Translated with www.DeepL.com/Translator (4)

 

11)

David Buckingham

 

Moc lidem?

Amatérská média

 

a každodenní kreativita

 

 

https://ddbuckingham.files.wordpress.com/2015/04/amateur-media.pdf

 

 

Dává digitální technologie lidem kontrolu nad výrobními prostředky?

Žijeme v novém věku médií typu "udělej si sám"?

 

V tomto článku se snažím zpochybnit některá nadnesená tvrzení, která se někdy o těchto otázkách objevují, a vycházím přitom ze svého výzkumu amatérské a domácí videotvorby.

Amatérská mediální tvorba je běžnou činností, která existuje již dlouhou dobu. Můžeme se podívat téměř čtyřicet let zpátky na první cenově dostupné přenosné videokamery a samozřejmě existuje dlouhá historie domácí tvorby filmů a amatérské fotografie. Nástup digitálních technologií však nepochybně vedl k obrovskému nárůstu množství amatérské mediální tvorby. Mobilní telefony a digitální fotoaparáty s možností natáčení videa jsou v podstatě univerzální a střihový software je stále levnější a dostupnější. Na celém světě se ročně pořídí téměř 400 miliard fotografií a 300 milionů z nich se každý den nahraje na Facebook. Téměř polovina britských teenagerů tvrdí, že natáčí videa pomocí chytrého telefonu nebo tabletu, a na YouTube se každou minutu nahraje více než 300 hodin videa.

Nadšenci často tvrdí, že jde o posilující vývoj. Říkají, že nové mediální technologie konečně dávají lidem moc. Jsme svědky konce velkých médií a nástupu nového věku demokratické účasti na mediálním dění.
Koncept "šiřitelných médií" Henryho Jenkinse je jen jedním z vlivných příkladů těchto tvrzení (ačkoli mi vždycky připomene margarín...) – zatímco dalším je oslava tvorby jako spojování Davida Gauntletta.
Jde o to, že nové digitální formy produkce a distribuce médií – paradoxně produkty velkých nadnárodních společností jako Google, Apple a Facebook – jsou nějakým způsobem součástí masivní demokratizace veřejné komunikace. Obyčejní lidé už nejsou konzumenty: stali se z nich samostatní producenti nebo "prosumenti". Starý hierarchický model masových médií skončil. Tyto argumenty jsou hlásány prostřednictvím nové sbírky dobrých pojmů a konceptů: participace, kreativita, moudrost davů, kolektivní inteligence, "my média"...

Ačkoli sdílím některé z těchto demokratických instinktů, chci tato tvrzení zpochybnit, a to z několika důvodů.

Jedním z problémů v diskusi je, že se objevilo mnoho nadšení nad několika poměrně netypickými příklady, ale málo spolehlivých důkazů o tom, co se děje obecněji. Myslím, že je třeba se pozorněji podívat na to, kdo tato média používá, co dělá a jaký z toho je/plyne rozdíl.

 

Náš výzkum naznačuje, že většina toho, co se děje, je spíše méně velkolepá a všednější, než se zdá z některých euforických popisů médií typu "udělej si sám". To však neznamená, že bych to chtěl zavrhnout. Naopak, chci nabídnout jakousi obranu všednosti, a dokonce i banality. Praktiky, jako je amatérská tvorba videí – na kterou se zde zaměřuji především –, nemusí být nutně cool a okouzlující, ba ani ne vždy podvratné nebo posilující. Musíme odolat pokušení povrchní oslavy, ale musíme je brát vážněji.

 

Zatímco o domácím natáčení filmů a pořizování rodinných fotografiích existují zajímavé historické výzkumy, technologie digitálního videa vyvolává některé nové otázky. Ve srovnání s filmem je video mnohem jednodušší a levnější, což může mít velký vliv na to, co se lidé rozhodnou zaznamenávat a jak sami sebe vnímají jako tvůrce médií. Nástup sdílení online značně rozšiřuje potenciální publikum; digitální střih je dostupný na každém základním domácím počítači; zatímco mobilní technologie znamená, že tvorba videa a fotografování jsou okamžité a všudypřítomné.

 

Za něco málo přes deset let se vizuální reprezentace (a sebeprezentace) stala součástí každodenního života, což má těžko odhadnutelné důsledky.

 

Různorodé postupy

 

V diskusích o těchto nových mediálních postupech se obvykle používá řada překrývajících se termínů a kategorií: amatérská média, komunitní média, alternativní média, nezávislá média, participativní média, média vytvářená uživateli, DIY média atd. Přesto je zde třeba rozlišovat. Existuje celá řada nebo kontinuum široce pojatých neprofesionálních produkčních postupů, které se vyskytují v různých kontextech. Některé klíčové rozdíly mohou souviset s:

1) přístupem – kdo se na nich podílí,

2) motivací – proč se to děje,

3) pedagogikou – jak se lidé učí,

4) technologií – jak se vytváří,

5) financováním – jak se za to platí,

6) prostředím – kde se to děje,

7) publikem – pro koho je to určeno.

Při promýšlení tohoto tématu jsem se pokusil o velmi provizorní taxonomii, v níž jsem identifikoval těchto sedm odlišných, ale překrývajících se postupů.

 

Můj hlavní zájem se zde soustředí na poslední dvě kategorie.

Vycházím z výzkumu, který byl dokončen před několika lety – jednalo se o poměrně rozsáhlý projekt, který se zabýval mnohostranným přístupem ke studiu každodenního používání přenosných videokamer lidmi. Měl bych zdůraznit, že se jednalo konkrétně o video: proto se argumenty nemusí stejným způsobem vztahovat na jiná média.

 

Ačkoli se překrývají, je důležité rozlišovat mezi amatérským a domácím prostředím.

Pojem "amatérský" implikuje jiný druh sociální praxe, která je organizovanější a angažovanější a také sebereflexivnější než příležitostnější formy každodenní tvorby videa.

Americký sociolog Robert Stebbins vypracoval soustavnou analýzu toho, co nazývá "vážnými amatéry", které odlišuje od kauzálních amatérů. Zabývá se tím, jak jsou amatérské praktiky organizovány v široké škále různých oborů a jak se vytvářejí komunity amatérů. Amatéři často dělají "amatérskou kariéru", která zahrnuje značnou vytrvalost a výdaje; pilně se učí a mohou svou činnost považovat za klíčový aspekt své identity.

Často zde existuje složité rozhraní mezi amatéry a profesionály, kteří mohou být zapojeni jako učitelé nebo zprostředkovatelé. Tyto jevy jsou patrné i v jiných sociologických studiích, například v práci Ruth Finneganové o amatérských hudebnících nebo v práci Howarda Beckera o vztahu mezi profesionálními a amatérskými umělci.

V populárním použití nese pojem "amatér" jak pozitivní, tak negativní konotace. Amatér může být vnímán jako méně zdatný a zkušený než profesionál, ale amatér je také (v latinských jazycích) "milovník", který je osvobozen od omezení profesionála.

A tak, zatímco digitální média jsou považována za podporu jakéhosi nekvalitního amatérismu a za podkopávání práce skutečných profesionálů – jako v knize Andrewa Keena The Cult of the Amateur – jiní, například britský think tank Demos, tvrdí, že seriózní amatéři (nebo jak oni říkají "pro-amatéři") mohou být motorem kulturních inovací v širším smyslu.

 

Amateur cultures

Náš výzkum jsme zahájili historickým pohledem na to, jak byla amatérská filmová a videotvorba definována a propagována v poradenské literatuře, například v příručkách a časopisech. V těchto kontextech je seriózní amatér často definován v protikladu k domácímu uživateli. Na rozdíl od těch, kteří jen tak vezmou do ruky kameru, aby natočili narozeninovou oslavu svých dětí, seriózní amatér se věnuje soustavnému a promyšlenému plánování.
Zatímco tvůrce domácího videa se nezabývá zvyšováním kvality své práce, amatér má rozvinutý zájem o technologii a systematicky a cílevědomě se učí.
Dále jsme se zabývali řadou komunit či subkultur, které se zabývají tvorbou videa, a to různého druhu. Podívali jsme se na dospívající chlapce, kteří prostřednictvím YouTube vytvářejí a šíří parodie na dramatickou nebo kvazidokumentární tvorbu, a na lidi, kteří se účastní sítí a festivalů tvůrců videí na mobilní telefony. Hovořili jsme s lidmi, kteří vytvářejí amatérskou pornografii, a zvažovali jsme problematický status "amatéra" v pornoprůmyslu. Pozorovali jsme starší lidi, kteří se účastní místních klubů pro tvorbu videí, a porovnávali jsme je s komunitami pro tvorbu videí online, a to ve světle širších souvislostí debaty o ztrátě "sociálního kapitálu".

 

Zkoumali jsme některé videodeníky zapojené do projektu BBC Video Nation a zabývali se rozhraním mezi tímto průmyslem a "obyčejným" člověkem. Zkoumali jsme praktiky takzvaných občanských novinářů a lidí, kteří používají video v kontextu "hyperlokálních" médií, a zjistili jsme, že realita je poněkud přízemnější než některé z těch, o kterých se mluví.
Jedním z nejzajímavějších příkladů z mého pohledu byli videomakeři, kteří se specializují na skateboarding. Stejně jako jiné oblasti kultury mládeže je i skateboarding zároveň komerční i antikomerční. V tomto kontextu existuje dlouhá historie fotografování a tvorby videí, která sahá až do 60. let 20. století a která vyvolává významné otázky týkající se identity, reprezentace a autenticity. Údaje jsem shromáždil na rozsáhlé webové stránce nazvané Skate Perception a vedl jsem rozhovory s několika tvůrci skateboardových videí. Tato videa se vyznačují celou řadou osobitých vizuálních estetik, zahrnujících použití specifických záběrů (např. záběr s dlouhým objektivem) a technologií (např. objektivy typu rybí oko). Tvůrci videí často usilují o dosažení "charakteristického stylu", který zahrnuje výrazné vizuální prvky, hudbu a postprodukční grafiku. Tvorba videí plnila funkci učení se konkrétním skateboardovým trikům, ale byla také rozvinutou praxí sama o sobě. Stránky Skate Perception zahrnovaly velkou míru záměrného instruování: zkušenější filmaři působili jako mentoři "nováčků", dávali jim rady, zadávali úkoly a kritizovali jejich práci – šlo o proces, v němž se někdy zcela stíral rozdíl mezi amatérem a profesionálem.

Tento aspekt výzkumu se v podstatě týkal toho, co Stebbins nazývá "seriózními amatéry" – sebevědomými hobbysty, kteří investují mnoho času a peněz do snahy zlepšit se v tom, co dělají. Tyto skupiny jsou různorodé nejen sociálně, ale také z hlediska svých motivací: vzájemně se ovlivňují a organizují velmi odlišnými způsoby. Mají velmi odlišné postoje k mainstreamovým médiím: zatímco někteří se snaží napodobovat profesionály, jiní se jim snaží postavit nebo vytvářet alternativy - zatímco v některých případech vytvářejí média pro zcela soukromé účely, bez jakéhokoli odkazu na jakýkoli mainstream. Nedomnívám se, že tyto různorodé komunity (a samozřejmě existuje mnoho dalších) lze jednoduše sečíst dohromady a vytvořit tak ucelené "mediální hnutí DIY"; ani nutně nepředstavují nějakou počínající revoluci v mediální krajině.

 

Kromě toho jsou tito lidé z definice netypičtí. Jedním z širších problémů, které se objevují kolem amatérských médií, je tendence generalizovat na základě nereprezentativních případů: Henry Jenkins například na základě několika spektakulárních příkladů fanouškovské produkce – fanoušků, kteří vytvářejí webové stránky nebo mash-up videa či politické kampaně – zřejmě vytváří mnohem širší teorii o moci lidí. Je to součást širší tendence ve výzkumu médií brát oddané fanoušky jako jakýsi paradigmatický případ pro uživatele médií obecně – zatímco ve skutečnosti jsou oddaní fanoušci většinou zcela nereprezentativní. Ať už se podíváme na každodenní spotřebu nebo produkci médií, většina jejich užívání nezahrnuje tak intenzivní investice: většina z nich je mnohem příležitostnější, podmíněná a všední.

Soukromé praktiky

V souladu s tím se druhý aspekt našeho výzkumu zaměřil na domácí tvorbu videa. Na rozdíl od práce seriózních amatérů se jedná o mnohem méně promyšlenou a sebereflexivní praxi. Většina lidí si pořizuje a používá videokameru zcela nezávazně. Vynakládají méně času a peněz než specializovaní amatéři. Mnozí z nich mají počáteční nával zájmu a pak se mu dále nevěnují. Pro většinu lidí není tvorba videa ani tak samostatnou činností, jako spíše něčím, co může sloužit i k jiným účelům: nabízí způsob dokumentace rodinného života, koníčků nebo cestování, ale mimo to má jen omezený zájem.
Dvanácti domácnostem v bezprostředním okolí naší výzkumné laboratoře v centru Londýna jsme rozdali jednoduché videokamery a sledovali jsme, jak je po dobu 18 měsíců používaly (nebo naopak nepoužívaly). Navštěvovali jsme je doma, abychom s nimi provedli rozhovory, a studovali jsme jejich záběry – a na oplátku si mohli videokameru ponechat. Jednalo se o etnicky a sociálně různorodé domácnosti, včetně některých tradičních rodin, ale také několika osamělých rodičů a jednoho staršího muže, který žil sám.

Nasbírali jsme spoustu bolestně nudných záběrů, na kterých lidé mávají kamerou, předvádějí se před ní a nechávají ji bez zjevného důvodu běžet. Předvídatelně se objevila spousta běžných záběrů z dovolených a rodinných oslav, ale také neobvyklý a bizarní materiál. Několik jedinců se pustilo do střihu filmů (například proto, aby je poslali ostatním členům rodiny žijícím v zahraničí). Měli jsme tu děti, které natáčely předělávky Čelistí a televizních zápasů, řidiče autobusu v důchodu, který natáčel cesty autobusem po městě, bizarní komediální skeče a osobní videodeníky. To však byly většinou výjimky.

Z naší analýzy vyplynula tři hlavní témata. Zaprvé nás zajímalo to, čemu výzkumníci říkají "zdomácnění" technologie – jak zapadá do rutiny každodenního života. To znamená, že jsme se zabývali tím, proč jsou technologie pořizovány, kde je zařízení uloženo, kdy a jak je používáno a kdo je má na starosti. Zjistili jsme, že navzdory snadné a cenově dostupné dostupnosti videa mají lidé tendenci dělat mnoho z toho, co dělali dříve s domácím videem: většinou zaznamenávají spíše "přední scénu" činností rodinného života (zvláštní příležitosti, svátky, narozeniny, oslavy) než všední "zadní scénu" (snídani, chození na záchod).

Naši účastníci měli velká očekávání a představy o tom, co budou s kamerou dělat, které se většinou nikdy nenaplnily. Částečně to bylo, jak uvedl jeden z nich, proto, že "se jim do cesty postavil život": realita rušného rodinného života jim tyto aspirace znemožnila. Bylo to však také proto, že neměli velkou motivaci dělat něco víc. Většina z nich chtěla jednoduše dokumentovat rodinný život a jen málo z nich se zajímalo o něco víc. Jen pár z nich se naučilo stříhat (přestože jsme jim nabídli podporu); a mnozí z nich se na to, co nahráli, ani nepodívali zpětně nebo to neukázali nikomu mimo domácnost.

To však neznamená, že domácí tvorba videa je nutně banální nebo konzervativní, jak někteří naznačují. Druhé téma naší analýzy se týkalo emocionálního, subjektivního rozměru této praxe: proč to lidé dělají a co to pro ně znamená. Zjistili jsme, že tvorba videí může hrát důležitou funkci z hlediska pocitu bezpečí a sounáležitosti a z hlediska paměti. V rozhovorech jsme zkoumali fantazie a obavy, které vstupují do hry, když vidí sebe sama na obrazovce (například strach z odhalení), a když jste za kamerou (nepříjemný pocit z toho, že jste odděleni od dění).

 

Zkoumali jsme také dlouhodobější rozměry tohoto procesu. Mnozí z našich účastníků vědomě natáčeli videa pro budoucnost: chtěli archivovat své vzpomínky pro potomky, jako způsob, jak překonat pocity plynoucího času (jejich děti rostou) a pocit ztráty, který budou zažívat v následujících letech. Video by mohlo nostalgii, kterou předpokládali, že budou pociťovat, zároveň podpořit i zmírnit. Jako takoví neměli nutně pocit, že by se na svá videa museli dívat hned: mít je uložená v krabici od bot pod postelí nebo ve složce počítače pro pozdější zhlédnutí by jim mohlo nabídnout obranu proti plynutí času, dokonce i pocit konzistentní a ucelené identity, která by jim poskytla určitou jistotu a místo ve světě.

 

Třetí téma se týkalo učení. Zajímalo nás, jak se lidé naučili používat technologii - což byla obecně spíše záležitost pokusů a omylů než systematického používání, natož čtení návodu. Zkoumali jsme také, jak se lidé naučili "jazyk" média – například jak komponovat a rámovat záběry a jak je spojit do smysluplných sekvencí, které by ostatní lidé mohli chtít sledovat. To jsou důležité rozměry "mediální gramotnosti", které byly do značné míry ignorovány.

 

I zde byla klíčová otázka motivace. Naši účastníci se nechtěli stát filmovými režiséry, nebo dokonce natáčet "filmy". Zpravidla chtěli pouze uchovávat záznamy; a na videu se jim líbilo, že jim to poměrně snadno umožňovalo. Při nahrávání upřednostňovali naturalistický přístup bez umělosti a záměrnosti: speciální nastavení věcí nebo snaha o "umělecké" provedení by tomu odporovaly.

Kromě toho jen velmi málo z toho, co dělali, odkazovalo na mainstreamová média.

Občas se objevily parodie a pocty – měli jsme verze Čelistí a Ztracených a Žebříku majetku – ale obecně se domácí video nevnímalo jako něco, co by mělo něco společného s tím, co jste viděli v televizi. Nebyla to výzva dominantním způsobům kulturní produkce ani jejich kopie: bylo to něco úplně jiného. Několik málo případů, kdy se stalo ambicióznějším, se objevilo tam, kde existoval pocit publika – zejména vzdálených členů rodiny a příležitostně vrstevníků. V těchto případech bylo potřeba vytvořit video, které by bylo "sledovatelné" – ale ve většině případů to bylo považováno za zbytečné.

 

Z toho vyplývá, že tvorba domácího videa je do značné míry všední a banální činnost. To by však nemělo být důvodem ke kritice nebo lítosti. Naopak, v tom je její síla.

Řečeno slovy sociologa Pierra Bourdieua, jde o populární estetiku, populární kulturní praxi: nejde o to vystoupit z každodennosti (jako v případě "vysokého umění"), ale spíše zůstat v každodennosti. To je možná také důvod, proč je obtížné ji zkoumat – obtíž, která nám způsobila mnoho bolesti, když jsme se probírali hodinami materiálu. Videa pro nás byla nudná, protože neměla žádný význam – neznali jsme ty lidi ani souvislosti. Pro naše účastníky měla intenzivní význam; i když tento význam jsme nemohli jednoduše vyčíst z obrazovky.

 

Moc pro lidi?

 

Jaké jsou tedy důsledky tohoto zjevného rozšíření neprofesionální mediální tvorby? Jsme svědky procesu demokratizace, kdy obyčejní lidé přebírají kontrolu nad výrobními prostředky? Vznikají skutečné alternativy k mainstreamovým médiím? Nebo jde jen o triviální zábavu, která nemá s mainstreamovými médii nic moc společného, natož aby je změnila? Je příznakem obecnějšího propadu do společnosti simulakrů, kde máme jen zprostředkované reprezentace a realita se vytratila? Nebo je to součást společnosti dohledu, kde jsou všude kamery a vše, co děláme, je zaznamenáváno, kde je vše performance?

Náš výzkum nepotvrzuje názor, že média typu "udělej si sám" představují revoluci, i když naznačuje, že digitální video možná otevírá věci způsobem, který kinofilm a Super 8 obecně neotevřely - v neposlední řadě kvůli nákladům. Možná jsme svědky větší rozmanitosti a vzniku různých forem sebeprezentace, které byly dříve méně možné – ačkoli právě tato rozmanitost ztěžuje zobecnění toho, co to všechno znamená, v neposlední řadě ze sociálního nebo politického hlediska. Ještě více to platí, když se podíváme za hranice amatérské a domácí tvorby a zvážíme širší škálu neprofesionálních praktik, které jsem zmapoval výše.

 

Nakonec musíme odolat pokušení tento vývoj přeceňovat, romantizovat a příliš politizovat. Je důležité vyhnout se velkolepým tvrzením a mnohem pečlivěji se podívat na všední, každodenní realitu používání médií – jakkoli se může zdát neokázalá a nevzrušující.

 

Poznámka:

 

Tento článek vychází z výzkumu, který jsem před několika lety provedl společně s Rebekou Willettovou a Marií Piniovou. Mnohem více je toho ve dvou knihách Video Cultures (Palgrave 2009) a Home Truths? (University of Michigan Press 2011). Můj článek o skateboardistech najdete na mých stránkách Academia: https://www.academia.edu/679738/ :

Skate_percepce_sebeprezentace_identity_a_vizuálního_stylu_v_mládežnické_subkultuře.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

 

 

12)

Elena Caoduro a Stefano Baschiera

 

Retro, falešný vintage

 

a anachronismus:

 

Když se kino ohlíží zpět

 

 

5. prosince 2015 / v Podzim 2015_'Vintage'

 

https://necsus-ejms.org/retro-faux-vintage-and-anachronism-when-cinema-looks-back/

 

Klíčová slova

 

Anachronismus, analog, fetišismus, nostalgie, zastaralost, vintage

 

 

Vintage styl, reprodukce a znovuzískávání módy z minulosti, originálních předmětů a starého vzhledu, je vysoce komoditizovaným fenoménem. Ačkoli se jeho současný význam vyvinul s trendem oblečení z druhé ruky na konci 80. let 20. století, vintage se na počátku 21. století stal hlavním proudem a rozšířil se i mimo módní a designérský průmysl. Nedávná vědecká práce v oblasti mediálních a kulturních studií zarámovala toto opětovné přivlastňování starého zboží a stylů s odkazem na otázky autenticity a nostalgie a zdůraznila rozsáhlou a všudypřítomnou přítomnost tohoto vzrůstajícího fenoménu v médiích[1]. Důvodů tohoto trendu je více.

Katharina Niemeyerová jej vysvětluje tvrzením, že mediální stesk po minulosti představuje "symptom pokroku, ale také krize"[2]. Niemeyerová interpretuje současnou nostalgii jako reakci na zrychlenou dobu a vliv digitálních technologií a jako touhu překonat a vyléčit náš "stesk" po minulosti prostřednictvím samotných médií.[3] Tento boom nostalgie je rozsáhlý; je transmediální a transkulturní a představuje mnohostranné aspekty a ztělesnění. Ve skutečnosti to, co lze považovat za fetišismus minulosti a její regurgitaci v současnosti, představuje významný rys současné filmové produkce, jehož příkladem je množství biografických filmů, dobových dramat a filmů o kulturním dědictví, které jsou v současnosti v oběhu.

 

Estetická kategorie vintage je falešná a přenesení jejího slovníku ze sféry módy a designu, kde její současné užívání nabylo na významu, do oblasti filmových studií může být přínosné pouze tehdy, pokud budou náležitě uznány její odlišné nuance.

 

Tento článek zkoumá možné definice a charakterizace "vintage kina" tím, že se zabývá způsoby, jakými jsou estetika minulosti a materiální retrokultury reprezentovány a znovuvyužívány v nedávné filmové produkci prostřednictvím nové ekologie jejich přítomnosti. Zatímco předchozí vědecké práce zkoumaly důvody, proč jsou současná média (a filmové kultury) prostoupena nostalgií a obavami o autenticitu,[4] náš příspěvek místo toho navrhuje taxonomii fenoménu vintage v kinematografii a zaměřuje se spíše na to, jak filmy přepracovávají minulost. Tento článek v souladu s tím identifikuje různé projevy vintage stylu mimo vyprávění a nabízí tak prizma, skrze které lze pochopit složitost filmové krajiny 21. století. Jinými slovy, budeme brát v úvahu eklektické sestavení starého a nového v rámci nedávných filmů a to, jak se touha po minulosti objevuje v žánrech a filmových kategoriích mimo remaky, pocty, parodie a filmy o dědictví.

 

Potřeba takové taxonomie vychází z rozšířeného fenoménu nostalgie po analogu a z různých způsobů, jakými je podle Jussiho Parikky vintage dnes "považován za lepší než nový"[5]. Tvrdíme, že toto přetváření historického vzhledu funguje jako pokus o vytvoření přitažlivé "líbivosti" obrazu na základě současných trendů a vkusu oceňovaného diváky a spotřebiteli. V tomto smyslu se opíráme o snahu Rosalinde Galt a Sianne Ngai legitimizovat nekanonické estetické kategorie – "hezké", respektive "roztomilé" –, abychom pochopili měnící se vztah mezi uměním, médii a zbožím[6]. Inspirována knihou Hannah Arendtové Human Condition, Ngai vyzývá k přehodnocení "nepodstatného" a roztomilosti "malých věcí", protože vytvářejí okouzlení a ochranu a pomáhají nám pochopit současnou spotřebu.[7]

 

Naše práce také navazuje na nedávnou diskusi Dominika Schreyho o analogové nostalgii a "retrospektivním hodnocení poruchovosti analogových médií"[8]. Na pozadí akademických studií Laury Marksové, J. D. Boltera a Richarda Grusina Schrey tvrdí, že analogová nostalgie "ztělesňuje návrat k fascinaci ruinami sedmnáctého a osmnáctého století a její fragmentární estetice, která nakonec vedla ke konstrukci umělých ruin".[9] Zaměřením se na fascinaci touto "fragmentární estetikou" a na různé způsoby, jimiž současná kinematografie pokračuje v budování "umělých ruin", představujeme tři kategorie v rámci rubriky/položky vintage cinema: retro, faux-vintage a anachronismus. I když nejsou zcela vyčerpávající, tvrdíme, že nejlépe syntetizují různé trendy v přístupu k rekonstrukci a manifestaci minulosti v současné kinematografii.

 

Po stručném úvodu do mlhavého pojmu vintage a jeho uplatnění v kontextu filmových studií se tento článek zabývá definicí retro, faux-vintage a anachronismu. Poté se zabýváme filmem Her (2013) Spikea Jonzeho ve vztahu k současnému filmovému zobrazení digitálního světa, přičemž zvláštní pozornost věnujeme posledně jmenované kategorii anachronismu, a to analýzou filmu Only Lovers Left Alive (Jim Jarmusch, 2014) jako emblematického příkladu spojení starého a nového v nedávné kinematografii.

 

Problém s vintage

 

Podle Oxfordského slovníku angličtiny vintage označuje "dobu, kdy bylo vyrobeno něco vysoce kvalitního, zejména něco, co představuje to nejlepší svého druhu"[10]. Tento termín je příznačný pro posedlost po autentických artefaktech v západních společnostech a označuje spotřebitelskou praxi sbírání a používání originálních předmětů starých nejméně dvacet let. Heike Jenßová ve své studii o kulturách módy z druhé ruky definuje vintage jako "konstrukci minulých obrazů a historických vzhledů, kterých lze dosáhnout jak s původními předměty, tak s novými, které vypadají historicky"[11]. Obecně se zdá, že se teoretici módy a kultury shodují v tom, že vintage vzhled je často spojován s nostalgií a zájmem o vysoce hodnotné originální předměty, ale zahrnuje do tohoto hlavního proudu fenoménu také reprodukci starých vzorů a oděvů se současnými materiály[12].

 

Z označení používaného především pro módní předměty se vintage v poslední době stává novým způsobem, jak definovat "staré" v přitažlivějších termínech, nebo dokonce označit opětovný výskyt dřívějších stylů a vkusu. Od nových oděvů založených na vzorech a potiscích používaných v 50. letech 20. století až po skeumorfní design předmětů denní potřeby, jako jsou hodinky a kuchyňské náčiní, je terminologický zmatek mezi tím, co módní/designérský žargon definuje jako vintage, velmi rozšířený. Rychlé vyhledávání na internetu snadno ukáže, jak se tento termín nevybíravě používá pro množství kulturních postupů (archaismus, starožitnost, retro, a dokonce i second-hand), čímž se destabilizuje jeho význam a smysl[13].

 

Problematická definice vintage je ještě zřetelnější, pokud se podíváme na kinematografii. Vzhledem k původní definici by měl vintage cinema označovat film natočený v minulosti, starý alespoň dvacet let, který dosáhl kanonického statusu a je považován za kvalitní. Při aplikaci na audiovizuální materiál však tento výklad funguje jen zřídka.

Naopak se zdá, že označení vintage se v kinematografii často používá s odkazem na filmové produkty, které jsou roztříštěné a mezerovité nebo přinejmenším nekanonizované. Máme na mysli domácí videa, pornografické filmy, hudební videoklipy, vědecké/lékařské filmy a vzdělávací a průmyslové filmy.

Například označení vintage se objevuje jako značka a žánrová kategorie v online pornografických kanálech, která v katalogu definuje materiál z doby před rokem 1990. Celkově se jedná o všechny produkty, které nacházejí více "prostoru" v dokumentárním filmu jako archivní a domácí filmové "výplně"; jsou přítomny spíše na okraji dlouhého chvostu online distribuce než na jiných místech zábavního průmyslu[14].

 

Filmy natočené v minulosti, které jsou považovány za kvalitní a mají kanonický status, hrají samozřejmě důležitou roli i v dnešní době. Vracejí se v nových verzích, restaurované, promítané v původním formátu na filmových festivalech; nebo mohou být k dispozici na nových fyzických či digitálních nosičích, jako jsou blu-ray disky nebo nové 3D projekce, a pak se znovu slavnostně dostanou na výstavní okruh (jako se to stalo v případě Blade Runnera [Ridley Scott, 1982] v březnu 2015).

Zdá se však, že filmy snáze dostávají nálepku "klasický" nebo "kultovní" než "letitý".

V kinematografii se vintage používá také jako obecné označení pro různé formy nostalgických filmů, které obnovují vysoce estetizovanou verzi minulosti. 'Vintage cinema' vytváří pocit minulosti tím, že konvenuje a obnovuje snadno rozpoznatelné stylistické rysy, které jsou kulturně spojeny s určitými desetiletími a historickými obdobími.[15] To je však výklad, který je v rozporu s přísnější definicí pojmu vintage, protože máme co do činění s filmy vyrobenými před méně než dvaceti lety.

 

Navíc je stále více nemístné spojovat označení vintage s "dobrou kvalitou". Posuzování autenticity nedokonalostí a aury přiznávané analogovým médiím a starým předmětům je proto stále komplikovanější.[16] Po slavném popisu Waltera Benjamina o revoluční síle "zastaralého" jistě panuje obecná shoda v přiznávání "aury" analogovému předmětu (zejména analogovým médiím), na rozdíl od "simulace" nebo jeho digitálního protějšku.[17] Od plastových filmových fotoaparátů až po béčkové filmy ze 70. let byl každý produkt populární kultury protagonistou jakéhosi návratu a druhého života, nezávisle na svém původně vnímaném.

 

Stručně řečeno, existují tři vzájemně propojené aspekty týkající se funkce pojmu vintage.

Za prvé, stejně jako se to stalo u jiných kulturních oblastí, ztratil tento termín část svého původního významu – do té míry, že často funguje jako synonymum pro nostalgii/dobový film.

Každý film, který fetišizuje minulost, byl nevybíravě označen jedním z těchto dvou termínů. Pouze v několika ojedinělých případech se termín vintage vztahuje k autenticitě daného filmového objektu, většinou jde o filmy na formátu Super-8 nebo 16 mm určené pro soukromé domácí sledování.

 

Za druhé, vzhledem k odstupu mezi každodenním používáním tohoto termínu a jeho etymologií a množství různých významů, které jsou s ním spojeny, je třeba, aby filmová věda zkoumala kulturní jemnosti tohoto fenoménu ve vztahu k filmovým tématům, žánrům a mizanscéně. A konečně, namísto snahy o doplnění nových možných definic termínu vintage při odkazování na filmy navrhujeme zaměřit se na různé způsoby, jakými se vizuální "vintage fragmentovaná estetika" v kinematografii projevuje. Vzhledem k tomu, že nostalgie se stala v nedávné mediální produkci tak všudypřítomným pocitem, že přestává být smysluplnou kategorií, navrhujeme dále zkoumat její filmovou přítomnost. To znamená odložit stranou původní etymologii termínu vintage, a to i kvůli jeho nahodilému a neužitečnému použití, a místo toho upřednostnit zavedení nové taxonomie.

 

Taxonomie

 

Než přistoupíme ke klasifikaci, je třeba zvážit několik důležitých předpokladů.

1) Především chápeme tyto tři kategorie tak, že se vzájemně nevylučují, ale v některých případech se překrývají. Ve skutečnosti jsou hluboce propojené a často fungují společně; fungují spíše jako techniky než jako rigidní kategorie, protože zahrnují přístupy k vizuálnímu znovuvytvoření nostalgické minulosti nebo pocitu.

To platí zejména pro kategorie faux-vintage a retro, které se liší pouze způsoby, jimiž je minulost technicky ztvárněna.

2) Předpokládáme, že taková kategorizace bude mapovat různé trendy v reprezentaci a přivlastňování předmětů minulosti v současné filmové krajině, ale toto rozdělení může fungovat i u jiných médií.

3) Zatřetí, tematické prvky spojené s minulostí (vyprávěný příběh, doba atd.) jsou hlavními rozlišovacími prvky kategorie anachronistické, i když prostupují všemi, vzhledem k tomu, že základním tématem této taxonomie je nostalgie po analogu.

 

Faux-vintage

 

Přídavné jméno "faux-vintage", používané v rámci módního, designérského a fotografického žargonu, označuje současné výrobky, které jsou vytvořeny tak, aby připomínaly artefakt z minulosti, ale mohou splňovat požadavky současných spotřebitelů (z hlediska velikosti, ceny a trvanlivosti). Pro účely této eseje považujeme za důležité zdůraznit jemný rozdíl mezi skutečně starými výrobky (vintage) a přesnými reprodukcemi (faux-vintage).[18] Zde si vypůjčujeme termín faux-vintage v jeho nejnovějším použití: snaha o autenticitu prostřednictvím napodobování stylu z nedávné minulosti. To je základní charakteristikou aplikací s 1 filtry, jako je Instagram, které napodobují vzhled a nedokonalosti analogové fotografie[19].

 

Co se týče kinematografie, definujeme faux-vintage jako vytváření vědomého vizuálního archaismu, který může být výsledkem digitálního zásahu nebo získaný důkladným využitím analogových technologií, jako jsou videokazety a 8mm filmy. Filmové texty patřící do této kategorie napodobují nedokonalost analogových médií a snaží se zakrýt svůj digitální status a předstírají, že pocházejí z jiného desetiletí. K rysům falešných vintage filmů patří záměrné vytváření všech závad a nedokonalostí (indexů) analogu: cigaretové spáleniny, viditelné zrno, zrnitý obraz, škrábance, viněty atd.

 

Christine Sprenglerová ve své knize Screening Nostalgia vychází z pojmů Marca LeSueura "povrchní realismus" a "záměrný archaismus" a zabývá se úlohou rekvizit a digitálních zásahů při vytváření "nových starých filmů", jako jsou Letec (Martin Scorsese, 2004) a Dobrý Němec (Steven Soderbergh, 2006). [20] Zatímco okleštěná autenticita je navozena použitím ikonických předmětů z představovaného historického období, záměrný archaismus je nejlépe chápán jako "napodobování minulých mediálních forem"[21].

Sprenglerův výklad je podobný pojmu pastiš, který definoval Richard Dyer jako "druh imitace, o níž se má vědět, že je imitací"[22], Sprengler to však uznává a oba pojmy rozlišuje, když zdůrazňuje, že záměrný archaismus je "formou pastiše, která zahrnuje sebeuvědomělé simulace i reinterpretace minulých vizuálních stylů"[23].

 

[[[[ Zde chybí text jednoho pětiřádkového odstavce, který Pismak v českém překladu i původním anglickém znění odmítá přijmout. Případní zájemci ať si tedy o něj napíší. S e-mailovou adresou. ]]]]

 

Zejména Černý dynamit vypadá a zní jako blaxploitation film ze 70. let; natočený na Super 16 s vysokým kontrastem a přesycenou barevností, falešná vintage estetika vyplývá i z rozbíjejících se střihů a chyb typických pro tyto nízkorozpočtové filmy ze 70. let.

 

Jak již bylo zmíněno, tyto efekty jsou obvykle vytvářeny digitální manipulací, ale není neobvyklé, že jsou získávány pomocí starých technologií. To je případ filmů natočených částečně nebo zcela na staré videokamery nebo na 16mm film, například Počítačové šachy (2013) Andrewa Bujalského, dobové komedie o šachovém turnaji pro počítačové programátory, natočené archaickou elektronkovou videokamerou Sony AVC-3260 používanou v 70. letech. Dalším zajímavým příkladem je snímek Pabla Laraína No (2013). Toto dokudrama o reklamní kampani za odmítnutí Pinochetovy vlády v Chile v roce 1988[26], popsané v časopise Sight and Sound jako "historický kousek náročné agitky", bylo natočeno na videoformát U-matic, aby dramatický materiál získal další vrstvu autenticity.

 

Faux-vintage filmy se zpravidla odehrávají v nedávné minulosti a předstírají současnost historického prostředí, v němž se odehrává jejich vyprávění, tím, že používají zastaralé technologie. Současné dobové filmy zasazené do nedávné minulosti často zahrnují televizní archivní materiály a původní dobové filmové kroniky, aby ukotvily své vyprávění v konkrétní historické době a okamžicích kolektivní paměti. HyperauteChristine Sprenglerová v knize Screening Nostalgia vychází z pojmů Marca LeSueura "povrchový realismus" a "záměrný archaismus" a uvažuje o roli rekvizit a digitálních zásahů při vytváření "nových starých filmů", jako jsou Letec (Martin Scorsese, 2004) a Berlínské spiknutí (Steven Soderbergh, 2006).[20] Zatímco okleštěná autenticita je navozena použitím ikonických předmětů z reprezentovaného historického období, záměrný archaismus je nejlépe chápán jako "napodobování minulých mediálních forem".[21]

 

„účelem tohoto digitálně simulovaného analogového rozpadu se zdá být označení přítomnosti: neboť simuluje přesně ten život či "duši", jehož nedostatek byl digitálu vždy vyčítán“.[29]

 

Čím více postupuje digitalizace médií, tím více se tato analogová nostalgie objevuje. Faux-vintage, jako první aspekt vintage kinematografie, se zaměřuje právě na tuto snahu nahlédnout do minulosti a obnovit její analogovou "duši".

 

Retro

 

Zatímco produkty patřící do kategorie faux-vintage se snaží zakrýt své stáří a prostřednictvím vizuální manipulace projevují nostalgii po idealistické indexualitě analogu, jako retro označujeme filmy zaměřené na rekonstrukci konkrétní minulosti před kamerou. Filmové produkty patřící do této kategorie se nesnaží dosáhnout záměrného archaismu tím, že by si pohrávaly s ontologickým statusem média, ale naopak fetišizují minulost prostřednictvím zvláštní pozornosti věnované profilaci rekvizit, kostýmů a scénografie.

 

Jean Baudrillard ve své knize Simulakra a simulace pesimisticky kritizoval "retro-módu" nostalgických filmů 70. let a dospěl k závěru, že tato móda demytologizuje minulost a vyprazdňuje dějiny.[30] Spíše než čtení retra v kontextu postmoderní ztráty historické reality by retro mělo být nejlépe chápáno jako kategorie dvou tváří. Elizabeth Guffeyová totiž tvrdí, že:

 

„v nejlepším případě se retro vzpomínka vrací k minulosti s ostrým ironickým vědomím [...]. V horším případě retro drancuje historii s malým ohledem na morální imperativy nebo nuance“[31].

 

Filmy patřící do této kategorie se odehrávají v minulosti, ale jejich styl se nesnaží být současný vyprávěnému příběhu. Naopak často prezentují velmi lesklou a do očí bijící dokonalost obrazu bez jakýchkoli známek úpadku.[32] Z mnoha dobových komedií a dramat zasazených do nedávné minulosti zde máme na mysli filmy jako Populaire (Régis Roinsard, 2012), American Hustle (David O. Russell, 2013) nebo Velký Gatsby (Baz Luhrmann, 2013).[33] V prvně jmenovaných je retro styl nejlépe ilustrován "estetikou vystavování", kterou Andrew Higson popisuje jako stěžejní rys filmů o kulturním dědictví:[34] Psací stroje, diskotéková móda sedmdesátých let a designové předměty ve stylu art deco jsou "vystaveny", pečlivě naaranžovány, aby divákům poskytovaly potěšení. Tyto filmy se nejen zabývají zvukovým a vizuálním dědictvím doby a vytvářejí krásný, čistý a vysoce fetišizovaný obraz určité doby, ale také se jim daří zahrnout řadu odkazů a připomínek různých paratextuálních retro-trendů a módních trendů současných západních společností, o nichž informují a jimiž jsou poučeny. Například televizní hit Mad Men (2007-2015) měl zásadní vliv na módní průmysl, včetně speciálních kapslových kolekcí vytvořených kostýmní návrhářkou Janie Bryant, které vydala společnost Banana Republic.

 

Jak již bylo zmíněno, kategorie faux-vintage a retro se překrývají – přičemž faux-vintage kinematografie se nutně vyznačuje určitou pozorností k profilové minulosti, i když ne v takové míře jako retro film. Naše rozlišení nemá za cíl vytvářet další dělení, spíše upozorňuje na různé tendence, které se mohou objevit v jednom a tomtéž textu. Třetí a poslední kategorie však funguje odlišným způsobem a představuje aspekt současné vintage estetiky, u kterého bychom se nyní chtěli zastavit.

 

Anachronní

 

V této klasifikaci vintage kinematografie se kategorie "anachronismus" vztahuje na ty filmy, v nichž se postavy zabývají zastaralou technologií, nebo tím, co Parikka definuje jako "zombie média". Tyto filmy se odehrávají v době, kdy je daná technologie zjevně zastaralá a její přítomnost v profilaci se opakuje a přesahuje občasný výskyt v záběru. Na rozdíl od faux-vintage a retro je to právě anachronismus technologického zařízení (a obecněji mediální kultury, na kterou odkazuje), který tuto kategorii jasně odlišuje.

 

Filmy, které lze zařadit do této kategorie, však najdeme napříč západní kinematografickou produkcí, a zejména, jak si řekneme později, v nezávislých dílech autorů, jako jsou Wes Anderson, Aki Kaurismäki, Terry Gilliam a Jim Jarmusch. Anachronické filmy nabízejí reprezentaci a zobrazení mediální archeologie. Ukazují retro praktiky konzumace médií a manifestují skutečnost, že "stará média nás nikdy neopustila"[35], demonstrují současnou koexistenci technologií a mediálních praktik a zpochybňují představu (utvrzovanou i kinematografií) o hegemonické linearitě mediálního (a technologického) vývoje.

 

Tyto filmy se také zabývají plánovaným zastaráváním, omezenou životností spotřebního zboží a stavem pozdního kapitalismu tím, že spojují zastaralé předměty s postavami, které jsou vystřižené ze současné doby. V tomto případě anachronický předmět ztrácí svou vintage auratickou hodnotu, protože jeho starý status je spíše důsledkem neschopnosti připojit se k neokapitalistickým způsobům spotřeby (upgrady atd.) než ztrátou stylistické či sentimentální vazby k minulosti.

 

Laura Rascaroliová ve své analýze Kaurismäkiho filmu Le Havre (2011) tvrdí, že film je charakteristický přítomností předmětů a módních trendů datovaných od 30. do 70. let 20. století:

 

„Retro vzhled rekvizit lze vysvětlit tím, že se film zaměřuje na postavy, které se nacházejí na samém dně společenského žebříčku. [...] Staré předměty je reprezentují v tom smyslu, že jsou zachráněnými pozůstatky předchozích epoch, nechtěnými zbytky, které používají lidé, kteří jsou z vlastní volby či nutnosti cizí logice konzumní společnosti. Jako takové jsou zcela zbaveny aury, která se obvykle pojí s tím, co je považováno za retro a vintage“.[36]

 

Na rozdíl od dříve zmíněných kategorií faux-vintage a retro není v anachronickém filmu zastaralý prvek nutně opatřen auratickou hodnotou. Ve filmech patřících do této kategorie se objevují "staré" předměty a technologie, které mohou vykazovat známky a indexy svého stáří, nebo se naopak jeví jako idealizované a mátové/dokonalé, navždy zakonzervované před používáním a časovým úpadkem. Toto rozlišení připomíná pojmy restaurativní a reflexivní nostalgie Světlany Boymové, přičemž první z nich zdůrazňuje "totální rekonstrukce" minulosti a druhá nechává prostor pro ironii a kritické zkoumání.[37] V anachronických filmech se nedotčené předměty přiklánějí ke konzervativnější a restaurativní formě touhy po minulosti, zatímco ošuntělé předměty se zabývají zádumčivou reflexí historického času. Nicméně všechny patří postavám, které se odmítají "poddat nezvratnosti času", jak by řekla Boym[38], což je často případ předmětů Wese Andersona, které se zdají být v čase posunuté, spíše než že by patřily ke skutečné, konkrétní minulosti. Stefano Baschiera si všiml opakujícího se rysu v jeho tvorbě:

 

„Oděvy, technologie a artefakty patří minulosti, která neodpovídá diegetickému času filmu, a spolu se zvukovou stopou přispívají k nostalgickému vytržení postav ze současné doby“.[39]

 

Podobně jako v Andersonových filmech působí přítomnost prvků analogové nostalgie na plátně nejen nostalgicky, ale zdůrazňuje i jejich "hezkost" a dekorativní funkci v lidském prostředí.

 

Fascinující anachronismus a digitální objekt

 

Podle Schreyho faux-vintage odhaluje analogovou nostalgii po indexualitě a po "šumu" a nedokonalosti analogových médií. Anachronické filmy odhalují další aspekt této nostalgie: touhu po médiích jako fyzických předmětech."[40] Tvrdíme, že fascinace reprezentací starých médií, kterou ztělesňuje anachronický film, představuje součást širšího pokusu vyrovnat se s reprezentací každodenního života, který je stále více charakterizován konzumací digitálních artefaktů.

 

V postceluloidové fázi, kdy se většina filmů natáčí v digitální podobě, se kinematografie stále potýká s problémem reprezentace digitálního "nehmotného" světa. To je zvláště důležité, když přemýšlíme o reprezentaci sociálních médií nebo obecněji digitální komunikace na filmovém plátně. Zdá se, že filmy z poslední doby mají problémy, když se zabývají rostoucím počtem lidských interakcí, které jsou zprostředkovány obrazovkami. Od prvních pokusů (jako je například film Máte poštu/Láska přes internet [Nora Ephron, 1998]) používá kinematografie několik prostředků, především superpozici titulků a voiceover, aby zohlednila komunikaci prostřednictvím SMS, e-mailu a chatu.

 

Dalo by se provokativně tvrdit, že postava, která si prohlíží sbírku vinylových desek, je "filmovější" než postava, která prochází playlist na iTunes nebo Spotify. S několika mediálními objekty, které dnes existují digitálně, a novou miniaturizací technologií ubývá možností uspořádat profilový prostor pomocí těchto prvků hmotné kultury, které, fungujíce jako synekdocha, mohou stručně nabídnout mnoho informací o zobrazovaných postavách a světě, který obývají. Jestliže děj fyzického objektu je něco, co má kinematografické kvality, děj digitálního objektu je složitější reprezentovat. Ještě více to platí s technologickým vývojem operačních systémů, které nyní upřednostňují minimalistický design zaměřený na zjednodušení uživatelského rozhraní. Proto bychom se domnívali, že se v kinematografii vyvinula ontologická nostalgie po analogu, a to nejen s ohledem na samotné médium jako dispozitiv, ale také na svět, který vytváří.

Jeff Scheible má tedy v takové souvislosti pravdu, když čte vztah kinematografie k digitálním médiím prostřednictvím Rudolpha Arneiheima a jeho tvrzení o částečném vztahu kinematografie k realitě:

 

„kinematografie má s touto jinou entitou společný základ, ale nevydává se jí zcela. Jako takový by mohl být film chápán tak, že nabízí ideálně distancovanou angažovanost, jejímž prostřednictvím lze reflektovat odpor vůči stále více zprostředkovaným životům lidí a jejich afirmaci“.[41]

 

Ve skutečnosti se zdá, že kinematografie se cítí pohodlněji, když využívá digitální technologie a CGI k vytváření "fyzických objektů" (jak to ukazuje například fantasy kinematografie), než když reprezentuje náš každodenní vztah k obrazovkám a digitálnímu životu. Ačkoli se jeho reprezentace objevují a ačkoli skutečně dochází k novému rozšíření obrazovek a dat ve filmech, vztah kinematografie ke každodenní digitální materialitě je problematický.

 

Jedním z nedávných pokusů o přímé řešení otázky digitální spotřeby a zároveň o zrcadlení jejích charakteristik a designu je Jonzeho film Her. Film vypráví příběh Theodora v podání Joachima Phoenixe, který se zamiluje do nového operačního systému ve svém mobilním telefonu - Samanthy s hlasem Scarlett Johanssonové. Film charakterizuje profilaci způsobem, který je podobný minimalistické estetice nedávného digitálního vývoje. Hlavní hrdina totiž žije v budoucnosti, která svým minimalismem a použitím pastelových barev připomíná grafický design současných virtuálních prostředí nabízených v operačních systémech a aplikacích pro chytré telefony. Je to ideální blízká budoucnost, v níž rozvoj digitálních technologií jednoznačně vede k téměř extrémnímu odhmotnění hmotné kultury. V důsledku toho se Theodorův psací stůl a domácnost jeví jako nezbytné a z oblečení zmizely všechny klopy.

 

Nicméně tento "nedostatek věcí" namísto toho, aby byl známkou blahobytu, zdůrazňuje izolaci hlavního hrdiny, pocit odcizení, který nakonec vede k silné citové vazbě k softwaru bez těla. Nedostatek materiality neodhaluje lepší vnitřní já, ale místo toho zdůrazňuje všechny boje s nečistotou lidského těla, které se mají vztahovat k dokonalosti digitálního designu. I ve filmu jako Her/Ona jsou patrné prvky archaismu, které znovu ukazují potřebu současné kinematografie časové koexistence minulosti a současnosti. V tomto případě je archaismus spojen s vývojem postav, technologií a starou módou. Theodore (jméno z dob minulých) pracuje jako profesionální pisatel dopisů, nosí brýle ze čtyřicátých let a kalhoty s vysokým pasem, běžné na přelomu 19. a 20. století, a se Samanthou komunikuje prostřednictvím chytrého telefonu, který produkční designér K. K. Barrett vytvořil podle vzoru zapalovače ve stylu art deco.[42]

 

Důvody tohoto retrofuturistického přístupu lze vysvětlit potřebou cítit se znovu spojen s minulostí. Podle Scheibleho Her

 

„naráží na přetrvávající úzkosti zahnízděné v zavedených, ale vyvíjejících se návycích života s novými médii, která strukturují každodenní zkušenost v digitálním věku“.[43]

 

Tato spolupřítomnost minulosti a budoucnosti v Jonzeho filmu slouží možná k uklidnění našich současných obav z umělé inteligence a neznámého v budoucnosti. V tomto případě je otisk minulosti pouze částečný. Zatímco film Her lze právem považovat za výjimku ve způsobu, jakým současná kinematografie zachází s materialitou a archaickým objektem, několik filmů se jí ujímá a ukazuje potřebu zaplnit plátno analogovou nostalgií.

 

Všichni upíři jsou anachroničtí

 

Je snadné vidět paralelu mezi obnovenou fascinací populární kultury nemrtvými bytostmi – zejména zombie a upíry – a otázkou anachronismu a analogové nostalgie. Pokud tuto analogii posuneme o něco dále, můžeme si vysvětlit, proč zastaralé mediální technologie, módní oděvy a nábytkové předměty znovu osídlují naši současnou kulturu. Tyto archaické pozůstatky z minulosti, například sběratelské staré auto, lze vnímat jako upíry – dokonale funkční, v téměř bezvadném stavu a s jasnou aurou. Nebo, pokud si představíme zavřenou továrnu, mohou to být také bezduché zombie – téměř zcela zbavené své dřívější funkce, vykazující všechny příznaky stárnutí a rozkladu. Využití postav nemrtvých pro pochopení naší mediální kultury se zdá být vhodným přístupem k zachycení současného ducha doby a ironickým způsobem, jak znovu promyslet transformační povahu médií. Postapokalyptické filmy, jako je 28 dní poté (2002) Dannyho Boylea nebo Cesta (2008) Johna Hillcoata, se často zabývají myšlenkou, že naše materiální kultura zastarává a je pro nový svět, který hrdinové obývají, jednoduše nepoužitelná; v budoucnosti bez elektrické energie nemají mobilní zařízení a další digitální technologie příliš velký smysl.

 

Současná kinematografie a televize zaznamenaly oživení zájmu o upíry a další mýtické bytosti. Není proto překvapivé, že některé nedávné nezávislé filmy si tuto postavu osvojují, aby reflektovaly myšlenku anachronismu a analogové nostalgie. Na rozdíl od nepřeberného množství upírských hororů a filmů pro teenagery se snímek Only Lovers Left Alive nezabývá děsivým napětím, nadpřirozenými schopnostmi a láskou mezi upírem a člověkem, ale spíše zkoumá enuzi nestárnoucích a etických, téměř veganských upírů. Hrdiny Jarmuschova filmu jsou dva upíří milenci (ironicky pojmenovaní Adam a Eva), kteří žijí v různých městech (Detroit a Tanger) a raději si obstarávají čerstvou nezkaženou krev ze zabezpečených kanálů a krevních bank, než aby se krmili přímo od lidí. Ačkoli se film zjevně odehrává v současnosti, městské prostředí i hmotná kultura obklopující postavy jsou silně spjaty s představou minulosti. Spodním proudem celého filmu není hrůzné násilí, ale nostalgický a smutný stesk a únava z tisíciletého obývání planety Země, která získala nekonečné zkušenosti z kultury.

 

Vyprávění silně zdůrazňuje pocit izolace a deteritorializace v současné době. Eva, kterou hraje Tilda Swintonová, žije v bezčasém Tangeru, který se zdá být tím, v němž žil William Burrough v exilu; ráda se obklopuje starými knihami, exotickými látkami a setrvává se svým mentorem a přítelem Christopherem Marlowem, který je sám upírem. Pak je tu Detroit, kdysi centrum americké průmyslové výroby, dnes opuštěná a prázdná skořápka charakterizovaná továrnami v troskách. Adam, kterého hraje Tom Hiddleston, žije v rozlehlém bytě obklopeném opuštěným průmyslovým areálem, který jako by uvízl v čase, elektřinu mu dodává generátor a neteče mu voda. Jeho noční cesty autem odhalují pustinu nehostinných periferií.

 

Oba upíři zaplňují své domácí pevnosti sběratelskými předměty – pro Evu jsou to starožitnosti a drahé textilie, zatímco Adam se obklopuje starou technikou: hudebními nástroji, nahrávacími zařízeními, ventilovými zesilovači a starými televizory. A co je důležitější, je uživatelem těchto technologií; sbírá kytary a zvukové technologie, aby mohl produkovat a nahrávat smutné a hypnotické melodie. Ačkoli oba upíři komunikují prostřednictvím telefonu Apple iPhone a Skypu, Adamova konzumace médií probíhá především prostřednictvím starých technologií; jeho domov je ukázkou citlivosti pro archeologii médií a dominuje mu nepořádek. V tomto smyslu se protagonisté zdají být oběťmi "ruinofilie" – přitažlivosti pro ruiny spíše než nostalgie.

Podle Světlany Boym,

 

„je ruinofilie méně postižena osobním příběhem; není to touha po domově nebo po identitě, ale spíše materiální a niterný prožitek nevratnosti času, který se pojí s péčí o svět“.[44]

 

Předměty, hudební nástroje, magnetofonové pásky a obrazy básníků a umělců jsou umělými ruinami, které zaplňují pokoje a stěny, nabízejí hmatatelnou přítomnost minulosti a poskytují děj v příběhu a životě postav.

 

Důležitou složkou při znovuvytváření této touhy po minulosti je hudba. Na soundtracku se objevují nejen současné písně, například melodie marocké zpěvačky Yasmine Hamdan, ale i R&B klasika, jako je píseň Denise LaSalle "Trapped in this Thing Called Love". V tomto smyslu odráží rozdílné hudební dědictví Detroitu a Tangeru. Soundtrack (který obsahuje i skladby Jarmuschovy avantgardní skupiny SQÜRL) složil především Josef van Wissen, nizozemský hudebník specializující se na loutnu a kytaru. Směs gregoriánských chorálů, loutnových melodií a rockových melodií dokonale navozuje atmosféru filmu a vybízí k prostorovým a časovým výletům do minulosti, přítomnosti i budoucnosti.

 

Digitální technologie přítomné ve filmu, zejména online konverzace mezi upíry na Skypu, jako by byly zprostředkovány starou anachronickou technikou, což opět podporuje spíše myšlenku soužití než evoluce. Fyzická interakce nemrtvého těla s analogovými médii je zdůrazňována v celém filmu a projevuje se v několika scénách, kdy se přepínají nebo rozbalují kabely a otáčejí stránky knih. Zvláště zajímavá je v tomto ohledu úvodní sekvence. Za doprovodu skladby Wandy Jacksonové "Funnel of Love" film vytváří metaforické spojení mezi Adamem, Evou a analogovými médii. Zatímco se hypnoticky otáčí 45 otáčková deska, zaplní plátno a pak se rozplyne, vidíme Adama a Evu ležící ve svých postelích, jak se točí dokola. Tento motiv se postupně opakuje, když upíři dostanou svou denní dávku krve – jakmile se napijí, zakloní hlavu a místnosti se začnou točit jako stará deska.

 

Minulost je neodmyslitelnou součástí všech cest filmu Only Lovers Left Alive. Když Eva cestuje do Spojených států, Adam ji přivede do kdysi majestátního Michiganského divadla, které je dnes ruinou, kde lidé jen parkují svá auta, ale kdysi bylo obdivovaným detroitským kinem. Obývání tohoto melancholického prostředí činí Adama obzvlášť citlivým na vulgaritu, která ho obklopuje. Lidé, které upír ironicky nazývá zombie, v něm vyvolávají sebevražedné myšlenky. Všechny tyto předměty a prostory nesou jasné stopy své minulosti a rané známky rozkladu, ale jako takové nabízejí postavám anachronické atributy.

 

Závěr

 

V tomto příspěvku jsme naznačili potřebu jít nad rámec celkové definice vintage kinematografie a prozkoumat různé projevy vintage stylu a citlivosti v nedávné filmové produkci; zaměřili jsme se přitom na tři kategorie – faux-vintage, retro a anachronické –, které označují rozdíly na základě časového zařazení daných filmů a technik, které využívají k reprezentaci historického období. Ačkoli tento model umožňuje určité zobecnění, účelem takové klasifikace není poskytnout pevné kategorie, které lze na filmy snadno aplikovat. Jeho cílem je spíše podpořit novou reflexi způsobů, jakými současná kinematografie reprezentuje a ztělesňuje naši fascinaci minulostí a rozšířenou analogovou nostalgii, která charakterizuje současné západní kultury. Náš model zproblematizoval aplikaci vintage v kontextu filmové teorie s konečným cílem znepokojit diskurzivní pole estetiky.

 

Tvrdíme také, že současná kinematografie se stále potýká s problémem reprezentovat digitální rozměr našeho každodenního života a že tváří v tvář této obtíži nachází útěchu v interakci postav s analogovými médii a v anachronické reprezentaci zastaralých technologií. Faux-vintage, retro a anachronismus jsou podle nás některé z technik, které současná kinematografie napříč různými filmovými žánry používá, aby se vyrovnala se zjevnou ztrátou indexuality.

 

Autoři

 

Stefano Baschiera přednáší filmová studia na Queen's University Belfast. Jeho práce o evropské kinematografii, hmotné kultuře a filmovém průmyslu byly publikovány v řadě editovaných sborníků a časopisů, včetně Film International, Bianco e Nero, Italian Studies a New Review of Film and Television Studies.

 

Elena Caoduro přednáší mediální umění na University of Bedfordshire. Publikovala o světové kinematografii, paměti terorismu v obrazovkových médiích a analogové nostalgii v časopisech jako Frames Cinema Journal, Networking Knowledge a Alphaville: Journal of Film and Screen Media.

 

Odkazy

 

[1] See Morreale 2009, Reynolds 2011, Niemeyer 2014, and Lizardi 2015.

[2] Niemeyer 2014, p. 2.

[3] Ibid.

[4] For the relationship between cinema and nostalgia see Dika 2003 and Cook 2004.

[5] Parikka 2012, p. 3.

[6] Galt 2011 and Ngai 2012.

[7] Ngai 2010, p. 951.

[8] Schrey 2014, p. 28.

[9] Ibid. See also Boym 2011 on ruinophilia, the appreciation of ruins.

[10] Oxford Dictionaries, http://oxforddictionaries.com/definition/english/vintage?q=vintage (accessed on 30 June 2015).

[11] Jenß 2005, p. 179.

[12] Guffey 2006; Veenstra & Kuipers 2013.

[13] Baker 2013.

[14] See Anderson 2006.

[15] Je nutné další vysvětlení. Předmět, který je starší než 100 let, je obvykle považován za "starožitný", proto by nebylo vhodné označovat rané filmy (před rokem 1915) jako vintage. Vintage předměty jsou obvykle staré nejméně dvacet let, což souvisí s tím, že historická období se vracejí do módy po dvacetiletých cyklech. Nostalgie spojuje generace, proto se oživení šedesátých let dostalo do popředí v osmdesátých letech, protože následovalo dospívání těch, kteří byli v té době dětmi nebo dospívajícími. Davis 1979, s. 60.

[16] Thorne 2003.

[17] Benjamin 2008; Sterne 2007; Schrey 2014.

[18] Současné reprodukce označují jako vintage například Veenstra & Kuipers 2013.

[19] Jurgenson 2011; Caoduro 2014.

[20] Sprengler 2009.

[21] Tamtéž, s. 140.

[22] Dyer 2007, s. 1.

[23] Sprengler 2009, s. 140.

[24] O cyklu nostalgických "retrosploitation" filmů viz Church 2015.

[25] Filmy jako Argo (2012) Bena Afflecka využívají podobné postupy, pokud jde o zobrazení zrnitosti a indexovosti média, i když nejsou dotaženy tak daleko jako nedávné pocty béčkovým filmům.

[26] Romney 2013, s. 30.

[27] Hope-Jones 2009.

[28] Jak o tom pojednávají Schrey 2014, Marks 2002 a Rombes 2009.

[29] Schrey 2014, s. 36.

[30] Baudrillard 1994.

[31] Guffey 2006, s. 163.

[32] Existují příklady, které oslavují ošuntělejší estetiku a nuznou materialitu, například Goodbye Lenin (Wolfgang Becker, 2003) a My Brother Is an Only Child (Daniele Lucchetti, 2008).

[33] Obvykle se jedná o filmy, které lze nejzřetelněji spojit s Jamesonovou teoretizací postmoderní nostalgie jako povrchního zobrazování minulosti (viz Jameson, 1989). Existují také jasné asonance s žánrem filmu o dědictví. Diskuse o ideologických důsledcích těchto zobrazení, ať už progresivních, nebo konzervativních, přesahuje rámec tohoto článku.

[34] Higson 1997, p. 26.

[35] Parikka 2012, p. 3.

[36] Rascaroli 2013, p. 334.

[37] Boym 2001, p. 41.

[38] Ibid., p. xv.

[39] Baschiera 2011, p. 129.

[40] Schrey 2014.

[41] Scheible 2014, p. 29.

[42] Hill 2014, p. 56.

[43] Scheible 2014, p. 23.

[44] Boym 2011.

[45] Nedávný americko-íránský film A Girl Walks Alone at Home at Night (Ana Lily Amirpour, 2014) také obsahuje příběh zaměřený na vampyrismus, cesty po městě a anachronický přístup k vintage. Jde o další film prostoupený fascinací zastaralými předměty, vinylovými deskami a kabrioletem z roku 1957, ale také nostalgickými filmovými odkazy, včetně obecných odkazů na spaghetti westerny Sergia Leoneho a atmosféry Davida Lynche.

 

Literatura

 

Anderson, C. The long tail: How endless choice is creating unlimited demand. London: Random House Business Books, 2006.

Arendt, H. The human condition, 2nd edition with an introduction by Margareth Canovan. Chicago: University of Chicago Press, 2013.

Baker, S.E. Retro style: Class, gender and design in the home. London: Bloomsbury, 2013.

Baschiera, S. ‘Nostalgically man dwells on this earth: objects and domestic space in The Royal Tenenbaums and The Darjeeling Ltd’, New Review of Film and Television Studies, Vol. 10, Issue 1, 2012: 118-131.

Baudrillard, J. Simulacra and simulation. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994.

Benjamin, W. The work of art in the age of mechanical reproduction, translated by J.A. Underwood. London: Penguin Books (Great Ideas), 2008.

Bolter, J.D. and Grusin, R. Remediation: Understanding new media. Cambridge: MIT Press, 1999.

Boym, S. ‘Ruinophilia: Appreciation of Ruins’, Atlas of Transformation. 2011: http://monumenttotransformation.org/atlas-of-transformation/html/r/ruinophilia/ruinophilia-appreciation-of-ruins-svetlana-boym.html (accessed on 30 August 2015).

_____. The future of nostalgia. New York: Basic Books, 2001.

Brown, S. Marketing: The retro revolution. London: Sage, 2001.

Caoduro, E. ‘Photo Filter Apps: Understanding Analogue Nostalgia in the New Media Ecology’, Networking Knowledge, Vol. 7, No. 2, 2014: 67-82.

Church, D. Grindhouse nostalgia: Memory, home video and exploitation film fandom. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2015.

Cook, P. Screening the past: Memory and nostalgia in cinema. London-New York: Routledge, 2004.

Davis, F. Yearning for yesterday: A sociology of nostalgia. New York: Free Press, 1979.

Dika, V. Recycled culture in contemporary art and film: The uses of nostalgia. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

Dyer, R. Pastiche. London-New York: Routledge, 2007.

Galt, R. Pretty: Film and the decorative image. New York: Columbia University Press, 2011.

Guffey, E. Retro: The culture of revival. London: Foci, 2006.

Higson, A. Waving the flag: Constructing a national cinema in Britain. Oxford: Claredon Press, 1997.

Hill, W. ‘The Outmoded in Contemporary Digital Culture’, Contemporary Visual Art-Culture Broadsheet, Vol. 43, Issue 2, 2014: 53-56.

Hope-Jones, M. ‘Anarchy in the BRD’, The American Society of Cinematographer, September 2009: http://www.theasc.com/ac_magazine/September2009/TheBaaderMeinhofComplex/page1.php (accessed on 30 June 2015).

Jameson, F. ‘Nostalgia for the Present’, South Atlantic Quarterly, Vol. LXXXVIII, No. 2, 1989: 517-537.

Jenß, H. ‘Sixties Dress Only’ in Old cloth, new looks: Secondhand fashion, edited by A. Palmer and H. Clark. Oxford: Berg, 2005: 177-96.

Jurgenson, N. ‘The Faux-Vintage Photo’, Cyborgology. The Society Pages, 14 May 2011: http://thesocietypages.org/cyborgology/2011/05/14/the-faux-vintage-photo-full-essay-parts-i-ii-and-iii/ (accessed on 30 June 2015).

Le Sueur, M. ‘Theory Number Five: Anatomy of Nostalgia Films: Heritage and Methods’, Journal of Popular Film, Vol. 6, No. 2, 1997: 187-97.

Lizardi, R. Mediated nostalgia: Memory and contemporary mass media. Lanham: Lexington Books, 2015.

Marks, L. Touch: Sensuous theory and multisensory media. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002.

Morreale, E. L’invenzione della nostalgia. Il vintage nel cinema italiano. Rome: Donzelli, 2009.

Ngai, S. Our aesthetic categories – Zany, cute, interesting. Cambridge: Harvard University Press, 2012.

_____. ‘Our Aesthetic Categories’, PMLA, Vol. 125, Issue 4, 2010: 948-958.

Niemeyer, K (ed.). Media and nostalgia: Yearning for the past, present and future. Basingstoke-New York: Palgrave Macmillan, 2014.

Oxford Dictionaries, ‘Vintage’: http://oxforddictionaries.com/definition/english/vintage?q=vintage (accessed on 30 June 2015).

Parikka, J. What is media archaeology? Cambridge: Polity Press, 2012.

Rascaroli, L. ‘Becoming-Minor in a Sustainable Europe: the Contemporary Art Film and Aki Kaurismäki’s Le Havre’, Screen, Vol. 54, Issue 3, 2013: 323-40.

Reynolds, S. Retromania: Pop culture’s addiction to its own past. London: Faber and Faber, 2011.

Rombes, N. Cinema in the digital age. London-New York: Wallflower Press, 2009.

Romney, J. ‘The Future is No’, Sight and Sound, Vol. 23, Issue 3, March 2013: 28-32.

Schrey, D. ‘Analogue Nostalgia and the Aesthetics of Digital Remediation’ in Media and nostalgia, edited by K. Niemeyer. Basingstoke-New York: Palgrave Macmillan, 2014: 27-38.

Scheible, J. ‘Longing to Connect: Cinema’s Year of OS Romance’, Film Quarterly, Vol. 68, No. 1, Fall 2014: 22-31.

Sprengler, C. Screening nostalgia: Populuxe props and technicolor aesthetics in contemporary American film. Oxford: Berghan, 2009.

Sterne, J. ‘Out with the Trash. On the Future of New Media’ in Residual media, edited by C. R. Acland. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007: 16-31.

Thorne, C. ‘The Revolutionary Energy of the Outmoded’, October, 104, Spring 2003: 97-114.

Veenstra, A. and Kuipers, G. ‘It Is Not Old-Fashioned, It Is Vintage, Vintage Fashion and The Complexities of 21st Century Consumption Practices’, Sociology Compass, 7/5, 2013: 355-365.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

13)

Colin Davis

 

Hauntology, spectres and phantoms

 

Hauntologie, přízraky a fantomy

 

 

Vydáno: 01. července 2005

Francouzská studia, ročník 59, číslo 3, červenec 2005, strany 373-379, https://doi.org/10.1093/fs/kni143

 

https://academic.oup.com/fs/article/59/3/373/638853

 

 

Hauntologie jako směr v nedávné kritické a psychoanalytické práci má dva odlišné, příbuzné a do jisté míry neslučitelné zdroje.

Samotné slovo, ve francouzské podobě hantologie, zavedl Jacques Derrida ve své knize Spectres de Marx (1993), která se rychle stala jedním z nejkontroverznějších a nejvlivnějších děl jeho pozdějšího období.[1]

Marxističtí a levicově orientovaní čtenáři nebyli příliš nadšeni Derridovým tvrzením, že dekonstrukce byla po celou dobu radikalizací Marxova odkazu, a jejich reakce se pohybovaly, jak říká Michael Sprinker, "od skepse přes hněv až po naprosté opovržení".[2]

V literárněkritických kruzích se však Derridova rehabilitace přízraků jako úctyhodného předmětu zkoumání ukázala jako mimořádně plodná. Hauntologie vytěsňuje jeho téměř homonymní ontologii a nahrazuje prioritu bytí a přítomnosti postavou ducha jako toho, co není ani přítomné, ani nepřítomné, ani mrtvé, ani živé. Péče o ducha je etickým příkazem, neboť zaujímá místo levinasovského Jiného: zcela nenapravitelného zásahu do našeho světa, který není pochopitelný v našich dostupných intelektuálních rámcích, ale jehož jinakost jsme povinni zachovat.

Hauntologie tak souvisí s etickým obratem dekonstrukce, který je hmatatelný již nejméně dvě desetiletí, a představuje jeho nový aspekt. Nemá nic společného s tím, zda člověk věří, či nevěří v duchy, jak vysvětluje Fredric Jameson:

 

„Spektralita nezahrnuje přesvědčení, že duchové existují nebo že minulost (a možná i budoucnost, kterou nabízejí k prorokování) je stále velmi živá a působí v rámci živé přítomnosti: jediné, co říká, pokud si lze myslet, že může mluvit, je, že živá přítomnost je sotva tak soběstačná, jak o sobě tvrdí; že bychom udělali dobře, kdybychom se nespoléhali na její hustotu a pevnost, které by nás mohly za výjimečných okolností zradit.“[3]

 

Druhým, chronologicky předchozím, avšak méně uznávaným zdrojem hauntologie je dílo psychoanalytiků Nicolase Abrahama a Marie Torokové, zejména některé eseje shromážděné v knize L'Écorce et le noyau a Torokové práce po Abrahamově smrti.[4]

Derrida ostatně sehrál klíčovou roli v tom, že se Abrahamovo a Torokové dílo dostalo do povědomí širšího publika. V roce 1976, rok po Abrahamově smrti, vyšlo jejich radikální přepracování Freudovy případové studie Vlkodlak (Le Verbier de l'homme aux loups) v ediční řadě "Philosophie en effet" nakladatelství Flammarion, jehož byl Derrida jedním ze spoluředitelů, a předcházel mu dlouhý a vlivný Derridův esej s názvem "Fors".[5]

Derridův esej naznačuje některé podobnosti mezi jeho myšlením a myšlením Abrahama a Toroka, ale téměř nic neříká o jejich práci o fantomech a o výrazných rozdílech mezi jeho a jejich pojetím. Abraham a Toroková se začali zajímat o transgenerační komunikaci, zejména o způsob, jakým mohou neodhalená traumata předchozích generací narušovat život jejich potomků, i když o jejich vzdálených příčinách nic nevědí, a to zejména tehdy, když o nich nic nevědí. To, čemu říkají fantom, je přítomnost mrtvého předka v živém Egu, který se stále snaží zabránit tomu, aby jeho traumatická a obvykle hanebná tajemství vyšla najevo. Jedním ze zásadních důsledků je, že se přízrak nevrací z mrtvých, jak se to děje v některých verzích duchařských příběhů, aby odhalil něco skrytého nebo zapomenutého, aby napravil křivdu nebo předal poselství, které by jinak zůstalo nevyslyšeno.

Naopak, přízrak je lhář; jeho působení má strašidelný subjekt uvést v omyl a zajistit, aby jeho tajemství zůstalo zahaleno tajemstvím. V tomto pojetí nejsou přízraky duchy mrtvých, ale "mezery, které v nás zanechávají tajemství druhých" (Kůra a jádro, s. 427). "les lacunes laissées en nous par les secrets des autres" (L'Écorce et le noyau, s. 427). Tento poznatek nabízí nové vysvětlení příběhů o duchách, které jsou popisovány jako zprostředkování zašifrovaných, nevyslovitelných tajemství minulých generací ve fikci: "Duch lidové víry tak pouze objektivizuje metaforu, která funguje v nevědomí: pohřbení nezmíněné skutečnosti v předmětu." (Kůra a jádro, s. 427)]

 

Myšlenky Abrahama a Torokové obnovily psychoanalytickou teorii a terapeutickou praxi zabývající se transgeneračními traumaty a rodinnými tajemstvími.[6]

Oslovily také některé kritiky zabývající se literaturou a populární kulturou.[7]

Významný úspěch v této oblasti zaznamenal psychoanalytik Serge Tisseron ve své knize Tintin chez le psychanalyste (1985).

Při analýze sekvence Tintinových alb, v níž kapitána Haddocka pronásleduje duch předka, Tisseron spekuloval o možné souvislosti mezi nemanželským původem ducha a dramatem legitimity v rodinné historii Tintinova tvůrce Hergého. Následný biografický výzkum podniknutý po Hergého smrti ukázal, že Hergého otec byl skutečně nemanželským dítětem neznámého otce; a v pozdějších publikacích si Tisseron připsal zásluhy za to, že toto tajemství odvodil čistě z analýzy fiktivních alb, i když se ve skutečnosti mýlil, když předpokládal, že nemanželský původ byl s největší pravděpodobností na straně Hergého matky.

 

Literárněkritické práce čerpající z myšlenek Abrahama a Torokové se nejčastěji točí kolem problému tajemství, i když zpravidla nedosahují ani nehledají biografické potvrzení, které nalezl Tisseron.

Zvláštní zmínku si zde zaslouží práce Nicholase Randa, zejména jeho kniha Le Cryptage et la vie des ?uvres (1989). Rand se zasloužil o prokázání významu Abrahama a Torokové pro literární kritiku a přispěl také k rozšíření jejich díla díky své pozdější přímé spolupráci s Marií Torokovou.[8]

Další významnou studií, kterou je třeba v této souvislosti zmínit, je kniha Esther Rashkinové Family Secrets and the Psychoanalysis of Narrative (1992). Tato kniha nabízí dodnes nejlepší stručný popis Abrahamova a Torokové pojetí fantomu a pokus na jeho základě rozvinout kritický přístup prostřednictvím četby Conrada, Villierse de l'Isle Adama, Balzaca, Jamese a Poea.

Rashkinová se nesnaží stanovit předpisový model interpretace, ale věnuje se specifičnosti každého jednotlivého textu. Díla, která studuje, jsou "v nesnázích", skrývají tajemství, o nichž nevědí, ale která může čtenář nebo kritik odhalit. Její čtení sledují tajemství a vynášejí je na světlo. Například v kapitole o Balzakově "Facinu Caneovi" se snaží objasnit Caneovu "matoucí posedlost" zlatem (Rodinné tajemství, s. 82). Možné řešení nachází v tom, co naznačuje jako tajné drama jeho židovského původu, a to se zase odráží ve vypravěčově podvědomé touze poznat příběh svého vlastního původu. "Facino Cane" není explicitně duchařský příběh, ale v Rashkinové čtení se točí kolem předávání přízraků a rodinných tajemství ve smyslu Abrahama a Torokové.

 

Navzdory intelektuálnímu rozmachu prací Randa, Rashkinové a dalších byl přímý dopad Abrahama a Torokové na literární vědu ve skutečnosti omezený, snad proto, že snaha o nalezení neodhalených tajemství bude pravděpodobně úspěšná jen v malém počtu případů.

Naproti tomu Derridovy Spectres de Marx daly vzniknout menšímu akademickému průmyslu.[9]

Jeho hauntologie prakticky vyřadila Abrahama a Torokovou z agendy literárních studií o duchu; přesněji řečeno, když se nyní o Abrahamovi a Torokové baví dekonstruktivně smýšlející kritici, jejich dílo nejčastěji dostává zřetelně derridovský nádech.

Je přinejmenším zarážející, že jediná zmínka o Abrahamovi a Torokové v knize Spectres de Marx je v poznámce pod čarou, která čtenáře odkazuje na Derridův esej o nich "Fors" (Spectres de Marx, s. 24). Ve skutečnosti je třeba Derridova strašidla pečlivě odlišovat od Abrahamových a Torokové přízraků (proto také název tohoto článku zachovává jejich rozlišení, i když sami autoři nejsou vždy důslední).[10]

 

Derridovo strašidlo je dekonstruktivní figura vznášející se mezi životem a smrtí, přítomností a nepřítomností a způsobující kolísání zavedených jistot. Nepatří do řádu vědění:

 

Je to něco, co neznáme, a nevíme, jestli je to přesně to, jestli to existuje, jestli to odpovídá nějakému jménu a odpovídá nějaké podstatě. Nevíme to: ne z nevědomosti, ale proto, že tento ne-objekt, tato ne-přítomnost, toto bytí nepřítomné nebo zmizelé osoby není předmětem poznání. Přinejmenším už ne to, co si myslíme, že víme pod jménem poznání. Nevíme, jestli je naživu, nebo je mrtvý. (Marxova strašidla, str. 25-26)

 

Derrida nás vyzývá, abychom se snažili mluvit a naslouchat přízraku, a to navzdory neochotě zděděné po našich intelektuálních tradicích a kvůli výzvě, kterou pro ně může představovat:

"Co se nyní zdá téměř nemožné, je vždy mluvit o přízraku, mluvit k přízraku, mluvit s ním, tedy především přimět nebo nechat promluvit ducha" (Marxovy přízraky, s. 32).

 

Rozhovor s přízraky se nevede v očekávání, že nám odhalí nějaké tajemství, ať už hanebné, nebo jiné. Spíše nás může otevřít zkušenosti tajemství jako takového, či takové: základní nevědomosti, která je základem a může podkopat to, co si myslíme, že víme. Pro Abrahama a Torokové může a má být tajemství přízraku odhaleno, aby bylo dosaženo "malé vítězství lásky nad smrtí" (L'Écorce et le noyau, s. 452)

 

Pro Derridu je naopak tajemství přízraku spíše produktivním otevřením významu než determinovaným obsahem, který má být odhalen. Na jiném místě, v kroku klíčovém pro literární hauntologii, Derrida spojuje tento druh esenciálního tajemství s literaturou obecně:

 

Literatura uchovává tajemství, které takříkajíc neexistuje. Za románem nebo básní, za tím, co je skutečně bohatstvím významu, který je třeba interpretovat, není žádný tajný význam, který by bylo třeba hledat. Například tajemství postavy neexistuje, nemá žádnou hloubku mimo literární fenomén. V literatuře je všechno tajné a žádné tajemství se za tím neskrývá, to je tajemství této zvláštní instituce, o kterou a v níž nikdy nepřestanu bojovat. [...] Instituce literatury uznává v zásadě nebo v podstatě právo říci vše, nebo to neříci, když to říká, tedy právo na tajemství, které se projevuje.[11]

 

Přitažlivost hauntologie pro dekonstruktivně smýšlející kritiky vyplývá z propojení tématu (strašení, duchové, nadpřirozeno) s procesy literatury a textovosti obecně.

V důsledku toho se ve většině nejangažovanějších prací v této oblasti kombinuje pozorné čtení s odvážnou spekulací.

Významný rozdíl mezi přístupem inspirovaným Abrahamem a Torokovou a poststrukturalistickou hauntologií je patrný již z reakce Nicholase Roylea na Rashkinové knihu Family Secrets and the Psychoanalysis of Narrative.

Rashkinová v jejím závěru připustila, že odhalování textových tajemství vždy vynáší do popředí další hádanky, které si mohou žádat řešení, ale nejsou mu přístupné (Family Secrets, s. 161-62).

Royle označuje klíčový rozdíl mezi kritiky inspirovanými Abrahamem a Torokovou a kritiky více derridovského a poststrukturalistického zaměření: v principu, jak naznačuje, Rashkinová tvrdí, že proces významu může být otevřený a nekonečný, ale v praxi tento proces uzavírá tím, že identifikovatelným tajemstvím přiřazuje determinované významy.

Rodinná tajemství a psychoanalýza vyprávění jsou tak "knihou rušivější, rozbíjející dům, než se zdá být ochotna přiznat" ("This is Not a Review", s. 34). Zatímco Rashkinová trvá na tom, že "ne všechny texty mají fantomy" (Rodinná tajemství, s. 12), Royle se ptá, zda "každý text, včetně recenze knihy, má fantomy" ("Tohle není recenze", s. 35).

 

Podobně se vyjadřuje i Jodey Castricanová ve své knize Cryptomimesis: The Gothic and Jacques Derrida's Ghost Writing (2001): "Tvrzení [Rashkinové], že 'ne všechny texty mají fantomy', považuji za problematické, protože její tvrzení znamená rozdělení na texty, které odhalují 'tajemství', a ty, které je neodhalují (pravděpodobně ty, které neskrývají nevyslovitelné tajemství, jsou transparentní)" (Cryptomimesis, s. 142).

 

Royleova úvaha a Castricanové pozorování poskytují vodítko k teoretickým ambicím literárních strašidel.

Strašidla jsou privilegovaným tématem, protože umožňují nahlédnout do textů a textovosti jako takové.

 

Rashkinová záměrně omezuje rozsah svého přístupu ve jménu pozornosti k tajemstvím jednotlivých textů. Hauntologové sice zůstávají ochotni respektovat specifičnost, ale zároveň usilují o rozšíření platnosti svého zkoumání tak, aby zahrnovalo větší míru obecnosti. Jak říkají Buse a Stott v úvodu k esejům shromážděným v knize Ghosts: (s. 6), "moderní teorie má dluh vůči duchům".

 

Někteří kritici tento dluh splácejí tím, že dramaticky stupňují nároky na spektákly, a tím i na svou vlastní práci.

Kniha Juliana Wolfreyho Viktoriánská strašidla: (2002), která začíná řadou stále odvážnějších tvrzení o významu literárních duchů. Přízraky "přesahují jakoukoli narativní modalitu, žánr nebo textový projev"; přízrak "umožňuje reprodukci, i když zároveň reprodukci fragmentuje a ničí samotnou možnost zdánlivé záruky reprodukce, že bude plně reprezentovat to, co už není"; v důsledku toho "všechny formy vyprávění jsou do jisté míry spektrální" a "spektrální je jádrem každého moderního vyprávění"; navíc "vyprávět příběh znamená vždy vyvolávat duchy, otevírat prostor, skrze který se vrací něco jiného", takže "všechny příběhy jsou více či méně příběhy o duchách" (Viktoriánská strašidla, s. 1 a 2). 1-3). V této úchvatné ukázce duchové rychle postupují od jednoho tématu mezi ostatními k tomu, aby se stali neopodstatněným základem reprezentace a klíčem ke všem formám vyprávění.

Jsou zároveň nemyslitelné a jediné, o čem stojí za to přemýšlet.

 

Zásadní rozdíl mezi oběma směry hauntologie, odvozenými od Abrahama a Torokové, respektive od Derridy, spočívá ve statusu tajemství.

Tajemství Abrahámových a Torokové lživých přízraků jsou nevyslovitelná v omezeném smyslu jako předmět studu a zákazu. Vůbec nejde o to, že by se o nich nemohlo mluvit; naopak, mohou a měly by být vyjádřeny slovy, aby mohl být přízrak a jeho škodlivé účinky na živé vymýcen.

Pro Derridu jsou přízrak a jeho tajemství nevyslovitelné ve zcela jiném smyslu. Abraham a Toroková usilují o navrácení ducha do řádu poznání; Derrida se chce takovému navrácení vyhnout a setkat se s tím, co je na duchovi zvláštní, neslýchané, jiné.

Pro Derridu není tajemství ducha hádankou, kterou je třeba vyřešit; je to strukturální otevřenost či oslovení směřující k živým hlasy minulosti nebo dosud neformulovanými možnostmi budoucnosti.

Tajemství není nevyslovitelné proto, že by bylo tabu, ale proto, že (zatím) nemůže být artikulováno v jazycích, které máme k dispozici.

Duch naráží na hranice jazyka a myšlení. Zájem zde tedy není o tajemství, chápaná jako hádanky, které je třeba vyřešit, ale o tajemství, nyní povýšené na to, co Castricanová nazývá "strukturální hádankou, která zahajuje scénu psaní" (Cryptomimesis, s. 30).

 

Hauntologie je součástí snahy neustále zvyšovat nároky literární vědy, učinit z ní místo, kde můžeme zkoumat náš vztah k mrtvým, zkoumat neuchopitelné identity živých a zkoumat hranice mezi myšleným a nemyšleným.

Duch se stává ohniskem soupeřících epistemologických a etických pozic. Pro Abrahama a Torokovou je třeba přízrak a jeho tajemství odhalit, aby mohl být rozptýlen. Pro Derridu a ty, na které jeho dílo zapůsobilo, spočívá etický příkaz přízraku naopak v tom, aby nebyl předčasně redukován na předmět poznání.

Derridovo čtení Abrahama a Torokové ve "Forsách" zdůrazňuje, jak jejich práce zahrnuje pozornost k narušení významu, k hieroglyfům a tajemstvím, která interpreta zapojují do neklidné práce při dešifrování. Derrida přitom podceňuje, do jaké míry se Abraham a Toroková pokoušejí ukončit interpretaci tím, že obnovují zakryté významy, a jeho čtení mělo významný dopad na obecnější chápání jejich díla.

Jejich přízraky a jeho přízraky však mají jen málo společného.

 

Přízraky lžou o minulosti, zatímco přízraky gestikulují směrem k dosud nezformulované budoucnosti.

 

Rozdíl mezi nimi představuje v nové podobě napětí mezi touhou porozumět a otevřeností vůči tomu, co přesahuje poznání; a výsledné kritické postupy se pohybují mezi snahou trpělivě se věnovat konkrétním textům a vzrušující spekulací.

Pokud je mi známo, přízrak řešení zatím Evropu ani nikde jinde nestraší.

 

Odkazy:

 

[1] Odkazy na knihu Jacques Derrida, Spectres de Marx (Paříž, Galilée, 1993).

[2] "Úvod", in: Přízračná vymezení: A Symposium on Jacques Derrida's 'Spectres de Marx', ed. Michael Sprinker (London-New York, Verso, 1999), s. 2. Politické reakce na Derridovy Spectres de Marx viz eseje v tomto sborníku; viz také Gayatri Chakravorty Spivak, "Ghostwriting", Diacritics, 25 (1995), 65-84, a Ernesto Laclau, "The Time is Out of Joint", Diacritics, 25 (1995), 86-96.

[3] 'Marxův uloupený dopis', in: Přízračné vymezení, s. 26-67 (s. 39).

[4] Odkazy na Nicolase Abrahama a Marii Torokovou, L'Écorce et le noyau (Paris, Flammarion, 1987; poprvé vyšlo 1978). Viz též Abraham a Torok, Cryptonymie: le verbier de l'homme aux loups (Paris, Flammarion, 1976).

[5] "Fors: les mots angés de Nicolas Abraham et Maria Torok", in Abraham a Torok, Cryptonymie: le verbier de l'homme aux loups, s. 7-73.

[6] Přehled prací v této oblasti viz Claude Nachin, Les Fantômes de l'âme: ŕ propos des héritages psychiques (Paris, L'Harmattan, 1993), s. 175-202. Viz také Nachin, Le Deuil d'amour (Paris, Éditions universitaires, 1989); Didier Dumas, L'Ange et le fantôme: introduction ŕ la clinique de l'impensé généalogique (Paris, Minuit, 1985); Serge Tisseron, Secrets de famille: mode d'emploi (Paris, Éditions Ramsay, 1996); Serge Tisseron et al., Le Psychisme ŕ l'épreuve des générations: clinique du fantôme (Paris, Dunod, 1995, 2000).

[7] Kritiky čerpající z prací Abrahama a Toroka viz například Esther Rashkin, Family Secrets and the Psychoanalysis of Narrative (Princeton University Press, 1992); Nicholas Rand, "Invention poétique et psychanalyse du secret dans "Le Fantôme d'Hamlet" de Nicolas Abraham", in: Le Psychisme ŕ l'épreuve des générations, s. 8-9. 79-96; Nicholas Rand, Le Cryptage et la vie des ?uvres: étude du secret dans les textes de Flaubert, Stendhal, Benjamin, Stefan George, Edgar Poe, Francis Ponge, Heidegger et Freud (Paris, Aubier, 1989); Serge Tisseron, Tintin chez le psychanalyste: Tintin et le secret d'Hergé (Paris, Aubier Montaigne, 1985) a Tintin et le secret d'Hergé (Paris, Hors Collection - Presses de la Cité, 1993); Colin Davis, "Charlotte Delbo's Ghosts", FS, LIX (2005), 9-15.

[8] Viz zejména Maria Torok a Nicholas Rand, Questions ŕ Freud: du devenir de la psychanalyse (Paris, Les Belles Lettres, 1995).

[9] Viz například Přízraky: Deconstruction, Psychoanalysis, History, ed. Peter Buse and Andrew Stott (Basingstoke, Macmillan, 1999); Jodey Castricano, Cryptomimesis: The Gothic and Jacques Derrida's Ghost Writing (Montreal-Kingston-London-Ithaca, McGill-Queen's University Press, 2001); Nancy Holland, "The Death of the Other/Father: A Feminist Reading of Derrida's Hauntology", Hypatia, 16 (2001), 64-71; Jean-Michel Rabaté, The Ghosts of Modernity (Gainesville, University Press of Florida, 1996); Nicholas Royle, Telepathy and Literature: Essays on the Reading Mind (Oxford, Blackwell, 1991), The Uncanny (Manchester University Press, 2003) a "This is Not a Book Review: Esther Rashkin, Family Secrets and the Psychoanalysis of Narrative", Angelaki, 2 (1995), 31-35; Emily Tomlinson, "Assia Djebar: Speaking to the Living Dead", Paragraph 26:3 (2003), 34-50; Julian Wolfreys, Victorian Hauntings: (Basingstoke, Palgrave, 2002). Pro kritickou diskusi Derridovy hauntologie viz Slavoj Žižek, "Introduction: The Spectre of Ideology", in: Mapping Ideology, ed. Slavoj Žižek (London and New York, Verso, 1994), s. 1-33. Je třeba zdůraznit, že o přízracích vznikají zajímavé práce, které explicitně ani významně nečerpají z díla Derridy nebo Abrahama a Toroka; viz například Avery F. Gordon, Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination (Minneapolis-London, University of Minnesota Press, 1997) a Kathleen Brogan, Cultural Haunting: Ghosts and Ethnicity in Recent American Literature (Charlottesville-London, University Press of Virginia, 1998).

[10] Nicholas Royle rovněž komentuje překvapivou absenci Derridova odkazu v knize Spectres de Marx na Abrahama a Toroka; viz "Phantom Text", in The Uncanny, s. 279-80, a k rozdílům mezi Derridovým a Abrahamovým a Torokové pojetím ducha viz s. 281-83.

[11] Papier machine (Paris, Galilée, 2001), s. 398; zvýraznění v originále.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

14)

Sérgio Tavares

 

Stručná esej o stylu vintage

 

 

https://medium.com/@lutav_/a-brief-essay-about-the-vintage-style-2119035a5a95

 

 

Někdo před časem napsal na Medium článek, že se vše mění ve "styl Silicon Valley" – směs industriálního minimalismu, hipsterského umění na stěnách, betonu a italských lamp. To je nejspíš pravda.

Je to skoro jako to, co můžete vidět tady, pokud jde o hipsterská místa. Až na to, že to jsou dobře zpracované prostory, kterým chybí jeden zásadní prvek autenticity. Všechno známé, ale nové; opotřebované, ale svěží; ostré a dobrodružné, ale naprosto uzavřené a hygienické. Takhle vypadá švédský řetězec Espresso House nebo nejmodernější kavárny Starbuck's, nebo ten jeden pěkný hotel, který si možná objednáte při své příští cestě do Berlína, nebo vysněné místo, které si můžete pořídit, pokud cestujete s omezeným rozpočtem do New Yorku (jinak než vy Brooklyn AirBnB, určitě budou mít ve všech pokojích klimatizaci; všechny ostatní priority jsou zrušeny).

Podstatné je, že tyto prostory jsou si vědomy samy sebe; jejich vzhled je plný záměrnosti a většina z nich konstatuje, že vstupujete do lakované, starodávné, dobře udržované říše vintage vibrací a nostalgie, kombinované s nejmodernějším současným stylem.
Žiju v Helsinkách a je to zatraceně cool místo k životu. Všude, kam se podíváte, vládne sebevědomý minimalismus; interiérový design je zpracován s naprostým mistrovstvím; ulice jsou bezpečné, čisté a dostanete tu jedno z nejlepších espress na světě, pokud si vyberete správné místo (a že jich je v extrémně rozvinutém ekosystému služeb dost). Tato místa jsou navržena s mimořádnou autenticitou. Jsou funkční, svěží, špičková, příjemná a uvolněná. Je to moderní, to ano. Ale jde to ještě o krok dál – je to nadčasové.

Kdykoli tedy vstoupím do místa, které se opravdu hodně snaží vypadat cool a hip a autenticky a nostalgicky – přílišná snaha vypadat cool je často přehlíženou porážkou účelu –, mám tendenci poodstoupit a ptát se, proč lidé tento styl opakují.
Jednou jsem se zeptal své kadeřnice, jestli se lidé stále ptají po těchto vintage trendech, a ona prohlásila, že ano, a pak, spíš zaujatě než překvapeně, nahlas přemýšlela, "až na to, že tyto trendy nezmizí". Že ano?
Nevím, jak dlouho vintage styl vydrží, ale když se podíváte do Pinterestu, zjistíte, že v podstatě zabil kreativitu loga – naše současná ekonomika kreativity nevyzdvihuje nápady, jak vyniknout, ale zapadnout. Může za to současná struktura nápad-pitch/podnět-investice.

Když to vezmeme kolem a kolem, ústřední otázkou pro tuto malou estetickou esej je, proč si ceníme vintage stylu?

 

Existuje několik záležitostí, na kterých by mohlo záležet vysvětlení, proč si lidé tento styl tak oblíbili, až je to rozčiluje. Například aplikace Hipstamatic byla věnována simulaci starých, analogických fotografií (jak smutné je, že kavárna Starbucks vyzdobená jako starý jazzový bar je efektivnější a pohodlnější, a dokonce stylově dokonalejší, než skutečný starý jazzový bar).

Jak mi připomíná pravopisný software (a jedna osoba na to upozornila, stejně jako software), "vintage" je přídavné jméno. Já ho zde chápu metonymicky jako slovo, které odkazuje k samotné vintage estetice – jako v eseji Julie Kristevy o "objektu", před kterým stojí "the". Přišlo mi ale trochu divné říkat pořád "vintage". Ale protože angličtina není můj mateřský jazyk, nechal jsem si poradit.

 

Pokud jde o lásku k vintage, jeden z důvodů vidím, a možná ten nejjednodušší, v tom, že minulost je bezpečné místo. Kdykoli člověk zobrazuje někoho nebo nějaké místo z minulosti, je to vzpomínka, bezpečné a naprosto hřejivé místo, které bylo přeneseno do současnosti. Skutečnost, že "minulost je bezpečné místo", je téměř samozřejmostí. Ale říkám hřejivé kvůli také známému faktu, že paměť není nic jiného než obsedantní chování: z obrovského proudu minulých vzpomínek byla vybrána jedna zvláštní, která putuje do přítomnosti. Více než bezpečný je starý obraz silný: protože přežil čas, působí na nás svou odolností; můžeme se mu dokonce podřídit/podlehnout.

 

Další důvod souvisí s mocenskými vztahy světa, v němž žijeme.

Kdo vládne duchu doby?

Abychom prošli touto analýzou tenkého ledu, umístím se na začátek roku 2010. Čím to je, že 70. léta jsou většinou tím, co nyní chápeme a pěstujeme jako "vintage"?

Možnou odpovědí by mělo být, že vládci této doby jsou sami čtyřicátníci nebo padesátníci. Úředníci, vedoucí pracovníci, rozhodující činitelé značek, Maisons, módních časopisů, průvodců stylem, filmových studií, značek a institucí, které tak běžně pojmenovávají to, co je "styl". Tito lidé (zmocnění těmito institucemi) se mohou vztahovat k věcem z jejich vlastní doby, a tak vytvářet agendu, která oslavuje nakonec je samotné. Je škoda, že studium Moci není v dnešní době tak populární; máme tendenci studovat sítě a kontrolu, ale ne Moc.

 

Moc není špión ve frontě, agent CIA na druhé straně dveří, ale tok manýr, které přicházejí a odcházejí skrze sítě.

 

A konečně mladí dospělí (nebo pozdní mládež), tedy ti, kterým je dvacet a třicet let, mohou zažívat dospívání, které do jisté míry odpovídá celkovému establishmentu. V tomto smyslu jsou oslavováni ti, kteří je vychovali. Člověk se stává svým rodičem, je to tak jednoduché. A konečně pochopení rozhodnutí předků, jejich názorů, kultury: jde o aktualizaci dědictví, ať už jde o kulturu, establishment, nebo kontrakulturu.

 

Kulturní volby nacházejí styčné body: poté, co člověk slyšel o Beatles, Rolling Stones nebo Bobu Dylanovi, může dospět natolik, aby je pochopil a miloval. To však není podstatou vintage. Lidstvo může Beatles milovat dalších 200 000 let a to, co bylo dobré, může zůstat stále v kurzu (umění má být nadčasové).

Jako vše, co je považováno za módní, je vintage jako horečka: přijde, je to vášeň, odejde.

V případě vintage se cyklus obnovuje v každé generaci. Proto se nad devadesátými léty vrhají stoupající světla, protože generace X a Z nastupují, aby ovládly spotřebitelskou sféru (za pár let budou vládnout zeitgeistu samy a časová prodleva mezi jedním a druhým stupněm na žebříčku moci se, jak můžeme vidět ve zprávách, zkracuje).

 

Vintage je manifestem lásky k tomu, co je staré: jak nová generace dospívá a stárne ještě dříve než její nástupci, stává se v procesu zrání také svými vlastními předky; s tímto procesem prožívá také neodmyslitelný stupeň úpadku; křehkost a zoufalství ze ztráty mládí. Vintage je v tomto smyslu oslavou toho, co se zdá být nestárnoucí, nadčasové – je pouze staré, ale láska k němu dává pocítit, že rozpad a stárnutí je dobré, elegantní, vkusné, nebo dokonce žádoucí. Právě obdiv k tomu, co je staré, činí stárnutí snesitelným. Víte, já sám při psaní tohoto druhu textu rád přijímám styl myslitelů, kteří museli začít od prázdné stránky bez jakýchkoli jiných nástrojů než psacího stroje, aby od základu vybudovali přesvědčivé zdůvodnění. Asi tím dávám najevo, že odkazovat se na to, co je staré a zavedené, je také snadná, známá cesta - a tady si nastavme hranice ukvapeným a chorobným výkladem Thomase Pikettyho, který informoval o novém způsobu vnímání všeho: vše je v pořádku, "pokud to nebrání inovacím".

 

V kostce tu tedy máme čtyři důvody, proč by vintage měl být (všechny možné, většinou nepravděpodobné, všechny dohromady, v dobrém i ve zlém, více či méně):

1) minulost je bezpečným místem;

2) agenda vládnoucích vrstev, zdůrazňující jejich vlastní nejlepší časy;

3) spotřebitelské zestárnutí přizpůsobující se předchozím modelům;

4) oslava toho, co zestárlo, neboť ten, kdo to oslavuje, také stárne.

 

Na vintage možná není nic nového: vždycky tu bylo, vždycky bylo v nás.

 

(November 8, 2016)

 

Autor

 

Sérgio Tavares, PhD.

Výzkumný pracovník v oblasti designu ve společnosti Idean / Capgemini Group.

Autor knihy Paramedia.

Působí v Helsinkách.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

---