Translated with www.DeepL.com/Translator (10)

 

30)

Warren Buckland

 

Značka Wes Anderson:

Nová upřímnost napříč médii

 

 

https://core.ac.uk/download/pdf/322489622.pdf

 

Filmům Wese Andersona dominuje esteticko-afektivní reakce nazývaná "nová upřímnost", současná citlivost založená na dynamickém napětí mezi dvěma protikladnými silami: upřímností a ironií. Hodnoty, které nová upřímnost ztělesňuje, se nenacházejí v upřímnosti nebo ironii chápaných odděleně, ani v odmítání jedné z nich ve prospěch druhé, ale vznikají teprve jejich syntézou –

přesněji řečeno, jejich oscilací nebo střídáním. Pojem "struktury pocitu" Raymonda Williamse ztělesňuje podobné napětí založené na syntéze formálních struktur a přechodných zkušeností:

 

„Mluvíme o charakteristických prvcích impulsu, zdrženlivosti a tónu; konkrétně o afektivních prvcích vědomí a vztahů: ne o pocitu proti myšlence, ale o myšlence jako pociťování a pocitu jako myšlence: o praktickém vědomí přítomného druhu, v živé a vzájemně provázané kontinuitě. Tyto prvky pak definujeme jako "strukturu": jako soubor se specifickými vnitřními vztahy, které jsou zároveň vzájemně propojené a v napětí.“[1]

Pro Williamse je literatura "laboratoří" nových struktur pocitů, což můžeme vztáhnout i na filmové vyprávění, neboť filmové narativy syntetizují nové struktury a zkušenosti. Každodenní žitá zkušenost se stává viditelnou teprve tehdy, když je zprostředkována abstraktním symbolickým systémem, jako je písmo nebo film, což znamená, že zkušenost je chápána zpětně, když je fixována v symbolické struktuře. Každodenní zkušenost není čistě individuální, soukromá nebo subjektivní, ale tvoří nedílnou součást kolektivní sociální struktury každodenního života. Stejně jako "struktury pocitů" je "nová upřímnost" syntetickým a kolektivním způsobem poznání.

V této kapitole tvrdím, že zaprvé Anderson vytváří svět příběhů, který vyvolává esteticko-afektivní reakci zvanou nová upřímnost, a zadruhé tato reakce migruje napříč různými (oficiálními i neoficiálními) mediálními platformami a do každodenní reality filmových diváků, z nichž se někteří mění ve fanoušky. Andersonův příběhový svět je tedy transmediální v tom smyslu, že jeho nová upřímnost se neomezuje pouze na jeho filmy, ale migruje do dalších médií. Příběhový svět ovlivňuje také chování fanoušků, jako je "cosplay", forma performativního sebeprosazování, kdy fanoušci imaginativně předstírají, že jsou filmovými postavami, a převlékají se do jejich kostýmů.

[2]

Přijímám proto širokou definici transmédia, která zahrnuje migraci fikčního příběhového světa nejen přes několik mediálních platforem, ale také přes hranici fikce/nefikce do praxe každodenního života.

 

Osídlování příběhových světů

 

"Příběhový svět" je abstraktní celek, který se skládá ze všech možných permutací narativních událostí, z nichž se v jednotlivých filmových textech projevují jen některé.

Andersonův příběhový svět je abstraktní totalitou zahrnující vše fikčně možné ve všech jeho filmech, ačkoli každý film představuje pouze část tohoto příběhového světa. Vyprávění vytvářejí světy, nikoliv jen sled dělitelných událostí; každý narativní text proto implikuje větší fikční svět za hranicemi (nebo odlišný od) manifestovaného textu. Příběhový svět je emergentní kvalita vyplývající z kódů a narativních struktur, ale není na ně redukovatelný.

 

Příběhový svět navíc není autonomní, ale závisí na afektivní a emocionální reakci publika – na typu estetické angažovanosti, která určuje, zda se v tomto příběhovém světě může imaginativně zabydlet.

 

(Tentýž příběh není pro každého týž.)

 

David Herman tvrdí, že "interpreti vyprávění nerekonstruují pouze sled událostí a soubor existencí, ale imaginativně (emocionálně, viscerálně) obývají svět, v němž kromě toho, že se věci dějí a existují, také záleží, vzrušují, povznášejí, odpuzují, poskytují důvody ke smíchu a smutku".[3] Obydlování fikčního světa příběhu je obousměrný proces: imaginativní projekce do fikčního světa filmu a rozšíření tohoto fikčního světa příběhu do několika médií a do každodenního života, kde funguje jako kolektivní zdroj strukturování každodenní zkušenosti. Filmoví teoretici již rozpracovali první myšlenku – v psychoanalytických teoriích identifikace (Christin Metz) a sutury (Jean-Pierre Oudart; Stephen Heath)[4] a v kognitivních teoriích sympatického a empatického zapojení do postav.[5] V této kapitole se propracovávám k druhé myšlence, zejména k expanzi příběhového světa napříč několika mediálními platformami.

 

Subsystém, systém a supersystém

 

Teoretici systémů (např. Mario Bunge) vytvořili model reality sestávající ze tří úrovní - subsystému, systému a supersystému – vnořených do sebe.[6]

Renira Rampazzo Gambarato na základě tohoto modelu rozvinula teorii transmediálního vyprávění příběhů: "Transmediální projekt lze charakterizovat jako supersystém, který v sobě zahrnuje řadu komplexních objektů, svých systémů a subsystémů, v procesu rozvíjení obsahu a vývoje světa příběhu."[7] Svět příběhu je emergentní (nové stupně vývoje se vynořují jako úplně nové kvality) systém, který vzniká integrací více subsystémů; může zase migrovat do oblasti supersystému. Andersonovu výraznou identitu značky lze chápat v termínech tohoto abstraktního vnořeného modelu subsystému, systému a supersystému.

 

Subsystém

 

Andersonův subsystém se vztahuje k jednotlivým kódům, tématům a hodnotám, včetně specifického vzorce distribučních funkcí, které vytvářejí jeho charakteristické dějové linie; indexům, které vytvářejí idiosynkratické rysy postav (např. postavy, které mají svérázné výstřednosti založené na napětí mezi pokrytectvím, které mnohé mužské postavy projevují na veřejnosti, a upřímností, kterou projevují ve svém vnitřním životě); a osobitého vizuálního stylu neboli mizanscény.

Na základě četných analýz Andersonova vizuálního a zvukového stylu[8] můžeme identifikovat následujících osm charakteristických složek Andersonovy mizanscény:

– (1) Záběry z tabulí/tableau: "Statický, ploše vypadající, středně dlouhý nebo dlouhý 'planimetrický' záběr [...], který působí téměř geometricky rovnoměrně a zobrazuje pečlivě rozmístěné postavy, často obrácené přímo dopředu, které díky strnulosti kompozice působí slabě směšně (což je obzvlášť zřetelně vidět v Andersonových představeních postav)."[9] Tableau záběr se stává nedílnou součástí Andersonovy filmové tvorby od Královských Tenenbaumů. Prostřednictvím tohoto tableau záběru Andersonova kamera rozvíjí specifickou strategii – to, co Jeffrey Sconce nazývá "klinickým pozorováním" excentrických postav.[10]

– (2) Detailní záběry postav (stále čelem vpřed): Detailní záběr obvykle ukazuje postavu (jako Bill Murray ve filmu Rushmore (1998)) s mrtvolným výrazem.[11]

– (3) Záběry z nadhledu, v nichž je směr pohledu kamery kolmý k horizontu, čehož je dosaženo, když kamera míří přímo dolů – buď na předměty (obvykle na stůl), nebo na ležící postavy.[12]

– (4) V rámci tableau záběrů je obecně nedostatek pohybu kamery, což pomáhá zprostředkovat přesnou, statickou kvalitu filmu (i když to platí spíše pro jeho dřívější filmy – pozdější filmy používají více pohybu kamery). Když už se do záběru pohyb dostane, je patrný: buď v podobě 90stupňového šlehnutí bičem, nebo rozsáhlých sledovacích záběrů (četné příklady najdeme v jeho pozdějších filmech, zejména v titulkové sekvenci filmu Moonrise Kingdom (2012)).

– (5) Andersonovy rané filmy obsahují alespoň jednu montážní sekvenci. V montážní sekvenci jsou obrazy sjednoceny abstraktním tématem a jsou doprovázeny písní.[13] Ve filmu Rushmore zobrazuje montážní sekvence doprovázená písní "Making Time" (1967) od skupiny The Creation Maxovo (Jason Schwartzman) členství v mnoha klubech; ve filmu The Royal Tenenbaums zobrazuje montážní sekvence doprovázená písní "Judy is a Punk" (1976) od skupiny Ramones Margotiny aféry atd. Lara Hrycaj používá termín Claudie Gorbmanové auteur mélomane, aby Andersona označila za režiséra s vášní pro hudbu.[14]

– (6) Krátký zpomalený záběr (ve všech filmech kromě Fantastického pana Lišáka (2009) a Grandhotelu Budapešť (2014)).

– (7) Centrované rámování neboli sklon k symetrické kompozici, který byl zkoumán v Kogonadově příkladné videoeseji "Anderson//Centered".[15]

– (8) Kim Wilkins definuje Andersonův dialog jako hyperdialog – "intenzifikovaný, nerovnoměrně kolísavé a často ironicky skloňované užití dialogu v rámci místo akce". Tvrdí, že hyperdialog "vychází z přítomnosti hluboké, nevyslovené úzkosti".[16] Hyperdialog je novým dialogem upřímnosti, který zdůrazňuje nesoulad "mezi tím, co je řečeno – dialogem – a tím, co je pociťováno – úzkostí".[17]

Andersonův filmový styl široce slouží tématům jeho příběhů. V pojetí Adriana Martina spadá tento typ filmového stylu do kategorie expresionistické (spíše než klasické či manýristické) mizanscény.[18]

 

Systém

 

Systém se skládá ze souboru vnitřně uspořádaných subsystémových součástí.

Andersonův příběhový svět spojuje kódy, témata a hodnoty z jeho subsystémů do integrovaného systému. Důraz spočívá na kombinaci subsystémů, která se projevuje ve všech jeho filmech. Ačkoli příběhový svět není redukovatelný na složky svých subsystémů, přesto je na těchto složkách závislý. Příběhový svět a nové afekty upřímnosti, které vytváří, jsou emergentní koncepty, které se vyvíjejí ze vztahu mezi složkami subsystému a navíc z imaginativního a afektivního zapojení diváků do příběhového světa.

Stejně jako vybraná skupina dalších současných transmediálních režisérů, Andersonův příběhový svět se stal značkou, která překračuje hranice tzv. jeho filmů. Kódy a hodnoty, které jsou v něm zakotveny, a afektivní reakce na ně jeho filmů se již neomezují na filmy samotné, ale rozšiřují se, transformují se a projevují v jiných médiích a v produktech založených na fanouškovství. Tento vede ke třetí úrovni: supersystému.

 

Supersystém

 

Andersonova značka příběhového světa je transmediální, protože jeho příběhový svět zasahuje i do dalších mediálních platforem: například jeho televizní reklamy, oficiálně schválená online média, jako jsou webové stránky a trailery, design kavárny (Bar Luce) v Miláně, a neoficiální obsah vytvářený fanoušky, jako jsou fanouškovské časopisy, parodie, přestříhané trailery, merchandise (kartičky, plakáty, trička a filmové rekvizity), cosplay a výstavy umění vycházející z jeho filmů.

Peter Bradshaw identifikuje "online chalupářský průmysl minipastišů: Shining mashup; X-Men spoof; Forrest Gump skeč; State of the Union skeč od zpravodajského týmu CNN; a SNL slavný kvazi-horor Půlnoční koterie zlověstných vetřelců". Tříminutová parodie na Andersona je dnes téměř uznávaným žánrem."[19]

Bradshaw diskutuje o Andersonově tříminutové vánoční reklamě H&M Come Together (2016) a vykřikuje, že to vypadá, jako by ji natočil imitátor Andersona. Částečně je to proto, že se zdá být minipastišem filmu The Darjeeling Limited (2007), neboť oba se odehrávají ve vlaku, oba zahrnují "sbližování" (tři bratři v The Darjeeling Limited, cestující ve vlaku v reklamě) a v obou hraje Adrien Brody, tentokrát průvodčího vlaku, který musí cestujícím oznámit, že vlak má zpoždění a nedostane je na Vánoce domů.

Ale co je nejdůležitější, obě vyvolávají u diváků stejnou afektovanou reakci nové upřímnosti.

Právě nový rozměr upřímnosti Andersonova příběhového světa se přenáší i do reklamy.

Ve vlaku jsou přítomny Andersonovy podivínské postavy, které obývají jeho příběhový svět, včetně postavy otce (Brody) a malého sirotka (většina Andersonových hrdinů jsou sirotci).

Pastiš je patrný i v tom, že Anderson přehání svůj vlastní filmový styl (jeho tabulové kompozice jsou strožší a symetričtější a zesiluje pohyb sledovacích záběrů); scénář obsahuje útržky nových upřímných dialogů; přidává rockovou hudbu 70. let (píseň Johna Lennona "Happy Xmas (War Is Over)" (1971)) a vytváří "skupinový záběr" – šťastný konec prodchnutý upřímným, naivním sentimentem (který byl častý v jeho dřívějších filmech, ale méně častý v jeho pozdějších temnějších filmech).

Kódy přecházejí z podsystému do systému a příběhové světy přecházejí ze systému do nadsystému. Tyto přechody umožňují afektivní a emocionální procesy.

Příběhový svět proto nelze redukovat na jeho reprezentační obsah, ale musí zahrnovat také vnímání a pocity diváků vůči tomuto příběhovému světu, neboť právě vnímání diváků a zejména jejich pocity umožňují přechod ze systému (příběhového světa) do nadsystému (transmédia).

Pravidla Andersonova světa příběhu a afektivní reakce na něj musí být zachovány i v těchto dalších médiích, aby bylo možné je považovat za rozšíření (nikoliv za transformaci či odklon od) tohoto světa příběhu. Mark Wolf: "Rozvoj a adaptace světa [...] přesahuje rámec vyprávění a může mít s vyprávěním dokonce jen velmi málo společného. Určitá míra estetiky světa (smyslový prožitek světa) a logiky světa (způsob fungování světa a důvody jeho struktury) musí být přenesena z jednoho díla do druhého nebo z jednoho média do druhého."[20] To, co musí být přeneseno z Andersonových filmů do jiných médií, je tedy estetika příběhového světa, jeho vnitřní logika a afektivní (nově upřímná) odezva, čehož Anderson ve filmu Come Together dosahuje, ačkoli riskuje sebeparodii tím, že vytváří miniverzi svého vlastního příběhového světa.

Následující oddíly této kapitoly zkoumají hodnoty a afekty zakotvené v nové upřímnosti a zkoumají, jak se přenášejí do dalších médií a do chování fanoušků.

 

Nová upřímnost: Upřímnost + ironie

 

Význam slova upřímnost se překrývá s poctivostí, pravdomluvností a čestností a je opakem falešného, nepravdivého, lživého a pokryteckého. Upřímnost usiluje o transparentnost, o to, aby se vše bralo za bernou minci. Ironie je pravým opakem; stanovuje hierarchii mezi klamavým povrchním zdáním a pravým skrytým významem a odmítá přijaté názory umístěné na povrchu.

Vytváří odstup od bezprostřední angažovanosti ve zdání – odtažitý intelektuální úsudek, který umožňuje kritizovat zdání.

Distance, kterou ironie vytváří, podkopává tzv. průhledný povrch pravdy.

Upřímnost a ironie jsou modality, které rámují vyjádření emocí, jako když říkáme, že někdo vyjádřil své emoce upřímně/ironicky apod. Tento příklad však také poukazuje na výraznou kvalitu upřímnosti, kterou objasňuje Arthur M. Melzer, když tvrdí, že upřímnost není totéž co poctivost: "Ta druhá [poctivost] zahrnuje sebekázní lpění na pravdě nebo na svém slově, ta první [upřímnost] lpění na sobě samém."[21]

Důsledky tohoto rozlišení jsou dalekosáhlé. Klíčem k upřímnosti je víra v sebe sama a vlastní zájem, nikoliv abstraktní kritérium pravdy či autenticity.

 

Melzer v návaznosti na Richarda Sennetta[22] tvrdí, že vzestup upřímnosti v druhé polovině dvacátého století je způsoben "degradací veřejné, politické sféry života a současným vyzdvižením světa osobního, soukromého a intimního".[23] Upřímnost podporuje buržoazní představu autonomního já, nezávislosti a soběstačnosti (afirmativní forma humanismu a individualismu definovaná vnitřní podstatou) a romantický důraz na sebevyjádření, introspekci a seberealizaci – kombinace, která podporuje narcistický výlev osobního nitra. Upřímnost však může vést i k úplnému uzavření se do soukromí, pokud se veřejná sféra stane dotěrnou a vyvolá úzkost. Z těchto důvodů vytváří upřímnost pocit morální nadřazenosti, upřímného člověka žijícího nekompromisním životem bez falše a společenských omezení, a stažení se z veřejných závazků, pokud je ohrožena sféra osobního a soukromého.

Ironie má svou vlastní formu nadřazenosti – vědění, kterým disponují ti, kdo jdou za povrchní význam a rekonstruují skrytý opačný význam. Ironie tedy podněcuje odstup či odpoutání se od povrchového významu; ironický text nemyslí to, co říká. Aby ironie v dramatickém nebo narativním textu fungovala, je třeba, aby publikum odmítlo doslovný (upřímný) význam, nebo jej alespoň dalo do závorky, a místo toho rekonstruovalo skrytý opačný význam (ironie funguje pouze tehdy, když publikum rozpozná disonanci mezi doslovným povrchovým významem a skrytým významem). Toto ironické poznání a rozpojení pak vede k cynismu, podezíravosti, nevíře a nedůvěře v to, co dělají a říkají druzí.

 

"Nová upřímnost" vytváří jak odstup, tak blízkost; osciluje mezi upřímností (blízkostí) a ironií (odstupem), aniž by se dala redukovat na jednu z nich. Upřímnost podkopává cynismus a nihilismus ironie, ale ironie podkopává vážné, průhledné povrchní výpovědi upřímnosti. Ironie a upřímnost jsou přítomny společně, ale ne harmonicky. Jay Magill tvrdí, že v nové upřímnosti "má ironie za úkol zprostředkovat upřímnost",[24] což naznačuje, že ironie rámuje a začleňuje upřímnost, zatímco malíř Sean Landers hovoří o střídání-oscilaci mezi upřímností a ironií: "Hledat v sobě pravdu nebo čistotu prostřednictvím tvorby umění je jako loupat nekonečnou cibuli.

 

V každé vrstvě se střídá ironie a upřímnost. Je mi příjemnější být ironický a zdá se, že publikum mou upřímnost chápe."[25] A konečně Linda Hutcheonová chápe ironii jako "oscilující, ale simultánní vnímání" deklarovaných (povrchních) a nedeklarovaných (skrytých) významů.[26] V nové upřímnosti se upřímnost a ironie zároveň prolínají a jsou v dialektickém napětí, přičemž toto napětí se projevuje neustálým střídáním a oscilací obou pojmů bez rozlišení.

 

Andersonova nová upřímnost

 

Stejně jako další texty nové upřímnosti ze současné literatury (David Foster Wallace, Dave Eggers), hudby, poezie, umění a televize, i Andersonovy filmy jsou organizovány kolem napětí mezi dvěma vzájemně se prolínajícími koncepty upřímnosti a ironie. Ve zbývající části této kapitoly se zabývám novou upřímností v Andersonově příběhovém světě a zkoumám, jak migruje na jiné mediální platformy.

Upřímnost a ironie organizují vyprávění, tematické struktury, styl a nakonec i příběhový svět Andersonových filmů. Tento typ organizace se liší od binárních opozic zakotvených v klasických hollywoodských filmech a pomyslného řešení těchto opozic. Peter Wollen ve své strukturální analýze westernů Johna Forda identifikoval binární tematické opozice a poznamenal, že "nejvýznamnější jsou zahrada versus divočina, pluh versus šavle, osadník versus nomád, Evropan versus indián, civilizovaný versus divoch, kniha versus zbraň, ženatý versus svobodný, Východ versus Západ".[27] "Divočina versus zahrada" je podle Wollena "hlavní antinomií ve Fordových filmech "[28] – a ve skutečnosti jednou z hlavních antinomií americké kultury, strukturující její zakládající mýtus. Druhá související antinomie strukturuje vztah mezi nomádem (žijícím v divočině) a osadníkem (v kultivované zahradě). Obě dvojice se promítají do hledání zaslíbené země, hlavního tématu Fordových filmů, realizovaného prostřednictvím pomyslného rozuzlení, v němž osadníci a jejich kultivovaná zahrada vítězí nad nomádem a divočinou.

 

Na rozdíl od Forda (a dalších klasických hollywoodských režisérů) je Andersonův příběhový svět organizován kolem syntetických struktur, které neustále srovnávají a kombinují opoziční pojmy (spíše než aby jeden potlačovaly ve prospěch druhého): mistrovský tropus nové upřímnosti (upřímnost/ironie) plus struktury citu (struktura/cit) a intimity/odstupu (spíše než brechtovská opozice mezi citovou angažovaností a distancí-odcizením). Nová upřímnost se snaží udržet tyto hodnoty v rovnováze.

Nerovnováha ve prospěch upřímnosti může vést k naivitě a sentimentalitě (patrné ve skupinových "happyendech" Andersonových raných filmů, jako jsou Raketa z láhve (1996), Rushmore, Královští Tenenbaumovi a Život pod vodou se Stevem Zissouem (2004), stejně jako jeho televizní reklama Come Together), zatímco nevyváženost směrem k ironii může vést k cynismu (pravděpodobně dominantní rys klíčových scén Andersonových pozdějších filmů The Grand Budapest Hotel a Isle of Dogs (2018)).

 

Andersonovy filmy jsou specifické tím, jak tyto syntetické struktury pronikají a organizují témata, vyprávění, postavy a dokonce i styl jednotlivých filmů, které je třeba studovat scénu po scéně spolu s afektivními reakcemi diváků na tyto textové prvky. Greg M. Smith ve svém přístupu k analýze narativních filmů s názvem "náladové narážky" identifikuje "filmové struktury, které působí na emoce diváků".[29] Stanovuje hierarchii mezi nízkoúrovňovými rozptýlenými náladami a vysokoúrovňovými krátkými výbuchy emocí a tvrdí, že se v hraném filmu vzájemně podporují. Nová upřímnost funguje spíše jako nálada ve Smithově smyslu, i když není kontinuální; naopak, střídání či oscilace nové upřímnosti signalizuje dramatickou změnu afektu a nálady. Novou upřímnost bychom neměli ztotožňovat ani s hranicí filmu, což znamená, že nemusíme mluvit o filmech nové upřímnosti, ale o momentech nové upřímnosti. Můžeme tedy studovat Andersonův afekt nové upřímnosti v nejrůznějších scénách jeho filmů, ale můžeme také zkoumat, jak tento afekt migruje do jiných médií.

 

Královští Tenenbaumové

 

Smith tvrdí, že narativní film je strukturován tak, aby vytvořil divákovu "konzistentní emocionální orientaci na text".[30] V Královských Tenenbaumových je tato orientace částečně vytvořena Andersonovým výběrem hudby a voiceoverem v úvodních čtrnácti minutách filmu, který vypráví dlouhé výpravné scény mapující dětství a současný život rodiny Tenenbaumových.

Nejprve k hudbě. Andersonův výběr hudby se skládá především z pomalých balad s akustickou kytarou doprovázenou tichým šeptavým hlasem, od The Rolling Stones ("She Smiled Sweetly" (1967), 'Ruby Tuesday' (1967)) – obě zazněly v rámci filmové diegeze – až po Elliotta Smithe ('Needle in the Hay' (1995)), Nicka Drakea ('Fly' (1971)), Emitta Rhodese ('Lullaby' (1970)), Johna Lennona ('Look at Me' (1970)), The Velvet Underground ('Stephanie Says' (1968)) a Nico. Anderson použil první dvě skladby z prvního alba Nico Chelsea Girl (1971) – 'Fairest of the Season' a 'These Days'.[31] Druhá píseň doprovází Margot (Gwyneth Paltrow), když sestupuje (natočeno zpomaleně) z autobusu na setkání s Richiem (Luke Wilson). Obě postavy jsou zabírány čelem a dívají se přímo do kamery. Carol Piechota obratně analyzuje význam písně pro danou scénu z hlediska nálady, kterou vytváří, její upřímnosti (zejména hlasového projevu Nico) i významu jejího textu (který vyjadřuje smutnou melancholii, jež spojuje bratra a adoptivní sestru). Hrycaj také poznamenává, že skladba "These Days" byla inspirací pro tuto scénu i celý film.

 

V audiokomentáři k filmu Anderson mluví o tom, že ještě předtím, než měl napsaný scénář, měl v hlavě tuto scénu, v níž vystupuje žena, která jde se specifickým výrazem ve tváři, zatímco na soundtracku hraje "These Days"."[32] Margot dokonce vypadá a chová se jako Nico (blond vlasy, nikdy se neusmívá, neafektovaný hlas, ráda zůstávala hodiny ve vaně). Andersonova volba hudby (akustická kytara a tichý šeptavý hlas), která je obecně interpretována jako upřímná a poctivá, působí jako emocionální narážka, která doplňuje ironický odstup vytvořený mrtvolným herectvím a klinickým rámováním.

Jinými slovy, písně v produktivním napětí s Andersonovým vizuálním stylem vytvářejí afektivní stav nové upřímnosti.

 

Za druhé, úvodní voiceover mapuje rané úspěchy tří Tenenbaumových dětí, které vstoupily do veřejného života jako tenista (Richie Tenenbaum), finančník (Chas Tenenbaum) a spisovatelka (Margot Tenenbaumová, Richieho a Chasova adoptivní sestra), a také mapuje rozchod jejich rodičů, Royala a Etheline Tenenbaumových. V dospělosti se všechny tři Tenenbaumovy děti z různých důvodů citově uzavřou do sebe.

Úspěšný podnikatel Chas (Ben Stiller) je obětí ironie, upřímným jedincem, který zůstává na povrchu, který vše čte doslova, za bernou minci. Drží se toho, co David Brooks nazývá "nudným, neradostným, nepředstavivým, konformním" buržoazním jedincem, jehož cílem je pouze vydělávat a dodržovat svůj plán.[33] Je také obětí tragické nehody, smrti své ženy při leteckém neštěstí, která ho zanechává emocionálně zakrnělého a uzavřeného.

Dospělý Richie a Margot odděleně vyznávají romantický životní styl, zaměřený na introspekci, rebelii a antimaterialismus, nezatížený falší, ironií a cynismem. Po počátečním úspěchu a uznání v kariéře se oba stáhnou z veřejného života do sebe kvůli své tajné nevyjádřené lásce. Jejich stažení má různé podoby: Richie se vydává na cesty, zatímco Margot zůstává doma zavřená v koupelně; jejich přítel Eli Cash (Owen Wilson) představuje pravý opak – vystupuje na veřejnosti v roli postmoderního ironického spisovatele.

 

Etheline Tenenbaumová (Anjelica Hustonová) je archeoložka, zatímco její manžel Royal Tenenbaum (Gene Hackman) je charakterizován řadou vlastností a vypravěčských činů, které ho zpočátku definují jako nečestného a neupřímného (je vyloučeným právníkem). Žije v hotelu Lindbergh, odloučen od zbytku rodiny. Ztělesňuje kvintesenci nové postavy upřímnosti: v první polovině filmu se jeho jednání řídí výhradně vlastním zájmem a je v něm zakódován cynismus, ale v druhé polovině prochází proměnou. Když mu dojdou peníze, předstírá smrtelnou nemoc, aby se mohl vrátit do rodinného domu. Jeho faleš však odhalí nový nápadník jeho ženy, Henry Sherman (Danny Glover), účetní a majitel luxusních nemovitostí. Zavolá do nemocnice, kde se Royal léčí. Než telefonický rozhovor skončí, scéna se přesune na Henryho pochodujícího po schodech za doprovodu hlasité nediegetické (nediegetická hudba – ta, která nevychází z fikční reality; postavy ji neslyší) varhanní hudby. Shromáždí všechny členy rodiny u Royalovy nemocné postele a odhalí jeho podvod, přičemž oznámí, že nemocnice, v níž se Royal údajně léčil, před lety zanikla. Royal se oblékne a před odchodem pronese krátký proslov:

 

Royal spolkne jednu z pilulek. Otočí se a postaví se před všechny.

 

ROYAL (POKRAČUJE) Podívejte. Vím, že jsem v tomhle případě ten špatný, ale chci jen říct, že posledních šest dní bylo nejlepších šest dní v mém životě.

VYPRAVĚČ (M. O.) Royalovi se na tváři objeví zvláštní, smutný výraz.

Ihned po tomto prohlášení si Royal uvědomil, že je to pravda.

 

Royal začne sbírat svůj majetek.

 

INT. PŘEDSÍŇ. DEN.

Royal vychází z Richieho pokoje s kufry.

Etheline stojí na konci chodby.[34]

 

Royal své odcizené ženě Etheline (Angelica Hustonová) sdělí dva důvody podvodu: upřímným hlasem řekne, že si myslel, že ji získá zpět, a že mu došly peníze a potřeboval někde bydlet.

Nová upřímnost je patrná nejen z postav a jejich jednání, ale také ze způsobu, jakým Anderson scénu natáčí.

Na začátku úryvku Shermanovo vyšetřování vytváří dramatickou ironii tím, že diváky staví do pozice kvazi-nevědomých: jeho objev je naznačen, ale zůstává utajen (výsledek telefonátu je vystřižen dříve, než je jeho objev divákům prozrazen). Diváci však zažijí náhlý přechod, náhlou změnu děje a zvuku: přímý střih z nehybného Shermana, který tiše hovoří do telefonu, na oživlého Shermana, který za doprovodu hlasité nediegetické varhanní hudby cílevědomě pochoduje po schodech, navodí dramaticky odlišnou náladu. Veškeré meziděje jsou eliminovány, takže změna nálady z jednoho záběru na druhý je o to výraznější. Scéna odhalení v ložnici je standardní: lhář je odhalen před celou rodinou a vyhozen z domu.

Náhlý návrat voiceoveru, vševědoucího vypravěče vyjadřujícího Royalovy myšlenky, je však neobvyklý (voiceover totiž nezasáhl do děje celých dvacet minut na plátně). Přes záběry Royalova dvojího jednání a krátký proslov, který pronese, vypravěč vyjadřuje Royalovy myšlenky nediegetickému publiku a poukazuje na to, že jeho slova jsou upřímná.

Je neobvyklé, že vypravěč náhle zasáhne, aby upřímnost slov postavy upřesnil. O spolehlivosti vypravěče není pochyb; jeho voiceover funguje tak, že podporuje empatii a soucit s Royalem, který prožívá zvrat osudu a dostal se na nejnižší bod svého života. Voiceover sděluje divákům filmu, že Royal prošel okamžikem poznání, upřímným okamžikem sebepoznání (vypravěč nás informuje, že Royal věří tomu, co právě řekl). Tento dojem posilují i pozdější scény filmu, v nichž vidíme, jak se Royal chová velkoryseji a upřímněji. Mezi Royalovým předchozím dvojsmyslným jednáním a jeho myšlenkami v této scéně je rozpor, který není zřejmý postavám v příběhovém světě, ale sdílí ho režisér, extradiegetický vypravěč a diváci.

Z hlediska vyprávění tato scéna představuje zlom v Royalově postoji a náhlý přechod v náladě (plus zásah voiceoveru/vypravěče) z ní činí silný moment nové upřímnosti.

 

Druhý příklad se objevuje na začátku filmu, když Royal poprvé oznámí své odcizené ženě, že je smrtelně nemocný.

Její reakce je okamžitá: začne hystericky vzlykat. Royal je tímto projevem emocí zaskočen a částečně odvolá svá slova ("Neumírám, ale potřebuji trochu času"). V reakci na to změní ona náladu a uhodí ho, načež odejde mimo záběr.

Přiměje ji k návratu tím, že zopakuje své původní tvrzení, že umírá.

Scéna končí tím, že se ho Etheline zeptá, zda umírá, nebo ne. On slabým nepřesvědčivým hlasem potvrdí, že skutečně umírá.

 

Z hlediska jednání postav a dialogů představuje tato scéna další příkladný moment nové upřímnosti, a to díky oscilaci mezi upřímnou citovou, soucitnou reakcí Etheline na Royalovu nemoc a Royalovou neupřímností. Royal na okamžik střídá neupřímnost s upřímností, když prožívá náhlý výlev smutku své ženy. Tento náhlý přechod (patrný i ve scénách, kdy Sherman odhaluje Royalovu přetvářku) promění náladu záběru, než se Royal vrátí ke svému původnímu postoji, že je smrtelně nemocný.

 

V této rané fázi filmu má divák výsadu vědět, že Royal je vyhozen z hotelu, ale zároveň ho vidíme v nemocnici v nepřesvědčivé scéně, která naznačuje, že je skutečně nemocný. Já se však chci zaměřit na způsob, jakým Anderson tuto scénu natočil. Scéna se skládá ze čtyř záběrů; čtvrtý trvá devadesát osm vteřin a kamera zůstává zafixována ve středně dlouhém záběru; nepohybuje se.

Kamera není vázána na pohyb postav ani na jejich emoce. Nesleduje Etheline, když odchází od Royala, ani když odchází mimo obrazovku. A není zde ani pohyb kamery nebo střih na detailní záběr, když se na plátně rozruší. Jinými slovy, kamera se nepřibližuje a nesbližuje s postavami, ale zůstává nehybná a v odstupu. Anderson nepoutá kameru k postavám, ale pozoruje je z odtažité, nezaujaté pozice. (To je příklad toho, co Jeffrey Sconce nazývá "klinickým pozorováním".)

Záběr je v tomto typu záběru důležitý; funguje jako kontejner, vymezuje prostor na plátně, ale také maskuje prostor mimo něj. Nehybnost rámu v záběru 4 ve vztahu k pohybu postav (chůze mimo obrazovku, chůze na obrazovku) upozorňuje na rám a jeho maskování prostoru mimo obrazovku. Upozornění na rám vzdaluje a odpoutává diváka od světa příběhu, který obsahuje silné, upřímné emoce vyjádřené jednou z ústředních postav filmu. Filmový styl tak přispívá k novému afektu upřímnosti.

 

Supersystém a sebemodifikující chování

 

K Andersonovu supersystému, tedy k přenesení jeho nového afektu upřímnosti do jiných médií, se konečně můžeme propracovat přehledem čtyř způsobů, jakými se diváci emocionálně zapojují do filmů:

– (1) bezprostřední hodnocení filmu na základě celkového dojmu (požitek, potěšení a uspokojení);

– (2) identifikace s postavami (zejména prostřednictvím sympatií nebo empatie);

– (3) ocenění formy filmu;

– (4) sebemodifikující chování.[35]

První tři kategorie jsou známé a dobře známé; jsou vyvolány subsystémem a systémem filmu (a Andersonovy filmy jsou proslulé tím, že vyvolávají ocenění své formy a stylu).

 

Čtvrtá kategorie je transmediální: funguje na stejné úrovni jako supersystém a zahrnuje vytváření nových textů a/nebo sebemodifikujícího chování.

Oblíbená aktivita zahrnuje tvorbu uměleckých děl, která vycházejí z Andersonova příběhového světa (a rozšiřují ho) – včetně maleb, sítotisků a soch, z nichž mnohé jsou vystaveny na výstavě "Bad Dads", kterou kurátorsky připravuje Spoke Art Gallery.

Na této každoroční výstavě umělci vybírají barevné palety, kostýmy, postavy a rekvizity z Andersonova příběhového světa a prezentují je izolovaně (jednotlivé portréty významných postav) nebo v nových konfiguracích.

 

Co se týče posledně jmenovaného, pop-surrealistický malíř Matt Linares vytvořil obraz nazvaný "Neplacený stážista" (2017), který je zdánlivě portrétem Suzy Bishopové z filmu Království vycházejícího měsíce (2012).[36] Do jednoho obrazu kondenzuje několik charakterových rysů z filmu (je oblečená jako havran a má obvázanou ruku), ale také drží v jedné ruce krabici Mendlových koláčů (Hotel Grand Budapešť) a v druhé mořského koníka ve sklenici na víno (The Life Aquatic with Steve Zissou).

Stojí ve vodě, v níž jsou miniatury žraloka a ponorky z filmu The Life Aquatic, zatímco na obloze vidíme vrtulník z téhož filmu, jak havaruje.

Na její obvázané ruce spočívá malá žlutá ještěrka, což je další odkaz na film The Life Aquatic. Na sobě má jedny z Margotiných šatů a její ikonický kožich, navíc Margotin umělý prst a na rameni jí sedí sokol Mordecai (vše z filmu Královští Tenenbaumové).

V pozadí je vlak Darjeeling a Kristofferson, mladý lišák z filmu Fantastický pan Lišák(2007), který medituje a má na hlavě "banditskou čepici" (ponožku z trubky).

V pozadí dominuje velký strom a tři kopce (Fantastický pan Lišák).

Název obrazu odkazuje na stážisty na palubě lodi Belafonte ve filmu The Life Aquatic.

 

"Neplacený stážista" vytváří hierarchii vědění:

Andersonovi fanoušci rozpoznávají prvky vytržené ze šesti jeho filmů a způsob, jakým byly přetvořeny do jednoho statického obrazu, zatímco nefanoušci vidí neobvyklý, lehce surrealistický portrét mladé ženy.

Oba typy diváků však uvidí zlověstný portrét konfliktní ženy (pro Andersonovy fanoušky spojení dvou odcizených ženských postav – Suzy Bishopové a Margot Tenenbaumové) s obvázanou rukou a chybějícím prstem, obklopené prvky smrti a destrukce (havárie vrtulníku, která zabije Neda, žralok, který zabil Estebana, ponorka, která se chce pomstít žralokovi, velký strom, který tři farmáři zničí, malá ještěrka, kterou Zissou neopatrně odfrkne), ale obklopené symboly naděje (mladý, naivní, ale vždy optimistický Kristofferson, koláče Mendl, mořský koník, kterého Zissouovi daruje malý chlapec Werner, sokol, který znamená hlubokou lásku mezi Richiem a jeho adoptivní sestrou Margot).

Obraz tedy kondenzuje do jednoho obrazu obě stránky Andersonova nového upřímného příběhového světa: upřímnou a sentimentální, zarámovanou temnějšími cynickými a ironickými prvky.[37]7

Zapojení diváků do Andersonova nového upřímného příběhového světa může jít hlouběji. Výraz "sebemodifikující chování" odkazuje na internalizaci afektivních a emocionálních hodnot příběhového světa, která přesahuje produkci uměleckých děl a psychologické procesy identifikace/sympatizace/empatie s postavami.

 

Výsledkem "sebemodifikujícího chování" je rekonfigurace divákova chování, pocitů a přesvědčení. Carl Plantinga to nazývá "projekcí", "při níž se divákův pro postoj k postavě výrazně přelévá do jejího skutečného života a vede k napodobování a fantazírování".[38]

Projekce a sebemodifikující chování představují silné afektivní zapojení do postav a jejich příběhového světa. Afektivně reagovat na film vždy zahrnuje subjektivní složku první osoby – film není entitou sám o sobě ("Tohle je důležitý film"), ale je osobním světem jedince ("Tenhle film je pro mě důležitý"). Pro další vymezení způsobu, jakým diváci imaginativně obývají svět příběhu, je relevantní výčet Davida Hermana – "věci jsou důležité, vzrušují, povznášejí, odpuzují, poskytují důvod ke smíchu a smutku". Plantinga cituje Jackie Staceyovou o různých typech chování fanoušků, včetně předstírání, připodobňování, napodobování a kopírování.[39]

 

Nicolle Lamerichsová, která využívá pojmy Judith Butlerové, tuto myšlenku dále rozvíjí a tvrdí, že cosplay je stejně jako drag performativní.[40] Lamerichsová chápe cosplay jako performanci, která vytváří novou identitu fanoušků – identitu, která zahrnuje přechod od fikce k fyzické realitě. Z této performativní perspektivy cosplay uvádí fyzické tělo fanouška do užšího, imerzivního/vnořeného vztahu s tělem fiktivním.

 

Díky projekci, performativitě a sebemodifikujícímu chování se svět příběhu a osobní svět fanoušků prolínají.

 

Myšlenky "supersystému" a "sebemodifikujícího chování" vycházejí z racionalistického předpokladu, že jazyk a poznání nezaznamenávají a neodrážejí pasivně již existující realitu, ale že jejich gramatika a sémantika aktivně strukturují individuální zkušenosti a významy reality.

Tento racionalistický předpoklad prostupuje kulturní teorií (včetně "struktur cítění" Raymonda Williamse), která tvrdí, že člověk vnímá a chápe realitu prostřednictvím jazyka, mýtu, fikce a fantazie (proto kulturní teoretici tyto diskurzy analyzují).

 

Racionalisté, jako byl Kant, tvrdili, že skutečnost je vnímána prostřednictvím systému apriorních pojmů; tradice jazykové analýzy dvacátého století (včetně Saussura, Peirce a Sapira-Whorfa) přepracovala antickou epistemologii tak, aby zdůraznila roli jazyka při strukturování zkušenosti a významu, přičemž toto pojetí pak sémiotici rozšířili na všechny systémy diskurzu.

Důležitý koncept symbolické účinnosti Clauda Lévi-Strausse ukazuje sílu jazyka, rituálů a dalších symbolických systémů při utváření a modifikaci představ a chování.[41]

Lévi-Strauss uvádí příklad šamana, který pomáhá ženě porodit prostřednictvím rituálního vyprávění, což je pojem, jak zdůrazňuje, rozšířený také na Západě v podobě psychoanalýzy, definované jako mluvící léčba – léčba prováděná prostřednictvím slov.

Peter Berger a Thomas Luckmann rozšířili racionalismus na sociologii ve své knize s příznačným názvem Sociální konstrukce reality,[42] zatímco Slavoj Žižek vychází z Lévi-Strausse a lacanovské psychoanalýzy a ve svém díle tvrdí, že vnímání a prožívání reality závisí na fantazii (odejměte nám fantazii, tvrdí, a náš smysl pro realitu se rozpadne).

Diskurz, vyprávění příběhů, mýtus a fantazie jsou základem fanouškovského diskurzu kolem Andersonova příběhového světa. Fanoušci reifikují/přetvářejí imaginární fiktivní svět příběhů a činí z něj svou dominantní realitu (doslova ve smyslu napodobivého zboží, neboť replikované předměty, které existují pouze ve světě příběhů, se stávají fyzickými předměty, které člověk může držet a uchovávat ve svém vlastním světě).

 

Závěr

 

Vymezil jsem tři úrovně Andersonova světa (subsystém, systém a supersystém), vyjmenoval čtyři způsoby, jak se diváci emocionálně zapojují do filmů, a propojil druhou (identifikace s postavami), respektive čtvrtou (sebemodifikující chování) s Andersonovým světem příběhu a novým afektem upřímnosti, který vyvolává.

Tvrdil jsem, že fikční sféra příběhového světa se vytváří prostřednictvím afektivního zapojení a že nový afekt upřímnosti je zásadní složkou, která se přenáší do jiných médií (televize, videomasáží a malování) a do některých praktik každodenního života, jako je tvorba merchandise/suvenýrů a cosplaye.

Nový afekt upřímnosti zahrnuje náhlou a dramatickou oscilaci mezi hodnotami, které se vyskytují v upřímnosti, a hodnotami, které se vyskytují v ironii.

Oba soubory/okruhy hodnot jsou důležité pro úspěch Andersonova příběhového světa a pro jeho migraci na jiné mediální platformy, neboť ironie brání jeho filmům, aby se staly příliš sentimentálními, a upřímnost jim brání, aby se staly příliš cynickými.

 

Poznámky

 

[1] Raymond Williams,Marxism and Literature (Oxford: Oxford University Press, 1977), 132.

[2] ‘A radical form of an appropriation, enhanced agency, fandom, self-rule and identitarian practice is “cosplay” (costume + role playing), i.e. the practice of dressing up and pretending to be a fictional character.’ Adriano D’Aloia, Marie-Aude Baronian and Marco Pedroni, ‘Fashionating Images: Audiovisual Media Studies Meet Fashion’, Comunicazioni Sociali 1 (2017): 12.

[3] David Herman, Basic Elements of Narrative (Oxford: Wiley-Blackwell, 2009), 119.

[4] Christian Metz, ‘The Imaginary Signifier’, Screen 16, no. 2 (1975): 14–76; Jean-Pierre Oudart, ‘Cinema and Suture’, Screen 18, no. 4 (1977/78): 35–47; Stephen Heath, ‘Notes on Suture’, Screen 18, no. 4 (1977/78): 48–76.

[5] See, for example, Murray Smith, Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema (Oxford: Clarendon Press, 1995); Carl Plantinga and Greg M. Smith, eds., Passionate Views: Film, Cognition, Emotion (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1999); Amy Coplan, ‘Caring About Characters: Three Determinants of Emotional Engagement’, Film and Philosophy 10, no. 1 (2006): 1–19; Carl Plantinga, ‘ “I Followed the Rules, and They All Loved You More”: Moral Judgment and Attitudes Toward Fictional Characters in Film’, Midwest Studies in Philosophy 34, no. 1 (2010): 34–51; Margrethe Bruun Vaage, ‘Fiction Film and the Varieties of Empathic Engagement’, Midwest Studies in Philosophy 34, no. 1 (2010): 158–79.

[6] Mario Bunge, Treatise on Basic Philosophy. Volume IV: Ontology – A World of Systems (Amsterdam: Reidel, 1979.)

[7] Renira Rampazzo Gambarato, ‘Signs, Systems and Complexity of Transmedia Storytelling’, Estudos em Comunicaçăo 12 (2012): 74.

[8] Carole Lyn Piechota, ‘Give Me a Second Grace: Music as Absolution in The Royal Tenenbaums’, Senses of Cinema 38 (2006): http://sensesofcinema.com/2006/on-movies-musicians-and-soundtracks/music_tenenbaums/ (accessed 8 March 2019); James MacDowell, ‘Notes on Quirky’, Movie: A Journal of Film Criticism 1 (2010): 1–16; James MacDowell, ‘Wes Anderson, Tone and Quirky Sensibility’, New Review of Film and Television Studies 10, no. 1 (2012): 6–27; Elena Boschi and Tim McNelis,‘ “Same Old Song”: On Audio-Visual Style in the Films of Wes Anderson’, New Review of Film and Television Studies 10, no. 1 (2012): 28–45; Lara Rose Hrycaj, ‘What Is This Music? Auteur Music in the Films of Wes Anderson’, unpublished PhD thesis, Wayne State University (2013); Sunhee Lee, ‘Wes Anderson’s Ambivalent Film Style: The Relation between Mise-en-Scčne and Emotion’, New Review of Film and Television Studies 14, no. 4 (2016): 409–439. Peter Kunze also points out that ‘Robert Yeoman’s cinematography has immeasurably impacted the visual style we too often credit to Wes Anderson alone’. ‘Introduction: The Wonderful Worlds of Wes Anderson’, in The Films of Wes Anderson: Critical Essays on an Indiewood Icon, ed. Peter C. Kunze (New York: Palgrave Macmillan, 2014), 4.

[9] MacDowell, ‘Wes Anderson, Tone and Quirky Sensibility’, 9. See also Lee, ‘Wes Anderson’s Ambivalent Film Style’, 414–17.

[10] Jeffrey Sconce, ‘Irony, Nihilism, and the New American “Smart” Film’, Screen43, no. 4 (2002): 360.

[11] Donna Peberdy, ‘ “I’m Just a Character in Your Film”: Acting and Performance from Autism to Zissou’, New Review of Film and Television Studies 10, no. 1 (2012): 48, 50; Lee, ‘Wes Anderson’s Ambivalent Film Style’, 431–7.

[12] MacDowell, ‘Notes on Quirky’, 5; Lee, ‘Wes Anderson’s Ambivalent Film Style’, 417–20 and 431–7. Francesco Casetti calls this the ‘unreal objective shot’. Inside the Gaze: The Fiction Film and Its Spectator, trans. Nell Andrew and Charles O’Brien (Bloomington: Indiana University Press, 1998), 50. This type of shot is ‘unreal’ because it refers to unusual camera angles and is ‘objective’ or omniscient because it takes a God’s eye viewpoint and cannot be attributed to any character in the diegesis (the spectator identifies with the camera’s look).

Tento typ záběru je "neskutečný", protože se vztahuje k neobvyklým úhlům kamery, a je "objektivní" nebo vševědoucí, protože zabírá pohled z boží perspektivy a nelze jej přiřadit k žádné postavě v diegezi (divák se ztotožňuje s pohledem kamery).

[13] Piechota, ‘Give Me a Second Grace’; Boschi and McNelis, ‘ “Same Old Song” ’.

[14] Claudia Gorbman, ‘Auteur Music’, in Beyond the Soundtrack: Representing Music in Cinema, eds. Daniel Goldmark, Lawrence Kramer and Richard Leppert (Berkeley: University of California Press, 2007), 149–62; Hrycaj, ‘What Is This Music?’

[15] Kogonada, ‘Wes Anderson//Centered’ (2014): http://vimeo.com/89302848 (accessed 9 March 2019).

[16] Kim Wilkins, ‘The Sounds of Silence: Hyper-Dialogue and American Eccentricity’, New Review of Film and Television Studies 11, no. 4 (2013): 412–13.

[17] Ibid., 417.

[18] Adrian Martin, ‘Mise en Scéne Is Dead, or the Expressive, the Excessive, the Technical and the Stylish’, Continuum 5, no. 2 (1992): 87–140.

[19] Peter Bradshaw, ‘Come Together Review – Wes Anderson’s H&M Christmas Ad Is Short and Sweet’, The Guardian (28 November 2016), at https://www.theguardian.com/film/2016/nov/28/come-together-review-wes-anderson-h-and-m-christmas-ad-adrien-brody (accessed 9 March 2019).

[20] Mark Wolf, Building Imaginary Worlds: The Theory and History of Subcreation (New York: Routledge, 2014), 246.

[21] Arthur Melzer, ‘Rousseau and the Modern Cult of Sincerity’, The Harvard Review of Philosophy 5, no. 1 (1995): 5.

[22] ‘Masses of people are concerned with their single life histories and particular emotion as never before; this concern has proved to be a trap rather than a liberation.’ Richard Sennett, The Fall of Public Man (New York: Alfred A. Knopf, 1977), 5.

[23] Melzer, ‘Rousseau and the Modern Cult of Sincerity’, 5.

[24] Jay Magill,Sincerity: How a Moral Ideal Born Five Hundred Years Ago Inspired Religious Wars, Modern Art, Hipster Chic, and the Curious Notion That We All Have Something to Say (No Matter How Dull) (New York: W.W. Norton, 2012), 225.

[25] Landers, in Magill, Sincerity, 190.

[26] Linda Hutcheon,Irony’s Edge: The Theory and Politics of Irony (London and New York: Routledge, 1994), 66.

[27] Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, revised edition (London: Secker and Warburg/British Film Institute, 1972), 94.

[28] Ibid., 96.

[29] Greg Smith, Film Structure and the Emotion System (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 14.

[30] Ibid., 14.

[31] The lyrics of the third song on the album, ‘Little Sister’ (not used in the film) suggest incest between a brother and a sister, one of the main themes in The Royal Tenenbaums (although Margot is Richie’s adopted sister).

[32] Hrycaj, ‘What Is This Music?’ 117.

[33]David Brooks,Bobos in Paradise: The New Upper Class and How They Got There (New York: Simon & Schuster, 2000), 66.

[34] Wes Anderson and Owen Wilson, The Royal Tenenbaums (London: Faber and Faber, 2001), 101.

[35] David S. Miall and Don Kuiken, ‘A Feeling for Fiction: Becoming What We Behold’, Poetics 30 (2002): 221–41.

[36] The painting is currently available at https://spoke-art.com/collections/vendors?q=Matt%20Linares (accessed 27 July 2018).

[37] Other artworks from the ‘Bad Dads’ exhibitions are available on the Spoke website: https://spoke-art.com/collections/bad-dads-prints (accessed 27 July 2018).

[38] Plantinga, ‘ “I Followed the Rules” ’, 43.

[39] Ibid., 46.

[40] Nicholle Lamerichs,Productive Fandom: Intermediality and Affective Reception in Fan Cultures (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2018), 211.

[41] Claude Lévi-Strauss, ‘The Effectiveness of Symbols’, in Structural Anthropology, trans. C. Jacobson and B. G. Schoepf (London: Allen Lane, 1972), 186–205.42Peter Berger and Thomas Luckmann,The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge (Garden City, NY: Anchor Books, 1966).

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

 

31)

James Leo Cahill and Timothy Holland

 

Double Exposures:

 

Derrida and Cinema, an Introductory Séance

 

University of Toronto, University of Southern California

 

 

https://www.academia.edu/27509112/_Double_Exposures_Derrida_and_Cinema_An_Introduction_with_Timothy_Holland_Discourse_37_1_2_special_issue_Derrida_and_Cinema_eds_James_Leo_Cahill_and_Timothy_Holland_2015_3_21?email_work_card=view-paper

 

 

Cinema is an art of the ghost.

Here, the ghost is me.

– Jacques Derrida

 

 

Film je umění ducha.
Tady jsem tím duchem já.
– Jacques Derrida

Úvod slibuje mnohé: je úvodem, iniciací, přehledem a kulisou či mizanscénou pro setkání či setkání nesourodých jevů. Jeho časové konjugace jsou konjugacemi začátku, který je zároveň návratem, nesoucím něco z rytmu strašení, kontretemps, který Derrida v Marxových strašidlech popisuje jako "opakování a prvotní čas ".[1]

Aby setkání nastolené úvodem bylo hodno svého jména, nesmí pouze předepisovat řadu vztahů a pevný průběh, ale musí se také otevřít odlišnosti a nepředvídatelnému či nevypočitatelnému.

V tomto smyslu může úvodní setkání vytvářet dvojí expozici, která zachycuje scénu prostorové a časové heterogenity, v níž jsou všechny strany a všechny části dvojnásobně vystaveny, otevřeny silám, které je zanechávají vzájemně ovlivněné, zasažené, a dokonce změněné. V technickém jazyce fotografických médií označuje termín "dvojitá expozice" obraz, který vznikne, když clona fotoaparátu umožní světlu projít objektivem a dopadnout na citlivý podklad v jeho tmavé komoře více než jednou. Výsledkem je superpozice několika časově oddělených impresí v rámci jednoho snímku, který náhodným vývojem nebo záměrem současně vypovídá o těchto oddělených případech a jejich vzájemné provázanosti díky tomu, že se nacházejí společně v jednom vizuálním poli.

 

Duchovní fotografie a rané filmové přízraky vděčí za svou existenci technice vícenásobné expozice. Nesou stopy duchařských setkání a spektrální ekonomie, které vyvolal nástup fotografických médií a věk technické reprodukovatelnosti.

 

Takové triky a speciální efekty jsou však jen nejzřetelnějšími projevy základní skutečnosti, o níž svědčí každý fotografický a filmový otisk: všechny fotografické obrazy jsou duchařské fotografie a všechny filmy jsou strašidelné.

 

Ve svém textu "Aletheia" z roku 1993, zasvěceném fotografiím Kishina Shinoyamy, se Derrida zabývá těmito neoddělitelnými souvislostmi a konstatuje: "Není fantasmatu, a tedy ani přízraku (phantasma) bez fotografie – a naopak"; tyto myšlenky rozšiřuje na film ve svém rozhovoru "Cinema and Its Ghosts" z roku 2001 pro Cahiers du cinéma, kde poznamenává o "důsledně spektrální struktuře" kinematografie.[2]

 

Fotografická média vyvolávají, zachycují, oživují a generují prostorové a časové zážitky vyznačující se přítomností a nepřítomností, vnímáním a halucinacemi, singularitou a différance – jedním slovem: mihotavé dílo přízračného techné.

 

Právě v duchu těchto dvojích expozic a jejich vzájemného pronásledování uvádíme toto zvláštní číslo časopisu Discourse věnované Derridovi a filmu. Shromáždili jsme úvahy o generativních setkáních mezi Jacquesem Derridou a Derridou inspirovaným myšlením a proměnlivými konfiguracemi technologií, technik, textů, kulturních praktik, infrastruktur a institucí zvaných kinematografie. Setkání tohoto úvodu jsou obojím: zároveň opakováním i poprvé, což znamená, že tento úvod je návratem k události, která se již stala, která je již v díle přítomna, ale také že jeho návraty jsou generativní pro novost, nové otázky a nové cesty myšlení.

Opakování, návraty

Derrida na úvodních stránkách Gramatologie/Of Grammatology’s jasně ukazuje, že jeho pojetí písma přesahuje hranice tiskové kultury a zahrnuje kinematografii, choreografii a řadu vizuálních, hudebních a obrazových způsobů vyjádření a zápisu.[3]

Stále znovu se vrací ke klíčovým otázkám filmové a mediální teorie. Jmenujme jen několik položek z bibliografie, která se stále vytváří, stále objevuje, znovu čte a překládá po Derridovi: jeho úvahy o mnemotechnice ve Freudovi a scéně psaní, o rámu a parergonu v Pravdě o obraze; o fotografických médiích a přízracích v knihách "Smrt Rolanda Barthese", "Kopie, archiv, podpis", "Aletheia" a "Athény stále zůstávají"; o videu ve "Videoru"; o zkušenosti být natáčen v "Echografiích televize", "Tourner les mots" a "Stopa a archiv, obraz a umění" (jeho intervence v Institut national de l'audiovisuel v roce 2002); a o skladování, nápisech a archivech v "Archivní horečce".[4]

Tato stručná glosa k některým základním textům, včetně těch, které se objevily nedávno, nezohledňuje množství komentářů, které díky nim vznikly, ani se nezabývá trvalou aktivitou Derridova myšlení v současné vědě. To znamená, že až příliš rychle se dá říci, že s tím, jak se Derridův korpus stále rozrůstá prostřednictvím překladů a komentářů, jako jsou ty, které jsou uvedeny v tomto čísle, se mění i obrysy, scény a "správná" místa toho, co se nazývá dekonstrukce, a pro to, co se nazývá dekonstrukce. A přesto tím, že přispíváme k tomuto rozšíření, nechceme naznačit, že film je nyní konečně v nějakém smyslu dekonstruován (jako by jakákoli dekonstrukce mohla být učiněna konečnou). Naopak, toto zvláštní vydání si klade za cíl informovat o delší historii podobných zásahů a konverzovat s nimi a zároveň sloužit jako odrazový můstek pro ty, které teprve přijdou."

Připomínáme-li podtitul Tourner les mot Au bord d'un film (Na okraji filmu), Derridovy úvahy často zůstávají na okraji filmu a médií. Pronásledují jejich hranice a snaží se prozkoumat jejich prahy. V tomto smyslu jeho úvahy často vstupují do myšlenkových polí týkajících se filmu a médií jako průnik zvenčí a vnášejí do nich vnější síly, které nemusí být bezprostředně rozpoznatelné nebo považované za správné. Přesto je strašidelná přítomnost Derridy v oblasti kinematografie – včetně filmu Kena McMullena Ghost Dance (1983), filmu Garyho Hilla Disturbance (Among the Jars) (1988), filmu Safaa Fathyho D'ailleurs Derrida/Derrida's Elsewhere (1999), filmu Amy Ziering Kofmanové a Kirbyho Dicka Derrida (2002) – a kinematografie se v Derridově tvorbě postupně vynořují, respektive se konečně setkávají s neznámými adresáty, které každý komunikativní akt ohrožuje.[5]

 

Poprvé, znovu

 

Antoine de Baecque a Thierry Jousse v předmluvě ke knize "Kino a jeho duchové" přiznávají zjevnou podivnost tohoto setkání na pomezí cinefilie a filozofie.[6]

Záhy čtenáře ujišťují o přednostech své pohostinnosti vůči Derridovi na základě výčtu jeho písemných prací dotýkajících se výtvarného umění, jeho účinkování na plátně v řadě filmů a jeho vlastní přiznané "vášně" a "hypnotické fascinace" kinematografií.[7]

Co si tedy myslet o mírném zaváhání, s nímž rozhovor uvádějí? Nevyplývá ze skepse vůči intelektuálům a teoretickým snahám: Cahiers již dlouho navazují kontakty s významnými mysliteli a před Derridovým rozhovorem časopis již přivítal příspěvky a rozhovory s Alainem Badiouem, Rolandem Barthesem, Gillesem Deleuzem, Arlette Fargeovou, Marcem Ferrem, Michelem Foucaultem, Jeanem-Lucem Nancym, Jacquesem Rancičrem a Bernardem Stieglerem, abychom jmenovali alespoň některé. Jejich váhání naznačuje mírné obavy z otevření filmového sešitu a diskurzu milovníků filmu perspektivě cizího, podivného a cizího vlivu – možná riziku dekonstrukce. I když známe přesné obrysy toho, co se mělo objevit v tisku, jako by myšlenky rozhovoru zůstávaly potenciálně neuspořádané, schopné odložených účinků, dozvuků, nedokončeného díla a oné kategorie událostí, které Derrida nazval "budoucnost" (l'avenir/l'ŕ venir).[8]

Dvojí expozice Derridy vůči filmu a filmu vůči Derridovi, podobně jako oddělené scény spojené do jednoho záběru v duchovní fotografii a raných trikových filmech, mají potenciál vytvářet mimořádné a nečekané doplňky/suplementy, jako každý dobrý speciální efekt.[9]

 

Dvojitá seance: Společné přemýšlení

 

Eseje a rozhovory shromážděné v tomto vydání vyvolávají onen zvláštní řád setkání, kterému se říká seance a jehož artefakty jsou dvojité expozice spirituální fotografie. Uskutečňují kletbu Derridy v kině a pro kino a kina v myšlení a pro myšlení v Derridově stopách.

Seance, ze starofrancouzského seoir (sedět) a anatomického séant (zadní), označuje sezení, schůzku nebo sezení. Jde o shromáždění, setkání nebo sezení, které je podmíněno vnucenou nebo jinak předem stanovenou dobou trvání, při níž je pozornost věnována, prodlužována a vyměňována od jedné strany k někomu nebo něčemu jinému. Pokud jeho čas směřuje k omezení, jeho účinky v sobě skrývají potenciál otevření předčasného rozměru. Tento termín původně označoval vládní shromáždění, ale v devatenáctém a dvacátém století se jeho užití zmnožilo a vztahovalo se na dobu trvání lékařského ošetření i na dobu, po kterou subjekt pózuje před umělcem, například při tvorbě malovaného nebo fotografického portrétu (une séance de photo).

Séance je také výraz používaný pro dobu trvání filmové projekce (une séance de cinéma), psychoanalytického sezení (une séance de psychanalyse) a název pro schůzku nebo setkání s duchy zprostředkované spiritistou (une séance de spiritisme), které zřejmě vzniklo přejímáním anglického výrazu "séance", který byl následně přejat do francouzštiny (jeho zvláštnost a status výpůjčky v angličtině je dán zachováním "e" s přízvukem).[10]

Seance je pevně stanovená schůzka s přesnými časoprostorovými rámci, ale její události zůstávají otevřené setkání s nečekanými, podivnými a různorodými jevy, stejně jako se scénami

kdekoli jinde.

 

V knize "Kino a jeho duchové" Derrida používá termín "seance" a jeho regulativní časové konotace, čímž zdůrazňuje jeden z přesahů mezi psychoanalýzou a kinematografií: "[Promítací seance] je jen o něco delší než analytické sezení [une séance d'analyse]. Do kina se chodí proto, aby se člověk nechal analyzovat tím, že nechá všechny duchy, aby se objevili a promluvili. Můžete úsporným způsobem (ve srovnání s analytickým sezením [une séance d'analyse ]) nechat strašit přízraky na plátně."[11]

 

Filmové a psychoanalytické seance pro Derridu splývají právě ve svém spiritualistickém smyslu; místo nákladné psychoanalýzy lze ušetřit tím, že se člověk vydá do kina na seanci. Psychoanalýza a film řeší podobnou potřebu, nutkání či pohnutku: nezbytné setkání či sezení s duchy, čas posedět s nimi, když se znovu zjevují a promlouvají prostřednictvím projekce a média. Jedním z prvotních pojítek mezi psychoanalytickými a filmovými seancemi je samotná seance – komunikace s duchy –, neboť jak Derrida v rozhovoru upozorňuje, médium absorbuje i přenos, projekce a projekce diváků.

 

Derrida po Walteru Benjaminovi zdůrazňuje silné spojení mezi psychoanalýzou, filmem (a dalšími technickými médii) a spektakulárností. V rámci dlouhé odpovědi na otázku Pascale Ogierové "Věříte v duchy?" ve filmu Tanec duchů filozof improvizuje matematický vzorec, který je spojuje: "Kino plus psychoanalýza rovná se věda o duchách." V rozhovoru s Bernardem Stieglerem o této výměně názorů o deset let později Derrida přiznává, že je třeba ji revidovat, protože duchové takový stabilní aritmetický vzorec neumožňují. Duchové spíše vnášejí do každého vědeckého diskurzu prvek heterogenity. Jak připustil Colin N. Bennett v roce 1911, "ani v nejmodernějších filmových produkčních studiích neexistují zkrocená strašidla".[12]

Na rozdíl od prosté aritmetiky, v níž se dva pojmy spojí v jediný součet, dvojice filmu a psychoanalýzy nebo duchů a kapitálu, která je podle Derridy rovněž nezbytná pro pochopení kinematografie, netvoří nutně syntézu s vypočitatelnými výsledky. Proto v knize "Kino a jeho přízraky" popisuje psychoanalýzu a kinematografii jako "společné myšlení", které není ničím jiným než "prvotním" v jejich zapojení do strašení, hypnózy, fascinace, identifikace a zkoumání detailu (ať už prostřednictvím interpretačních dotazů analytika, nebo přiblížením prostřednictvím filmového detailního záběru, přičemž obojí vytváří skalární amplifikace i přístup k jinému místu v poli vnímání).[13]

 

Jedním z významných přínosů kinematografie pro kritickou teorii je její kapacita pro heterologii, kterou Georges Bataille popsal jako nemožnou vědu o heterogenním/různorodým, nestejnorododým.[14]

Kino má schopnost spojovat heterogenní prvky do nedialektické komprezence/spolupřítomnost a neřešitelného napětí. Filmový teoretik André Bazin pod vlivem psychoanalýzy, duchařství a surrealismu nazval tuto schopnost fotografických médií " un hallucination vraie" – pravdivou halucinací – a toto paradoxní párování by se dalo v duchu Derridy popsat také jako forma "společného myšlení".[15]

Pokud jde o filmové médium, je třeba říci, že se jedná o formu "společného myšlení".

Kino je společné myšlení. Akira Mizuta Lippit ukazuje tuto logiku ve hře v samotném základním materiálu filmu, jeho citlivé emulzi, která vzniká "smícháním dvou nemísitelných kapalin" schopných vytvořit "syntézu bez syntézy" neboli techniku kritické suspenze.[16]

Základní filmové techniky, jako je montáž, superpozice a snímání do hloubky, dále materializují tuto sestavu heterogenních prvků do konstelace vztahů, srovnání a juxtapozic. Elementární zdvojená expozice, kdy se kamera otevírá světu a poté obrazy tohoto světa divákům, umožňuje také dvojí expozici společného myšlení v čase a prostoru. Společné myšlení s différance je další způsob, jak popsat seanci. co tedy chtějí seance s Derridou a kinem v tomto vydání, toto setkání hlasů, vyzvat, odvolat, probudit nebo vynalézt? Evokací francouzského a anglického užití termínu "seance", jak se vztahuje ke kinematografii v "Cinema and Its Ghosts", chceme zjistit, co toto vydání Diskurzu nabídne pro debatu v rámci filmových a mediálních studií a mezi nimi a pro cesty myšlení, které Derrida otevřel. Pro filmová a mediální studia se nesnažíme pouze vnášet nebo aplikovat dekonstruktivní myšlení jako další, byť méně prošlapanou teoretickou cestu. Nechceme ani nekriticky obhajovat Derridovu relevanci či úctu v oboru jako legitimizační úsilí prostřednictvím důležitého vlastního jména.

 

Rozhodnutí přeložit a vydat Derridův rozhovor z roku 2001 v Cahiers du cinéma a shromáždit o něm příspěvky" vyrostlo z určitého kolektivního zamyšlení nad tím, proč se zdá, že Derridovo myšlení mělo poměrně malý vliv na filmovou teorii", jak uvádí Peggy Kamufová v rozhovoru se Samuelem Weberem.[17]

Kamufová dále uvádí, že ačkoli se Derrida přímo nezabýval kinematografií prostřednictvím psaného textu, nevysvětluje to dostatečně jeho relativní nepřítomnost ve filmových a mediálních studiích ve srovnání s příbuznými obory. Jestliže naším prvním podnětem byla kontemplace dějin tohoto "relativně malého vlivu", náš druhý podnět byl a je spíše spekulativní či teoretický. Stručně řečeno, nenastal čas, aby se film a mediální studia explicitněji obrátila k Derridovi?

Myslitel, který důsledně analyzoval pojmy jako stopa, ukládání, archiv, šíření a vynález, vrhá na prostředí "nových" digitálních technologií, rychlého zastarávání médií a všudypřítomných obrazovek zvláštní, ale aktuální stín. Kdo by mohl se vší vážností tvrdit, že klíčové otázky, které jsou katalyzátorem Derridova díla, nejsou vázány na otázky, které sledují současná filmová a mediální studia? Překrývání témat a problémů, které zalidňují Derridovu tvorbu, s filmovou a mediální archeologií, stejně jako s dalšími formami filmové historiografie a teorie, je, jak bychom rádi naznačili, nesporné.

Není vzhledem k této aktuálnosti a neukotvenosti právě nyní ve všech smyslech čas zabývat se našimi předpokládanými postfilmovými a postkinovými podmínkami a jejich teoretickými důsledky tím, že Derridovo myšlení přivoláme pro filmová a mediální studia? Co může dekonstruktivní myšlení nabídnout filmovým a mediálním studiím, když uvažují o své historii a o sobě samých, stejně jako o svých předmětech, minulosti, přítomnosti a budoucnosti, a vyjednávají o nezbytném posunu od pocitu (jakkoli fantazmatického) disciplinární koherence k polyformním a interdisciplinárním přístupům?

 

Z úsporných důvodů jen stručně nastíníme tři cesty zkoumání, které autoři v tomto vydání zkoumají, ale které jsou také otevřené diskusi a dalšímu zkoumání a upřesňování.

(1) Čím byl pro Derridu film? Co je Derridův film? Tyto otázky vyžadují přístup, který je historický a biografický, ale také spekulativní a teoretický.

(2) Jaké je Derridovo myšlení pro kinematografii a pro filmová a mediální studia? Zde lze rozebrat jak Derridovy poznámky o fotografických médiích, tak způsob, jakým jeho dílo, které není přímo adresováno kinematografii, může přesto nabídnout cennou cestu pro myšlení s médii a skrze média. (3) Co je kinematografie a co je film a mediální studia pro Derridu a dekonstrukci? Nebo jinak řečeno, čím by byla dekonstrukce, kdyby její praktici seriózně a trvale četli filmovou a mediální teorii a kriticky se zabývali filmovými médii?

Vzhledem k tomu, že se přispěvatelé věnují prvním dvěma otázkám s velkou pečlivostí, nabídneme v tomto úvodu jen několik doplňujících slov na cestě k úvahám o třetí otázce.

 

Derridův film

 

Jackie – nikoli Jacques – bylo jeho křestní jméno, jeho vlastní "dané" jméno, do té míry, do jaké může být jakékoli jméno vlastní a může patřit sobě a zároveň odkazovat na jiné, na to jedno a více než jedno, které pronásleduje identitu v podobě revenanta/mstitele: návrat druhého skrze vlastní jméno.

Byl Jackie Coogan, známý především díky své roli v Chaplinově filmu Kid (1921), který však hrál i takové role jako Tom Sawyer a strýček Fester, inspirací pro volbu anglofonního (a spíše amerického) jména Derridovými rodiči? V této otázce zůstal nevyzpytatelný. Derrida tento základní klíč ke svému jménu ztratil nebo potlačil, když po příjezdu do Francie jako mladý student přijal pseudonym Jacques. Jak výstižně uvažuje Hélčne Cixousová, vyměnil homonymní jméno za jiné.

qui za que, "kdo" za "to" nebo "co".[18]

 

Přesto ho tajný hvězdný znak kinematografie bude i nadále pronásledovat, bude jeho součástí i mimo něj, bude hrát roli (jako "Jackie", jako "Jacques"), při práci, i když nebude na očích. Kino bylo nevyzvednutým dědictvím. Pozdní Derrida se obrací a vrací ke kinematografii. Derridovy odpovědi na otázky položené de Baecquem a Jousem v knize "Kino a jeho duchové" nabízejí překvapivý pohled na to, co pro filosofa kino znamenalo, co bylo jeho kinem. Čtenáři se zde setkávají s autoportrétem učence jako "patologického" cinefila, jemuž filmování poskytovalo erotickou iniciaci, "nevzdělaný únik, právo na divokost" a "skrytou, tajnou, náruživou, hltavou radost – jinými slovy infantilní potěšení".[19]

 

Ať už jako neposedné dítě v kinech Vox, Caméo, Midi-Minuit a Olympia na předměstí alžírského El Biaru, jako úzkostlivý mladý student v Le Champo na rue des Écoles v pařížské Latinské čtvrti, nebo jako mezinárodně uznávaný filosof, který se plíží do nejmenovaných multiplexů v New Yorku a Laguna Beach, Derrida trvá na tom, že jeho zájem o kinematografii se upíná k jejím populárním formám.[20]

 

Kino pro něj musí být masovým médiem. Své sledování filmů popisuje jako zkušenost nepřítomnosti, aporií a represe, která v něm nezanechává žádné stopy – "nemám na kino nejmenší vzpomínku" – a přesto vytváří fantomové kino, "virtuálně zaznamenané", takovým způsobem, že v kině "nic nezapomněl", i když si na něj nemůže zcela vzpomenout.[21]

 

Nezapomenutelné a nezapomenuté Derridovy zážitky z kina evokují kino pronásledované virtuálním archivem vzpomínek vrhaných na plátno.

Kino a jeho duchové.

 

Derrida pro kino

 

I když se Derrida v rozhovoru pro Cahiers du cinéma skromně brání formálnímu teoretickému diskurzu o filmu, uvádí v podmiňovacím způsobu – "Kdybych psal o filmu"[22] – soubor termínů, pojmů a vzorců pro budoucí teorii filmu. Patří mezi ně spektrálnost, amnézie, truchlení, štěpy, anakoluthon (přerušení a roztržení), technicistnost, kredit a víra. Dohromady tvoří konstelaci myšlenek o filmu a kinematografii, kterou zde můžeme provizorně rozvinout pod názvem "kinematografie", abychom hovořili o specifičnosti strašidelné techniky a grafického/štěpeného/grafted písma a nových systémů víry, kreditu a spekulace, které film a jeho myšlení společně uskutečňují.

Historici a teoretici médií si jsou dobře vědomi toho, že strašidla jsou již dlouho prvotním prvkem nejranějších zkušeností s fotografií, filmem a jejich konceptualizací: Přízraky pronásledujícími technickou reprodukovatelnost a optická média se vážně zabývali například duchovní fotografové jako William Mumler, vynálezci jako Thomas Edison, kritici a teoretici jako Maxim Gorkij, Otto Rank, Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, André Bazin, Roland Barthes a v poslední době Jeffrey Sconce, Karen Beckmanová, Tom Gunning, Bliss Lim, Stefan Andriopoulos a Murray Leeder, abychom jmenovali alespoň některé.[23]

 

K této tradici přispívají i Derridovy spisy, v nichž se k otázce přízraků opakovaně vrací a přízraky se zase opakovaně vynořují z jeho myšlení.Pokud jde o spektrální povahu fotografických médií v knize "Smrt Rolanda Barthese", Derrida píše o přízracích jako o "pojmu druhého v témže ".[24]

 

Přízraky/Duchové manifestují formy neasimilovatelného rozdílu, které rozrušují a narušují homogenní představy o prostoru, čase a identitě či nedobytné rozdíly mezi životem a smrtí, vnímáním a halucinací, přítomností a nepřítomností, já a jiný. Strašidlo fotografických médií není abstraktním pojmem ani pouhým rétorickým tropem či metaforou (těmi může být, ale vždy je něčím víc), ani druhem, který by bylo možné zobecnit či redukovat na kategorické, singulární "strašidlo" – což Derrida kritizuje s ohledem na násilnost a nemožnost vyslovit "zvíře", ale ve své diskusi o přízracích se tím vždy neřídí.[25]

 

Přesto Derridova strašidla nesou stopy singularity a historické specifičnosti. Mají jména jako Pascale Ogierová a Jacques Derrida a mohou dokonce mluvit v první osobě (hlas již naznačuje řadu, a dokonce chór hlasů), jak prohlašuje přízračný Derrida v Tanci duchů: "Zde jsem duchem já."

Ale protože je zároveň "kdo" i "co", "tady" i "jinde", je singularita ducha jakožto specifičnosti či lokality neukotvená a vyřazená z kloubů.

Strašení je nesamozřejmá zkušenost bytí a času, která je pro Derridu vždy již v činnosti.

 

V rozhovoru pro Cahiers du cinéma Derrida hovoří o dvou registrech či vrstvách spektrálnosti.

 

První je "elementární spektralita", která má kořeny v ontogenetických aspektech filmového aparátu a jeho fotografické základny.[26]

Všechny filmové dojmy jsou ze své "podstaty" spektrální. Od procesů zápisu a ukládání, které uchovávají světelné stopy těl a rozhodujících okamžiků, jež procházejí před objektivem kamery, až po jejich časově posunuté znovuoživení a reprezentaci na místě projekce, vytváří kinematografie řadu přízraků a spektrálních vztahů. Druhý rejstřík či vrstva vychází z "inscenované" či fiktivní spektrálnosti obsahu obrazu, ať už jde o nadpřirozené vyprávění nebo odkaz na přízraky historie, jako jsou oběti státních represí a mučedníci revolučních bojů.[27]

Derrida připouští, že právě tato souhra spektrálních rejstříků, tyto "'štěpy' spektrálnosti", které se násobí nad rámec prvních dvou (vždy existuje další štěp, další v rámci jednoho), by ho zajímala, kdyby byl filmovým teoretikem.[28]

Prostřednictvím metod spojování, superpozice, juxtapozice, střihů a šití vytvářejí tyto kinematografie, tato forma psaní duchů, přízračné tělo dokončeného a promítaného filmu, které Derrida také označuje za ducha pro jeho nepřítomnou přítomnost na plátně a pro jeho způsoby strašení diváků prostřednictvím jeho seancí.

 

Kinematografie může označovat nejen heterogenní strukturu filmového textu, ale také způsob, jakým filmová zkušenost přepracovává koncepty autorství, vlastnictví a integrity subjektu jako série částí a odchodů, příchodů a odchodů, jejichž primární integritou je spektrální stopa. Přechod do kina a skrze kino ve skutečnosti objasňuje nebo dodává nový rozměr klíčovým konceptům Derridova myšlení, jako je způsob, jakým fotografický nápis a práce s montáží působí na pojetí stopy. V diskusi, která doprovázela promítání filmu D'ailleurs Derrida v l'Institut National de L'Audiovisuel v červnu 2002, se Derrida zabývá zkušeností sledování sebe sama na plátně, jako projekce, a narcistickými požitky, malými ranami a zvláštními pocity, které zažívá při konfrontaci s obrazy, slovy a myšlenkami, které jsou i nejsou jeho, které nepatří jen jemu a které vytahují status stopy jako prahu:

 

„Pokud jde o mě, mohu kdykoli zemřít, ale stopa zůstane. Ten řez tam je. Je to část mne, která je ode mne odříznuta, a která se tak ode mne odděluje v obou významech tohoto slova: vychází ze mne, vyzařuje ze mne, ale činí tak oddělením, odříznutím, oddělením ode mne [elle procčde, elle émane de moi mais en męme temps en se séparant, en se coupant, en se détachant de moi.]. A tak tuto část sebe získávám, narcisticky ji obnovuji, ale zároveň ji ztrácím. ... Jak už jsem řekl na jednom místě filmu, miluji věci, které mě nepotřebují, stopy, které se ode mě oddělují. A to je denunciace stopy.“[29]

 

Filmový obraz je prostorem ztráty i obnovy, částí a dílčích objektů, které způsobují rozchody a odchody od sebe sama. V Derridově "této části mne" [cette part de moi] lze zaslechnout simultánní rozdělení, rozkrojení a oddělení (třetí osoba singuláru partir je také část), bod odchodu od sebe sama, který filmové stopy ve filmech umožňují. Zatímco Roland Barthes se děsí zkušenosti "skutečného stávání se přízrakem" při pózování před kamerou, Derrida se obává spektrálního objetí fotografických médií pro jeho ztráty a zisky, jeho rány a doplňky: místa spojování a štěpení.[30]

Ačkoli to přesahuje rámec tohoto úvodu, mohli bychom zde poznamenat, že tato krátká pasáž o tom, co nazýváme kinematografie, nabízí možný základ pro reakci na řadu teoretických debat, které se objevily na konci šedesátých až v sedmdesátých letech v časopisech Cahiers du cinéma, Cinéthique a Screen a které stále pronásledují filmovou teorii.

 

Máme na mysli zejména směry zkoumání týkající se základních účinků filmového aparátu, jeho předmětných účinků a teorií k identifikaci, včetně následného a důležitého zpochybnění předpokládaných univerzálních podmínek kinematografie a jejího idealizovaného diváka feministickými badatelkami, kritickými rasovými teoretičkami a historičkami mediálních technologií, jako jsou Laura Mulveyová, Manthia Diawarová a Anne Friedbergová. Derridova evokace naroubovaného subjektu v kinematografii, který se skládá jak ze sebe sama, tak z druhých, rozdělených a doplněných technikou kinematografie v jejích četných iteracích, nabízí přístup, který znovu projednává jak základní vztahy, tak propletence aparátu a subjektu.

 

Kino je stejně tak spekulativním nástrojem jako nástrojem spekulace. Když se Pascale Ogierová v Tanci duchů ptá Derridy "Věříte v duchy?", oživuje tím rozhovor a zkoumání pozastavení nevíry (což je pojem, k němuž se autoři tohoto čísla na několika místech vracejí) a vzniku nových forem víry, úvěru, investic a výnosů, které do hry uvádí kinematografie a její duchové. Derrida tento rozhovor oživuje již na počátku rozhovoru s de Baecquem a Jousem, když poznamenává, že kdyby měl psát o filmu, zkoumal by jeho "způsob a systém víry".[31]

To, co Derridu zajímá na filmové víře ducha, je způsob, jakým diváci dočasně a neúplně investují do obrazů, příběhů a ikon a zároveň přijímají jejich produkci a inscenaci. Tato investice, "věření bez věření", pro Derridu sjednocuje psychické nitro emocí a globální trh způsobem, "kterému se žádné jiné umění nemůže rovnat."[32]

 

Derrida připomíná, že "úspěch" filmových přízraků spočívá v kreditu, který automaticky vyvolávají, a právě tato automatičnost víry a víry ve spektrální, v něco ne-přítomného, poskytuje základ pro mondializaci filmu: jeho duplikaci (nejen filmových kotoučů, ale také, dodejme, generických kódů, klišé a hvězd), distribuci a obrovské finanční sázky – zisky a ztráty, rizika a výnosy – a umění spekulace, které konstituují komerční kinematografii jako celosvětový průmysl a ekonomickou činnost. Abychom mohli myslet kinematografii, abychom pochopili její fungování ve světě a jako svět, "musíme myslet ducha společně s kapitálem, přičemž ten je sám o sobě spektrální věcí".[33]

Vezmeme-li to/Postoupíme-li ještě o krok dále, nebo přesněji řečeno, obrátíme-li pořadí této formulace, musíme se na přízraky kinematografie podívat také proto, abychom pochopili obecnou abstrakci kapitálu, který se rovněž opírá o uspokojování určitých psychických pudů a impulzů prostřednictvím spektrálních a spekulativních výnosů. Eticko-politický a kinematografický uzel (další kinematografický, tentokrát "ideologický") je v Derridově korpusu protkán okruhem přízraků, tzv. fantômachie (bitva či střet přízraků nebo fantomů), chcete-li", jak říká Ogierové v Tanci duchů.

 

Spektrální okruh nebo síť by také charakterizovaly dopad Derridova myšlení v rámci filmových a mediálních studií. Jakmile riskujeme přehled literatury, v níž vědci zapojili Derridu a dekonstrukci do řešení problémů filmové a mediální teorie a otázek kinematografie, začnou se příklady množit jako přízraky a dvojníci ve Freudově "Uncanny". Vynalézavá skupina badatelů se zabývala otázkami filmového písma, filmového jazyka a teorií reprezentace, mimésis a formy, mezi něž patří Marie-Claire Ropars-Wuilleumierová, Peter Brunette a David Wills, Tom Conley a Miriam Hansenová (která uvádí německou tradici kritické teorie do rozhovoru s Derridou a zároveň vyzývá derridovské filmové teoretiky, aby lépe zohlednili a historizovali institucionální podmínky hieroglyfických nápisů v kinematografii a kontexty masových médií).[34]

Akira Mizuta Lippitová Elektrické zvíře, atomové světlo (Stínová optika), a Ex-kino: Z teorie experimentálního filmu a videa udržují rozhovor s Derridou na témata, jako je souběh spektrálnosti, animality a techniky, vizualita a avizualita a prahy kinematografie jako experimentální formy.[35]

Společné myšlení o zvířatech a kinematografii Donny Harawayové, Jennifer Fayové, Raymonda Belloura a Anat Pickové se zabývá Derridovými úvahami o životě zvířat, jejich zranitelnosti a singularitě a kriticky je rozšiřuje.[36]

Nicholas Royle, Louis-Georges Schwartz a Michael Bachmann zkoumali nadpřirozené vlastnosti kinematografie a její vztah ke spektakulárnosti, životu a upřímnosti.[37]

D. N. Rodowick, Eugenie Brinkema a mnozí účastníci světových obrazových konferencí se zabývali Derridovými otázkami filozofie, formy, politiky a filmových médií.[38]

Vědci pracující na pomezí teorie a historiografie, jako Mary Ann Doaneová a Bliss Limová, se kriticky zapojili do Derridovy teoretizace a historizace vztahů kinematografie ke kontingenci, modernitě, indexikalitě, události, archivu a časové kritice a jejímu vztahu k antikoloniálnímu myšlení.[39]

Zároveň však vliv dekonstrukce na obor zůstává do značné míry implicitní, taktický a jen zřídkakdy pojmenovaný – jako by její duch nenacházel odpovídající místo ani na okraji čtení a analýzy.

 

Kino pro Derridu

 

Této oblasti se na následujících stránkách dotkneme nejméně a je to možná horizont tohoto projektu, který zůstává nejvíce otevřený.

Dílo dekonstrukce přímo i nepřímo inspirovalo a informovalo tři generace badatelů v pečlivých protokolech inovativního čtení, psaní, výzkumu a myšlení. Snad nejvíce vzrušující a překvapivé jsou v tomto kontextu možnosti propojení filmových a mediálních studií s dekonstrukcí tam, kde bychom Derridu nejméně očekávali: v práci o historii a historiografii. V tomto ohledu už nemá takovou váhu kritika ahistoričnosti a idealismu, která byla někdy oprávněně namířena proti malé oblasti derridovské filmové teorie (např. Hansen). Takzvané návraty ke klasické filmové teorii, které v posledním desetiletí dodaly energii mnoha filmovým badatelům, jistě těžily ze stylu dekonstruktivního angažmá, které, i když se neodvolává na Derridovo jméno v přímých citacích, začalo pečlivě promýšlet a znovu se zabývat texty, jevy a myšlenkovými směry, které byly kdysi považovány za plně vysvětlené a vyčerpávající.[40]

 

V rámci filmových a mediálních studií začala řada vědců pracujících na pomezí historiografie a teorie znovu číst a oživovat díla takových osobností, jako jsou André Bazin, Sergej Ejzenštejn, Jean Epstein a Siegfried Kracauer, a to jak na základě jejich vlastních pojmů, tak se zájmem o složité posmrtné životy a nečasovost těchto myšlenkových korpusů.[41]

Protokoly dekonstrukce a kritické historiografie se často vzájemně doplňují a rozšiřují, jak je vidět na odmítání badatelů redukovat nebo reifikovat/přetvářet myšlení některých neklidných a rozsáhlých myslitelů prvních dvou generací filmové kritiky a teorie, jejichž dílo se při hlubším zkoumání ukazuje jako všechno jiné než homogenní, rigidně systematické nebo naivní.

 

V knize André Bazina "Ontologie fotografického obrazu" najdeme například důrazné zkoumání přesně těch otázek, které Derrida rekapituluje ve svých komentářích k filmu: popis fotografických médií, který se zabývá jejich souvislostmi s psychoanalýzou, duchy a novým systémem víry, novým krédem, které vzniká z ontogenetického a hluboce strašidelného procesu zachycování a reprezentace stop světa. Náhle se objevují velmi odlišné teorie ontologie a filmového realismu, které nejsou založeny na předpokladech podstaty předcházející existenci nebo na jednoduchých korespondencích jedna ku jedné mezi obrazem a světem. To vše lze současnýma očima vnímat jako přítomné v Bazinově díle. A přesto se tento Bazin, toto čtení, které je v rozporu s jeho domnělou naivitou, vyvíjelo jako fotografie a teprve nedávno vyšlo plněji najevo. Možná to vyžadovalo určitou dekonstruktivní přísnost, aby bylo možné brát vážně takové síly a číst proti domnělé stagnaci myšlení.[42]

Tento scénář lze a je třeba také obrátit a ptát se, jak by dekonstrukce byla jiná a jak může být stále jiná, kdyby četla filmovou teorii a brala vážně výzvy filmových médií. Jako závěrečnou otázku, v následujícím textu sice nezodpovězenou, stojí za to, zeptat se, co studium a teoretizování filmu a kinematografie nabízí dekonstrukci.

 

Kniha "Cinema and Its Ghosts" nám ukazuje, že film byl vždy v centru dekonstruktivního myšlení, a to nejen proto, aby otevřel kinematografii a filmová a mediální studia Derridovu myšlení. Navzdory tomu, že se zjevně neobjevuje v podobě psaného textu, zdá se, že přízrak je neoddělitelný od myšlenky nebo verze kinematografie, a tato kinematografie je ve hře ve společném myšlení dekonstrukce. Když Derrida hovoří o specifické spřízněnosti kinematografie s přízraky, říká: "Tato osamělost tváří v tvář přízraku je hlavní zkouškou filmové zkušenosti. Tuto zkušenost očekávala, snila o ní, doufala v ni jiná umění, literatura, malířství, divadlo, poezie, filozofie, dávno před technickým vynálezem kinematografie. Řekněme, že kinematografie musela být vynalezena, aby naplnila určitou touhu po vztahu k duchům. Sen předcházel vynalezení."[43]

Těmito slovy Derrida nejenže navazuje zajímavou paralelu s Andrč Bazinem, který v Mýtu totálního filmu z roku 1946 evokuje idealistické dějiny kinematografie jako postupující k vlastní zakladatelské fantazii, ale také navrhuje spojitost mezi tím, čeho podle něj kinematografie dosahuje, a tím, co podle něj sleduje dekonstrukce ve Marxových strašidlech a dalších publikacích více či méně "o" přízraku: touhu a odpovědnost umožnit přízraku návrat a přijmout ho jako singularitu.[44]

 

Zdá se také pravděpodobné, že dekonstrukce vděčí za svůj "vynález" také této touze vztahovat se k duchům, co nejodpovědněji odpovídat na jejich volání, dovolávat se díla seance a odmítat tyto duchy vymítat. Tato práce strašení je ještě třeba vykonat, ale začíná tím, že se Derrida a Ogier ujmou odpovědnosti vůči kinematografii a jejím duchům, k čemuž se na konci své výměny názorů zavazují srdečným dvojím potvrzením ("ano, ano") minulosti a tomu, co přichází:

 

DERRIDA: Nevím, jestli věřím na duchy, ale říkám: "Ať žijí duchové!" A vy, věříte na duchy?

OGIER: Ano, jistě. Ano, rozhodně. Teď rozhodně.

 

Poděkování

 

Děkujeme Marguerite Derridové za svolení k uveřejnění překladu knihy "Le Cinéma et ses fantômes", Peggy Kamufové za její velkorysost při přípravě téměř všech aspektů tohoto čísla a všem přispěvatelům za jejich inspirativní vědecké práce.

 

Poznámky

 

The epigraph superimposes two sources: the first line is from Andrew Payne and Mark Lewis’s interview of Jacques Derrida in “The Ghost Dance,” Public 2 (1989): 61 (translation modified), and the second line is from Derrida’s improvisation in the film Ghost Dance (1983, directed by Ken McMullen).

 

[1] Jacques Derrida, Specters of Marx: The State of Debt, The Work of Mourning, and the New International, translated by Peggy Kamuf (New York: Routledge, 1994), 10.

[2] Jacques Derrida, “Aletheia,” translated by Pleshette DeArmitt and Kas Saghafi, Oxford Literary Review 32, no. 2 (2010): 177; Antoine de Baecque and Thierry Jousse, “Cinema and Its Ghosts: An Interview with Jacques Derrida,” translated by Peggy Kamuf, Discourse 37, nos. 1–2 (2015): 26, originally published as Antoine de Baecque and Thierry Jousse, “Le Cinéma et ses fantômes, ”Cahiers du cinéma 556 (2001): 74–85. On technical media’s spectral structure, see Derrida, “The Ghost Dance,” 61.

[3] Jacques Derrida, Of Grammatology, translated by Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1974), 9. The French version of this text appeared in 1967.

[4] Jacques Derrida, “Freud and the Scene of Writing,” translated by Jeffrey Mehlman, Yale French Studies, no. 48, French Freud: Structural Studies in Psychoanalysis (1972): 74–117; Derrida, The Truth in Painting, translated by Geoffrey Bennington and Ian McLeod (Chicago: University of Chicago Press, 1987); Derrida, “The Deaths of Roland Barthes” (1981), in Psyche: Inventions of the Other, Vol. 1, edited by Peggy Kamuf and Elizabeth Rottenberg, 264–98 (Stanford, CA: Stanford University Press, 2007); Derrida, Copy, Signature, Archive: A Conversation on Photography, edited by Ger-hard Richter, translated by Jeff Fort (Stanford, CA: Stanford University Press, 2010); Derrida, “Aletheia”; Derrida, Athens, Still Remains, translated by Pascale-Ann Brault and Michael Naas (New York: Fordham University Press, 2010); Derrida, “Videor,” in Resolutions: Contemporary Video Practices, edited by Michael Renov and Erika Suderburg, translated by Peggy Kamuf, 73–77 (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996); Derrida and Bernard Stiegler, Echographies of Television, translated by Jennifer Bajorek (Malden, MA: Polity, 2002); Derrida and Safaa Fathy, Tourner les mot: Au bord d’un lm (Paris: Éditions Galilée/Arte Éditions, 2000); Derrida, “Trace et archive, image et art” (2002), in Penser ŕ ne pas voir: Écrits sur les art du visible, 1979–2004, edited by Ginette Michaud, Joana Masó, and Javier Bassas, 79–127 (Paris: La Différence, 2013); Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, translated by Eric Prenowitz (Chicago: University of Chicago Press, 1996).

[5] In a conversation at the Institut National de L’Audiovisuel held on June 25, 2002, Derrida also mentions a never realized film he dreamed up with Nourit Aviv and Samuel Weber in which the trio would travel to various “realms of memory” from Derrida’s childhood and improvise a set of political commentaries on Algeria. See Derrida, “Trace et archive.”

[6] De Baecque and Jousse, “Cinema and Its Ghosts,” 22.

[7] Ibid., 23.

[8] Derrida, Specters of Marx, xix, 224n5.

[9] Photographic supplements are intimately entangled with haunting and the constellation of ideas related to specters, spectrality, and hauntology that become more pronounced in Derrida’s later work. In his discussion of Roland Barthes’s Camera Lucida Derrida writes of the “ghostly power of the supplement” as an “unlocatable site that gives rise to the specter. ”Derrida,“ The Deaths of Roland Barthes” (1981), in Psyche: Inventions of the Other, Vol. 1, edited by Peggy Kamuf and Elizabeth Rottenberg (Stanford, CA: Stanford University Press, 2007), 271.

[10] See the entries for “séance” in Le Grand Robert de la langue française and the Oxford English Dictionary. The Oxford English Dictionary places the initial use of “séance” in a spiritualist context to 1845. Le Grand Robert takes its French example, contem-poraneous with the emergence of film, from the preface to Joris-Karl Huysmans’s Lŕ-bas (1891).

[11] De Baecque and Jousse, “Cinema and Its Ghosts,” 27.

[12] Derrida and Stiegler, Echographies of Television,118; Colin N. Bennett, Handbook of Kinematography: The History, Theory, and Practice of Motion Photography and Projection (London: E. T. Heron and Kinematograph Weekly, 1911), 124. For more on Bennett and early filmic and cinematic ghosts, see James Leo Cahill, “How It Feels to Be Run Over: Early Film Accidents,” Discourse 30, no. 3 (2008): 289–316.

[13] De Baecque and Jousse, “Cinema and Its Ghosts,” 26.

[14] Georges Bataille, “The Use Value of D. A. F. de Sade (an Open Letter to My Current Comrades),” in Visions of Excess: Selected Writings, 1927–39, edited with an introduction by Allan Stoekl, translated by Allan Stoekl with Carl R. Lovitt and Donald M. Leslie Jr. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985), 91–102.

[15] André Bazin, “Ontologie de l’image photographique,” in Qu’est-ce que le cinéma, vol. 1: Ontologie et Langage (Paris: Éditions du Cerf, 1958), 18; Bazin, “The Ontology of the Photographic Image,” in What Is Cinema?, translated by Timothy Barnard (Montreal: Caboose, 2009), 10. Barnard translates this line as “a really existing hallucination,” but “a true hallucination” retains Bazin’s allusion to the surrealist’s appropriation of Hippolyte Taine’s formulation of perception in De l’Intelligence (1870).

[16] Akira Mizuta Lippit, Atomic Light (Shadow Optics) (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005), 111.

[17] Peggy Kamuf, “Double Features: An Interview with Samuel Weber,” Discourse 37, nos. 1–2 (2015): 157 (our emphasis).

[18] Héléne Cixous, “The Keys To: Jacques Derrida as Prometheus Unbound,” translated by Peggy Kamuf, Discourse 30, nos. 1–2 (2008): 71–122. The question of Derrida’s name is also raised when the film crew visits his childhood home in D’ailleurs Derrida, where a poster from The Kid clearly hangs in the parlor. For more on D’ailleurs Derrida and Derrida’s name, see Peggy Kamuf, To Follow: The Wake of Jacques Derrida (Edinburgh, UK: Edinburgh University Press, 2010).

[19] De Baecque and Jousse, “Cinema and Its Ghosts,” 23–25.

[20] Ibid., 24–25.

[21] Ibid., 23.

[22] Ibid., 27.

[23] [TUTO poznámku nechť si případní zájemci naleznou v původním znění podle odkazu v titulu této subkapitoly – neboť na pismak její text opět nebylo možno vložit.]

[24] Derrida, “The Deaths of Roland Barthes,” 272.

[25] Derrida, “The Animal That Therefore I Am (More to Follow),” translated by David Wills,

Critical Inquiry 28, no. 2 (2002): 369–418.

[26] De Baecque and Jousse, “Cinema and Its Ghosts,” 27.

[27] Ibid.

[28] Ibid.

[29] Derrida, “Trace et archive,” 105 (our translation).

[30] Barthes, Camera Lucida,14.

[31] De Baecque and Jousse, “Cinema and Its Ghosts,” 27.

[32] Ibid., 27–28.

[33] Ibid., 28.

[34] Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, “The Graphic in Filmic Writing: Ŕ bout de souf?e or the Erratic Alphabet,” Enclitic 5, no. 2/6, no. 1 (1982): 147–61; Peter Brunette and David Wills, Screen/Play: Derrida and Film Theory (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1989); Tom Conley, Film Hieroglyphs (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006); Miriam Hansen, “Mass Culture as Hieroglyphic Writing: Adorno, Derrida, Kracauer,” New German Critique 56, special issue on Theodor W. Adorno (1992): 43–73.

[35] Akira Mizuta Lippit, Electric Animal: Toward a Rhetoric of Wildlife (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000); Lippit, Atomic Light; Akira Mizuta Lippit, Ex-Cinema: From a Theory of Experimental Film and Video (Berkeley: University of California Press, 2012).

[36] Donna Haraway, When Species Meet (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008); Jennifer Fay, “Seeing/Loving Animals: André Bazin’s Posthumanism,” Journal of Visual Culture 7, no. 1 (2008): 41–64; Raymond Bellour, Le Corps du cinéma: Hypnoses, émotions, animalités (Paris: P.O.L., 2009); Anat Pick, Creaturely Poetics: Animality and Vulnerability in Literature and Film (New York: Columbia University Press, 2011).

[37] Nicholas Royle, The Uncanny: An Introduction (New York: Routledge, 2003); Louis-Georges Schwartz, “Introduction to the Meaning of ‘Life,’” Discourse 28, nos. 2–3 (2006): 7–27; Louis-Georges Schwartz, “Deconstruction avant la lettre: Jacques Derrida before André Bazin,” in

Opening Bazin: Postwar Film Theory and Its Afterlife, edited by Dudley Andrew with Hervé Joubert-Laurencin (New York: Oxford, 2011), 95–103; Michael Bachmann, “Derrida on Film: Staging Spectral Sincerity,” in The Rhetoric of Sincerity, edited by Ernst van Alphen, Mieke Bal, and Carel Smith (Stanford, CA: Stanford University Press, 2008), 214–29.

[38] D. N. Rodowick, “The Figure and the Text,” Diacritics 15, no. 1 (1985): 34–50; Eugenie Brinkema, The Forms of Affect (Durham, NC: Duke University Press, 2014).

[39] Mary Anne Doane, The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive (Cambridge Harvard University Press, 2002); Lim, Translating Time.

[40] See Dudley Andrew, Anton Kaes, Sarah Keller, Stuart Liebman, Annette Michelson, and Malcolm Turvey, “Roundtable on the Return to Classical Film Theory,” October 148 (2014): 5–26.

[41] See, for example, Miriam Hansen, Cinema and Experience: Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno (Berkeley: University of California Press, 2011); Dudley Andrew with Hervé Joubert-Laurencin, eds., Opening Bazin: Postwar Film Theory and Its Afterlife (New York: Oxford University Press, 2011); Sarah Keller and Jason N. Paul, eds., Jean Epstein: Critical Essays and New Translations (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012); Hervé Joubert-Laurencin, Le Sommeil Paradoxale: Écrits Sur André Bazin (Paris: Éditions de l’Oeil, 2014); and Naoum Kleinman and Antonio Somaini, eds., Notes pour une histoire générale du cinéma (Paris: AFRHC, 2014).

[42] It is unclear if Derrida was directly familiar with Bazin’s ontology essay, he does cite it at the outset of his February 23, 2003, session of his seminar “The Beast and the Sovereign” through his reading of a letter written to him by Tim Bahti on the question of Veronica, the icon, the index, and the trace. Jacques Derrida, The Beast and the Sovereign, Vol. 2, translated by Geoffrey Bennington (Chicago: University of Chicago Press, 2011), 172.

[43] De Baecque and Jousse, “Cinema and Its Ghosts,” 29.

[44] André Bazin, “The Myth of Total Cinema,” in What Is Cinema?, 13–20.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

---