

Batcho, K.I. (1995). Nostalgia: A psychological perspective. Perceptual and Motor Skills, 80, 131–143. Reports a measure of nostalgia in which participants rate the extent to which they missed aspects of their past.

Davis, F. (1979). (See References). A scholarly introduction of the construct of nostalgia, and a review of available evidence.

Routledge, C., Arndt, J., Sedikides, C., & Wildschut, T. (2008). (See References). An empirical demonstration of the existential function of nostalgia.

Sedikides, C., Wildschut, T., & Baden, D. (2004). (See References). A review of historical conceptions of nostalgia coupled with speculations about nostalgia’s functions.

Wildschut, T., Sedikides, C., Arndt, J., & Routledge, C.D. (2006). (See References). An exploration of the content and triggers of nostalgic accounts, as well as an empirical foray into the affective, self-regard, and social-connectedness functions of nostalgia.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

---