Písmák Československá literární komunita
Tak jako generace autorů před vámi, publikujte svoji psanou tvorbu. Podělte se o svoje názory a sbírejte zpětnou vazbu na svoje díla. Inspirujte se a učte od nejlepších.
Přidejte seTranslated with www.DeepL.com/Translator (12)
Autor
tak-ma-byt
35)
Mark Terry
The Worlds Viewed:
An Examination
of Apichatpong Weerasethakul's
"Uncle Boonmee Who Can Recall
His Past Lives"
through a Cavellian Lens of Film-Philosophy
Department of Humanities, York University Toronto
Klíčová slova
Film Studies, Film Theory, Photography, Modernism, Secularism
"Filmy se zdají být přirozenější než realita. Ne proto, že by byly únikem do fantazie, ale proto, že jsou úlevou od soukromé fantazie a její odpovědnosti; od skutečnosti, že svět je již přitahován fantazií."
(Cavell, 102)
"Lidé prožívají prostor, krásu v pravém čase a film je také jako cesta časem... Je to úkryt, když si nevíte rady s realitou."
(Weerasethakul, rozhovor v New York Times, 2004)
Cavell i Weerasethakul se shodují na tom, že film slouží nejen jako alternativní svět k realitě, ale také jako alternativní svět z reality.
Oba také říkají, že filmy jsou "magické", čímž naznačují, že v "jiném světě" filmu jsou obsaženy vlastnosti kouzla, které se obvykle připisují náboženství.
Má však tato nová náboženská rovina sekulární povahu, nebo je jen novým způsobem prezentace filozofie v postsekulárním světě? Tento článek zkoumá napětí náboženství a postsekulární modernity, jak je prezentuje film Apichatponga Weerasethakula Strýček Búnmí, který si dokáže vybavit své minulé životy – optikou filmové reality a jejího protějšku v "reálném světě", jak to vyjádřil Stanley Cavell ve své knize The World Viewed. Konkrétně bude tento článek zkoumat, jak se v tomto filmu střetává okouzlený svět náboženství se sekulárním světem modernity a jak tyto konflikty souvisejí s Cavellovými nahlíženými světy. Společné zkoumání Cavellových teorií a Weeasethakulovy praxe přináší formu filmové filozofie, která ukazuje, jak bylo náboženství přeneseno do sekulárního světa.
Strýček Boonmee[1] je film, který představuje spiritualitu a modernitu ve dvou odlišných světlech, jež se nakonec vzájemně střetnou a vyjadřují Weerasethakulovu filmovou filozofii světa, jak ho vidí on.
Cavellovsky řečeno, uznáváme oba světy, pastorální/duchovní (náboženský) a městský/moderní (sekulární), jak jsou prezentovány, protože je rozpoznáváme, ale když se střetnou, jsme vedeni k poznání režisérovy filozofie, že se vzdáváme nebo opouštíme svou náboženskou, introspektivní povahu, když jsme konfrontováni s postsekulárním světem modernity.
"Uznání je domovem poznání," (Cavell, 110) říká Cavell, a že je také "aktem sebe sama" (Cavell, 123). Když uznáme to, co poznáváme jako důvěrně známé – Boonmeeho sny a vzpomínky, duchovní bytosti (duchy), magické prostředí (jeskyně) v jednom světě, duchovní či zakletý svět, stejně jako odčarovaný svět města –, jsme připraveni na poznání, které spojuje obojí ve scéně, v níž Tong vidí sebe a Jen, jak sedí na hotelové posteli a dívají se na televizi, když současně opouštějí pokoj. Jakkoli může být tato scéna sama o sobě surrealistická, stává se skutečnější v kontextu přiznání, které jí předcházelo.
Svět Boonmeeho je plný přírodního kouzla, ale když zemře a jeho tělo je vráceno do města na pohřeb, je nám představen svět modernosti, který zahrnuje Boonmeeho pouze tělem – žádné bydlení už není duchem. Místo toho tento nový svět Boonmeeho bez ducha představuje nemagickou, sekulární formu znovuzrození s mechanickými reprezentacemi přírody (blikající světla) a duchů (duchům podobné obrazy lidí v televizi).
Tento znovu očarovaný svět je lákavý, někdy až hypnotický, protože Tong, Jen a jeho bratranec často sedí bez hnutí a beze slov před televizorem.
Jsou jím uchváceni do té míry, že se od něj nedokážou oddělit a věnovat se něčemu jinému.
Jak jsme viděli v předchozí scéně ve venkovském domě, Tong i Jen neměli problém opustit televizi, kterou sledovali, tělem i duší, aby se připojili k Boonmeemu na jeho poslední cestě do jeskyně. V jejich novém světském prostředí však dochází k rozdělení těla a duše, symbolicky reprezentované zdvojením postav ve scéně v hotelu. Vyspělejší duchovní osoba, Tong, nyní prezentovaný jako buddhistický mnich, je jediný, kdo je schopen si tohoto rozdělení všimnout; jediný, kdo ho uznává. Jeho uznání nám poskytuje poznání v cavelovském smyslu. Prostřednictvím Tonga vidíme, že proti sobě stojí dvě síly – duchovní a světská –, z nichž každá je definována okouzlením: okouzlený svět duchovního a pastorálního, odčarovaný svět moderního a městského a konečně znovu okouzlený svět umělé přírody, blikajících světel a elektroniky.
Tongovo uznání druhých já v hotelovém pokoji podtrhuje Cavellův požadavek, že uznání vždy zahrnuje "přiznání existence druhých" (Cavell, 123). S Tongovým přiznáním druhých divák přiznává i jeho přiznání, čímž se rodí vědomí, že to, co vidíme (Tong i divák), je skutečné. Toto poznání nám pomáhá vést nás k většímu poznání, že duchovní a světské jsou v tomto moderním, městském světě ve vzájemném rozporu. To nás následně může vést k závěru, že scéna naznačuje, že lidský duch je rozpolcen mezi těmito dvěma světy umělé a přirozené magie, náboženského okouzlení a světského znovuzrození, což je základní filozofií filmu Strýček Búnmí.
Jedním z hlavních témat tohoto filmu, jak je Weerasethakul formuloval v tiskové zprávě k filmu, je "konfrontace ideologií".[2]
Nejvýrazněji to vidíme v závěrečné scéně, ale vidíme i podobná zpracování tohoto tématu, která to předznamenávají.
Jen popisuje Laosany jako "smradlavé" a méněcenné oproti kultivovanějším a urbanizovanějším Thajcům. Odmítnutí tradičních náboženských systémů víry a jejich nahrazení sekulárním modernismem je znázorněno v této scéně. Primitivní srovnání opičích lidí s Laosany se odráží ve snu o budoucnosti, který Boonmee vypráví, když je v jeskyni. Říká, že cestoval do doby v budoucnosti, kde je "autorita" schopna nechat lidi "zmizet". Když vojáci zastupující tuto vládu objeví "lidi z minulosti" – ve fotomontáži představované jako opičí muži –, mohou na ně posvítit, aby zmizeli, což naznačuje, že současná vláda se snaží nechat "zmizet" primitivní kultury, jako jsou Laosané, ve prospěch modernější kultury.
Není náhodou, že Weerasethakul v této snové sekvenci představuje "autoritu" jako armádu. Napětí, které ve své společnosti identifikuje mezi duchovním a světským, mezi tradičním a moderním, připomíná spíše válku mezi protichůdnými ideologiemi. Boonmee, který má schopnost vybavovat si minulé životy, má také schopnost nahlížet do budoucnosti prostřednictvím snů. Minulost i budoucnost zahrnují přítomnost armády, která se prolíná s okouzleným světem Boonmeeho buddhismu, zejména pak spirituality obecně. Věří, že jeho působení v armádě, kde zabíjel komunisty, má za následek jeho smrtelnou nemoc jako vyvažující rozsudek vynesený karmou. V jeho budoucím snu je tradiční náboženská víra, reprezentovaná kouzlem, které vidí v opičích duchách a "lidech minulosti", pronásledována armádou a je nucena "zmizet".
Weerasethakul tak naznačuje, že dochází k agresivní invazi sekulární modernity proti tradičním náboženským přesvědčením a praktikám. Stejně jako vojáci pronásledují džungli, aby poslali zpět do minulosti zakleté lidi, tak se blikající elektrická světla vkrádají do buddhistických chrámů a jednoho dne je možná předběhnou, aby vytvořili postsekulární společnost v postmoderním světě.
Cavell tvrdí, že obraz vojáka ve filmu "představuje muže v uniformě, tedy muže, kteří vykonávají práci ve světě, ve shodě, z nichž každý uplatňuje ctnosti svého postavení nebo je selhává; každý nese známky svého stavu". (Cavell, 47) Na Boonmeeovi vidíme, že je jak vojákem ve své minulosti, tak nepřítelem státu pronásledovaným vojáky ve své vysněné budoucnosti.
Cavell dále vysvětluje, že postava vojáka "prosazuje mýtus společenství, myšlenku, že společnost je přirozeným stavem člověka". (Cavell, 47) Jako voják bojující na straně svého symbolického reprezentace lidské duchovnosti, Boonmee útočí na mýtus společenství přímo tím, že loví a zabíjením sekulárních komunistů. Tuto bitvu možná vyhrál, ale ne válku. V jeho snu o budoucnosti ho nyní mýtus společenství pronásleduje a posílá zpět do minulosti, protože v tomto novém a moderním světě už není pro spiritualitu místo. Weerasethakul řekl, že Strýc Boonmee "je film o proměně, o předmětech a lidech, kteří se proměňují nebo hybridi(z)ují".[3]
Toto téma vidíme rozehrané na různých platformách: mezi lidmi a zvířaty; mezi kulturami (thajská, laoská, francouzský kolonialismus); a s ideologiemi (duchovní náboženství a sekulární modernismus), ale nejvýznamněji v cavelovském pojetí hybridizací reálného světa diváků se světem filmového kotouče.
"Zapojujeme filmy do nás," říká Cavell. "Stávají se dalšími fragmenty toho, co se mi děje." (Cavell, 154) Jejich přítomnost v nás podle něj v podstatě mění to, kým jsme, a ovlivňuje nejen naši paměť, ale i rozhodnutí, která činíme ohledně své budoucnosti. Toto pojetí splynutí s filmem a vytvoření nového já s časovými vylepšeními je symbolicky a nejnázorněji znázorněno ve filmu Strýček Búnmí s opičími duchy. Jelikož se jim říká duchové, jsou to zároveň obrazy vzpomínek, bytosti z minulosti. To, že chodí mezi živými v podobě opičího tvora, naznačuje, že jsou také živí, bytosti ze současnosti.
Zde se můžeme odvolat na Deleuzův koncept časového obrazu/čas-obrazu a také na celý film Strýček Búnmí.
Opičí duchové, a zejména Boonsong, jsou prodchnuti časem: minulostí, přítomností i budoucností.
Během scény u večeře si vybavuje své vzpomínky na minulost, aby vysvětlil svůj současný stav. Zachycené fotografie, které ho pohnuly k jeho proměně, jeho hybridizaci, jsou také časovými obrazy, jsou to zachycené obrazy minulé události, které Boonsong vidí v přítomnosti a které ho motivují k budoucímu jednání, jež vyústí v jeho proměnu. Tuto proměnu vysvětluje vzpomínkou na minulost v přítomnosti během scény u večeře. V této scéně vystupuje další duch, jeho matka, která rovněž představuje obraz minulosti během své průhledné fáze a která je rovněž obrazem přítomnosti, když její obraz u večeře ztuhne. Obě postavy jsou ve filmu zastoupeny také jako obrazy budoucnosti, když Huai mluví o posmrtném životě ("Nebe se přeceňuje."), místě, kam podle všeobecného přesvědčení mnoha náboženství nakonec v budoucnosti odejdou všichni živí lidé, a když vidíme podobnou, ale trochu jinou verzi opičích duchů v Boonmeeho snu o budoucnosti.
Deleuzova definice obrazu času zahrnuje rozpoznání, vzpomínku a sen.
"Rozpoznání, pokud se podaří, přichází prostřednictvím vzpomínky-obrazu," (Deleuze, 56) vysvětluje.
A protože Boonsong i Huai jsou bytosti "minulé", jsou to právě jejich obrazy vzpomínek, přestože jsou v současném stavu relativně neznámé, které vedou Boonmeeho a ostatní ve scéně večeře k jejich rozpoznání. Tím se zase dosahuje Cavellova vymezení uznání nejen postav vzhledem k vyprávění, ale i k jejich místu v Deleuzově paradigmatu časových obrazů: minulost, přítomnost a budoucnost se vyznačují v rozpoznávání, vzpomínkách a snových obrazech.
Sám režisér přiznává, že v tomto filmu hodlá pracovat s určitou verzí časoprostorového konstruktu: "Chtěl jsem naznačit myšlenku narušení času, že film se nezabývá jednou realitou, že existuje více rovin... "[4]
Více rovin je nejzřetelněji vidět v závěrečné scéně s oběma množinami Tongsa a Jense. Koexistují současně, ale možná ve dvou různých dimenzích. Jsme ponecháni na pochybách, které místo je skutečným a přítomným prostorem – hotelový pokoj nebo karaoke bar –, a jakmile to zpochybníme, začneme se ptát, co jsme viděli předtím.
Je závěrečná scéna "současností" a vše, co bylo předtím, jen Tongovou vzpomínkou na Boonmeeho poslední dny?
Dost možná ano, zvlášť když si uvědomíme, že Tong je ve filmu jediným Boonmeeho synovcem a film se jmenuje "strýček" Boonmee. Právě Weerasethakulovou hybridizací těchto postav, spojením dvou různých světů v čase a prostoru člověka/zvířete (Opičí duch) a živého/mrtvého (Huai, Boonsong), se zrcadlí caveliánské transcendentální přemístění z jednoho světa (kino) do jiného světa (svět sledovaný na plátně). Stáváme se metafyzickým hybridem diváka a účastníka, existujícím v obou světech stejně současně jako duchové a Jen a Tong ve filmu Strýček Búnmí.
Když Weerasethakul říká, že "film je způsob, jakým člověk vytváří alternativní vesmíry, jiné životy",[5] opakuje tím Cavellovo tvrzení, že "hollywoodské filmy představovaly svět s opakujícími se tvářemi, které mi byly známější než tváře všech míst, kde jsem žil". (Cavell, 36) Weerasethakul i Cavell se shodují v tom, že film vytváří jiné světy obývané lidmi s jinými životy, a jejich společnou filozofií je, že můžeme transcendovat/překračovat z našeho současného světa do (zfilmovaného) světa minulosti na plátně.
Tato transcendentní zkušenost prostřednictvím poznání, vzpomínek a budoucího uznání obrazu času je podstatnou součástí filmové filozofie Strýčka Boonmeeho/Búnmího.
Weerasethakul tuto filozofii zavádí jako nástroj k nahlédnutí zastřešujícího tématu filmu: napětí mezi duchovním a světským v moderní společnosti.
Džungle je nejkouzelnějším místem filmu. Je to místo, kde se princezna setkává s mluvící rybou, kde opičí duchové skáčou ze stromu na strom a kde Boonmee odchází zemřít do jeskyně, v níž se poprvé narodil.
Do tohoto kouzelného světa zasahuje jeho venkovský domov a jeho rodící se moderna: přístroj na dialýzu, televize, Boonsongův fotoaparát a temná komora.
Mezi oběma světy stále existuje oddělení, ale jak vidíme v Boonmeeho snu o budoucnosti, do kouzelné džungle vtrhne vojenská autorita reprezentující sekulární společnost, aby poslala "zpět do minulosti" ty duchovní prvky, které už v tomto (post)moderním světě nemají místo. Zatímco Deleuze tvrdí, že kinematografie umírá na "kvantitativní průměrnost", která je vlastní průmyslovému umění, jímž je film, Weerasethakul souhlasí, že kinematografie umírá, ale ze zcela jiného důvodu:
"Myslím, že když točíte film o vzpomínkách a smrti, musíte vzít v úvahu, že kinematografie také umírá – přinejmenším tenhle druh staré kinematografie, kterou už nikdo netočí... Myslím, že Strýček Búnmí bude jedním z posledních filmů, které se budou točit na film, protože všechno se přesouvá na Red nebo Sony nebo cokoli jiného, takže je to pocta a zároveň nářek... ".[6]
Cavell tento názor potvrzuje svým vlastním nářkem: (Cavell, 60): "V posledním desetiletí se film pohybuje v modernistickém prostředí, které po generace obývají ostatní velká umění." (Cavell, 60)
Digitální technologie nejenže nahrazuje tradiční filmový pás méně snovým a realističtějším vzhledem, ale nahrazuje i mnohé obrazy a styly filmové tvorby, jimž Weerasethakul ve filmu Strýček Búnmí romanticky vzdává hold: To vše jsou pocty tradiční thajské kinematografii, které mají vyvolat vzpomínku na umírající formu kinematografie, kterou by Weerasethakul rád udržel při životě prostřednictvím své vlastní formy filmové dialýzy/dialektiky. "
První kotouč/cívka je jako můj způsob natáčení: vidíte zvíře v lese, dlouhý záběr s dialýzou ledvin a scénu jízdy autem.
A druhý kotouč je velmi podobný starému filmu se strnulým herectvím, bez pohybu kamery a velmi klasickou scénou, jako thajské televizní drama, s příšerami a duchy.
Třetí kotouč se stává jakoby dokumentem, natáčeným v exteriérech na tamarindové farmě – a také francouzským, svým způsobem takovým odpočinkovým filmem.
Čtvrtý kotouč, s princeznou a sumcem, je kostýmní drama, thajská kinematografie minulosti. Takže i když je tu kontinuita, tak časová reference se vždycky posouvá...
Pátý kotouč je džungle, ale není to ta samá džungle jako Tropická nemoc, protože je to filmová džungle – drama ze dne na noc, které jsme natáčeli s modrým filtrem, jako velmi staré filmy. Toho starého herce zasadíte do filmové džungle – a jeskyně odkazuje k těm starým dobrodružným románům nebo komiksům. (Ve scéně s duchem jsme také použili zrcadlo, což je další narážka na kinematografii minulosti)."[7]
Film minulosti, na který Weerasethakul nostalgicky odkazuje, Cavell popisuje spíše filozoficky jako minulost kinematografie: "herci jsou tam, v pořádku, ve vašem světě... bariérou ke hvězdám je čas" (Cavell, 155). Tento čas nesdílíme tak, jak bychom mohli sdílet čas živého představení na jevišti, vysvětluje. Ochotně se však odevzdáváme všem ostatním dimenzím filmem prezentované reality do té míry, že se emocionálně angažujeme v postavách a jejich příbězích. To, co vidíme ve filmu, je svět, který byl zachycen v určitém čase. Tato doba už není současností, ale tehdejší dobou, podobně jako minulé životy samotného Boonmeeho. Weerasethakulovo přitakání Cavellovi v tomto pojetí filmu zachycujícího minulost odráží jeho vlastní filmovou filozofii v tomto ohledu: "Když se díváte na film, je to něco, co se už stalo. Už má za sebou minulý život."[8]
Stává se chytrým režisérovým výmyslem natočit film o minulých vzpomínkách s využitím filmových technologií a stylů minulosti. Dalším aspektem minulosti, který se ve filmu připomíná, je výběr televizních programů, které Jen a Tong mlčky sledují. Program, který podle režiséra sledují na farmě, je film z roku 2008 s názvem Poslední okamžik a je dílem thajského filmaře Yuthlerta Sippapaka. Film sleduje příběh ženy, která "uteče na ostrov, protože umírá, a raději tam zemře v krásném domě. Na té scéně je něco, co se mi líbí," říká Weerasethakul.
"A také to, že vezmu soundtrack z jednoho filmu a dám ho na svůj film, dává filmu další život."[9]
Thajští diváci, kteří znají tento jiný film, možná poznají jeho hudbu a dialogy a pochopí souvislost mezi dvěma ústředními postavami a jejich touhou odejít na lepší místo, aby tam zemřeli a přešli na jiné lepší místo.
Ještě významnější je však režisérova snaha využít druhý film k tomu, aby jeho film "žil jiným (minulým) životem".
Strýček Búnmí představuje několik minulých životů své ústřední postavy, ale tyto prezentace podtrhuje sebereflexivní filmová prezentace minulých životů, které si jeho postavy prohlížejí na malé televizní obrazovce.
Viděli jsme, jak jsou v celém filmu Uncle Boonmee využívány různé minulé životy thajských filmových produkčních technologií a stylů, a kromě nich se přidává i soundtrack k filmu z minulosti, který připomíná ještě jeden filmový minulý život, Poslední okamžik. Soundtrack slyšíme, ale kvůli úhlu záběru televize ve scéně na statku film nevidíme . Ve skutečnosti je televize umístěna v tak nepřehledném úhlu, že se zdá, že i Jen a Tong by měli problém vidět televizní obraz. Pro Cavella má toto šílenství svou metodu.
"Zvuky jsou varování nebo volání," říká, "to je důvod, proč náš přístup k jinému světu obvykle probíhá prostřednictvím hlasů k němu; a proč může být člověk osloven Bohem a přežije, ale ne, pokud Boha vidí, v tom případě už není na tomto světě." (Cavell, 18)
Zdá se být zřejmé, že nikdo v obou světech – našem ani Búnmího – nemůže vidět minulý život zobrazený v televizi, včetně samotného Boonmeeho, ale všichni ho můžeme slyšet.
Pokud se budeme řídit Cavellovou logikou a nahradíme "Boha" "druhou stranou", na kterou se Boonmee chystá odejít, hlasy a hudba v televizním programu vedou a řídí Boonmeeho na místo mimo domov, kam musí odcestovat, aby zemřel. V tomto ohledu není překvapením, že Boonmee mimo obraz vykřikne – slyšen, ale neviděn –, že je čas jít do jeskyně.
Jeskyně je magické místo, v němž si Boonmee vzpomíná, že se narodil v jednom ze svých životů, ale paradoxně si nemůže vzpomenout, ve kterém ze svých minulých životů. Nedokáže si také vzpomenout, zda se narodil jako muž, žena nebo zvíře.
Toto neobvyklé místo, zasazené hluboko do stejně magické džungle, slouží jako portál pro životy, duše. Boonmee sem přichází zemřít, ale také se zde narodil. To, že si není schopen vzpomenout na své minulé životy, snad poprvé vypovídá něco o mystické moci jeskyně, která má víc než jen sloužit jako portál mezi světy. Jeskyně sice může být místem stěhování duší, místem příchodu a odchodu duší, které se v ní vtělují a převtělují, ale paměť se v ní nevozí.
Cavell se o tuto otázku dělí v předmluvě k rozšířenému vydání knihy The World Viewed: "Zajímá mě stejně tak, jak se vzpomínka zvrtla, jako to, proč se vzpomínky, které jsou správné, objevují právě tehdy, když se objevují." (Cavell, x)
Jeho jazyk, jímž nabízí vysvětlení, proč nám paměť selhává při vybavování si minulých životů filmových světů, naznačuje, že to není naše chyba, například porucha mozku, ale spíše to, že na nás působilo něco, možná z jiného světa, co nám tuto vzpomínku znemožnilo. Říká, že tyto vzpomínky byly "vytěsněny" a "zmanipulovány", což naznačuje, že bychom měli hledat hlavního podezřelého z této lsti v samotném filmu. "Význam paměti přesahuje její uložení vědění. Vyvstává také ve způsobu, jakým se na filmy vzpomíná nebo se na ně špatně vzpomíná." (Cavell, 12)
Způsob, jakým toho podle Cavella film dosahuje, je spoluúčast diváků: "Zapojujeme filmy do nás. Stávají se dalšími fragmenty toho, co se mi děje, dalšími kartami v šachovnici mé paměti, aniž by se vědělo, jaké místo zaujmou v budoucnosti."
Ve chvíli, kdy se Boonmee připravuje na svou transcendentální cestu, jeskyně jako by vytěsnila nebo zkreslila jeho paměť. Kromě metafory dělohy, kterou Weerasethakul při popisu jeskyně používá, lze také tvrdit, že jeskyně je metaforou, nebo možná přesněji metonymem, filmu. Pokaždé, když jdeme do kina, vstupujeme do potemnělého prostoru s úmyslem opustit svůj současný svět (smrt), abychom na plátně vstoupili do nového světa (znovuzrození, reinkarnace). Je logické, že když dobrovolně opouštíme nějaký život, opouštíme také vzpomínky s ním spojené. To by znamenalo, že vysvětlovat, proč Boonmeeho paměť selhává, když se mu děje podobný vstup do kina/jeskyně za stejným účelem transmigračního přechodu z jednoho světa do druhého.
Některé vzpomínky sice zůstávají, jak vidíme na Boonmeeho schopnosti vybavit si tuto jeskyni jako místo, kde se v jiném životě narodil, ale jak upozorňuje Cavell, "nelze říci, na jakém místě v budoucnosti" (životě) budou tyto přechodné vzpomínky přebývat.
Kromě schopnosti jeskyně přemisťovat a manipulovat s pamětí ve filmové podobnosti se v jeskyni odráží i magie filmů. Jeskyně Boonmee, zasazená do kouzelné džungle, je interdimenzionální přestupní stanicí pro vstup duší do tohoto světa a jejich odchod z něj. Jak to dělá? Jak by řekl Cavell: "(jedním slovem) magicky". (Cavell, 39) Cavell vysvětluje, že jsme se často obraceli k umění, abychom přetvořili náš svět k obrazu svému, aby člověk v projektu stvoření světa působil do jisté míry jako Bůh. Cavell se domnívá, že film to dokázal. Může říci, že projekty virtuální reality to dokázaly také, možná dokonce úspěšněji. Cituje Bazinovo hodnocení schopnosti filmu přetvářet svět jako mýtus a zabývá se otázkou, jak film tento mýtus naplňuje:
"Automaticky jsme si řekli. Ale co to znamená – znamená mýticky, jak to bylo? Znamená to uspokojit ho, aniž bych musel cokoli dělat, uspokojit ho přáním. Jedním slovem, magicky, přistihl jsem se, že se ptám: Jak by mohl být film uměním, když všechna velká umění nějakým způsobem vznikají z náboženství? Nyní mohu odpovědět: Protože filmy vznikají z magie, z podvědomí světa." (Cavell, 39)
Možná není náhodou, že Weerasethakul umístil svou filmovou jeskyni pod povrch, kam musí Boonmee a jeho rodina sestoupit. Jedním z prvních kouzelných momentů je pohled na stěnu jeskyně, kde uvidí "hvězdy". Jedná se o trompe l'oeil/efekt oklamání zraku jeskyně/í, kdy návštěvníci nakonec vidí "vesmír" takový, jaký skutečně je, jiskřivý odraz světla na krystalech.
Jak moc se to liší od filmu? Stěna jeskyně vytváří iluzi jiného světa tím, že se na ní odráží světlo podobně jako filmová stěna odráží světlo promítače a vytváří tak iluzi jiného světa. Jak říká Cavell, filmy vznikají z tohoto kouzla, zespodu světa, a vyžadují, aby se návštěvníci jeskyně dívali nahoru, aby viděli kouzlo, stejně jako se filmoví diváci dívají nahoru, aby viděli kouzlo na stříbrném plátně. Magickou jeskyni umístěnou v začarované džungli Weerasethakul ve skutečnosti konstruuje tak, aby naznačovala ani ne tak duchovní, náboženský svět, ale místo časové teleportace, které definuje nejen magii filmu v současnosti, ale i jeho vlastní minulý život:
"Když se vracíme do džungle nebo do jeskyně, je to jako by se postavy a diváci vraceli ke svým kořenům. Proto je v jeskyni na jednom místě záběr, kde vidíte kresby na stěně. Někteří lidé tam byli, v minulosti... vracíte se k počátkům, kdy se kreslilo na stěny a dělala se stínohra, primitivní forma filmu. "[10]
Weerasethakul sice ve filmu Strýček Búnmí vzdává hold raným thajským filmařským technikám a primitivním formám kinematografie minulosti, ale činí tak v rámci modernějšího stylu: pomalého (nebo kontemplativního) filmu, stylu filmového vyprávění, pro který jsou charakteristické dlouhé střihy a pomalé nájezdy s minimem akce a dialogů postav a s malým nebo žádným vyprávěním.
V nedávné přednášce filmaře a teoretika transcendentálního filmového stylu Paula Schradera na konferenci Opening Frames: o filmu a spiritualitě v Torontu zaznělo, že tento styl používá "zadržovací techniku", která divákovi nedává to, co očekává, zejména pokud jde o čas.
"Dívat se na dveře čtyři vteřiny před a po jejich zavření je něco, co běžně neděláme," řekl. "Filmy, které to dělají, jsou rušivé. Tyto filmy vás vybízejí k tomu, abyste se naklonili dopředu. Stáváte se vypravěčem příběhu, ne tvůrcem filmu."[11]
Od doby, kdy v roce 1972 napsal jednu z prvních knih na téma transcendentální filmové tvorby.
– Transcendentální styl ve filmu: Ozu, Bresson, Dreyer – se Schrader nedávno "vrátil" ke svému a příští rok vydá aktualizovanou verzi svého zásadního díla o filmové struktuře.
Zúčastnil se konference v Torontu, aby se podělil o některé své poznatky.
Ve své původní eseji definuje transcendentální kinematografii jako "styl, (který) usiluje o maximální využití tajemství existence; je to se vyhýbá všem konvenčním výkladům skutečnosti: realismu, naturalismu, psychologismu, romantismu, expresionismu, impresionismu a konečně nacionalismu". (Cavell, 10) Identifikuje také stylistický vzorec, který je společný většině transcendentálních filmů: začíná "každodenností", pak je narušena "disparátností", než se události v příběhu ustálí do "stagnace".
Strýček Búnmí se sice této struktury zcela nedrží, ale klíčová scéna filmu ano. Scéna duchařské večeře začíná "každodenností" (večeře), prožívá "nesrovnalost" (duch) a poté dosáhne "ustrnutí" (přijetí ducha).
Na otázku týkající se konkrétně stylu Weerasethakula a strýčka Boonmeeho Schrader odpověděl, že thajský filmař úspěšně využívá "nudu jako nástroj", což je v přímém protikladu k většině ostatních tvůrců, kteří používají "kinetiku", aby posunuli svůj příběh.
"Co se stane s myslí, když ji filmaři (jako Weerasethakul) přimějí čekat? Činí ji aktivnější, více se podílí na procesu vyprávění."
Dodal, že tyto techniky mohou teoreticky fungovat na jakékoli téma, "ale zdá se, že nejlépe fungují, když je téma duchovní; přibližují vás k Tajemství."[12]
Ačkoli se Cavell nezabýval přednostmi či nedostatky konkrétně Weerasethakulova stylu, nebo dokonce přednostmi pomalého filmu obecně, přesto poskytuje podobnou analýzu výhod "narušení" přirozeného toku času a tempa ve filmové tvorbě:
"Pokud se někdo domnívá, že projekce nevyhnutelně zkresluje to, co je vidět, pak je třeba to porovnat s případy, kdy je přesvědčen, že pouhá projekce může odhalit to, co je vidět – jako například ve zpomaleném záběru ... můžete komponovat pomalu plynoucí vyprávění ... vaši diváci pouze musí vědět, jak číst, co jste udělali". (Cavell, 192-194)
Aby Weerasethakul své diváky nasměroval, jak mají číst jeho pomalý filmový styl, používá ambientní/okolní zvuk a světlo, aby naznačil, že pomalejší než běžné tempo scény vyžaduje zvláštní pozornost. Ve své eseji Showing the Unknowable: Mitsuyo Wada-Marciano tuto techniku vysvětluje v knize Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives:
"V případě struktury Uncle Boonmee najdeme více než několik záběrů, v nichž se film brání spojit obraz s jednoznačným významem.
Weerasethakul účinně využívá osvětlení a zvuk, aby přiměl diváky k zapojení do takových scén, které často postrádají divácký subjekt v diegetickém prostoru."[13]
Tento druh smyslového narušení s sebou nese riziko odcizení diváků, kteří možná očekávají konvenčnější rychlý spád se spolehlivými, až filmově klišovitými asociacemi obrazu s významem, jak upozornil Schrader při své torontské prezentaci – ale když je divák otevřený, je nucen používat mozek kognitivnějším způsobem, který ho "přiblíží k Tajemství", které chtějí diváci filmů jako Strýček Búnmí zažít. Kromě světla a zvuku Weerasethakul používá obrazy, konkrétně fotografické obrazy, aby naznačil další transcendentální dimenzi, z níž a do níž se postavy pohybují.
Během přízračné scény u večeře hraje fotografie významnou roli.
Boonsong, Boonmeeho odcizený syn, nyní "opičí duch", vypráví, jak ho některé fotografie z divoké přírody přivedly k objevu těchto tvorů z džungle. Když je pronásledoval, aby zdokumentoval jejich existenci dalšími fotografiemi, nakonec se s jedním z nich spářil a stal se tak jedním z nich. Po tomto příběhu jsou Huaiovi předložena rodinná fotoalba, včetně jednoho z vlastního pohřbu. Fotografie v obou případech představují obrazy minulých životů, z nichž se matka i syn proměnili v duchy. V Boonsongově případě fotografie odhalily jiný svět, do něhož přešel. V případě jeho matky fotografie odhalily jiný svět, ze kterého transcendovala.
Během scény Boonmeeho smrti v jeskyni získává fotografie další transcendentální definici, tentokrát jako spojení s budoucností.
Boonmeeho sen o budoucím čase je vyprávěn prostřednictvím fotografií ve filmové slideshow. V obou případech Weerasethakul používá fotografii nejen jako nástroj k zachycení času, minulého i budoucího, ale také jako transcendentální bránu, kterou se postavy pohybují a vzpomínají na minulé životy.
Cavell toto časové zacházení s fotografií opakuje ve své vlastní analýze: "Skutečnost na fotografii je pro mě přítomná, zatímco já pro ni přítomný nejsem; a svět, který znám a vidím, ale kterému přesto nejsem přítomen (ne vinou mé subjektivity), je světem minulým." (Cavell, 23) Také on popisuje magické vlastnosti fotografií podobně, jako je používá Weerasethakul:
"Mohli bychom říci, že nevíme, jak myslet spojení fotografie a toho, čeho je fotografií. Obraz není podobizna, není to přesně ani replika, ani stín, ani zjevení, i když všechny tyto ... mají s fotografiemi společnou nápadnou vlastnost – auru nebo historii magie, která je obklopuje." (Cavell, 18) Magické vlastnosti přisuzované fotografiím ve filmu Strýček Búnmí připomínají, že se zabýváme ještě jednou reprezentací "minulého života": minulým životem samotného filmu.
Předtím, než se filmové obrazy pohybovaly tím, že jich bylo sestaveno dvacet čtyři, aby představovaly jednu vteřinu pohybu, byly fotografie statickými, osamělými reprezentacemi "světa", jak Cavell rozlišuje.
Kontemplativní povaha Weerasethakulova filmu spolu s tematickým ztvárněním transformace a hybridizace vytváří smyslové prostředí, které diváka zaujme způsobem, který je pro film vzácný, ale pro film natočený ve stylu slow cinema běžný. Tato angažovanost není emocionální ani niterná jako u mnoha komerčních filmů, ale spíše intelektuální, jejímž záměrem je oslovit diváky na filozofické úrovni a prozkoumat průnik náboženského spiritualismu a sekulárního modernismu v Boonmeeho světě.
Když se připravuje na smrt ve své magické a proměnlivé jeskyni, poskytuje vizi možné budoucnosti, s níž se setkává ve snu. Tato snová sekvence je vyprávěna pomocí statické fotografie, filmové slideshow, postrádající hudební doprovod nebo dokonce zvukové efekty. Jak se Boonmeeho život v jeho světě zmenšuje, zmenšuje se i ten náš. Naše smysly jsou ochuzeny o to, co jsme očekávali, když jsme vstoupili do světa filmu: už neslyšíme okolní zvuk a naše vidění je omezené, omezené na jednosnímkové obrazy bez pohybu.
Nový druh "pomalosti" je v zde zavádí nový způsob – jeden které nás transcendentálně přenáší ze světa přírody do Boonmeeho nadpřirozeného světa, když se filmově podílíme na jeho prožitku smrti; na jeho cestě z "tady a teď" tohoto života do "tam a potom" posmrtného života: na jiné místo (sen); do jiného času (budoucnost).
Napětí mezi náboženským a světským světem a jemu podobné binarity – duchovní/materiální, magické/technologické a primitivní/moderní – jsou prezentovány v průběhu celého filmu, kdy se jedna strana domáhá převahy nad druhou v řadě ideologických konfliktů vedoucích k Boonmeeho smrti. Pokud se na samotného Boonmeeho díváme jako na ztělesnění duchovního – a to bychom měli, protože většina magických a kouzelných událostí v tomto filmu se ho přímo či nepřímo týká –, dostáváme hned na začátku náznak toho, která strana náboženského a světského je na odchodu.
Když Boonmee umírá, umírá i většina většiny duchovního života, který jsme viděli v průběhu celého filmu. Po jeho smrti opouštíme kouzelnou džungli, magické venkovské sídlo, rodinu duchů, jeho minulý i budoucí život a vstupujeme do zcela nového světa, který jsme dosud neviděli: do městského prostředí stísněných hotelových pokojů a duchovně zkrachovalých karaoke barů. Dokonce i do chrámu, tradičně posvátného prostoru, vtrhl modernismus v podobě technologického materialismu a Tong, nyní věřící buddhistický mnich, je více než modlitbě, posvátné meditaci a duchovnímu rozjímání nakloněn e-mailu, televizi a videohrám.
V této závěrečné scéně dochází k poslednímu kouzelnému okamžiku.
Když se Jen a Tong rozhodnou odejít z hotelového pokoje a jít na večeři, zůstávají Jen a Tong sedět na posteli a dívají se na televizi.
Buddhisté věří v pocit jednoty, neboť ten představuje smysl osvícení,[14] proč se tedy buddhistický mnich rozdělí na dvě těla?
Zdá se, že jeho posvátné já zemřelo. Jeho osvícený stav jednoty již neexistuje, nyní jsou dva.
V televizi, kterou sledují, zahlédneme vojáky, možná tytéž vojáky, o nichž snil Boonmee a jejichž úkolem bylo poslat zpět "minulé lidi" a Opičí duchy (partyzáni lovící gorily?/guerilly lovící gorily?), všechny ty, kteří představují primitivní náboženskou podstatu člověka, aby uvolnili místo zcela sekulárnímu světu materiality.
Timothy Johns ve své eseji nazvané Rudý úsvit: Přízraky komunismu ve filmu Apichatponga Weerasethakula Strýček Búnmí, který si dokáže vybavit minulé životy tvrdí, že postsekulární modernismus představený v tomto filmu představuje rodící se obrodu komunismu v Thajsku. Zatímco duchovně nadaný Boonmee proti nim bojoval už v dobách, kdy jako voják zabíjel komunisty, nyní se karta obrátila a "nová autorita" komunistických vojáků potlačuje a utlačuje tradiční náboženskou víru reprezentovanou primitivními lidmi minulosti z Boonmeeho snu".
... V průběhu filmu bojuje buddhistická spiritualita s banálnějšími aspekty materialismu ... o nejvyšší smysl.
Ale (nakonec) vítězí politicko-materialistický rozměr."[15]
Sekulární složku komunismu jako politicko-materialistické ideologie symbolicky reprezentuje jak "autorita", kterou Boonmee předpovídá, tak skutečné znovuzrození komunistické strany v Thajsku v době natáčení tohoto filmu. Boonmee sice v minulosti vyhrál bitvu tím, že komunisty zabil, ale když je pryč, už není překážkou – ani vojensky, ani duchovně – pro světskou autoritu, kterou Boonmee viděl u moci v budoucnosti. Cavell tento konflikt mezi sekulárním a náboženským zkoumá ve svém filozofickém hodnocení filmového mýtu:
"Mýtus filmů nevypráví o založení společnosti, ale o lidském shromáždění bez přirozené nebo božské podpory ... sdílí s každým mýtem touhu po původu a pochopení, která se skrývá za uchopením lidských dějin a arbitráží. V mýtu je minulost vyvolávána před nás, přehrávána, a v její přítomnosti jsme znovu zasvěcováni ... Tím, že nahrazuje tento mýtus, naznačuje, že sama demokracie, posvátný obraz sekulární politiky, je neživotná. " (214)
Pro Cavella je filmový mýtus založen na sekulárním pojmu, který demokraticky spojuje lidi, ale bez "božské podpory"; bez nějaké formy posvátného obrazu v jeho původu je však demokracie, kterou vytváří, "neživotaschopná".
Boonmee je posvátný obraz, jehož smrt činí demokracii neživotaschopnou a otevírá dveře politickému materialismu komunismu. Modernismus postupuje společně s komunismem, když se film přesouvá do závěrečné scény ve městě.
Blikající světla v chrámu prozrazují posvátnost zejména buddhistické víry a duchovnosti obecně. Sám věřící mnich je kontaminován modernismem tím, že odvádí svou pozornost od posvátné meditace k touhám po elektronických rozptýleních.
Cavell definuje modernismus jako "snahu držet se na zablokovaných cestách a hysterických odbočkách nitě, která vede ze ztraceného středu do ztraceného světa." (Cavell, 110)
Film však žádný ztracený svět nemá, je to příliš nová umělecká forma. Film se těžko definuje v modernistických termínech, říká Cavell, protože je "jediným živým tradičním uměním", a to takovým, které "považuje svou tradici za samozřejmost". (Cavell, 15)
Modernismus, který se zmocňuje světa Strýčka Búnmího, má posvátný původ a nit, na níž visí, odčarovává jeho náboženské základy a zároveň znovu ozařuje moderní svět blikajícími světly, televizními obrazy a digitálními rozptýleními.
Weerasethakulův film představuje také další modernistickou invazi, kterou možná Cavell nečekal, ale Boonmee ano. Weerasethakul svou strukturou a stylem filmu Strýček Boonmee uznává posvátný původ zakletého světa filmů.
Levné opičí obleky a kostýmní dramata thajské filmové minulosti jsou s láskou rekonstruovány a celý film je natočen na "umírající" formát 16mm filmového pásu. Když ve filmu umírá Boonmee, předzvěst duchovního a náboženského, je film sám představen jako umírající podobnou smrtí, která je spojena s odchodem jeho původu posvátné magie. Náboženství ve filmu Uncle Boonmee ani tak nezemřelo, jako spíše přešlo do modernismu. Jeho kouzla byla sice zbavena sekularismem, ale postsekulární modernismus místo nich nabídl opětovné okouzlení technologií.
V tom spočívá filozofie filmu Uncle Boonmee: obě smrti spirituality jsou rychle nahrazeny sekulárním modernismem, a jak by Cavell i Weerasethakul souhlasili, ne nutně k lepšímu.
Poznámky
[1] Note: The full title, Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, shall henceforth be abbreviated as Uncle Boonmee in this paper.
[2] Press Book, Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives by Richard Lorman. Paris: Film Press Plus, 2010. http://www.the-match-factory.com/films/items/uncle-boonmee-who-can-recall-his-past-lives.html?file=assets/downloads-public/films/u/uncle-boonmee/PB_Uncle_Boonmee_who_can_recall_his_past_lives.pdf . Accessed: March 29, 2017.
[3] Rithdee, Kong. “Of Monkey Ghosts and Men”, Bangkok Post. 28Th of May, 2010. Accessed: March 30, 2017. Link: <http://www.bangkokpost.com/print/37872/> .
[4] Peranson, Mark, and Rithdee, Kong, “ Ghost in the Machine: Apichatpong Weerasethakul’s Letter to Cinema”,Cinema Scope, issue 43. Toronto: cinema-scope.com. Accessed: 2017/04/02. http://cinema-scope.com/spotlight/spotlight-ghost-in-the-machine-apichatpong-weerasethakuls-letter-to-cinema/ . Web.
[5] Press Book, Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives by Richard Lorman. Paris: Film Press Plus, 2010. Link: http://www.the-match-factory.com/films/items/uncle-boonmee-who-can-recall-his-past-lives.html?file=assets/downloads-public/films/u/uncle- boonmee/PB_Uncle_Boonmee_who_can_recall_his_past_lives.pdf . Accessed: March 29, 2017.
[6] Peranson, Mark, and Rithdee, Kong, “Ghost in the Machine: Apichatpong Weerasethakul’s Letter to Cinema”, Cinema Scope, issue 43. Toronto: cinema-scope.com. Accessed: 2017/04/02. http://cinema-scope.com/spotlight/spotlight-ghost-in-the-machine-apichatpong-weerasethakuls-letter-to-cinema/ . Web.
[7] Peranson, Mark, and Rithdee, Kong, “Ghost in the Machine: Apichatpong Weerasethakul’s Letter to Cinema”, Cinema Scope, issue 43. Toronto: cinema-scope.com. Accessed: 2017/04/02. http://cinema-scope.com/spotlight/spotlight-ghost-in-the-machine-apichatpong-weerasethakuls-letter-to-cinema/ . Web.
[8] Stock, Francine, In Glorious Technicolor: A Century of Film and How It Has Shaped Us. London: Chatto and Windus, 2011. 313.
[9] Peranson, Mark, and Rithdee, Kong, “Ghost in the Machine: Apichatpong Weerasethakul’s Letter to Cinema”, Cinema Scope, issue 43. Toronto: cinema-scope.com. Accessed: 2017/04/02. http://cinema-scope.com/spotlight/spotlight-ghost-in-the-machine-apichatpong-weerasethakuls-letter-to-cinema/ . Web.
[10] Peranson, Mark, and Rithdee, Kong, “Ghost in the Machine: Apichatpong Weerasethakul’s Letter to Cinema”, Cinema Scope, issue 43. Toronto: cinema-scope.com. Accessed: 2017/04/02. http://cinema-scope.com/spotlight/spotlight-ghost-in-the-machine-apichatpong-weerasethakuls-letter-to-cinema/ . Web.
[11] Schrader, Paul, “Paul Schrader on Revisiting Transcendental Style in Film,” Opening Frames: Cinema and Transcendence. Toronto: Ryerson University's Department of Philosophy, The Centre for Philosophy, Religion and Social Ethics at the Institute for Christian Studies, and Imago, April 3, 2017. Live presentation.
[12] Schrader, Paul, “Paul Schrader on Revisiting Transcendental Style in Film,” Opening Frames: Cinema and Transcendence. Toronto: Ryerson University's Department of Philosophy, The Centre for Philosophy, Religion and Social Ethics at the Institute for Christian Studies, and Imago, April 3, 2017. Live presentation.
[13] Wada-Marciano, Mitsuyo. “Showing the Unknowable: Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives”, Cinematic Ghosts: Haunting and Spectrality from Silent Cinema to the Digital Era. Edited by Murray Leeder. New York: Bloomsbury Academic & Professional, 2015. 280.
[14] Humphreys, Christmas, Exploring Buddhism. New York: Routledge, 2012. 18.
[15] Johns, Timothy, Red Dawn: Specters of Communism in Apichatpong Weerasethakul’s Uncle Boonmee Who Can Recall Past Lives. Postcolonialnetworks.com, July 27, 2011. Accessed: April 4, 2017. Link: http://postcolonialnetworks.com/red-dawn-specters-of-communism-in-apichatpong-weerasethakuls-uncle-boonmee-who-can-recall-past-lives/
Literatura
Press Book, Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Livesby Richard Lorman. Paris: Film Press Plus, 2010. Link: http://www.the-match-factory.com/films/items/uncle-boonmee-who-can-recall-his-past-lives.html?file=assets/downloads-public/films/u/uncle- boonmee/PB_Uncle_Boonmee_who_can_recall_his_past_lives.pdf . Accessed: March 29, 2017. Web.
Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1989. Print.
Humphreys, Christmas, Exploring Buddhism. New York: Routledge, 2012. Print.
Johns, Timothy. Red Dawn: Specters of Communism in Apichatpong Weerasethakul’s Uncle Boonmee Who Can Recall Past Lives. Postcolonialnetworks.com, July 27, 2011. Accessed: April 4, 2017. Link: http://postcolonialnetworks.com/red-dawn-specters-of-communism-in-apichatpong-weerasethakuls-uncle-boonmee-who-can-recall-past-lives/ . Web.
Peranson, Mark, and Rithdee, Kong, “Ghost in the Machine: Apichatpong Weerasethakul’s Letter to Cinema”, Cinema Scope, issue 43. Toronto: cinema-scope.com. Accessed: April 2, 2017. Link: http://cinema-scope.com/spotlight/spotlight-ghost-in-the-machine-apichatpong-weerasethakuls-letter-to-cinema/ . Web.
Rithdee, Kong. “Of Monkey Ghosts and Men”, Bangkok Post . 28th of May, 2010. Accessed: March 30, 2017. Link: <http://www.bangkokpost.com/print/37872/> . Web.
Schrader, Paul, “Paul Schrader on Revisiting Transcendental Style in Film,”Opening Frames: Cinema and Transcendence. Toronto: Ryerson University's Department of Philosophy, The Centre for Philosophy, Religion and Social Ethics at the Institute for Christian Studies, and Imago, April 3, 2017. Live presentation.
Schrader, Paul. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer . Berkeley, CA: University of California Press, 1972. Print.
Stock, Francine, In Glorious Technicolor: A Century of Film and How It Has Shaped Us. London: Chatto and Windus, 2011. Print.
Wada-Marciano, Mitsuyo. “Showing the Unknowable: Uncle Boonmee Who Can Recall His
Past Lives”, Cinematic Ghosts: Haunting and Spectrality from Silent Cinema to the Digital Era. Edited by Murray Leeder. New York: Bloomsbury Academic & Professional, 2015. Print.
Filmografie
The Last Moment, director, Yuthlert Sippapak. GMM Tai Hub. 2008
Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, director, Apichtpong Weerasethakul. Kick the Machine, 2010.
Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)
36)
Marcelo Moura Mello
O DUCHÁCH, MUMINECH
A FANTOMAGORICKÝCH BYTOSTECH
V GUYANĚ
ON GHOSTS, JUMBIES,
AND PHANTAS-MAGORIC PRESENCES
IN GUYANA
Federální univerzita Bahia, Brazílie
"Mám teorii, že podmínky v zemi ovlivňují podmínky naší vnitřní krajiny."[22]
Stanley Greaves.
Fantasmagorie
Obrazy a vyprávění o Guyaně se zdají být přeplněné přízračnými silami. V akademických spisech, uměleckých dílech, literárních dílech, oficiálních diskurzech, novinových sloupcích a každodenních rozhovorech se velmi často ozývají přítomnosti ponořené do amalgamovaných/shloučených časových řetězců (viz Mello 2014a; 2014b).
Guyana.
Georgetown.
V době vzniku uměleckých děl malíře Stanley Greavese, byl znám jako "Zahradní město" díky jemné krajinářské úpravě. Zhmotnění podobnému jako koloniální stavby, nebo nařízení koloniálních vládců, Britů.
Bledá a šedivá tonalita Greaveseova obrazu Lidí zahradního města je zdůrazněna rudými a stinnými odstíny, které prosakují a promítají se na bytosti impregnované znaky, které potlačily nebo paralyzovaly jejich smysly.
Na obrazu Gravesem zobrazené listy jsou bludičky.
Řeč v kontrastu s tím je v jistém smyslu potenciálně matoucí. V 50. a 60. letech 20. století byl Georgetown epicentrem protikoloniálního boje a boje za nezávislost hlavních etnických skupin Guayany, Indo- a Afro-Guyanese (neboli Indů a Afričanů). Jejich vůdci, Chedi Jagan a Forbes Burnham, zprvu sjednotili své úsilí v rámci jedné strany, PPP (People's Progressive Party), ale na konci 50. let se PPP rozštěpila podle etnického klíče – a nezávislosti Guyany na Velké Británii v roce 1966 předcházely násilné konflikty mezi oběma skupinami, které si vyžádaly stovky mrtvých, a dokonce došlo k návrhu na vytvoření dvou nových národů (Smith 1995).
V té době stál právník Forbes Burnham v čele založení další strany, PNC (People's National Congress), jejímiž stoupenci byli převážně Afro-Guyané. PPP zase nadále vedl Jagan, který počítal s podporou téměř veškerého indo-guysnajského obyvatelstva[23]. V důsledku toho byl vznik nezávislého národa současně okamžikem zápisu změny vztahu ke staré metropoli (Británii) a hlubokých trhlin uvnitř země.
Gravesovo malířské dílo zobrazuje putující bytosti uzavřené v malých místnostech. Lidé ze zahradního města nabízejí pohled na dozvuky širokých politických dějin v každém, byť malém prostoru. Stejně jako skvrnité postavy obrazu Lidí ze zahradního města si i mnozí jedinci nesou s sebou v současnosti stopy násilí vykrystalizované ve vzpomínkách a tělech.
Ve skutečnosti není možné ignorovat neustálé narážky guyanských obyvatel na dlouhodobé důsledky tohoto přechodného okamžiku (období nezávislosti), jehož fantasmagorie se vznášejí nad živými. Rozkoly tohoto období zdaleka nejsou pevným rámcem, stále rezonují, a to i v podobě vyprávění o ztrátách, absencích či resentimentech, dokonce i jako explikační zdroj pro napětí, která se objevila v dalších obdobích. Není neobvyklé slyšet v Guyaně větu, že se jedná o rozdělenou zemi[24].
Vzpomínka na tyto konflikty vyvolává v současné Guyaně prakticky neviditelnou přítomnost: Brity. Při rozdělování odpovědnosti Guyaňané velmi často zdůrazňují, jak určující byly záměrné kroky Britů při podněcování nepřátelství. Důrazně nás utvrzují v tom, že je rozdělili a pak zemi opustili.
Takové mínění se v Guyaně vyjadřuje poměrně často.
Skutečně, bělošská populace v Guyaně (0,01 % podle sčítání lidu z roku 2002) nijak nesnižuje přízračnou sílu bývalých kolonizátorů. V 60. letech 20. století získala PNC díky spojenectví s United Force, politickou stranou vedenou podnikateli, a s podporou Velké Británie a Spojených států většinu křesel v parlamentu, takže se Burnham stal premiérem a svou moc si podle mnoha autorů udržel díky masivním volebním podvodům až do své smrti v roce 1985 (Hintzen 1989: 52-56; Trotz; Peake 1999: 54; Williams 1991: 271).
Mimochodem, část Gravesova díla je v péči Castellaniho domu, národní umělecké galerie a bývalé rezidence Burnhama, kontroverzní osobnosti známé svým spojením s obeah – termínem, který zahrnuje několik praktik spojených s manipulací a ovládáním nadpřirozených sil, jež jsou v anglofonním Karibiku spojovány s čarodějnictvím (Gibson 2001: 18-19; Vidal & Whitehead 2004: 73) – a sledováním opozice vůči jeho režimu.
Tento kontroverzní politik je mnohými obviňován z toho, že během své vlády způsobil ekonomickou deprivaci Guyany, zničení země.
A dokonce z jejího proklínání.
Po Burnhamově smrti vyhrála PPP všechny volby v letech 1992-2010. Během volebního procesu v letech 1997 a 2001 došlo k několika střetům mezi Afro-Guyánci a Indo-Guyánci, bylo zabito mnoho lidí a znásilněny stovky žen. (Trotz 2004: 1-4). V dubnu 2001 byly v oblasti Georgetownu vypáleny obchody patřící indickým majitelům. V roce 2006 nebyly hlášeny žádné závažné události. Během voleb v roce 2011 jsem byl v Guyaně a k žádnému vážnému konfliktu nedošlo, ale Georgetown se na několik dní po 16:00 stal "městem duchů", protože mnoho lidí se obávalo výtržností.
Je důležité se o této atmosféře zmínit, protože některé okamžiky, jako například volební období, jako by byly pronásledovány minulými událostmi.
V podstatě právě tento scénář, o němž jsem uvedl jen stručné prvky, zmiňuje několik akademiků, aby vysvětlili, jak byla Guyana vybudována jako rasově orientovaný národ pronásledovaný koloniálním dědictvím. Podle autorů, jako je Brackette Williams (2001: 18-19), je zásadní pochopit, jak bylo budování národa poznamenáno pokusy vypořádat se s koloniální minulostí a s novými rozpory, které vyvstaly během nezávislosti a v letech následujících. V odborné bibliografii byl zdůrazněn vztah mezi několika pocity sounáležitosti – zejména etnickými – a národní identitou v nových nezávislých státech, jako je Guyana.
Nejpropracovanějším počinem v tomto směru je Williamova práce Skvrny v mém jménu, válka v mých žilách, kde zkoumá, jak se "rasa, třída, etnicita a kultura zapletly do historického vývoje jednotlivých ideologických polí" (Williams 1991).
Nebylo by možné se zde zabývat všemi detaily precizní Williamsovy analýzy (viz Mello 2014a: 61-66; 396-400).
Pro účely tohoto článku postačí říci, že Williams věnuje velkou pozornost historické konstituci toho, co nazývá "angloevropskou hegemonií" v Guyaně, jejíž "ideologie" se vyznačovala "rasovými hodnotami". V jejím pojetí tato "hegemonie" v zemi zakořenila a po získání nezávislosti nabyla "fantasmagorických obrysů". Pokusy "vyhnat/excorcizovat" "ducha kolonialismu" do jisté míry podpořily "nové hierarchie" založené na "strukturách angloevropské hegemonické nadvlády" (tamtéž: 251-272).
Podle autora se v důsledku procesu dekolonizace země a autoritativní vlády PNC "fragmenty kolonialismu vznášely nad životy Guayanů" (Ibid.: 127). Proti "procesu homogenizace, který je vlastní formování nového národa", stály předchozí "heterogenity a hierarchie", a to takovým způsobem, že Guayanec ve svém každodenním životě "bojoval" proti své "minulosti a současnosti".
"Přízrak angloevropské hegemonie" v kombinaci s politickou a ekonomickou realitou období po získání nezávislosti "nemohl být guayanským obyvatelstvem ignorován" (tamtéž: 257). Tuto hegemonii (v Gramsciho smyslu) autor definuje jako "přízračnou", protože kolonizátoři (Britové) byli v zemi fyzicky nepřítomni – Guyaně se po získání nezávislosti vyhýbali. Nicméně "nepřetržitý vliv" tohoto "vzorce minulé hegemonické nadvlády" byl v 70. a 80. letech 20. století v několika ohledech "silnější ". Přízrak kolonialismu byl v souhrnu "rovnoměrně přítomný" (tamtéž: 224), a jen těžko se vytrácel.
Každodenní a hluboká přítomnost
Používání podobných metafor k promýšlení a popisu historického procesu není bez následků, neboť duchové, přízraky a zemřelí nejsou jen alegorickými historickými mechanismy, ikonickými formami společenských vztahů nebo symbolickými vyjádřeními světských skutečností, ale bytostmi s konkrétní existencí v každodenním životě lidí. (Srov. Chakrabarty 2001; Kwon 2008; Mello 2014b; 2016; Palmié 2014).
Guyana je totiž zemí obývanou několika jumbiemi (duchy mrtvých) a celý můj terénní výzkum po dobu deseti měsíců v letech 2010-2012 byl poznamenán duchovním dějem.
Hned první den svého pobytu v zemi jsem se dozvěděl o jumbies, duchách lidí, kteří utrpěli násilnou (vraždou, nehodou nebo v důsledku čarodějnictví) nebo předčasnou smrt.
Obvykle jsou jumbies pomstychtivé bytosti, labilní, uražené a zlé, které mění stav mysli žijících osob a způsobují jim problémy, utrpení, tragédie a obavy. Jumbové jsou připoutáni k pozemskému životu, vyžadují oběti v podobě nápojů a jídla, a dokonce i oběti zvířat (například pečeně), aby se usmířili.
Délka jejich existence tak závisí na provádění rituálů, které uspokojují vůli džumbies/jumbies.
K něčemu jinému dochází u další třídy duchů, tzv. Holandských.
Holanďané, jak říkají Guayané, jsou duchové prvních kolonizátorů tří hlavních oblastí země – Berbice, Demerary a Essequibo, tří různých holandských kolonií v letech 1650 až 1803, kdy je zabrali Britové, kteří tyto oblasti v roce 1831 sjednotili pod názvem Britská Guyana.
Obyvatelé Guyany si vzpomínky na první osadníky země často spojují s krvavými událostmi, zejména se záborem tří kolonií Brity v roce 1803: ve sporech s Angličany spáchalo mnoho nizozemských rodin sebevraždu (zejména proto, aby se vyhnuly vraždám), jiní jedinci nizozemského původu byli zabiti a znásilněni; bývalí kolonizátoři, zbavení bohatství, půdy, majetku, příbuzných a přátel, se nedočkali náležitých pohřebních obřadů.
Povaha prvních kolonizátorů za jejich života, poznamenaná snahou zbohatnout na úkor druhých (v tomto případě zotročených lidí), spojená s hrůznými okamžiky jejich smrti, se v krajině Guyany zapsala jako nesmazatelná stopa: rozptýleni po celé pobřežní oblasti země až do dnešních dnů jsou místy pobytu těchto duchů staré cukrové plantáže, které před staletími ovládali.
Vzhledem k jedinečným okolnostem jejich pěstování mají holandské duchy určité zvláštnosti. Někteří jedinci, zejména ti, kteří se vyznají v praktikách obeah, jsou schopni vyvolat a ovládat džumby, aby škodili jiným lidem, ale nikdo nemá schopnost ovládnout holandského ducha.
Tito duchové mají tendenci jednat pouze ve vlastním zájmu, nedají se snadno zkrotit a snaží se zachovat si výsadní postavení vlastníků země (masters of the land neboli hraničářů/boundary masters), tedy prvních obyvatel a vlastníků, z pohledu obyvatel pobřežní oblasti Guyany, území, která se v zemi nacházejí.
Souhrnně řečeno, holandští duchové mají tendenci posednout ty, kteří žijí v místech, kde v minulosti žili, a způsobují tak v každodenním životě současných Guyančanů poruchy nejen kvůli své žárlivosti nebo pomstychtivosti, ale také proto, aby zažili požitky, které ve svém dřívějším životě náhle přestali mít.
Tito duchové často provozují sex s lidmi (ženami i muži) v říši snů a způsobují nemoci, duševní zmatek a neuspořádané touhy (nutkání konzumovat drogy nebo alkohol, vysoké libido atd.).
Pozoruhodná byla všudypřítomnost holandských duchů v každodenním životě mých hlavních partnerů v Guyaně – členů hinduistické sekty uctívající Kálí, kde se božstva zjevují v tělech lidí,
V místě, kde jsem prováděl svůj terénní výzkum, v chrámu Kálí jménem Blairmont, hledalo několik jedinců, většinou indického původu, pomoc a uzdravení u hinduistických božstev kvůli trápení způsobenému holandskými duchy – choroby, nemoci, tragédie, neduhy, nákazy, špatné nálady, špatné nálady, deprese, alkoholismus atd.
Deskriptivní a interpretační úkol by mohl pojímat samotnou existenci holandských duchů jako domorodé historické pohledy na spory mezi koloniálními mocnostmi o guyanské území (podnětnou analýzu viz Williams 1990), jako reprezentace koloniální minulosti země, jako obrazy z minulosti vytvářené a znovu vytvářené prostřednictvím rituálů, vzpomínek a vyprávění.
Tento druh interpretace je cenný, protože holandští duchové mají "historickou identitu" – několik zpráv o nich zdůrazňuje jejich původ –, ale nejsou, jak tvrdím, pouhým odrazem nebo epifenoménem "skutečnějších" pozemských "faktů" (historie, politiky, ekonomiky atd.).
Moje vlastní práce (2014), ovlivněná Espírito Santo & Blanes (2014), je pokusem o sledování (dlouhodobého) působení holandských duchů v každodenním životě a rituální sféře Guyanských lidí, jako tvůrců společnosti, jako entit spjatých s biografiemi a trajektoriemi lidí, jako forem existence, abych citoval Espírito Santo & Blanes (2014: 6) "projevující se (a nakonec poznatelné) prostřednictvím svých extenzí [...] na sociální a dokonce historické rovině, kde extenze zanechávají stopy, otisky, cesty a nakonec 'důkazy'".
Často jsou holandští duchové, stejně jako jumbies, označováni za pouhé projevy guayanského folklóru, jako by je bylo možné redukovat na sféru "víry". samozřejmě se nezpochybňuje autoritativní (srov. Asad 1991) pohled vykladačů, jako bychom byli jedinými oprávněnými osobami schopnými odhalit "realitu" za "sociálními reprezentacemi". Úkolem není odhalit "pravdy" za vyprávěními, ale evokovat sociálnost, která je neoddělitelná od přítomnosti duchů (srov. Cardoso 2007):
V souhrnu, analyticky a konceptuálně zacházet s duchy jako s činiteli ve světě.
Poznámky
[21] I would like to thank Stanley Greaves for his support and stimulus, as well as Sinah Kloß for her interest.
[22] Interview with Anne Walmsley in 1993, and published in “Bomb Magazine”. Available: http://bombsite.com/issues/86/articles/2607. Access in May 30, 2016, at 07:40 AM.
[23] More details can be found in: Despres (1967:62-66), Glasgow (1970:128-132); Hintzen (1989:32-37; 51-54; 63-70; 2004:112-117).
[24] Italic expressions refer to native expressions. Similar expressions that regard the tensions and conflicts between Indo and Afro-Guyanese are: Guyana is a split country; Guyana is a racial country; People in Guyana are very racial.
Literatura
Asad, T. 1993. Genealogies of Religion: Discipline and Reasons of Power in Christianity and Islam. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Cardoso, V. 2007. Narrar o mundo: estórias do ‘povo da rua’ e narração do imprevisível. In: Mana – Estudos em antropologia social 13 (2): 317-345.
Chakrabarty, D. 2000. Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference. Princeton: Princeton University Press.
Despres, L. 1967. Cultural pluralism and nationalist politics in British Guiana. Chicago: Rand McNally.
Espírito Santo, D. and R. Blanes. (eds.) 2014. The social life of spirits. Chicago: The University of Chicago Press.
Glasgow, R. A. 1970. Race and politics among Africans and East Indians. The Hague: M. Nijhoff.
Hintzen, P. C. 1989. The costs of regime survival. Racial mobilization, elite domination and control of the state in Guyana and Trinidad. Cambridge: Cambridge University Press.
Kwon, H. 2008. Ghosts of War in Vietnam. Cambridge: Cambridge University Press.
Mello, M. M. 2014a. Devoções manifestas. Religião, pureza e cura em um templo hindu da deusa Kali (Berbice, Guiana). PhD Thesis in Social Anthropology Graduate Program of Social Anthropology. Rio de Janeiro: Museu Nacional/ UFRJ.
_____. 2014b. A Guiana e a fantasmagoria da história: uma revisão teórica. In: Teoria e Cultura (UFJF) 9 (2): 9-22.
_____. 2016. Entidades espirituais: materializações, histórias e os índices de suas presenças. In: Etnográfica, 20 (1): 211-225.
Palmié, S. 2014. Historicist knowledge and its conditions of impossibility. In: Espírito D. Santo and R. Blanes (eds.) The social life of spirits. Chicago: The University of Chicago Press. [] [] Smith, R. 1995. Living in the gun mouth: race, class and political violence in Guyana. In: New West Indian Guide, 69 (3-4): 223-252.
Trotz, A. and L. Peake. 1999. Gender, ethnicity and place. London: Routledge.
Williams, B. 1991. Stains on my name, war in my veins. Guyana and the politics of cultural struggle. Durham: Duke University Press.
_____. 1990. Dutchman ghosts and the history mystery: ritual, colonizer, and colonized interpretations of the 1763 Berbice slave rebellion. In: Journal of Historical Sociology, 3 (2): 133-165.
Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)
37)
Rasha Badurais
Mystic Pads of Derrida’s Différance:
A Neoreading
Academia Letters, October 2021
Úvod
Derridova dekonstrukce je složitý a enigmatický projekt.
Tato nepopiratelná pravda otevírá prostor pro různé interpretace, které si mohou navzájem odporovat.
Rozpory v argumentech dekonstruktivistů dokazují neklidnou ambivalenci/dvojakost, která se podílí na procesu vytváření významu podobně jako u Mobiovy pásky.
Navíc vzhledem k dominanci nihilistické tendence dekonstruktivistické interpretace v důsledku mnohoznačnosti dekonstruktivistických axiomů je možné i vykládání významů na škále, která se pohybuje od apokalyptické nicoty jako jednoho extrému až po kreativitu jako druhý. Interpretace dekonstrukce navíc mohou spřádat dialektiku s metafyzikou, místo aby ji rušily (Evink 2020, Li 2018, Gutting 2014, Culler 2008)
V důsledku toho úhel pohledu, z něhož je projekt dekonstrukce posuzován, závisí na očích pozorovatele.
Tato studie představuje Derridův koncept différance s psychologickou modifikací pomocí Freudova Mystického psacího polštáře – dále jen MWP.
Cílem tohoto článku je rozšířit stopu mezi Derridovou différance a Freudovou analogií MWP naznačující hloubkové pochopení významové identity.
Přínosem tohoto článku je, že Derrida tuto analogii používá, ale částečně. Zaměřuje se na neustálý proces psaní a vymazávání.
Sleduji analogii ke spodní vrstvě, na níž kontinuální proces nápisu zanechává stopy, které skrze akumulaci vytvářejí vzor a dávají implikace o významové identitě jakéhokoli "textu".
Krátká poznámka k Derridově Différance
Novost Derridova pojmu différance spočívá v tom, že se v něm objevují pojmy rozdíl a odklad. Tato dualita se projevuje prostřednictvím a, které je psáno, ale není vyslovováno. Výsledná ambivalence mezi přítomností a nepřítomností je jádrem celého Derridova projektu dekonstrukce.
Pojem rozdílu však není Derridovým přínosem; jeho pojetí je naopak prezentováno jako rozvinutí a doplnění dlouhé historie tohoto pojmu.
Différance naznačuje, že význam je neustále odkládán tím, že je pokaždé diferencován. Tento proces doplňuje hra stop, a tak propojuje odlišný, odložený význam s minulostí, přítomností a budoucností (což zdůrazňuje roli časového rozměru v tomto procesu) a iterativní/opakující se ambivalentní/dvojsmyslný pohyb pokračuje (Derrida, 1982).
Freudův mystický psací blok
Protože Derridova différance byla nyní identifikována, Freudova analogie MWP vyžaduje další vysvětlení, aby se ukázal vztah mezi nimi, neboť to připraví půdu pro vysvětlení, jak má být différance modifikována použitím Freudovy analogie MWP.
Podle Freuda (1925) je nevědomí místem, kde jsou nepozorovaně uloženy vzpomínky a zkušenosti, které skrytě řídí lidské chování a identitu. Freudovi se podařilo vysvětlit proces zapisování a vkládání těchto neomezených vzpomínek a zkušeností do vědomí a následně do nevědomí a to, jak zanechávají stopy/podklady v meziprostoru, které je třeba sledovat a vyhledávat, což následně formuje lidskou psychiku. Freud se pokouší představu "fungování percepčního aparátu naší mysli"(Freud, 1925, s. 4138) vizualizovat přirovnáním k MWP.
MWP je zařízení, na které si člověk může psát poznámky. Jeho kapacita je neomezená, protože list, na který se píše, lze vymazat a přidávat nové nápisy.
Thomas Elsaesser (2009) a Erling Eng (1980) dále vysvětlují jeho mechanismus. Erling uvádí, že MWP se skládá ze tří vrstev: spodní z vosku, prostřední z průhledného papíru a horní z celuloidu.
Horní dvě vrstvy jsou připojeny ke spodní vrstvě pouze z jedné strany a jsou volné ze všech ostatních stran. Na celuloid se píše speciálním perem. Během psaní se slova objevují na celuloidu i na průhledných vrstvách. Poté se nadzvednutím horních dvou vrstev písmo smaže, čímž se povrch uvolní pro další nápisy.
Vosk je ovlivňován a tvarován tím, co je napsáno; nápis na něm je neviditelný, ale trvalý v podobě trhlin.
Tento konkrétní příklad poskytuje typickou analogii ke "způsobu, jakým [...] náš mentální aparát provádí svou percepční funkci" (Elsaesser, 2009, s. 101).
Analogie analogie: Derridova Différance a Freudova MWP
Claudia Barga Andrade(2016) ve své analýze derridovského a freudovského modelu inskripce naznačuje, že Derrida ve Freudových argumentech objevuje potenciál dekonstrukce logocentrismu. Freudova reprezentace psychiky, zejména v "Projektu vědecké psychologie" (1895), odráží blízkou podobnost mezi Freudovým modelem psychiky jako mřížky rozdílů a Derridovým pojetím différance. Ve světle svého čtení Freudova MWP Derrida evokuje tři hlavní souvislosti mezi oběma modely: prostor neboli neomezenou kapacitu, rozsah a časovost. Vzhledem k jasnosti prvních dvou je třetí (čas) klíčovým faktorem v zápisu psychiky a v procesech différance. V obou případech se tento faktor projevuje v nestabilitě neboli neustálém pohybu, "přerušování řetězce znaků" a "přerušování a obnovování kontaktu mezi psychickou vrstvou" v psyché a mezi binárními póly v jazykovém diskurzu (Andrade, 2016, s. 99).
V knize Writing and Difference (1978) Derrida uvádí analogii mezi svou différance a Freudovým pojetím procesu zápisu, který probíhá v psychice a vytváří vzpomínky nebo sny. Derrida vysvětluje Freudův koncept katexe; ukazuje, že se snažíme vyhnout strachu ze smrti nebo jej snížit tím, že odkládáme jeho negativní dopad a nastavujeme pozitivní facilitaci/usnadnění. Na základě toho Derrida sleduje souvislosti mezi svým neologismem a Freudovým příkladem MWP. Kromě toho Derrida odpovídá na Freudovo zpochybnění lokalizace substituce mezi nevědomím a vědomím a vysvětluje, že neexistuje jedna konkrétní lokalita. Místo toho navrhuje pojem temporalizace jako nekonečně iterativního/opakujícího se pohybu herní stopy.
Vzhledem k tomu Derrida odmítá funkci vosku v MWP jako "hloubky bez jakéhokoli základu" a považuje trvalé trhliny vzniklé v důsledku nepřetržitého procesu psaní na vrstvy nad sebou a to, co představují v paměťové/psychické formaci, za tematickou reprezentaci metafyziky (Brafman, 2010). Kromě toho Brafman komentuje náznaky vsuvek/vycpávek zanechaných na voskové vrstvě tak, že pro Freuda jsou neviditelné, ale trvalé, ale pro Derridu nejsou trvalé nikdy.
Souhrnně lze říci, že pojem rozdílu byl ve filozofii používán z několika hledisek, aniž by se dospělo k uspokojivému holistickému pojetí, jak je tomu téměř u všech abstraktních, zejména filozofických pojmů.
Derridova différance je ohromující koncepce, která podle něj stojí před všemi vícerozměrnými náznaky rozdílů a zahrnuje je.
V tomto článku se soustředíme na vztah mezi différance a Freudovými psychologickými argumenty, abychom poskytli modifikované pojetí différance injektované hlavními podněty Freudovy analogie MWP při vytváření (nevědomé/vědomé) binarity a její reflexe procesů významové identity. Vzhledem k Derridově snaze vizualizovat své pojetí différance prostřednictvím Freudovy MWP Derrida tuto analogii používá, ale jen částečně.
Jeho hlavní pozornost se soustřeďuje na horní vrstvy MWP, na nichž je písmo nekonečně iterovatelné/opakovatelné a smazatelné. Mým pokusem je vysledovat analogii ke spodní vrstvě (vosku), na níž nepřetržitý proces nápisu zanechává stopy, které kumulací vytvářejí vzor a dávají určité indicie k identitě jakéhokoli "textu".
Modifikované pojetí différance na základě Derridovy Différance
Hlavním Derridovým dekonstrukčním konceptem je différance.
Jde v ní převážně o předchozí proces hry rozdílů ve sféře vytváření možnosti významu. Tato hra rozdílů zanechává stopu prostřednictvím iterabilního pohybu mezi přítomností (jakoukoli přítomností: slovem, věcí ... nebo jakýmkoli pólem binární struktury) a její absencí. Tato přítomnost není identifikována pouze svým protikladem, ale také prostřednictvím dalších bodů v rovině významu; tj. minulosti a budoucnosti (retence a pretenze, jak je nazývá Derrida), které tvoří časovou rovinu možnosti významu. Vztah mezi přítomností (tento termín je dán každému bodu, který má být dekonstruován), jejím opakem (nepřítomností) a její minulostí a budoucností v rámci prostorového kontextu je neustále ambivalentní a proměnlivý. Sledovat možnost významu znamená zachytit tento vztah dříve, než se změní a otevře možnost pro jiný soubor významů.
Můj vlastní model je postaven na Derridově modelu. Tvrdím, že iterativní ambivalentní pohyb zanechává stopu. Tato stopa mizí, aby ji nahradila jiná. Stopa však zanechává stopu. Jak pohyb pokračuje, pokračuje i produkce stop a jejich stop (jak Freud vysvětluje prostřednictvím své analogie s MWP).
Stopy se hromadí a vytvářejí určitý neviditelný tvar.
Tento tvar označuje určitou specifickou identifikaci. Tento tvar nakonec vytvoří jednu zastřešující koncepci významu, kterou lze vyvolat prostřednictvím několika momentů možnosti významu (například opakující se tropy v celém textu).
V korespondenci s modifikací vycházející z Derridovy différance se tvrdí, že všechny výpovědní momenty se všemi svými vazbami (na své protiklady, na minulost a budoucnost) mají být reprezentovány ve tvaru mřížky vzájemně propojených, překrývajících se vícerozměrných vztahů.
Rozšíříme-li předchozí již vizuální ztvárnění, celkový výsledný obraz připomíná kostku (podobnou Rubikově kostce) s neustálými opakovanými pohyby, které pokaždé vytvářejí nový soubor významů.
Co je to Neo-Différance/the Modiffed Différance?
Z výše uvedených bodů vyplývá, že novočtení Derridovy différance lze zhruba definovat jako tvůrčí proces generování významu, který vyžaduje kumulaci stop/podkladů v časových a prostorových kontextech, v nichž se odehrávají vypovídající momenty významu.
Jelikož tyto kumulace naznačují možnost významu, otevírají také cestu k nové mřížce vztahů, která vytváří nový soubor významů.
Závěr
Argumenty týkající se konceptu différance pokračují v hledání porozumění jazykovému znaku a v této studii modifikace zdůrazňuje tvůrčí aspekty dekonstruktivní aplikace na "texty" s výrazným zaměřením na odhalování atributů identity těchto textů prostřednictvím neustálých procesů vytváření významů.
Závěrem doporučuji provést další studie v této oblasti, aby se odhalily mystické vztahy différance mezi identitními rysy vložených textů aby bylo jisté, zda existují náznaky z jedné roviny/matrice do druhé v časové a prostorové dimenzi mezi těmito významovými rovinami.
Literatura
[1] Andrade, C. B. (2016). ‘Derrida’s Writing: Notes on the Freudian Model of Language’, Psichologia, 27:1, pp. 96-103. (accessed 3 July 2020).
[2] Brafman, Y. (2010). ‘Derrida-Writing and Difference (Essays 4-7)’, (accessed 5 September 2020), 23.3.
[3] Culler, J. (2008). On deconstruction: Theory and criticism after structuralism. London: Routledge.
[4] Derrida, J. (1978). Writing and Difference, trans. A. Bass. Chicago:Chicago UniversityPress.
[5] Derrida, J. (1982). Margins of philosophy, trans A. Bass. Sussex: The Harvested Press.
[6] Elsaesser, T. (2009). ‘Freud as Media Theorist: Mystic Writing-Pads and the Matter of Memory’, Screen, 50:1, p. 101, (accessed 5 January 2020).
[7] Eng, E. (1980). ‘Lock’s Tabula Rasa and Freud’s Mystic Writing Pad’, Journal of the Historyof Ideas, 4:1, pp. 133-140. (accessed 5 January 2020).
[8] Evink, E. (2020). ‘Différance as Temporization and Its Problems’, International Journal of Philosophical Studies, 23:3, pp. 433-451.
[9] Freud, S. (1925). ‘A Note upon the “Mystic Writing Pad’, in The Complete Works of Sigmund Freud, p. 4138. (accessed 15 September 2019).
[10] Gutting, G. (2014). ‘The Obscurity of “Différance’, in Zeynep Derick & Leonard Lawlor (eds.), A Companion to Derrida, UK: Blackwell, pp. 72-88.
[11] Li, C. (2018). ‘Sounding out Différance: Derrida, Saussure, and Bhart?hari’, Philosophy East & West, 68:2, pp. 447–459. doi: 10.1353/pew.2018.0040.
Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)