Translated with www.DeepL.com/Translator (15)

 

43)

Lukas Szrot

 

Duch Hamletova otce:

 

Hauntologie

 

a kořeny moderního já

 

Fast Capitalism

Volume 16, Issue 2, 2019

 

https://pdfs.semanticscholar.org/18db/3cee8c128ede95f6d88090dd81bc4c563264.pdf

 

 

Richard Flatter ve svém díle Hamletův duch z roku 1949 napsal o duchu Hamletova otce, že hra nakonec patří jemu, duchovi.

Moderna, stejně jako hra, patří svým duchům, svým mrtvým otcům, kteří pronásledují své nezdárné syny, metafyzickým přízrakům, které se nedokonale snaží vymítat.

Kritická teorie se často zaměřuje na možnost a obrysy utopie obývané osvobozeným duchem a osvobozenými osobami. Méně prozkoumané jsou však důsledky pro etiku, přírodu a předávání kultury na metaforickém stupni – ty, které jsou zdánlivě "předmoderní" myšlenky, které širší projekt osvícenského liberalismu nikdy zcela neopustí.

Na základě tak rozdílných myslitelů, jako jsou Marcuse, Derrida, Weber a Nietzsche, čtu Shakespearova Hamleta, zejména interakci mezi duchem otce a jeho váhajícím synem, jako metaforu neúspěchu při dosažení vytouženého postmetafyzického světa a zlověstného potenciálu, který se skrývá v ambivalenci, jež z toho vyplývá.

Důsledky tohoto filosofického a sociálněhistorického vývoje se soustřeďují na sociálně-psychologický vznik moderního já, které je zároveň odcizené dějinám a přírodě, ale možná je schopné znovu si představit sebe sama " zvenčí železné klece".

Hamletův otec: Hamletův otec: strašidelnost a kořeny moderního "já"

Richard Flatter (1949) ve svém díle Hamletův duch píše o duchu Hamletova otce: "Můžeme vůbec někdy říci, že přestal být? Není tam osobně, ale takříkajíc v principu; není vidět pořád, ale stále je vnímatelný díky úkolu, který vložil na ramena svého syna...

Motivem hry je duch; a v něm se odehrává.

V tomto smyslu lze říci, že je to jeho hra" (6).

"Duch, ačkoli není hlavním hrdinou, je skutečnou hybnou silou hry," říká autor. je skutečným hybatelem hry.

Dlouhé úseky se drží za (nebo pod) jevištěm.

Přesto po celou dobu – "vidí, nevidí" – sleduje dění na scéně. a je připraven v případě potřeby zasáhnout" (60). Stejně jako hra, možná i "modernost" patří do "moderního světa" k jejím duchům, k mrtvým otcům, kteří pronásledují své nezdárné syny, k minulosti, kterou jen předstírá, že nechává za sebou, k metafyzickým přízrakům, které se nedokonale snaží vymítat.

 

Východiskem této práce je Levinasova výzva ke zkoumání Hamleta jako prostředku k etickým – a politickým – požadavkům spojeným s konfrontací s Hamletem, s druhým, s minulostí, s osudem a se smrtí (Griffiths 2005:163; viz též Levinas 1985, 1989).[1]

Tato konfrontace s domnělým "druhým" moderny se odehrává uprostřed přechodu od středověkého člověka sebepojetí a dějinnosti stále neoddělitelně spjatých se společenským postavením a rodinnými vztahy a post-smysluplného člověka za který, řečeno s Aggerem: "Ztráta smyslu je způsobena zvláštním ahistorickým pohledem na svět, který je zploštělý na věčnou přítomnost. Nevíme, kdo jsme a co nás utvářelo" (Agger 2002:3). Znovu prozkoumat postmoderny zpětně znamená znovu se zabývat tímto ahistorickým "zploštěním", které mělo své kořeny v moderně.

Ústředním bodem této práce je proměna Hamletova já v průběhu hry ve vztahu k přísaze, kterou skládá na duchu svého otce, zabitého krále, a to, jak je tato proměna mikrokosmem vzniku nového já v kontextu doby, v níž se odehrává nová konstelace politických, etických a společenských vztahů.

 

Obchodování s duchy: Morální realismus a vědecký naturalismus

"Jiný", který se zjevuje jako smrt, jako duch, není ani živý, ani mrtvý, ale někde mezi tím, pozůstatek světa předtím, než dějiny údajně skončily a tím vdechly nový život předponě post-.

Přemýšlet o smrti a zároveň žít, znamená obývat strašidelnou říši rozjímání tváří v tvář neobyčejně nepříjemnému a (možná věčnému) neklidu. Derrida (1994) zahájil Marxovy přízraky slovy o učení se "žít s duchy, ať už revolučními, nebo ne, žít jinak, žít lépe... politika paměti, dědictví a generací" (xviii).[2]
Budu mluvit o náboženství a racionalitě jako o aspektech takové politiky, částečně definovaných naším dynamickým vztahem k pojmu "paměť" přírody. Nemluvím nutně jako naturalista, ať už to nakonec znamená cokoli – lze skutečně prokázat, že úzký filosofický naturalismus, názor, že "věda vyčerpává racionalitu", je "sebemrskačským omylem". (viz Matteo 1996; Putnam 1995; Szrot 2015).[3]
Logicko-pozitivistické exorcismy, proti nimž Marcuse (1964) brojil jako proti jednorozměrnému myšlení v podobě "matoucích metafyzických pojmů – "přízraků" méně vyspělé a méně vědecké minulosti, které stále straší v mysli, ačkoli neoznačují ani nevysvětlují" (170), se samy staly přízraky anglofonní filozofie. Všude tam, kde praktikující vědec, filosof nebo pedagog trvá na rozlišení mezi noumenálním a fenomenálním (viz Lough 2006), mezi metodologickým a metafyzickým naturalismem (viz Alters 2005), mezi vědou a náboženstvím jakožto nepřekrývajícími se magisterii (viz Gould 1999), přízrak přírodovědného a náboženského myšlení (viz Gould 1999), přízrak disciplinovaného naturalismu. A přírodovědci, ať už dělají cokoli jiného, s přízraky neobchodují.

Termín hauntologie se vynořuje z Derridova díla, zhroucení ontologického do teleologického a
eschatologický (1994:63). Jednoduše řečeno, vzhledem k současnému stavu věcí, do něhož můžeme být uvrženi, jakkoli je blažený nebo nesnesitelný (právě to druhé vytváří oblouk příběhu Hamleta), v co můžeme doufat a k čemu směřujeme k čemu jsme zavázáni? Takové otázky leží částečně mimo naturalistické pojetí racionality. Duchovo nabádání mladého prince na konci prvního dějství hry upozorňuje na možnost širšího pojetí světa, které by se dalo rozdělit na dvě části reality:

A proto ho jako cizince přivítejte.
Na nebi i na zemi je více věcí, Horatio,
než o čem sní naše filosofie (1.5. 862-864).

A v posledních okamžicích prvního dějství Hamlet proklíná svůj osud:

Čas se vymkl z kloubů. Ó, prokletá zlobo,
že jsem se narodil, abych to napravil (1.5. 885-886)!

Hamletův "strašlivý cíl" je stanoven: pomsta za zavražděného otce, obnovení světského řádu a pokračování dějin. Čas se vymkl z kloubů – přítomnost je metafyzicky zkažená, nesnesitelná. Duch se stává skutečným – otcem, postavou z časové i metafyzické minulosti – a tím uvádí do pohybu sled událostí, které dominují vyprávěcímu oblouku. Duch vidí a zároveň zůstává neviditelný, což je moc, kterou mají entity obývající očistec mezi životem a smrtí. Hamlet zdědí herkulovské břemeno – neunese ho dobře, tvrdí někteří komentátoři, a je obviňován ze zbabělosti tváří v tvář nápravě těžké křivdy (viz např. Flatter 1949:83-90).

Hodně se diskutuje o tom, zda princ Hamlet nejednal v souladu se svou přísahou duchu svého otce ze zbabělosti.

Ačkoli k této konkrétní otázce nezaujímám přímo stanovisko, pro tuto analýzu poznamenávám, že delší rozvažování před činem je v mnoha ohledech považováno za charakteristický znak "rozumného člověka" a podmnožiny tohoto typu, "vědeckého člověka", bytosti, která se údajně řídí spíše intelektem a rozumem než vášněmi a zabývá se systematickým studiem jakéhokoli jevu, často před jednáním a někdy i místo něj.

Přísaha je prvotní reakcí mladého prince – zdlouhavé uvažování, jeho druhá reakce; Hamlet musí v jejím průběhu systematicky, vědecky prověřovat duchovy výroky. V jeho přístupu k ověřování duchových tvrzení je cosi veskrze moderního – zároveň metodického a metodologického. Aby otestoval tvrzení ducha, zařídí mladý princ uvedení hry, kterou překřtí na Past na myši, aby zjistil vinu svého strýce Claudia na vraždě, a ve scéně ve skříni se Hamlet konfrontuje se svou matkou, což duch jasně zakázal jako nedílnou součást přísahy:

Nepoškozuj svou mysl a nedovol své duši, aby si vymýšlela.
proti matce své nic; nech ji nebesům.
A těm trnům, co v její hrudi se ukrývají.
aby ji píchaly a bodaly. Ať se ti daří (1.5 770-773).

O významu této skutečnosti mám dva názory.

Možná Hamletova skepse vůči duchovi prozrazuje, že se v něm skrývá bázlivost, snahu vyhnout se zaujmutí zásadního postoje (viz Weber 1946:94-5), který je nezbytný pro závazek k nějakému cíli, etickému nebo politickému jednání.

Je to ovšem také vize racionální opatrnosti, člověka, který není ochoten jednat. dokud není převaha důkazů na jeho straně. Toto napětí mezi epistémé a praxí – mezi tím, jak jsme víme, co víme, a tím, co bychom pak měli dělat – nás moderní lidi stále pronásleduje, zvláště když se my akademici snažíme zjistit, co víme, a co bychom měli dělat. zapojit veřejnost, opustit žargon nebo využít praktický rozum (viz Szrot 2019).

Hamletovo selhání tedy může mít kořeny v nedostatku nervů, ale může také pramenit ze snahy vytvořit – zveličit – rozpor mezi věděním a vědomostmi, politikou. Z vědeckého hlediska lze vždy vědět více, ale kolik toho musíme vědět, než začneme jednat?

Hamlet jako morální hra

 

Hamlet: děj a prozřetelnost, šílenství a příčetnost, život a smrt. Duch kárá mladého Hamleta za jeho otálení a za tuto konfrontaci. Hamlet je v jiném smyslu uzamčen do osudu, prozřetelnostního poslání. Jeho čtení se podobá Weberovu (2011) čtení slavného puritánského literárního díla Poutníkův pokrok: duch očekává, že Hamlet pozastaví pochybnosti: přísahal, že nikomu neprozradí duchovo poselství, a že bude poslušně plnit svůj osud (121).

Tím začíná napětí mezi Hamletem z poloviny hry, který je racionálním zkoumatelem pravdivosti tvrzení ducha, a Hamletem z konce hry, který projevuje víru v pravdivost duchových tvrzení, božské prozřetelnosti a přijetí osudu. Je zde implicitní odkaz na něco jako morální hru, v níž osamělý věřící musí usilovat o spásu, nevnímajíc svět. Hamletův strašlivý záměr ho vede k tomu, aby ke smrti na konci otráveného ostří – smrti, které předcházela jeho matka a zrádný strýc.
Když Hamlet otálí, jsou zmařeny životy. Je vyhnán a vrací se. Nakonec mladý princ přijímá svůj osud, obrácený na víru. a prozřetelný stoik – osud, který bude zahrnovat i jeho smrt. Mladý Hamlet žije v soumračné zóně mezi životem a smrtí po celou dobu hry – v 1. dějství, 2. scéně, před příjezdem svého otce, Hamlet zoufale křičí:

Kéž by se toto příliš pevné tělo rozplynulo,
roztálo a proměnilo se v rosu!
Nebo že by věčnost neukotvila
svůj kánon proti sebevraždě. Ó Bože, ó Bože!
Jak unavený, zatuchlý, plochý a neužitečný.
mi připadají všechny užitky tohoto světa (1.2 313-318)!

Snad bezděčně duch uskutečňuje přání smrti člověka, který se ocitl mezi šílenstvím a zdravým rozumem.
Hamlet spojuje svůj osud s osudem ducha svého otce; budoucnost se odvíjí v souladu se strašidly mrtvého krále a rozplétá se, když Hamlet ustoupí od své přísahy.

Fatalismus ovládá Hamletovu náladu ke konci hry, což dává důvod vidět v Hamletovi most – nebo propast – mezi "předmoderním" já, uzamčeným do vůle nevyzpytatelného božstva a naturalizovaného společenského řádu, a moderním, světským "humanistickým" já, které se snaží ovládat přírodu a osud pomocí pozorování a experimentů.

Catherine Belseyová (1985) označuje Hamleta za "nejvíce diskontinuitního ze Shakespearových hrdinů" a s odkazem na středověké mysteriózní hry jako Everyman a Zámek vytrvalosti tvrdí, že Hamlet představuje postavu rozkročenou mezi středověkým a moderním pojetím individuálního jednání a já (41; viz též Griffiths 2005:113).

Hamletova role ve hře je prozřetelnostní; je poplatný antropomorfizovanému božstvu jako avatar toho, co Weber (2011) nazval protestantskou etikou, nositel pochodně od středověku k moderně, od feudalismu ke kapitalismu. Hamlet z pátého dějství podle toho mluví rozpoznatelně asketickým kalvinistickým způsobem:

Je tu božstvo, které utváří naše cíle,
Hrubě si s nimi poraď, jak chceš. (5.2 10-11)

A k Horatiovi, když Hamlet pravděpodobně mluví o blížící se vlastní smrti:

Horatio: Když se tvé mysli něco nelíbí, poslechni. Nebudu jim bránit v cestě sem a říkat, že nejsi vhodný.
Hamlet odpoví: "Horacio! Vůbec ne, my se vzpíráme věštbě! V pádu vrabce je zvláštní prozřetelnost. Jestli to bude teď, tak to nepřijde; jestli to nepřijde, tak to bude teď; jestli to nebude teď, tak to přijde. Připravenost je všechno. Protože nikdo nemá z toho, co opouští, co má opustit včas? (5.2 217-224)

V prvním dějství jsme poprvé svědky Hamletova zoufalství a jeho přísahy otci. Mezi koncem 1. a 2. dějství se Hamlet zásadně změnil.

Mladý princ se zmítá mezi strašením, racionalitou a... nakonec Prozřetelností přichází přemostit různé světy a jejich hodnotové sféry: eticko-politickou a vědecko-racionální na jedné straně, které se do sebe ani nezhroutí, ani nejsou zcela oddělené, a prozřetelnostní a empirické.

Učenci od Nietzscheho a Webera až po Mertona tvrdili, že ten druhý má kořeny v tom prvním (viz Evans a Evans 2008:94-5; Merton 1970; Nietzsche 1967:148-49, fn5; Weber 1946:134-44).

Podobně jako Hamlet uprostřed hry jsme i my, kteří lpíme na modernosti, náchylní k přesvědčení, že jsme zlomili zaklínadla asketických kněží minulosti[7] , kde jsme to jen předstírali. Modernita je prodchnuta sociologickou ambivalencí (viz Merton 1976:4-12); jako vyprávění si zachovává kalvinistickou příchuť ve svých kvazi-teleologických předpovědích a eschatologického crescenda dosahuje v 90. letech 20. století, kdy učenci jako Francis Fukuyama (1992) hlásali, že pád Sovětského svazu vynesl na trůn liberální demokracii a technologickou společnost jako "konec dějin". Sociální psychologie moderního já se od Shakespearova dramatu přes dílo Nietzscheho a Webera klikatí, a osvětluje některá napětí, která se skrývají v současnosti – ať už ji nazveme jakkoli – na výše zmíněném místě historické amnézie a historického zploštění.

Myšlenky, které daly vzniknout totalitarismu a mimo jiné i fašismu, nás stále pronásledují – stačí strávit pár minut na sociálních sítích, abychom zjistili, že politický dialog napříč mnoha liberálními demokraciemi nabývá v posledních letech opět na rozpolcenosti, demagogii a démonologii.

Hauntologie v sobě skrývá jak osvobozující potenciál, tak strašlivý příslib.

 

"Duch kapitalismu", jak slavně poznamenal Weber, byl ve svých kořenech protestantský, "askeze tohoto světa" – a soustředil pozornost na činnost v tomto světě, spojenou s tvrdým individualismem a dávající mu vzniknout (2011:120).

 

Moderní já, které vzniklo z liberální demokracie a technologické společnosti a dalo jim vzniknout, stojí na rozhodně teologickém základě. Tato individualistická teologie, tato radikální alterita božství, nepřekonatelná propast mezi lidskými bytostmi a božskou vůlí, se projevila rozhodně odlišnými způsoby. Podílí se na přetrvávajícím rasovém a etnickém napětí v západním světě, na redukci rasově-etnických rozdílů v příjmech a společenském postavení spíše na individuální hřích než na historickou a institucionální diskriminaci v USA (viz např. Jones 2016) a na novém náboženském a etnickém napětí v Evropě (viz Modood 2013).

Na jiném místě jeho duch dává vzniknout vznešené vizi přírody jako divočiny, jako svědectví o božské moci, předznamenávající některé proudy v moderním environmentalismu (viz Stoll 2015).

Radikální oddělení lidského a božského dalo vzniknout konstelaci rozmanitých jevů, které se stále ještě rozvíjejí. Stručně řečeno, skrze myšlenky, které jsou základem Hamletova – a Weberova – historického přechodu k modernímu individualistickému, agentnímu, empirickému já, lze zahlédnout neodstranitelnou pečeť – podmanivě strašidelný dozvuk – osudu a teleologie.

 

Racionalita a riziko: Hamlet a ambivalence moderního já

 

Pokud jde o racionalitu, Nietzsche (1967) v Genealogii mravů poznamenává, že samotné empirické zkoumání je pozůstatkem "asketického ideálu", úctyhodnou prací, ale také "prostředkem sebemrskačství" (146-47). Hamletovo uvažování a zkoumání, jeho snaha "dokázat" pravdivost duchových domněnek, se nakonec rovná nákladnému a v konečném důsledku marnému zdržování.

Dokud bylo možné pěstovat nejistotu, mohl Hamlet považovat za rozumné nadále se vyhýbat svému strašlivému záměru. Epistemická složka zdánlivě postpravdivé společnosti rezonuje s tímto důsledným zdržovacím jednáním – vyvolávání nekonečných pochybností brání projevení nepříjemných pravd a činů, které by z nich mohly logicky vyplynout.

Velmi relevantní moderní příklad toho, jak lze vyšetřování využít k prodlužování pochybností a oddalování akcí a z toho plynoucích otřesných důsledků, lze nalézt v probíhajících politicky a ekonomicky motivovaných snahách o zpochybnění hrozeb pro veřejné zdraví a životní prostředí, od kouření a používání pesticidů až po klimatické změny (viz Oreskes a Conway 2010).

 

Hamletův boj předchází vzniku nového já a nové společnosti, v níž se objevuje nová ambivalence. Svět je globálně propojen více než kdy dříve a šíření technicko-ekonomických inovací vedlo k sociopolitické dynamice, která se v současnosti vymyká našemu kolektivnímu chápání. Giddensovi (2000) je zřejmá ironie této skutečnosti – osvícenský příslib, že "čím více jsme schopni racionálně porozumět světu i sobě samým... tím více můžeme utvářet dějiny pro své vlastní cíle" (19), dal vzniknout zaběhnutému světu, v němž "se věda a technologie nevyhnutelně podílejí [na řešení problémů]..., ale také v první řadě přispěly k vytvoření [těchto rizik]" (21). Je v takovém světě chabým odhodláním, nebo chvályhodnou prozíravostí vyčkávat, shromažďovat další důkazy, "provádět další výzkum"? Jistě existují cynické důvody, proč před jednáním požadovat více informací; stejně tak jistě čeká pošetilost ty, kdo jednají bez dostatečných znalostí. Hamletovo váhání a zoufalství předznamenává zdánlivě globální civilizaci, která je prostoupena rizikem a ambivalencí.

 

My moderní lidé jsme prostřednictvím této ambivalence donekonečna konfrontováni se sebenarážkou – Nietzsche považuje vůli k pravdě vysoce v celém jejím asketickém protestantském reziduu (1967:148-49, pozn. 5), ale je to Weber, kdo výslovně a dlouze rozlišuje mezi Berufem politika a Berufem učence v tom smyslu, že podstata prvního spočívá v "zaujímání stanoviska". (1946:94-5).[8]

 

Zabít krále znamená uplatnit politickou vůli, zaujmout stanovisko ve Weberově politickém smyslu, ale učinit tak na na příkaz ducha je šílenství, pokud nejsou k dispozici pádné důkazy. Ale kolik důkazů a jakého druhu? Zpoždění jistě Hamleta po celou hru trápí; je skeptický, hledá, ale nechce věřit. Rozjímat o o vývoji postavy prince Hamleta ve vztahu k duchovu poselství znamená zkoumat dvojí povahu člověka. moderního člověka v moderním světě.

A jaká je to dvojí povaha! V pasáži, která obzvlášť evokuje toto nové já, vyrůstající ze starého, ale nikoliv s ním nespojité, Hamlet naříká:

Co je to za dílo, člověk, jak vznešený v rozumu, jak nekonečný ve schopnostech, v podobě a pohybu, jak výrazný a obdivuhodný, v jednání jak anděl, v chápání jak bůh: krása světa, vzor zvířat – a přece, co je pro mě tato kvintesence prachu? Muž mě netěší – ani žena... (2.2. 302-309)

 

Moderní člověk je "vzorem zvířat"; člověk je "kvintesencí prachu", matně připomíná člověka, který je "vzorem zvířat"; člověk je "kvintesencí prachu", matně připomíná příchuť Weberova "posledního člověka", obyvatele železné klece - "omezené specialisty bez rozumu, hledače rozkoší bez srdce; ve své domýšlivosti si tato nicota představuje, že se vyšplhala na úroveň lidskosti, které nikdy předtím nedosáhla" (2011:178). Země, na níž si Hamlet představuje tyto lidi, tyto poslední lidi, je "sterilní výběžek... ale odporný a morové shromáždění výparů" (2.2. 298-300).

Čas se vymyká z kloubů – připomínáme si. – To je Hamletovo odhodlání po složení přísahy.

Monumentálním úkolem, který před ním stojí, je stát se osobou schopnou napravit to, co je špatné, a navrátit přirozený řád, jak mu přikazuje nepřirozený duch.

Závěr: Víra a příroda v modernitě

 

Tento nový, nepřirozený řád se mocně brání opětovné naturalizaci. Nemůžeme jednoduše kapitulovat před duchem, a tím se nechat svést romantizovanou minulostí, která ve skutečnosti nikdy neexistovala, ale straší nás svou neexistencí. Jestliže se z této etiky vynořuje bídný příslib Weberova a Nietzscheho posledního člověka, zbývá nám nakonec otázka: čím tyto křivdy napravit? Weber, prostřednictvím Lough (2006), nabízí nápovědu: "Útěk "ducha" kapitalismu [z železné klece byrokratické modernity] – chápaný jako protestantská askeze – byl nutný nejen proto, že učinil fenomenální svět plně transparentním pro vědecké zkoumání. Je [logicky] nutný proto, že zachovává pohled mimo "mechanismus", z něhož lze přesně a objektivně ocenit a odsoudit hodnotu samotného mechanismu" (51).

Jinými slovy, kritické hledisko je možné z vnějšku železné klece – je skutečně možná umožněno železnou klecí, která vymýtila ducha svého vlastního stvoření.

Marxovští myslitelé, jako například kritičtí teoretici Frankfurtské školy, pranýřovali oddělení vědy

od lidského života a morálky, stejně jako lhostejnost k přírodě (Horkheimer a Adorno 2002; Marcuse 1964).

V tom je něco z náboženství, přinejmenším v tom smyslu, že Horkheimer označil náboženství za: "Ještě neuspořádaný impuls, který trvá na tom, že skutečnost by měla být jiná, že kouzlo bude zlomeno a obrátí se ke správnému směru. Tam, kde život v každém gestu ukazuje tímto směrem, tam je náboženství" (citováno podle Neiman 2002:306).

Ale z pojmu náboženství se nám moderním lidem může udělat nevolno. Volá po dalším vysvětlení. Je to termín, který, pokud není rozhodně nemoderní, byl odsunut do role klišé.

Poučně americký pragmatik Dewey (2013) rozlišuje mezi náboženstvím, které "vždy označuje nějaký zvláštní soubor přesvědčení a praktik majících nějakou institucionální organizaci, volnou nebo těsnou", s "přídavným jménem 'náboženský", které "označuje postoje, jež lze zaujmout ke každému předmětu a každému navrhovanému cíli nebo ideálu" [9].

Je možné, že v kontextu USA, stejně jako ve většině západní civilizace, převažuje v deweyovském pojetí náboženství, které je v podstatě smyslu v posledních desetiletích klesá a v budoucnu může klesat (viz například Norris a Inglehart 2011). Na druhou stranu být nábožensky založený nevyžaduje ani nepředpokládá institucionální příslušnost, ani nevyžaduje "pevné" doktríny. Možná není možné přímo kvantifikovat, co to znamená být nábožensky založený, vzhledem k pluralitě možných inkarnací být nábožensky založený, mít víru.

 

Poučení, které si z Hamleta odnáším, není kázání varující před nebezpečím sekularizující se modernity, ale o vštěpování něčeho, co by většina lidí nejspíš pohodlněji označila za víru.

Víra nemůže pouze koexistovat s modernou, ale pomáhá nám uvažovat o nových způsobech života v této nově objevené ambivalenci. Nemusí jít nutně o víru organizovaného náboženství a nejde o atavistickou touhu po návratu k pomyslnému předambivalentnímu předčasu – i kdyby ten byl žádoucí (a já tvrdím, že není), nemůžeme to udělat o nic víc, než Hamlet může zvrátit tragédii, která se kolem něj odehrává. Ani poučení nemůže být jednoduché volba "věřit" nebo "nevěřit" v duchy – ať už to nakonec znamená cokoli –, natož pak předem s jistotou vědět, jaké důsledky bude mít otálení nebo jednání.

 

Stejně tak mít víru nemusí nutně znamenat činit tak v rámci nějaké organizace, tradice, instituce – náboženské či jiné (ačkoli ani ty a priori neomezuje).

Zahrnuje ochotu postavit se mimo železnou klec, uznat v celé své palčivosti, jak to učinil Weber, že "po Nietzschem se nedá nic již očekávat, že nás věda osvobodí od politických rozhodnutí nebo že dá životu smysl" (Antonio 2015).

Prozřetelnost Hamleta v závěru hry lze alternativně číst nejen jako pozůstatek predestinace, ale i jako praktického závazku – prozkoumal důkazy, ale co je důležitější, viděl utrpení, které následovalo s odkladem.

Bylo načase jednat. Stejně jako Hamlet mohl jednat jinak, i my jsme mohli jednat jinak, stále jsme zestárli v ambivalenci, pronásledováni minulostí. Spolehlivé informace, ušlechtilé úmysly a vůle jednat nezaručují, že se vyhneme tragédii. Nietzscheovsko-weberovské pohledy mimo železnou klec – mimo stroj – jsou však příslibem pro nový vývoj a nové pojetí stroje. Hamletovo strašení a přechod nabízí určitý záblesk takového pohledu.

Je možné, že alternativní ontologické – a hauntologické/strašidelné – vize vztahu mezi lidstvem a přírodou, stejně jako mezi morálkou a racionalitou a mezi časem a sebou samým lze koncipovat tak, že vezmeme v potaz ducha, který uprchl ze železné klece, ducha, který nás, obyvatele (post)moderny, nabádá, abychom napravili čas, a přitom – nalezli něco podobného víře.

 

[1] Při psaní tohoto rukopisu jsem si uvědomil, v jakém rozsahu byl Hamlet předmětem literární interpretace a kritiky. Stručný přehled dosavadních "zásadních kritik" z myšlenkových směrů od neoklasicismu po nový historismus a poststrukturalismus viz Huw Daniel Griffiths (2005).

Levinasova výzva, východisko pro budoucí kritiky, se v tomto svazku objevuje na s. 163.

Levinasova práce o "konfrontaci s druhým" jako o aktu zároveň etickém a politickém je podrobně rozebrána v knize Etika a nekonečno: Rozhovory s Philippem Nemem a Etika a nekonečno.

[2] Ačkoli moje analýza je nakonec spíše weberovská a nietzscheovská, práci na propojení aktu strašení a podoby přízraku, konkrétně Hamletova otce, se současným politickým, kulturním a etickým momentem Derrida provádí poměrně obšírně v první třetině svého díla a slouží jako jakýsi odrazový můstek jak ve vztahu k Levinasově výzvě (viz poznámka pod čarou 1), tak k diskusi o fenoménu strašení ve vztahu k utváření sebe sama a společnosti.

[3] Příklad tohoto citátu, který je relevantní pro naši práci, se objevuje v článku Anthonyho Mattea "In Defense of Moral Realism", Telos 106 (Winter 1996), s. 66: Hilary Putnam v tradici amerického filosofického pragmatismu zvláště hlasitě zdůrazňoval potřebu širšího pojetí racionality, než jsou logicky pozitivistické a úzce empirické přístupy, pojetí schopného dávat smysl komplexním teoretickým a praktickým soudům. "Představa, že věda (ve smyslu exaktní vědy) vyčerpává racionalitu, se jeví jako sebemrskačský omyl. Samotná aktivita argumentace o povaze racionality předpokládá širší pojetí racionality, než je laboratorní testovatelnost. . . . Jakékoli pojetí racionality, které je dostatečně široké, aby zahrnovalo filozofii – nemluvě o lingvistice, mentalistické psychologii, historii, klinické psychologii atd. –, musí zahrnovat mnohé, co je vágní, špatně definované, co nelze "vědecky ověřit" o nic víc, než bylo poznání našich předků. Hrůza z toho, co se nedá "metodizovat", není nic jiného než fetišismus metod; je načase se s tím vyrovnat." Je poněkud ironické, že představa, že morálku lze redukovat na "pouhý sentiment", vychází z pojetí racionality, které je natolik úzké, že vylučuje mnoho dalších aspektů lidské zkušenosti. Tím nechci tvrdit, že morálka nemá silnou emocionální složku, jak tvrdil již Hume (1978) a jak potvrzují důkazy z morální a politické psychologie nedávno shromážděné v Haidtovi (2012).

Morálka, i pokud vzniká z pocitů, se tedy nevymyká racionálnímu diskurzu, což nově vyvolává i možnost morálního realismu, oblíbeného argumentu ve filozofické etice, že neshody mezi kulturami a dobami ohledně morálních principů jsou často přeceňovány. Mluvím-li jako pragmatik: nakolik není morálka vyřazena ze sféry morálky, nakolik není vyřazena ze sféry morálky, racionality, lze morální principy "překládat" napříč kulturami tak, jako lze překládat jiné formy intersubjektivně ověřitelného poznání.

[4] Druhá polovina Marcuseho (1964) práce "Jednorozměrné myšlení" je totiž z velké části věnována kritickému zkoumání druhu analytické filozofie populární v anglicky mluvícím světě v polovině dvacátého století, která se zabývala řešením stále nudnějších lingvistických hádanek, a tím se zásadně oddělila od praktických etických a politických otázek a angažovanosti, jež charakterizovaly zejména klasickou řeckou filozofii.

V tomto ohledu, ne-li v jiných, je Marcuseho kritika analytické filozofie poloviny dvacátého století spojencem filozofického pragmatismu, který je základem této analýzy.

[5] Rozlišení noumenální-fenomenální pochází od Immanuela Kanta. Spolu s Loughovou (2006) odhaluji kantovské poznámky u Webera, ačkoli Weber ve svém sociálním konstruktivismu nevedl tak jasnou hranici mezi noumeny a jevy, a tedy mezi hodnotou a skutečností, nebo mezi vznešeným a pozorovatelným. Stojí za povšimnutí, že Nietzsche staví svou kritiku osvícenského myšlení v mnoha svých dílech na rozsáhlé kritice kantovského myšlení. Rozdíl mezi metodologickým a metafyzickým naturalismem vyložil Alters (2005), zatímco "nepřekrývající se magisteria" je termín, který vymyslel Gould (1999). Ústředním bodem je, že řeč o duchách, o strašení, implikuje filozofické koncepty, které se dostávají mimo dosah vědeckého zkoumání; v popředí této práce stojí kritika metafyzického naturalismu a (onto)logického pozitivismu. Nežádám čtenáře, aby "věřil na duchy", ať už to znamená cokoli, ale aby se zamyslel nad rolí, kterou tyto pojmové konstrukce sehrály při utváření – a možná i omezování – škály etických a politických deliberativních možností, které jsou obsaženy v moderním já.

[6] Hamletovy citáty jsou převzaty z Modern Folio 1 a jsou uvedeny podle jednání, scény a řádků http://internetshakespeare.uvic.ca/doc/Ham_FM/scene/1.5/#tln-725 .

[7] U Nietzscheho si lidé vědění zachovávají víru v pravdu, u Webera si zachovávají vášeň pro své povolání, pro honbu za poznáním. U Mertona z vědcova postavení vyplývají role, v nichž je obsažena sociologická ambivalence, která klade na vědce požadavky na chování, jež jsou v rozporu s vášní a soutěživým zápalem, jež často charakterizují vědecké úsilí (viz Merton 1970:32-64). Všichni tři muži tvrdí, že ve vědeckém a intelektuálním úsilí je zakotveno něco z asketické etiky, která vznikla s protestantskou reformací, a zdá se, že každý z nich chová vůči vědě určitou ambivalenci, i když se jejich důrazy liší v zajímavých ohledech, které přesahují rámec tohoto článku.

[8] Jedná se o syntézu bodů, které Nietzsche i Weber uvedli v předchozích částech této práce.

[9] Všimněte si použití německého termínu Beruf, který Weber (2011) sleduje od jeho kořenů, kdy původně označoval prozřetelnostní povolání a v souvislosti s posunem k modernitě začal označovat sekularizované povolání.

 

Literatura

 

Agger, Ben. 2002. Odkládání postmoderny: sociologická analýza. Practices, Selves, and Theories. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, Inc.

Alters, Brian. 2005. Výuka biologické evoluce na vysokých školách Education: Vydavatelé: Metodologický, náboženský a nenáboženský přístup Issues. Sudbury: Jones and Bartlett Publishers.

Antonio, Robert J. 2015. "Friedrich Nietzsche." In The Blackwell Encyclopedia of Sociology, George Ritzer, ed. Malden, MA: Blackwell Publications.

Belsey, Catherine: "Nietzschův životopis". 1985. The Subject of Tragedy: Identity and Difference in Renaissance Drama [Subjekt tragédie: identita a odlišnost v renesančním dramatu]. London: Methuen.

Derrida, Jacques. 1994. Přízraky Marxe. New York: Routledge.

Dewey, John. 2013. Společná víra, druhé vydání. Úvod Thomas M. Alexander. New Haven: Yale University Press.

Evans, John H. a Michael S. Evans. 2008. "Religion and Science": S. Evans: "Evans a náboženství: překonání vyprávění o epistemologickém konfliktu." (Beyond the Epistemological Conflict Narrative). Annual Review of Sociology 34:87-105.

Flatter, Richard. 1949. Hamletův otec. New Haven: Yale University Press.

Fukuyama, Francis. 1992. Konec dějin a poslední člověk. New York: Avon.

Giddens, Anthony. 2000. Svět na útěku: Jak globalizace přetváří naše životy. New York: Routledge.

Gould, Stephen Jay. 1999. Rocks of Ages: S.: Věda a náboženství v plnosti života. New York: Ballantine.

Griffiths, Huw Daniel. 2005. Shakespeare Hamlet: Shakespeare: A Reader's Guide to Essential Criticism. New York: Palgrave Macmillan.

Haidt, Jonathan. 2012. The Righteous Mind (Spravedlivá mysl): Haidt: Proč dobří lidé jsou rozděleni politikou a náboženstvím. New York: Pantheon Knihy.

Horkheimer, Max a Theodor W. Adorno. 2002. Dialektika Enlightenment. Stanford: Stanford University Press.

Hume, David. 1978. Pojednání o lidské přirozenosti. New York: Oxford University Press.

Jones, Robert P. 2016. Konec bílé křesťanské Ameriky. New York: Simon & Schuster.

Levinas, Emmanuel. 1985. Etika a nekonečno: V.: Rozhovory s levicí. Philippem Nemem. Pittsburg, PA: Duquesne University Press.

Levinas, Emmanuel. 1989. Z knihy Čas a ten druhý [1946- 1947]. Přeložil Richard A. Cohen in The Levinas Reader, edited by Seán Hand. Oxford: Blackwell.

Lough, Joseph W.H. 2006: Levinas, s. 1. Weber and the Persistence of Religion [Weber a trvání náboženství]: (Sociální teorie, kapitalismus a vznešenost). New York: Routledge.

Marcuse, Herbert. 1964. Jednorozměrný člověk. Boston: Beacon . Press.

Matteo, Anthony. 1996. "Na obranu morálního realismu." Telos. 106:64-76.

Merton, Robert K. 1970. Science, Technology, and Society in Anglii sedmnáctého století. New York: Howard Fertig.

Merton, Robert K. 1976. Sociologická ambivalence a jiné Essays. New York: The Free Press.

Modood, Tariq. 2013. Multikulturalismus, druhé vydání. Malden, MA: Polity Press.

Neiman, Susan. 2002. Zlo v moderním myšlení: An Alternative History of Philosophy. Princeton: Princeton University Press

Nietzsche, Friedrich. 1967. Genealogie mravů, přeložila Walter Kaufmann a R.J. Hollingdale. New York.

Norris, Pippa a Ronald Inglehart. 2011. Sacred and Secular: R.: Náboženství a politika ve světě. New York: Cambridge University Press.

Oreskes, Naomi a Erik M. Conway. 2010. Merchants of Doubt: How a Handful of Scientists Obscured the Truth on Everything from Tobacco Smoke to Global Warming (Jak hrstka vědců zastírala pravdu o všem od tabákového kouře po globální oteplování). New York: Bloomsbury Press.

Putnam, Hilary. 1995. Mnoho tváří realismu. Chicago, IL: Open Court.

Stoll, Mark R. 2015. Zdědit Svatou horu: : Náboženství a vzestup amerického environmentalismu. New York: Oxford University Press.

Szrot, Lukas. 2015. "Obhajoba morálního realismu." Telos, 9. září. Získáno 1. dubna 2019 http://www.telospress.com/defending-moral-realism/

Szrot, Lukas. 2019. "Příslib a úskalí veřejné sociologie". Sociální myšlení a výzkum 35:9-13 (v tisku).

Weber, Max. 1946. Z knihy Max Weber: Max Weber: Essays in Sociology (Eseje ze sociologie).

Přeložili H. H. Gerth a C. Wright Mills. New York: Oxford University Press.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

44)

Louise Burchill

 

Derrida and Barthes:

 

Speculative Intrigues in Cinema,

 

Photography, and Phenomenology

 

 

2014, A Companion to Derrida

 

https://www.academia.edu/26519607/Derrida_and_Barthes_Speculative_Intrigues_in_Cinema_Photography_and_Phenomenology

 

 

Klíčová slova

 

Photography, Cinema.

 

 

Kino je pro Derridu zároveň "médiem", "aparátem" a "zkušeností", která nabízí historicky bezprecedentní instanci logiky spektrality, onoho "strašidelného prvku", který Derrida ve svých pozdějších spisech stále naléhavěji označuje za "nejpohostinnější místo" dekonstrukce: "v srdci živé přítomnosti" (ET, 117).

Kvali?kován jako "spektrální ve své podstatě", zdá se, že film je pro Derridu skutečně kvazi "epochálně" předurčen ke své roli toho, kdo jedinečným způsobem poskytuje paradigmatickou zkušenost spektrality, což vzhledem k jeho explicitnímu označení za "dekonstruktivní logiku" znamená paradigmatickou zkušenost samotné struktury différance. Důsledky takového tvrzení, které z kinematografie nedělá nic menšího než "model" différance, jsou skutečně závažné.

Tím, že Derrida spatřuje optický stroj, a nikoliv scénický stroj, který nejadekvátněji reprezentuje strukturu différance, nejenže popírá "základní" princip svého dekonstruktivního podniku, ale konkomitantně otevírá nutnost hlubokého přehodnocení pojmových vztahů, které zahrnuje "différance" neboli "rozprostraněnost" chápaná především jako "pohyb temporalizace a čisté autoafekce" (WD, 289).

Zpracování těchto implikací s sebou v důsledku nese smyčku návratu k "explikaci s fenomenologií", kterou Derrida inicioval v textech jako Hlas a fenomén a O gramatologii v šedesátých letech, návrat, který je o to nutnější, že Derrida sám trvá na tom, že vše, co měl ohledně spektrálnosti, a tedy podstaty kinematografie, prosadit, je podloženo jeho dekonstrukcí Husserlovy "živé přítomnosti" s ohledem na její nárok na to, aby se objevovala v bezprostřední blízkosti vědomí.

Avšak zatímco sám Derrida klade logiku spektrality jako pokračování své dekonstrukce fenomenologie, scénou filmu, v níž má tato logika dosáhnout svého bezprecedentního odhalení, se ve skutečnosti ukazuje, co by se dalo nejlépe nazvat "konstitutivní slepou skvrnou" v jeho problematizaci živé přítomnosti – přičemž ta zase podmiňuje pohled na pohyb, prvek či médium, které pod jmény différance či spacing, arche-pismo či spektralita prý ze své strany podmiňuje pohled na vše, co je.

 

To, že Derrida nemohl nebo nechtěl počítat s takovou slepou skvrnou, je možná navíc důvodem, proč je v jeho díle kinematografie sama o sobě – bez ohledu na nároky, které na ni vznáší – předmětem jisté okultnosti.

 

Není jí věnována žádná kniha, žádná monografie, žádný esej, což by u autora, o němž se říká, že "psal víceméně o všem pod sluncem" (Royle 2005), zřejmě činilo z tohoto "umění světla a stínu" nápadnou podsvětní výjimku. O kinematografii Derrida téměř výhradně mluvil, jeho poznámky byly rozptýleny v troše (nicméně signifikantních) rozhovorů nebo dokonce ?lmů, jako by se psané slovo mělo stáhnout do vzácné rezistence, pokud jde o záležitosti kinematografie.

Odpor, okultismus: v jediném eseji, který napsal o ?lmu (ne-li o kinematogra?i jako takové), příznačně nazvaném "Dopisy o slepci: Punctum caecum", Derrida ochotně přiznává svůj "houževnatý odpor" vůči kinematografickému uspořádání, který vysvětluje tím, že dává přednost slovům před obrazy, což specifikuje jako preferenci mezi dvěma různými typy "psacích strojů":

"Pak jsem si řekl, že píšu v pokoji, abych se vyhnul kameře, kinu, televizi a fotografii. Ne proto, abych ?ektoval nebo obviňoval stroj, ale tyto stroje, jak fungují nyní. Provizorně před nimi dávám přednost tempu jiného stroje na psaní, jiné scény psaní, dokonce jiné "kinematografie" – takové, která je pomalejší, trpělivější, ale zároveň i pružnější." (Derrida a Fathy 2000, 106)

Nebyl to však jen kinematografický, a nikoli "pružnější" písařský aparát, který se "skrz naskrz spektrální" nakonec prosadil jako nejlepší model pro différance – ale tentýž "aparát" by stejným tahem dokázal připomenout či vykouzlit konstitutivní slepou skvrnu dekonstrukce.

Proč má kinematografie tuto schopnost připomínat Derridovi to, co by nejraději přehlédl, co to je a proč s tím Derrida nemůže počítat: to je právě ta spekulativní intrika která se odehrává na Derridově filmové scéně.[1]

1. O přízracích a strojích

Jak naznačuje Derridova zmínka o dvou typech psacích strojů, současné "teletechnologie" sestávající z takových strojů, jako je kino, kamera, televize a fotografie, ale také internet, digitální zobrazování atd. se stejným způsobem jako "konvenčnější" systémy písma podílejí na režimu arche-psaní: oné "kvazitranscendentální" struktuře či "prostoru nápisu", který se vyznačuje intervaly a diakritickými znaménky, pluridimenzionalitou/zmateným překrýváním a nelineární časovostí.

Tyto technologie tedy v žádném případě nelze chápat jako doplněk forem vyjadřování, které jsou údajně nadány přirozeností nebo bezprostředností; nebo naopak, psaní perem a papírem nebo dokonce mluvení "osobně" není o nic méně technologií než zpracování digitálních obrazů.

Co však odlišuje současné teletechnologie od všech předchozích forem technologií, je jejich schopnost reprodukovat "okamžik zápisu" – probíhající událost – s takovým "efektem blízkosti", že se jeví jako "živá", a to vše při přenosu této reprodukce s dosud nebývalou rychlostí v obrovském prostoru a čase. Spojením "blízkého" (toho, co se "jeví jako nejvíce 'živé' nebo nejvíce 'živé'") a "vzdáleného" ("diference a zpoždění v exploataci a šíření tohoto živého okamžiku") mají tedy současné teletechnologie strukturální specifikum "restituovat živou přítomnost"; i když "živé přítomnosti", jak Derrida specifikuje, "toho, co je mrtvé", neboť smrt je strukturálně vepsána do jakéhokoli prostředku reprodukce (ET, 38-39).

Právě proto, že (fenomenologický) způsob přítomnosti takové restituce je zároveň obojím a zároveň žádným, živým a zároveň mrtvým, viditelným a zároveň neviditelným (ve "?eši a krvi" není nic prezentováno), smyslovým a zároveň necítitelným, vnímatelným a zároveň halucinačním, Derrida ji kvalifikuje jako "spektrální". Učiní-li zkrátka opozici mezi "účinnou přítomností" a jejím druhým (ať už ji označíme jako absenci, ne-přítomnost, neúčinnost, virtualitu nebo simulakrum) ne-operativní, spektralita by pak doslova nabourala metafyzické určení bytí jako přítomnosti.

 

Zatímco všechny teletechnologie přispívají k rozvoji dosud v dějinách neznámé zkušenosti spektrálnosti, tato má pro Derridu svou vrcholnou podobu v kině: "řekněme, že kino muselo být vynalezeno, aby uspokojilo určitou touhu po fantomech" (CSF, 80).

Je příznačné, že Derridova nejpronikavější formulace zvláštní, ba základní afektivity filmu se spektrálností měla být vyslovena ve scéně ?lmu Kena McMullena Ghost Dance (1983), která se jistě musí kvalifikovat jako spektrální mise-en-abyme/mizanscéna.

 

Derrida zde ?lmově prohlašuje, že on sám je duchem, což jinde glosuje jako prohlášení odkazující na skutečnost, že když jste ?lmováni a vědomi si povolání obrazů být reprodukováni ve vaší nepřítomnosti, jste předem pronásledováni budoucností zprostředkovávající vaši smrt tak, že ještě předtím, než se magicky "znovu objevíte" na plátně, jste již spektralizováni kamerou, "uchváceni spektralitou" (ET, 117).

Poté, co dodá, že strašení přízraky spočívá ve vzpomínce na něco, co nikdy nemělo podobu bytí-přítomnosti, stanoví jako doslovnou formuli:

 

"film plus psychoanalýza rovná se věda o duchách."

 

V roce 1998, zhruba 14 let po svém zjevení v McMullenově ?lmu, Derrida jednoznačně potvrdil základní podmínky této formule v rozhovoru publikovaném pod názvem "Le cinéma et ses fantômes" ve francouzské ?lmové revue Cahiers du Cinéma v dubnu 2001.

Když Derrida popisuje kinematografii jako "skrz naskrz spektrální řád, který spojuji se vším, co o spektrách řekla psychoanalýza", zdůrazňuje v této souvislosti zejména zásluhy, které diváci přisuzují "percepční modalitě" filmové zkušenosti.

 

Nejenže je film, stejně jako jiné teletechnologie obrazu, spektrální na základě své techniky či aparátu – fungování kamery, promítaného obrazu, celuloidu a plátna, které předem označují přítomnost své nepřítomnosti –, ale zapojuje modalitu "víry", která naprosto zvláštním způsobem pozastavuje rozdíl mezi představou a skutečností, halucinací a vnímáním, ba dokonce i životem a smrtí, takže divák tím, že věří ve zjevení na plátně, a zároveň nevěří, prochází kolísáním vlastního smyslu pro identitu.

 

Zásadní je, že tato zvláštně spektrální zkušenost víry vynalezená kinem by podle Derridy v rozhovoru pro Cahiers du Cinéma vyžadovala "naprosto originální typ analýzy", "nový druh fenomenologie".

"Taková fenomenologie nebyla před kinematografií možná, protože tato zkušenost víry je spojena s konkrétní technikou, s kinematografií, a je skrz naskrz historická" (CSF, 78).

Toto prohlášení, jehož plný význam uvidíme později v kontextu "fenomenologie spektrality", kterou Derrida načrtává v knize Marxovy přízraky, lze dobře postavit stranou velmi raných, zásadních analýz Waltera Benjamina o "fenomenologické" revoluci, kterou způsobily dvě soudobé techniky – kinematografie a psychoanalýza.

 

Benjamin je totiž pro Derridu "nezbytnou referencí" (CSF, 85), pokud jde o vše, co je společné filmovému vnímání a psychoanalytické praxi: Benjamin byl nejen jedním z prvních, kdo si všiml, že obě tyto "technologie" čerpají z procesů fascinace, hypnózy a identi?kace, ale také trval na tom, že ?lmové změny ve vnímání, zejména prostřednictvím zpomaleného záběru a detailního záběru, otevírají nevědomí podobně jako psychoanalytická pozornost věnovaná uklouznutí jazyka nebo jiným detailům, kterých si dříve v širokém proudu vnímání nikdo nevšiml.

 

Tato reorganizace vnímání a "nové strukturální formace subjektu", které Benjamin bezelstně spojil s tím, že nás kamera seznamuje s "nevědomou optikou stejně jako psychoanalýza s nevědomými impulsy" (1968, 237), jsou navíc o to relevantnější pro Derridovu vlastní "fenomenologii ?lmu", že Benjamin tyto strukturální změny vnímání stejně jako nevědomí spojuje s modalitou "víry" dosud nepředstavitelné.

Benjamin analyzuje historické specifikum kinematografie, které spočívá v tom, že konstruuje pozici diváka tak, že se zcela ztotožňuje se samotným aparátem díky tomu, že se jeho/její oči nacházejí na linii rovnoběžné s objektivem kamery, a tato oční linie je pak posilována v procesu střihu, a tvrdí, že tak vzniká iluze skutečnosti o to silnější, že se zdá být nezprostředkovaná uměleckou formou.

 

Jinými slovy, neexistují žádná divadelní křídla, žádné rámy obrazu, žádné osvětlovací zařízení atd., které by divákovi připomínaly, že to, co vidí, je technicky vytvořený artefakt.

 

Z kritického hlediska se způsob, jakým Benjamin popisuje tuto modalitu iluze/víry, hluboce shoduje s Derridovou analýzou speci?čnosti kinematogra?e, která spočívá v restituci živé přítomnosti. Svým vytvářením "bezpřístrojového aspektu" světa nabízí kinematografie "zdání bezprostřední skutečnosti" – Benjaminem tak barvitě přirovnávané k "orchideji v zemi techniky" (1968, 233) –, kterým by "zachránila fenomenologickou bezprostřednost" (Koch 1994, 213). Benjamin i Derrida takto chápou "účinek skutečnosti" vytvářený kamerou ve smyslu "subjektivního přilnutí", spíše než aby se zabývali jakoukoli formou srovnání "reprezentace" a "skutečnosti".

Stejně jako spoutaní diváci Platónovy jeskyně, hypnotizovaní stíny ?ikujících/mihotajícími se na stěně před nimi, by filmové publikum přisuzovalo zásluhu "něčemu", co je tam, aniž by tam bylo, a ztotožňovalo by se tak se simulakry tělesné přítomnosti: smyslovou insensibilitou.

 

Samozřejmě, že od Platónovy "jeskynní komory" přes cameru obscuru a posléze až k samotné kinematografii byly promítané pohyblivé obrazy znovu a znovu přirovnávány k malým přízrakům (fantasma).

Derrida by však chtěl, abychom spektrálnost obrazu chápali jako přízračnost a kredit přisuzovaný obrazu jako součást téže logiky: logiky, v níž by nerozlišování vnímání a halucinace ve skutečnosti předcházelo a bylo podmínkou jakéhokoli přisuzování "skutečnosti", "pravdivosti", "přítomnosti/nepřítomnosti" atd.

 

To, že "ze všeho, co psychoanalýza řekla o přízracích", se Freudovy úvahy o nadpřirozenu ukázaly být pro Derridu obzvláště zajímavé, souvisí právě s takovýmto rozdělením halucinace a vnímání. Jako forma úzkosti nebo strachu zahrnující podivné prolínání známého a neznámého se pocit nadpřirozena podle Freuda vyskytuje v nejvyhrocenějším stavu za okolností, které zahrnují vztah ke smrti nebo zjevování se mrtvých, duchů a přízraků. Jeho vysvětlení strašidelnosti jako takové se do značné míry opírá o mechanismus, který by mohl být základem úzkosti vyvolané zjevením mrtvého: totiž návrat přesvědčení, které bylo kdysi známé, ale bylo potlačeno v nevědomí nebo překonáno.

Přisuzování mrtvým schopnosti znovu ožít, vstát z mrtvých nebo se znovu zjevit živým je jinými slovy forma víry, která je údajně kon?nována s dětstvím nebo "dětstvím lidstva". V souladu s tím, když se v našem životě stane něco, co jako by dávalo za pravdu "starým, zavrženým přesvědčením", jsme vystaveni intelektuální nejistotě, rozdíl mezi představou a skutečností, vnímáním a halucinací je zpochybněn.

"Dostáváme pocit podivnosti; a je to, jako bychom si dělali úsudek asi takto: .... 'Tedy mrtví skutečně žijí dál a objevují se před našima očima na místě svého dřívějšího působení!"". (Freud 1955, 249).

Stručně řečeno, jsme postaveni před scénu, v níž věříme, aniž bychom věřili, a právě to je modalita naší víry. Když už neexistuje hranice mezi imaginárním a reálným, ?kcí a ne?kcí – zkrátka "testování reality" –, nejenže jsme my sami, v Derridově čtení Freuda, promítnuti do scény nevědomí, ale ukazuje se, že sama struktura této scény se shoduje se strukturou spektrálního nadpřirozena.

 

Ukazuje se topologie, v níž se ukazuje, že "jiný", který se před námi náhle vynoří, již přebývá v nás a je nám důvěrněji známý než naše "já" – "anidentita, která ... neviditelně zaujímá místa, jež v koncích nepatří ani nám, ani jí" (SM, 172) –, a tak nadpřirozeno, které se připisuje návratu mrtvých, sdílí s nevědomím "odstup", jenž narušuje veškeré představy o subjektu jako o identitě, která přetrvává v přítomnosti vztahu k sobě.

 

Takové rozkročení či rozrušení vztahu k sobě samému činí ze spektrality pokračování Derridovy dekonstrukce fenomenologie.

Než však přejdeme ke "spektralizaci" Husserlovy "živé přítomnosti", krátký exkurz do Derridovy ?lmogra?e nám poskytne další příklad takového zneklidnění: zajímavé je, že na samotném Derridovi zřejmě nezpůsobilo nic menšího než samotné působení filmové différance.

 

2. Différance "jinde"

 

V roce 1999 byl Derrida aktérem i subjektem ve ?lmu Safaa Fathyové Derridovo "Jinde",[2] který sama Fathyová charakterizovala jako pokus o "převedení myšlenky do obrazu" (Derrida a Fathyová 2000, 136).

Fathyová, odkazující v této souvislosti na obraz a slovo jako na dva soupeřící "vektory" či formy myšlení, se v důsledku toho ocitla před rizikem, že slova, která měla ?lmovat – Derridova prohlášení před kamerou i úryvky z jeho Circumfession –, by si mohla uzurpovat všechny prostředky jejího filmového překladu.

Nemohla však tušit, že toto riziko bude o to obtížněji odvratitelné, že Derrida v "bitvě", kterou takto svádí mezi slovem a obrazem, zaujímá opačný postoj (136, 137).

 

Konstitutivní pro samotnou mise-en-scène Fathyové ?lmu, tato bitva stejně tak strukturuje nejen Derridovo myšlení o kinematografii, ale obzvláště dramatickým způsobem i jeho fyzickou účast na tvorbě Fathyové ?lmu.

Jeho "houževnatý odpor" vůči filmové transpozici jeho slov během natáčení ?lmu byl, jak již bylo zmíněno, rozpoznán samotným Derridou.

Měl totiž trvat na tom, aby kamera zabírala pouze jeho tvář a ruce v detailním záběru a zbytek záběru byl ponechán prázdný, což byl scénografický minimalismus, který se z Fathyové pohledu rovnal tomu, že Derrida "chtěl mluvit, aniž by bylo co vidět, a vytvářet obrazy beze slov, takže zkrátka sloužil jako zástupce své vlastní role. Bylo pro mě nemožné s tím souhlasit" (137).

 

V tomto bodě mezi nimi panovalo takové napětí, že Derrida brzy oznámil, že by raději "ve ?lmu vůbec nemluvil" a "souhlasil by pouze s tím, aby se objevil v záběrech, které by neměly hlasový doprovod".

Fathyová se tak ocitla ve zdánlivé nutnosti "natočit ?lm o slovech beze slov, ?lm o muži slov, filozofovi, který nemluví" (142).

To, že k tomuto katastrofickému scénáři nakonec nedošlo, je do značné míry zásluhou filmových "úskoků", které režisérka nasadila.

 

Ještě zajímavější jsou však detaily a diagnózy, které nabízí ohledně Derridova odporu.

Zdá se, že se vše točí kolem "motivu" vyvlastnění. Technické uspořádání filmové scény a její tempo Derridu hluboce zneklidnilo. Materiál byl příliš zdlouhavý na to, aby byl umístěn na místo, a příliš únavný, opakování záběrů příliš únavné, interakce mezi členy ?lmového štábu během záběrů příliš rušivá.

 

"A když se kamera zastavila kvůli výměně ?lmového zásobníku nebo z jakéhokoli jiného technického důvodu, Derrida se cítil ohrožený, vyvlastněný, jako by mu někdo něco vyrval" (135). Nedokázal si "představit" záběry, které se právě ?lmovaly, ani se smířit s tím, že zvuk bude později znovu natočen – "toto 'později' ho [rozčilovalo] ještě víc: proč později, a ne teď?". (140) – Derrida jako by podle Fathyové trpěl tím, že se ?ntuje v "projekci budoucnosti", kterou není schopen reprezentovat.

"Derrida se cítil skutečně zbaven svého obrazu, který, oddělen od něj, ?ooval nad hlubokou ztrátou, která ho zase rozptýlením, jež vyvolávala, zbavovala jakékoli možnosti řeči" (142).

 

Fathyové popis Derridovy reakce na technickou mizanscénu filmu – jeho nechuť ke zpožděním, prodlevám, opakování, rozptýlení řeči a odložení smyslu a přítomnosti – je pro čtenáře obeznámeného s jeho dílem podivně znepokojující.

Koneckonců, kdybychom se pokusili vybrat hlavní nit, která se táhne všemi Derridovými četnými a rozmanitými texty, patrně bychom ji nejlépe našli ve "?nálním záměru" jeho knihy Of Grammatology z roku 1967, která se nepochybně nejvíce ztotožňuje s jeho "filozofickým projektem": a sice "učinit enigmatickým to, co si člověk myslí, že chápe pod slovy "blízkost", "bezprostřednost", "přítomnost" (blízké [proche], vlastní [propre] a před-přítomnost)" (OG, 70).

 

Takové "ztvárnění enigmatického" bylo samozřejmě úkolem "dekonstrukce": demontáže a rekon?gurace, při níž by se údajná "přítomnost" či "přítomná entita" odhalila jako produkt "nepřítomnosti", vykládané ovšem nikoli jako prostý opak či negativ, ale jako pákový bod, jímž by se převrátil a rekon?guroval celý systém privilegující "přítomnost" původního "prvku".

Derrida se v tomto ohledu opíral o hru rozdílů, kterou od Saussura analyzovaly strukturalistické teorie jazyka jako tu, která umožňuje signi?kaci, a zároveň se snažil čelit tomu, co považoval za inherentní závislost strukturalismu na základním prostorovém paradigmatu. Odtud jeho naléhání, že závislost signi?kace na diferencujících intervalech či prostorech, které zároveň oddělují a uvádějí do vzájemného vztahu prvky daného ?lmu, stejně tak znamená, že význam je nekonečně "odložen" v in?nitivně dlouhém řetězci referování, takže "systém" významu není ani uzavřený, ani synchronně přítomný sám sobě.

 

Rozdíly ve hře jsou v důsledku toho "vytvářeny" pohybem či silou, která, jak naznačují "odkládání", "zpoždění", "objížďka" a "rezerva" rozbíjející nároky "přítomnosti", vnáší do Saussurova určení signi?kace temporalizující vektor. Zároveň tedy "rozprostírající (a) temporalizující" (MP, 13), tato nyní dynamická hra referujících rozdílů je tím, co Derrida ve své schopnosti samotné možnosti signi?kace či konceptualizace vůbec označuje jako "différance".

To připouští, že rozladění, které Derridovi čtenáři nemohou nepociťovat tváří v tvář jeho houževnatému odporu vůči všemu, co Fathyové filmové uspořádání obnáší ve smyslu odkladu smyslu a přítomnosti či dokonce přerušení řeči, by se dalo nejlépe vyložit tak, že se (preventivně) opřeme o tropus oka, který je pro Derridovo čtení Husserla tak zásadní.

 

Stručně řečeno: Proč Derrida jako "aktér/subjekt" Fathyové ?lmu zdánlivě tak usilovně zavíral oči před vším, co filmová mizanscéna vykazovala z dekonstruktivní logiky?

Vskutku, jak mohl být tak slepý k nesrovnalostem, které "myslitel différance" prohlašoval, když byl konfrontován s aparátem, který měl konstruovat, respektive restituovat "živou přítomnost" zvuku a obrazu aprés-coup, v opožděné akci: "Proč ne teď, a ne později?". Vždyť skutečnost, že pohledy snímané kamerou získají smysl až v odloženém budoucím okamžiku "vnímání" – v promítané budoucnosti, která ještě není reprezentovatelná –, mohla být přijata právě tak, že se mrknutí oka přizná trvání: každý obraz promítaný na plátno je syntézou 24 snímků (nebo tolika virtuálních mrknutí) za vteřinu, čímž se skládají záběry a intervaly, přítomnosti a nepřítomnosti, vnímatelné a nevnímatelné?

Odpověď na tyto otázky jistě přinejmenším zčásti spočívá v "preferenci jiného stroje na psaní", kterou Derrida vytyčuje ve svých "Dopisech o slepci: Punctum Caecum", které publikoval v knize, pod níž se podepsal společně s Fathyovou. Z mnoha dalších indicií, které tento text nabízí pro "soupeření mezi obrazy a slovy" strukturující Derridovo myšlení, je v neposlední řadě Derridovo důsledné vynechávání fenomenality Fathyové ?lmu jako takového, kdy o jeho obrazech hovoří spíše jako o "rezervách in?nitních/niterných slov", jako by se chtěl ujistit, že "zákon obrazu" nemůže nikdy obejít či zvítězit nad písmem.

 

Přestože Derridova obliba slov je v tomto eseji stejně zřetelná jako v jiných, které napsal o výtvarném umění – "Nebudu před vámi skrývat, že mě zajímají jen slova, postup a ústup pojmů v mlčenlivé posedlosti tímto mocným fotografickým strojem" –, je nalezený výrok, například v jeho textu pro "fotoromán" Marie-Françoise Plissartové Právo na inspekci[3] – zdá se nakonec, že klíč k jeho odporu vůči filmové scéně nelze hledat ve srovnání "strojů na psaní" jako takových.

Právě dekonstruktivní operativnost filmového aparátu, skutečnost, že kino nebývale urychleně spojuje différance a účinek "živé přítomnosti", vyvolává způsobem, který bude teprve určen, to, s čím by Derrida raději nepočítal: jinde, řekněme, samotný režim arche-psaní qua différance.

 

3. Jádro/Základ a jeho okultní korelát

 

Diference, která má svůj domov takříkajíc v jádru živé přítomnosti, je soužitím, které se rodí z kvazi-identity. Svědčí o tom Derridova inaugurační, byť provizorní de?nice diférance, která je výslovně, byť s jednou významnou kvali?kací, formulována ve stejných termínech jako Husserlova charakteristika živého "teď": Totiž "tato konstituce přítomnosti jako 'původního' a neredukovatelně nejednoduchého (a tedy stricto sensu nepůvodního) syntézy znaků či stop retencí a protencí" (MP, 13).

Pro Derridu, který následuje Heideggera, se totiž Husserlova "fenomenologie vnitřního časového vědomí" svým důsledným objasněním způsobu, jakým se "přítomný okamžik" či "živé teď" může jevit jako takový pouze díky tomu, že je neustále skládán s jinými "teď", minulými a budoucími, rozhodujícím způsobem rozchází s tradičním určením teď jako stigmatu či čistého, bodového okamžiku.

Husserlovy analýzy tedy pro projekt "znejasnění" hodnot blízkosti, bezprostřednosti a přítomnosti nabídly základ, na němž bylo možné ukázat, že přítomnost v žádném případě nemůže spočívat v sebeidentické, nedělitelné jednotě. Přes všechnu složitou provázanost každého přítomného okamžiku s právě uplynulými nebo budoucími přítomnými okamžiky si však Husserlovy časové syntézy podle Derridy stále zachovávají představu o sebeidentitě přítomného okamžiku jako bodu, pokud mají svůj počátek v "původním dojmu" nebo "zdrojovém bodě". Husserl tento status "původního dojmu" jako zdroje skutečně jednoznačně stanovuje: "Časově konstitutivní kontinuum je ?ux kontinuálního generování modi?kací modi?kací. . . . Prvotní dojem je absolutním počátkem této generace – prvotním zdrojem, z něhož se všechny ostatní neustále generují" (Husserl 1966, 131-132).

Tato determinace je podle Derridy skutečným svorníkem Husserlova pojetí sebe-přítomnosti zkušenosti jako předpokladu koincidence vědomí s jeho akty. Jinými slovy, pouze upřednostněním puntičkářské "přítomnosti vnímání" může Husserl v Derridově interpretaci afirmovat přítomnost vědomí k sobě samému, která se odehrává "bezprostředně", bez jakéhokoli zásahu znaků či reprezentace, a to na základě toho, že naše mentální akty prožíváme "v témže okamžiku [im selben Augenblick]", kdy jsou prováděny.

 

Výsledkem je, jak Derrida říká v hříčce s Husserlovou němčinou, že přítomnost sebe-přítomnosti se stává "indi-viditelnou jako mrknutí oka" (VP, 50).

 

Jak je nejpodrobněji rozvedeno v Hlas a fenomén, se Derridova dekonstrukce jednoduchosti přítomnosti – jeho "znepokojení" tohoto mrknutí oka – opírá o dvojí argumentaci. Nejprve se ?lozof snaží ukázat, že "dojem" (zde používaný zaměnitelně s "vnímáním") nemůže spočívat v "čistém teď", a to pomocí Husserlových vlastních analýz pohybu časovosti. Jestliže se přítomnost (pro vědomí) vnímaného teď může jevit pouze v té míře, v jaké je kontinuálně skládána s ne-přítomností a ne-vnímáním, v souladu s tím, že je konstituována syntézou protencí a retencí, pak taková kontinuita teď a ne-teď, vnímání a ne-vnímání, musí podle Derridy stejně komplikovat "bezprostřednost" či "přesnost" původního dojmu.

Sebepřítomnost vědomí vůči sobě samému už jako taková nemůže být bezprostřední, protože vnímaná přítomnost by byla utkána z différance, takže "jiné" (jiné teď, jiné vnímání atd.) je připuštěno do sebe-identity vědomí, a to tak, že je "jiné" (jiné teď, jiné vnímání atd.) připuštěno do sebe-identity vědomí. Augenblick. To je tedy différance první znepokojení tropu vidění: "ne-přítomnost a ne-viditelnost [jsou vítány] do mrknutí oka okamžiku. V mrknutí oka je trvání a trvání zavírá oko" (VP, 56).

 

Aby však Derrida mohl tuto dekonstrukci hodnoty přítomnosti v obou jejích vzájemně se prolínajících podobách přítomnosti přítomnosti a přítomnosti prezentace plně ustavit, musí rozhodněji rozrušit Husserlovu predikaci původního impresionismu jako zdroje či absolutního počátku generování řady složených přítomností. Místo toho, aby byl tento dojem přijímán "odjinud", musí se ukázat, že je to dojem účinku samotného pohybu temporalizace – syntézy stop, protencí a retencí –, který by podle Husserla měl iniciovat.

Derrida tak činí prostřednictvím pojmu autoafekce: pojmu, který ?lm nejprve zavádí v souvislosti s fenomenologickým privilegiem, jež Husserl přisuzuje operaci "slyšení-já-řeči" qua (údajné) čisté přítomnosti vztahu k sobě samému, ale který ve skutečnosti přebírá a ovládá ve smyslu, který stanovil Heidegger ve své interpretaci (Kantovy) čisté autoafekce jako samotné struktury časovosti ztotožněné se subjektivitou.

 

Význam Heideggerova Kanta a problému metafyziky pro Derridovu dekonstrukci původního dojmu nelze přeceňovat. Heideggerova identifikace pohybu temporalizace jako autoafekce je základem pro Derridův "druhý" argument, že pokud se prvotní dojem, neméně než "živé teď", které je jeho korelátem, konstituuje v procesu temporalizace, z něhož vyplývá, že každé jedno teď – každá jedna "prvotní aktualita" – je tím, čím je, jen díky tomu, že je ovlivněna jiným teď/prvotní aktualitou, pak tento dojem nemůže být ve skutečnosti ničím jiným než (vědomí) autoafekcí. Jako taková struktura autoafekce (ve smyslu výtvoru vědomí, jímž toto postihuje samo sebe) pak originární imprese nemůže předstírat, že je "zdrojovým bodem" vyvolaným "přítomností" něčeho, co je vnitřnímu časovému vědomí cizí.

 

Podstatné je, že Derrida tuto diskvali?kaci jakéhokoli "otevření se" něčemu jinému než časovému vědomí rámuje termíny převzatými přímo (i když bez explicitního odkazu) z části Heideggerova Kantbuchu věnované stanovení čisté časové intuice jako nutně intuice, která "dává sama sobě to, co je způsobilé být přijato" (Heidegger 1997, odst. 32).

Stejně jako Heidegger kvalifikuje čistou časovou intuici jako "čistou produkci" na základě toho, že "čistá intuice čisté posloupnosti přítomnosti nemůže být recepcí (reálné) přítomnosti", tak Derrida kvalifikuje původní dojem jako autoafekci z naprosto stejného důvodu: "Intuice času sama o sobě nemůže být empirická. Je to recepce, která nic nepřijímá. Absolutní novost každého teď je tedy zplozena ničím. Spočívá v původním dojmu, který plodí sám sebe. . . . [Je to] čistá spontaneita" (VP, 71-72).

Neexistuje zkrátka žádné jinde, žádné "jiné" vědomí.[4]: oko se nejen "zavírá", ale obrací se dovnitř, zahaleno do scény "čisté autoafekce, v níž je totéž totéž jen tím, že se postihuje jiným [totiž jiným 'teď'], že se stává jiným téhož" (VP, 73).

 

Derridovo "navrstvení" Heideggerova textu na Husserlův je však třeba chápat tak, že závisí na komplexní struktuře, kterou sám Husserl připisuje původnímu dojmu, a zároveň ji jakoby upevňuje. Přestože je totiž toto navrstvení svého druhu retroverzí, nakolik je sama Fenomenologie vnitřního časového vědomí základem Heideggerovy interpretace časovosti jako autoafektivity, Husserl nejen pečlivě odlišuje prvotní dojem od pohybu časového vědomí, ale pokouší se jej určit v termínech, které jsou mnohem bližší Kantovu chápání čisté autoafektivity než Heideggerovu.

Pro Husserla by sebe-afekce vědomí ?xně závisela na "původním postižení" od "něčeho jiného než sebe sama", které je stejně neredukovatelné na operaci "vnitřního smyslu", imaginace nebo časové intuice jako na jakoukoli formu empirické recepce "jsoucna". Původní dojem jako takový svědčí o struktuře transcendence, v jejímž rámci temporalizace qua autoafekce – zahrnující jak složenou vzájemnou referenci přítomnosti podél "horizontu časové intuice", tak "ekstatickou" konstituci vědomí, která je na ní podmíněna – nemůže být striktně řečeno jedinou podmínkou objektivity, fenomenality nebo zkušenosti. Kdyby totiž neexistoval žádný takový dojem, žádná taková "počáteční náklonnost", vědomí by podle Husserla (stejně jako pro Kanta) nebylo vůbec "ničím".

Derridovo tvrzení o opaku se tedy neopírá pouze o Heideggerovo přijetí autoafekce. Pro jeho argumentaci je neméně zásadní pasáž z ?nálního dodatku k Fenomenologii vnitřního času-vědomí, pokud ji uvádí jako "důkaz", že sám Husserl přisuzuje původnímu dojmu status "původního stvoření" a "spontánního vzniku" – tak, že Husserlovy vlastní analýzy by ?nálně potvrzovaly interpretaci, prostřednictvím Heideggera, původního dojmu jako čistého produktu autoafekce.

Co však Derridova citace pečlivě opomíjí, jsou věty, v nichž Husserl objasňuje, co míní "původním vznikem":

 

Lze jen říci, že vědomí bez dojmu není ničím. Kde něco trvá, tam a přechází v xa′, xa′ v yx′ a″ a tak dále. Vznik vědomí však přechází pouze z a do a′, z xa′ do x′ a″. Na druhé straně a, x, y [tj. vjem] není nic, co by bylo generováno vědomím; je to prvotně generované, "nové", to, co vzniká cizí vědomí, to, co je přijato na rozdíl od toho, co je generováno spontaneitou vlastní vědomí. (Husserl 1966, 131)

 

Husserl tedy zdaleka nede?nuje prvotní dojem jako "čistou spontaneitu", jak tvrdí Derrida, a nerozumí jím "spontánní tvorbu časového vědomí", nýbrž stanoví nejen to, že tento dojem je (časovému) vědomí cizí, ale že toto vědomí qua spontaneita nevytváří nic nového, nýbrž "pouze přináší růst, rozvoj prvotně vzniklého" (Husserl 1966, 131).

 

Zatímco Husserlovy analýzy usilují o určení toho, co někteří komentátoři označují jako "prvotní buňku" či konexi[5] (spojení dojmu, vycházejícího odjinud z vědomí, s časovým horizontem přítomnosti generované vědomím qua čistou spontaneitou), Derrida tuto konexi "štěpí" a ponechávaje si pouze řadu modi?kací modi?kací, zcela odhazuje to, co "cizí vědomí" jako takové dosvědčuje "postižení" "vnějškem". " S pohybem neomezených modi?kací, qua "autoafekce", který je tak ustanoven jako jediná "podmínka" původního dojmu, se tento nakonec jednoduše zhroutí do svého korelátu, živé přítomnosti. Nikde není tato redukce jasnější a účinnější než v závěrečné pasáži Derridovy "dekonstrukce" původního dojmu qua zdrojového bodu, která následuje bezprostředně po jeho popisu tohoto dojmu jako "čisté spontaneity":

 

"Proces, jímž se živé teď, produkující se spontánním vznikem, musí, aby bylo teď, udržet v jiném teď, musí se bez empirického odvolání postihnout novou původní aktuálností, v níž se stane ne-teď jako minulé teď atd.; ... takový proces je vskutku čistou autoafekcí... Tato autoafekce musí být čistá, neboť původní dojem v něm není ovlivněn ničím jiným než sebou samým, absolutní "novostí" jiného původního dojmu, který je jiným teď." (VP, 72-73)

 

Afekce – citové pohnutí, hnutí mysli, emotivní uchopení.

 

Husserlovo důrazné vyvrácení toho, že tento dojem je konstituován v rámci autoafekce časovosti, Derrida neuznává, a proto se s ním nikdy nesetkal jako s trvalým problematickým bodem dekonstrukce.

Navíc bez ohledu na nepopiratelnou dif?kčnost Husserlova pojetí nutně ekvivokační korelace či souvislosti mezi "původním" afektem, jehož recepci vědomím nelze zaměňovat s empirickou recepcí "bytí", a živou přítomností qua "prvek" časového kontinua, skutečnost, že je původcovská imprese výslovně kvalifikována jako cizí pohybu temporalizace, jasně naznačuje, že i kdyby svědčila o něčem z řádu "přítomnosti", v žádném případě by ji nebylo možné ztotožnit s přítomností "přítomnosti", a tím méně s přítomností vědomí pro sebe samu.

Husserl spíše navrhuje strukturu transcendence, která se ve své pozici "alterity" ("cizí vědomí"; "jiná" než jakákoli prezentace přítomnosti) ukazuje být kalibrována ve zcela jiných termínech než pohyb "stávání se druhým téhož" formující časovost jako autoafekci. Derrida ve svých analýzách živé přítomnosti tuto strukturu transcendence "nedekonstruuje", ale doslova ji oklešťuje, zaměňuje dojem s vnímáním a vymyká se neredukovatelnosti původního dojmu na časové vědomí, tedy jeho neredukovatelnosti na différance.

Lze říci, že v tomto ohledu Derridovo "zavírání očí" neznamená nic menšího než konstitutivní slepou skvrnu dekonstrukce.

 

V kinematografii se něco z této "okultní struktury" vrací, aby jakoby pronásledovalo dekonstrukci prostřednictvím něčeho, co by se dalo nazvat "nadpřirozeným" důsledkem spektrální podstaty filmové scény. Než se však budeme věnovat tomuto tématu, je třeba ?lmově uchopit Derridovu eliminaci "jiné než automatické afektivity" jako konstitutivní podmínku všeho, co chtěl rozvíjet pod názvem différance, a tedy i "paleonyma" arche-psaní, rozprostranění, spektrálnosti atd.

 

Nejvýstižněji to lze ukázat prostřednictvím reformulovaných analýz Hlasu a Fenoménu, které Derrida nabízí jak v knize Of Grammatology z roku 1967, tak ve svých Spektrech Marxe o 25 let později. V obou těchto knihách trvá Derrida mnohem radikálněji než sám Husserl na důsledcích, které vyplývají z rozdílu či "fenomenologického záhybu" mezi "smyslově se jevícím" (světem) a "jevením" (fenomenologickým objektem či "noemou" konstituovanou v subjektivním procesu, qua časové vědomí či žitá zkušenost).

Tento rozdíl je "podmínkou všech ostatních rozdílů", konstatuje Derrida v knize O gramatologii (OG, 65) a trvá v tomto ohledu především na neredukovatelnosti fenomenologického či "noematického" objektu v jeho singulárním statusu součásti žité zkušenosti, která nepatří ke světu o nic víc, než "skutečně" patří k vědomí: noema není inherentně jeho součástí, ale tím, co je jím "zamýšleno", objektem, jak je tento vnímán z transcendentálního hlediska. Odtud Derridova kvalifikace noema jako stopy, která znemožňuje jakékoli oživení zjevného dokladu "původní přítomnosti": k takové přítomnosti lze "odkazovat" pouze v rámci pohybu différance jako k absolutní minulosti, tedy minulosti, která nikdy nebyla přítomná.

 

V tomto smyslu by dekonstrukce skutečně potřebovala jen "uvědomit si", jak říká Derrida v knize Marxovy přízraky, zdroje, které nabízí Husserlova identifikace noema jako intencionální, ale "neskutečné" složky žité zkušenosti.

Ani "ve" světě, ani "ve" vědomí, noema "je podmínkou jakékoli zkušenosti, jakékoli objektivity, jakékoli fenomenality"; je "samotným místem zjevování", takže se pak v kontextu Derridovy "logiky spektrálnosti" kvalifikuje jako "základní, obecná, neregulérní možnost spektáklu/spektrality" (SM, 135 n. 6). Právě na tomto základě totiž Derrida instancuje spektralitu qua "dekonstruktivní logika" jako nic jiného než "fenomenologii spektrálního":

"Neboť co je fenomenologie, ne-li logika phainesthai ["zářit, ukazovat se či zjevovat se"] a fantasma, tedy přízraku?"; "phainesthai samo (před svou determinací jako fenomén či fantasma, tedy jako přízrak) je samotnou možností spektáklu" (SM, 122 a 135).

Jako samotné místo zjevení, podmínka zkušenosti, objektivity a fenomenality však noema přináší "především", jak jinak, strukturu différance.

 

Derridovy analýzy v knize Hlas a fenomén netvrdí nic jiného, to vše při "demonstraci" toho, co Husserl stanovil jako "cizí" jakémukoli (noematickému) předmětu žité zkušenosti, že taková struktura vylučuje jakýkoli jiný "vnějšek" než ten, který se konstituuje jako čistý produkt v rámci pohybu autoafekce. Jakmile totiž připustíme différance – qua temporalization qua auto-affection – jako "otevřenost přítomnosti vůči vnějšku sebe sama, vůči jiné absolutní přítomnosti" (VP, 72n.), musíme ji podle Derridy stejně tak chápat jako "rozprostranění", které v sobě zahrnuje "čistý 'vnějšek': totiž 'vnějšek sebe sama' času jako sebe-vztah času" (VP, 73).

 

4. Emanence

 

Schopnost "restituovat živou přítomnost" s mimořádným účinkem "přítomnosti" i na obrovských plochách prostoru a času je, připomeňme, "strukturální speci?kací", kterou Derrida přiznává kinematogra?i spolu s ostatními současnými tele?kcemi.

Jako nikdy předtím v dějinách se ukazuje, že "okamžik zápisu" se vším, co by z toho vyplývalo o nahodilosti singulární události odehrávající se jednou a pouze jednou, "tam a tehdy", je schopen být přenášen a reprodukován jako "živý" či "živoucí", i když se tento zápis odehrál či byl zaznamenán před desítkami let a na druhém konci světa. Ať už je však "zdánlivá bezprostřednost" ?lmové nebo televizní události, dokonce i té, která je přenášena "živě" nebo "přímo", jakákoli, vždycky/již není jen protkána, ale konstituována différance.

 

To, co nazýváme reálným časem, je prostě extrémně redukovaná "diferance", ale čistě reálný čas neexistuje, protože sama temporalizace je strukturována hrou retence či protencí, a tedy i stop: podmínkou možnosti živé, absolutně reálné přítomnosti je již paměť, anticipace, jinými slovy hra stop. (ET, 129)

 

To, že i domněle synchronní prezentace je zvláštním účinkem différance, však nelze přičítat pouze "samotnému faktu", můžeme-li to takto vyjádřit, temporalizace (tj. že i ta "nejživější" z "živých prezentací" je tvořena syntézou retencí a protencí). Každý teletechnologický aparát zahrnuje způsoby intervence – rámování "obrazu/zvuku-události", úhel pohledu, trvání záznamu a tak dále –, které jsou právě tak vektory či operacemi diference, zpoždění, rezervy a okliky, jejichž prostřednictvím se ve skutečnosti vytváří efekt "přítomnosti přítomnosti" či "přítomnosti prezentace".

"Pouze technika může vyvolat 'efekt' reálného času," konstatuje Derrida v Echografiích (ET, 130), zatímco v "rozhovoru o fotografii" publikovaném pod názvem Kopie, archiv, podpis zdůrazňuje, že produkce toho, co je dáno jako "reálné" či "bezprostřední", je strukturální charakteristikou i "starých" technologií předcházejících nejnovějšímu teletechnologickému vývoji:

 

Je nutné připomínat, že ve fotografii existují nejrůznější iniciativy: nejen rámování, ale i úhel pohledu, výpočet světla, nastavení expozice, přeexponování, podexponování atd.? Tyto zásahy jsou možná stejného typu jako zásahy při digitálním zpracování. V každém případě v míře, v jaké vytvářejí obraz a představují něco jako obraz [de l'image], modifikují samotnou referenci, zavádějí mnohost, dělitelnost, zastupitelnost, nahraditelnost. (Derrida 2010, 7)

 

Jinými slovy, všechny tyto případy jsou příkladem působení différance, díky níž je jakákoli přesná prezentace "živé události" zbavena nároků na "singularitu" a "jednotu" neméně než nároků na "synchronní nebo bezprostřední restituci".

" Tyto poznámky připomínající différance působící ve fotografii se samozřejmě vztahují i na kinematografii, neboť materiální základ kinematografie, s výjimkou nejnovějšího vývoje digitálních technologií, tvoří fotogram. Kinematografické obrazy, které ?icker na plátně vytváří, jsou tvořeny 24 fotografickými otisky za sekundu: na tuto skutečnost někdy poukazuje ?lmový prostředek "zastaveného snímku", kdy je divákům předkládáno něco, co se jeví jako "okamžitá jednotka", ačkoli i nehybný obraz na plátně je sám o sobě samozřejmě neméně složen ze dvou desítek sekvenčních snímků za sekundu. To připouští, že Derridovy re?exe fotografického obrazu jsou v tomto kontextu obzvláště zajímavé, neboť vytrvale narážejí na "námitky", které dekonstrukci adresoval takříkajíc vysoce in?uentní Roland Barthes ve své knize "Všichni jsou v obraze" – Camera Lucida, která je od svého vydání v roce 1980 nepřehlédnutelnou referencí ve ?lmových studiích a ?lozo?i.

Přestože se Derrida v roce 1981 pokusil o jakousi repliku ve svém nekrologovém eseji "Smrt Rolanda Barthese", měl se poté znovu a znovu setkávat s dotazy, které zpochybňovaly jeho reakci na Barthesovo tvrzení, že s fotografií, není možné popřít, že před objektivem se nacházela nutně reálná věc, "referent", takže fotografický obraz spojením "minulosti a skutečnosti" nařizuje naši víru v "minulost, která byla přítomná", nebo lpění na ní (Barthes 1981, 76).

 

Nejenže je takové tvrzení v přímém rozporu s Derridovým dekonstruktivním principem, že "zjevný důkaz původní přítomnosti" lze v rámci pohybu différance označit pouze za "absolutní minulost", ale Barthes svou "námitku" vůči této dekonstruktivní logice ještě zesiluje tím, že "to-co bylo" nepojmenovává jako nic menšího než podstatu či noema fotografie.

Barthes tak kontruje Derridovu určení "noema obecně" jako neredukovatelné stopy spočívající v paměti něčeho, co nikdy nemělo podobu přítomnosti, a zpochybňuje to, co pro Derridu představuje samotnou "podmínku spektrality", a tím i kinematografie.

 

Ačkoli Derrida samozřejmě staví proti Barthesovu pojetí "referentu" jako nepochybně singulární události spojující minulost (přítomnost) a realitu nutnou zastupitelnost, reprodukovatelnost a mnohost technologie, stejně jako její odkládání, objíždění a rezervovanost, to, co se v jeho "explikaci" s Barthesem ukazuje jako skutečně klíčové, je pojem noema.

Tím, že Barthes pojmenovává "to, co bylo" noémou, musí být podle Derridy (PSY1, 284, 288) chápán tak, že své analýzy plně zasazuje do fenomenologického rámce, což se ostatně zdá být kon?nováno sebeoznačením Kamery Lucida jako fenomenologie, byť Barthes ji označuje za "vágní", "neklasickou" a "dokonce cynickou". ... tak snadno souhlasila s tím, že své principy zkreslí nebo se jim vyhne podle rozmaru mých analýz" (Barthes 1981, 20-21).

Ať už je však Barthesův nárok na neortodoxnost jakýkoli, z tohoto fenomenologického rámce per se pro Derridu vyplývá, že "mít-bytí jedinečného a neměnného referenta" (PSY1, 284) je třeba právě qua noema vykládat nikoli v naivních termínech "reference k referentu" (jak říká Barthes), ale jako "fenomenologický objekt" konstituovaný v rámci pohybu "referenční implikace", který směřuje k "referentu".

"Referent je nápadně nepřítomný, suspendovatelný, zmizelý v jedinečném minulém čase této události"; a přestože "už tam není (přítomný, živý, skutečný), jeho bytí-nebytí je v současnosti součástí referenční či intencionální struktury mého vztahu k fotogramu".

"Referenční implikace je rovněž intencionální a noematická; nepatří ani smyslovému tělu, ani médiu fotogramu" (PSY1, 285).

 

Po připomenutí "principů fenomenologie" by Barthes v souhrnu již neměl mluvit o "referentu", ale o "referenci" (PSY1, 284-285), přičemž "to-co-bylo" qua noema fotografie již není "zárukou" nepopiratelné přítomnosti něčeho, co tu bylo v "realitě", která nás přesahuje, ale stopou něčeho, co nikdy přítomné nebylo.

Barthesova noema, důsledně přetvořená v termínech fenomenologické redukce, se tak neméně dostává do kompasu dekonstrukce, která je stejně tak "logikou spektrálnosti": "to, co bylo" by jako stopa konstituovaná v rámci hry stop zdaleka nesvědčilo o dojmu něčeho "skutečného", cizího "mému vztahu k fotogramu", ale odkazovalo by k absolutní minulosti, a nikoli k minulé přítomnosti.

"Odkaz k referentu" pak může být jen konjukturou fantasmatického "znovuzjevení": "návrat referentu má skutečně podobu strašení" (PSY1, 285).

 

To, že v každé fotografii dochází k "návratu mrtvých" a fotografický referent se tak stává jakýmsi přízrakem, je vlastně prohlášení, které by se dalo označit za skutečný leitmotiv Camera Lucida.

Avšak na rozdíl od přízraků, o nichž mluví Derrida, těch, jejichž "strašení" nás obdařuje "vzpomínkou na něco, co v podstatě nikdy nemělo podobu přítomnosti" (ET, 115), by Barthesův přízrak nejen "protestoval proti své dřívější existenci", kladl by z fotografické opory "nárok ve prospěch své reality" (Barthes 1981, 89), ale jako "jakési malé simulakrum", "eidolon vyzařovaný objektem" (1981, 9), by neméně energicky vyvracel jakoukoli fenomenologickou (či dekonstruktivní) redukci, která by popírala jeho dosvědčení původního postižení "vnějškem". Stručně řečeno, referent je pro Barthese přízrakem především v tom smyslu, že přízrak je doslova emanací referentu:

 

Noema "která se stala" byla možná až poté, co vědecká okolnost (objev, že stříbrné halogeny jsou citlivé na světlo) umožnila obnovit a přímo vytisknout světelné paprsky vyzařované různě osvětleným předmětem.

Fotografie je doslova vyzařováním referentu.

Ze skutečného tělesa, které tu bylo, vychází záření, které se nakonec dotkne i mne, který jsem zde; délka vysílání je nevýznamná; fotografie zmizelé bytosti se mne dotkne jako opožděné paprsky hvězdy. ... Věc minulosti se svým bezprostředním vyzařováním (svými luminiscencemi) skutečně dotkla povrchu, kterého se zase dotkne můj pohled. (Barthes 1981, 80-81)

 

Stručně řečeno, aby fotografie mohla divákovi představit to, co Barthes, připomínaje společnou etymologii slov "spektrum" a "podívaná", nazývá "spektrem" (1981, 4), je nutné, aby se světelné paprsky dotkly světlocitlivého materiálu (fotografické desky nebo ?lmu), přičemž vjem takto zaznamenaný na tomto nosiči se pak nakonec prostřednictvím celého řetězce různých procesů vyvolávání a duplikace, ať už je délka jeho přenosu jakákoli, dostane k "dotyku" zase divákova pohledu.

 

Barthesův důraz na chemické procesy, které umožňují vznik fotografického noema, sám o sobě, před jakýmikoli dalšími úvahami o prostředcích rámování, vyvolávání, reprodukce atd., ukazuje, že nepřehlíží působení différance při tvorbě obrazu. Odmítá totiž jako bláhové jakékoli podobné tvrzení, že se "realisté", stejně jako on sám, dopouštějí naivity, když ignorují, že veškerá fotografie je produktem technické arti?kace (1981, 88). Stejně tak nepopírá status noema jako "fenomenologického objektu", jak je patrné z pasáže v Camera Lucida uvedené bezprostředně po de?nici "toho-které-je" jako noema fotografie:

 

"To, co vidím, tu už bylo. ... ; bylo to zde, a přesto bezprostředně oddělené; bylo to absolutně, nezvratně přítomné, a přesto již odložené. ... To, co na fotografii intencionalizuji, ... je Reference, která je základním řádem fotografie." (Barthes 1981, 77)

 

Barthesovo tvrzení je spíše jiného řádu. Tím, že kvalifikuje fotografii jako "emanaci minulé skutečnosti" (1981, 88), tvrdí, že přede vším ostatním, před technologickými způsoby zásahu, dokonce i před událostí, jakou je empirický nápis na chemické emulzi, musí být noema chápána jako podmíněná dojmem či afektem z vnějšku fotografického aparátu: že by v souhrnu nebyla "ničím", kdyby nebylo materiality světla.

Zajímavost Barthesových analýz vzhledem k Derridovu myšlení o kinematografii jako restituci par excellence živé přítomnosti by nyní měla spočívat především v tom, že se v nich ozývá něco z Husserlova naléhání, že cokoli se konstituuje v intencionalitě, je ?lmově podmíněno původním dojmem, který je nutně cizí samotnému intencionálnímu pohybu. Není tedy nikterak překvapivé, že Derrida ve svém rozhovoru Kopie, archiv, podpis přímo přetváří Barthesovy nároky na fotografii stejnými termíny, jaké předtím použil pro Husserlovu problematiku:

 

"Chronologická logika okamžiku, logika punktuálního stigmatu, řídí Barthesovu interpretaci, která je vlastně běžnou interpretací neuchopitelného referentu, toho, co se odehrálo jen jednou.

Tato Einmaligkeit – tato "onenost" – předpokládá nerozložitelnou jednoduchost, vymykající se jakékoli analýze, času okamžiku: okamžik jako Augenblick, mrknutí oka prise de vue, záběru nebo zaujetí (v) pohledu. ... Existuje bod, v němž fotografický akt ... pasivně zaznamenává; zachycuje skutečnost, která tu je, která tu bude, v nerozložitelném teď." (Derrida 2010, 8-9)

 

Barthes by se tedy stejně jako Husserl držel logiky nyní-jako-bod v podstatě proto, že samotný fakt, že jeho chápání fotografického vnímání spočívá, takříkajíc u jeho "zdroje", v pasivní recepci afektu vycházejícího "z vnějšku aparátu", znamená (podle Derridy) upřednostnění přítomnosti prezentace v poslední instanci. V přísném souladu se svým dvojím argumentem v knize Hlas a fenomén, jehož cílem je dekonstrukce "primátu" původního dojmu, zde Derridova odpověď Barthesovi nejprve zahrnuje zavedení trvání do "oka prise de vue", než se pustí do rozhodnějšího zneklidnění primárního postulátu pasivní recepce původního vyzařování.

 

Bylo by příliš zdlouhavé podrobně rozebírat úskalí Derridovy argumentace v knize Kopie, archiv, podpis: argumentace, která navíc není zcela rigorózně uni?kovaná, neboť formát rozhovoru v podstatě omezuje Derridu na předložení řady klíčových argumentačních konstelací, z nichž každá se zásadním způsobem vztahuje k analýzám, které Derrida se vší důsledností rozpracoval jinde, především v trojici knih vydaných v roce 1967: Hlas a fenomén, O gramatologii a Psaní a rozdíl.

Stačí zde říci, že poté, co připomněl syntetickou strukturu časovosti jako svou ?lmovou premisu – "jestliže 'jediný čas' ... záběru již zaujímá heterogenní čas, předpokládá to odlišné/rozlišující a diferencované trvání: ve zlomku vteřiny se světlo může změnit a máme co do činění s dělitelností ?skálního času" (2010, 8) – Derrida poté poznamenává, že jakmile je trvání rozpoznáno jako korelát techniky, nejenže neexistuje žádný druh (předtechnického) vnímání, které by bylo nějak bezprostřední a přirozené, ale "totalita fotografického aktu" je poznamenána technikou (2010, 10).

 

Jinými slovy, neexistuje již žádná čistá pasivita, jakou předpokládá pojetí "pasivní expozice".

To však neznamená, že aktivita pasivitu stírá: "v otevření (nebo "apertuře") světlu a tomu, co má být objektem, fotografie nedělá všechno" (2010, 12).

Jde spíše o otázku "jiné struktury, jakési akti/pasivity", jakou přesně vytyčuje "Heideggerova velká meditace v návaznosti na Kanta": meditace, jak víme, týkající se "časovosti jako čisté autoafektivní syntézy, v níž je aktivita sama pasivitou" (2010, 12, 14).

Tato problematika je, jak Derrida zdůrazňuje, "nepostižitelná". Vskutku, stejně jako "časová autoafektivita ve vnímání" ruší postulát nerozložitelné jednoduchosti času okamžiku, tak i nemožnost protikladu pasivity a aktivity, neméně vyplývající z časovosti jako čisté autoafektivní syntézy, vylučuje jakoukoli koncepci čistě pasivní recepce "vzhledem k nějaké dané věci, světlu nebo stínu" (2010, 17).

 

Jistěže "aktivita je ve službách určité pasivity" – to je koneckonců samotná struktura autoafektivity –, ale pasivita, o kterou zde jde, "je pasivní... vzhledem k rozdílu" (ibid.).

 

To, že Derrida v knize O gramatologii kvalifikuje tento rozdíl, vzhledem k němuž fotografický aparát organizuje svou "aktérství/pasivitu", jako "podmínku všech ostatních rozdílů", qua "fenomenologický záhyb" v jeho radikalizovaném převleku dekonstruktivní logiky, není třeba rozvádět.

V tomto ohledu, stejně jako v případě dalších argumentů mobilizovaných v rámci jeho dekonstrukce Barthesovy původní emanace (např, nemožnost postavit domnělou bezprostřednost vnímání proti zpoždění a diference, které jsou součástí techniky, nutnost "interpretačního opakování" Heideggerových analýz "časovosti jako čisté autoafektivní syntézy", hra stínu a světla jako "již forma psaní"), Derrida zde jakoby znovu předvádí hlavní pojmové konstelace tvořící myšlení différance, kterému se měl věnovat po dobu přibližně 40 let.

 

V kontextu jeho explikace s Barthesem však lze vypozorovat dva body, na nichž se obzvlášť naléhá, nebo dokonce řekněme "spekulativní intriky". První se týká otázky materiality, otázky, kterou Barthesovo chápání "emanace" jako spočívající ve "světelných paprscích" Derridu takříkajíc nutí řešit, přestože materiality se z vlastní vůle dotýká jen zřídka.[6]

Jistě, ve svém "rozhovoru o fotografii" neudělá o mnoho víc, než že uzná, že jde o otázku, které se nelze jednoduše vyhnout ani jí nepřiznat příliš hotovou (metafyzickou či dokonce ontologickou) signi?kaci jako "substanci" či "přítomnosti přítomného bytí".

Přesto by "hmota", jak Derrida tvrdí, přetrvávala jako "zbytek": ten, který navíc podněcuje jeho upřesnění, že fotografie/vnímání "nedělá všechno", jako ochrana před jakýmkoli nesprávným chápáním différance (ekonomie stopy, psaní, spektrality atd.) jako "nového idealismu", v jehož rámci by byly pojmy smyslu a reference jednoduše potlačeny (POS, 66).

 

Zvláště zajímavé však je, že tento způsob "počítání" s materialitou Barthesovy emanace je ve výrazném rozporu s replikami, které Derrida adresuje Barthesovi na jiném místě, kde se v souladu se svou resitucí noema "to-co-je" v rámci přísné kon?gurace fenomenologické redukce rozhoduje "dát do závorky" otázku materiality a (explicitně) přetvořit emanaci v čistě fenomenologický řád.

Tak se stává, že Derrida ve "Smrti Rolanda Barthese" přirovnává "návrat referentu", který právě specifikoval jako konstituovaný v rámci "intencionálního pohybu reference", ke "spektrálnímu příchodu", který "se skutečně podobá příchodu emise či emanace" (PSY1, 285).

Ještě pronikavější fenomenologická reformulace tohoto druhu se objevuje v rozhovorech se Stieglerem, když v konfrontaci s naléháním svého partnera právě na materiality Barthesovy světelné emanace, Derrida prohlašuje, že tak, jak ji chápe on,

 

"to, co Barthes nazývá "emanací" ... není paprsek světla, ale zdroj možného pohledu: z hlediska druhého. ... "Efekt skutečnosti" zde vychází z neredukovatelné alterity jiného původu světa. ... To, co zde nazývám pohledem, pohledem druhého, je ... jiným zdrojem fenomenality, jiným nulovým stupněm jevení." (ET, 122-123)

 

Stručně řečeno, emanace není pro Derridu v těchto textech ničím "materiálním", ani by nesvědčila o nějaké formě "reálného" (nebo dokonce "zbytku"?) neredukovatelného na fenomenalitu: je to, jednoduše řečeno, jiná fenomenalita.

Skutečnost, že by se přinejmenším při jedné příležitosti cítil nucen počítat se světlem takříkajíc "jako světlem", a nikoliv jako s jakousi noematickou "aurou" či hlediskem druhého, jistě naznačuje, že fotografická-kinematografická scéna představuje trvalou problematiku pro fenomenologickou redukci, která by sama de?nována jako "scéna" (VP, 72 a 74) nepřipouštěla žádný "vnějšek", žádnou "jinakost" než tu, která je obsažena v čistém autoafektu.

 

Tím se dostáváme k druhému bodu "spekulativní intriky", který je obsažen v Derridově restituci jeho klíčových konceptuálních konstelací v knize Kopie, archiv, podpis.

 

Vzhledem k tomu, že "původní dojem"/"emanace", jak je de?nován v rámci husserlovské/barthesiánské problematiky, by v Derridově interpretaci předpokládal bezprostřednost či "předtechnický" stav vnímání, je celá jeho dekonstruktivní rekapitulace zarámována nemožností protikladu vnímání a techniky. Explicitní analogie, kterou Derrida v této souvislosti nabízí mezi fotografickým strojem a percepčním/psychickým aparátem, se zdá být dostatečně přímočará, stejně jako doprovodný odkaz na jeho "Freuda a scénu psaní" z roku 1967, kde je prý tato analogie ?nalizována:

 

Ve vnímání již existují operace výběru, expoziční doby, ?ltrace, vyvolávání; psychický aparát funguje také jako aparát zápisu a fotografického archivu. Vzpomeňme si na Freudův Wunderblock, "mystickou psací podložku".

To, co jsem se kdysi dávno pokusil říci o psaní, se týkalo také fotografie. (Derrida 2010, 15)

 

"Zajímavé" však je, že to, co se Derrida v roce 1967 "pokusil říci" o Freudově odvolávání se na spisovný model psychického aparátu, se nejenže "netýkalo" fotografie, ale naopak výslovně vycházelo z toho, že Derrida diskvalifikoval jako potenciální modely struktury psychiky jakýkoli optický stroj, ať už se jedná o aparát fotografický, nebo třeba filmový.

"Freud a scéna psaní" jako taková odporuje nejen tomu, co Derrida údajně řekl v knize Kopie, archiv, podpis, ale stejně tak tomu, co měl říci v rozhovoru pro Cahiers du Cinéma, když oslavoval "zvláštní techniku kinematografie" jako to, co jediné nám dává "zkušenost" différance, stejně jako "jedině filmové vnímání je schopno nám prostřednictvím zkušenosti umožnit pochopit, co je to psychoanalytická praxe" (CSF, 75).

Právě k Derridově konfrontaci optického a scénického "modelu différance" se tedy musíme obrátit na závěr.

 

5. Závěr: Optické vzpomínky

 

Kniha "Freud a scéna psaní" má dva cíle. Derrida chce jednak ukázat, že Freud, aniž by o tom sám věděl, odhaluje "původní časovost" psychiky – "časovost jako rozprostranění", stejně kvalifikovanou jako "pohyb temporalizace a autoafekce" – a jednak, že právě tato časová struktura "determinuje" Freuda, aby v roce 1925 navrhl Mystickou podložku psaní jako analogii toho, co sám nazývá "psychickým aparátem".

Jinými slovy, "pouze psací stroj" může v Derridově čtení poskytnout adekvátní model pro psychiku, pokud temporalita, kterou tento stroj vykazuje "ve své samotné struktuře", má být nakonec chápána jako "psychické psaní" identifikované jako "psaní diference".

V této perspektivě představuje velkou překážku Freudův vlastní opakovaný (a nakonec i trvalý) návrh nikoliv písemných, nýbrž optických modelů psychiky, jak je nejznámější ve Výkladu snů, že "bychom si měli představit přístroj, který vykonává naše duševní funkce, jako podobný složenému mikroskopu nebo fotografickému přístroji nebo něčemu podobnému" (Freud 1953, 574).

 

Derridova argumentace v důsledku závisí na tom, že diskvalifikuje všechny optické mechanismy, fotografické a filmové aparáty neméně než dalekohled nebo mikroskop, z nároku na jakékoliv privilegium jako Freudem preferovaný prostředek reprezentace "psychického písma".

Za tímto účelem svůj text prodchnul něčím, co lze nejlépe popsat jako "teleologickou dramaturgii", v jejímž rámci by Freuda vedlo hledání modelu schopného reprezentovat dvojí schopnost psychiky neustále přijímat čerstvé vjemy a přetvářet je v trvalé paměťové stopy, k tomu, aby během třiceti let "testoval a opouštěl" všechny optické modely, "až nakonec" v roce 1925 objevil Mystickou psací podložku, "psací stroj podivuhodné složitosti, do něhož se promítne celý psychický aparát" (WD, 200).

 

Aby však tento scénář fungoval, musí Derrida udělat víc než jen "přehlédnout" skutečnost, že Freudovo hledání modelu pokračovalo i po roce 1925, kdy se ve svém posledním textu, Nástinu psychoanalýzy, vrátil v roce 1938 k rozhodně optickému modelu psychického aparátu, který se prý (opět) podobá "dalekohledu nebo mikroskopu nebo něčemu podobnému" (Freud 1938, 145).

Musí ukázat, že optické přístroje selhávají, na Freudově vlastním základě, jako model pro psychiku tam, kde uspěje scénický model.

Derridův důraz na "nedokonalosti", které Freud v roce 1900 přiznává svému optickému modelu, není v tomto ohledu zcela suf?cientní, neboť Freud nejenže uvádí, že takové (nevyhnutelné) nedokonalosti jsou pro účely jeho analogie zanedbatelné, ale přesně totéž přiznání-odmítnutí opakuje i ve vztahu k Mystickému psacímu polštářku. V dlouhé poznámce, interreferenci Freudových fotografických analogií s analogiemi navrženými autorem devatenáctého století Herveyem de St-Denysem, však Derrida stanoví něco, co se zdá být z Freudovy strany přesvědčivější diskvali?kací optických modelů.

Přestože se ten často odvolával na fotografický proces jako na model fungování psychiky, měl takovou analogii posoudit (z čehož nás Derridova poznámka vede k přesvědčení) jako nedokonalou, nakolik "paměť má ve srovnání s fotoaparátem podivuhodnou převahu přirozené síly: být schopna sama obnovovat své prostředky působení" (WD, 330 č. 18).

 

Takový úsudek však lze Freudovi připsat pouze na základě jisté "spekulativní intriky".Nejenže citované srovnání paměti s fotoaparátem patří St-Denysovi, ale v jediném případě, kdy Freud poznamenává neschopnost jednoho konkrétního typu mechanismu reprezentovat schopnost paměti "spontánně reprodukovat svůj obsah zevnitř", činí tak právě ve svém textu z roku 1925 s odkazem nikoli na fotoaparát, ale na Mystickou podložku.

Že jde o poznámku, kterou "přeskočil" (sauté par-dessus), Derrida přiznává na samém konci "Freuda a scény psaní", když pak takové tvrzení o nadřazenosti živé paměti považuje za zradu Freudovy trvalé věrnosti metafyzice přítomnosti.

Tím, že Freud staví proti sobě "psaní živé paměti", schopné spontánní reprodukce sebe sama, a neautonomní psací stroj, by upevnil, to znamená, že tradice upřednostňuje přírodu před technikou a život před smrtí. Ať už je to však jakkoli, tím, že Freudovu poznámku "přeskočí", vše přitom na jedné straně oslavuje, že mystická podložka vyřeší "všechny předchozí obtíže", s nimiž se setkáváme u mechanických modelů, a na druhé straně naznačuje, že Freud neschopnost reprodukovat spontaneitu paměti hodnotil jako nedokonalost kalící optické, a nikoli spisové modely psychického aparátu, by Derrida fakticky "zinscenoval" diskvali?kaci schopnosti optických strojů zachytit fungování psychiky.

 

"Znepokojení" différance vyvolané optickými přístroji zde po Barthesově fotografickém aparátu a Fathyho kinematografickém snímku dále koriguje. Avšak zatímco v roce 1967 Derridovi šlo především o to, aby takříkajíc "čelil hrozbě" optického stroje, který poskytuje komplexnější model pro différance než by to dokázal scénický aparát,[7] o nějakých 20-30 let později, na počátku až v polovině devadesátých let a od té doby až do své smrti, měl ovšem fotografické a kinematografické aparáty uznávat jako paradigmata spektrálnosti.

 

Člověk by mohl být v pokušení zaškatulkovat to do pojmů teleologické dramaturgie "?nální realizace", nebýt toho, že pro Derridu tehdy (či stále) představovaly hrozbu tyto exemplární modely différance, ukazující insu?cienty v jejich konceptualizaci.

Poučné je v tomto ohledu srovnat konfrontaci dekonstrukce a filmu, kterou v 70. letech navrhl Jean-Louis Baudry (1970, 1975). Baudry nejenže tvrdí, že filmový aparát je jedinečným způsobem schopen reprezentovat všechny tři funkce, které Freud nakonec psychice přisoudil – totiž funkce neustálého přijímání nových dojmů, uchovávání paměťových stop a jejich reprodukci –, ale jeho pronikavé objasnění způsobu, jakým kinematografie exemplifikuje působení différance, jasně ukazuje, že ?lmové mnohostrategické "rozmístění" diferenčních prvků závisí na tom, zda objektiv kamery přijímá světelné paprsky vycházející ze zdroje, který je kameře samotné cizí.[8]

 

Baudryho analýzy se jako takové shodují s tezí, která zaznívá v průběhu celého tohoto zkoumání "spekulativní intriky" obsažené v Derridově scéně kinematografie. Totiž budoucnost dekonstrukce, jak se promítá jistě z hlediska její relevance pro kinematografii, ale nejen z tohoto hlediska, závisí na tom, zda se počítá s tím, co měl Derrida sám systematicky "přeskakovat", "houževnatě se bránit" nebo nad čím měl prostě "přivírat oči", aby pro différance zachoval "model" psaní "diktovaný" takříkajíc jeho "interpretačním opakováním" Heideggerova určení temporalizace jako autoafekce.

V souladu s Derridovým varováním před snadností, s jakou se určení může propůjčit k metafyzickému či ontologickému přivlastnění, pouze poznamenejme, že "materialita", "jiné uspořádání rozestupů" a samozřejmě "světlo" jsou podmínky, za nichž měla filmová scéna Derridovi neustále připomínat, že to, o co tu nakonec jde, je jinakost neredukovatelná na vnitřní fungování autoafektivního aparátu.[9]

 

Autor

 

Louise Burchill

University of Melbourne, Victorian College of the Arts and Music,

Visiting Lecturer in Contemporary French Philosophy, Aesthetics, & Feminist Thought

 

Poznámky

 

[1] Toto zkoumání spekulativní intriky Derridovy scény kinematografie částečně vychází z mého dřívějšího textu (Burchill 2009), ale snaží se důrazněji poukázat na to, jak Derridova konfrontace s kinematografií odhaluje "konstitutivní limity" jeho konceptualizace différance.

[2] Kromě Fathyho ?lmu a McMullenova Ghost Dance, Derrida také "sehrál svou vlastní roli" ve filmu Kirbyho Dicka a Amy Ziering-Kofmanové Derrida (2005) a dokumentárním filmu Jeana-Christopha Rosého Jacques Derrida (1994). Derridova ?lmogra?e jako taková zahrnuje ?lm, dokumentární film a dvě "doku?nace".

[3] Paris: Éditions de Minuit, 1985 Další explicitní přiznání Derridovy preference slov najdeme v rozhovoru "Prostorové umění" v knize Brunette a Wills (1994).

[4] Měli bychom si uvědomit, že když mluvíme o Derridově dekonstrukci Husserla, je třeba "vědomí" chápat v dostatečně širokém smyslu, aby zahrnovalo i "vědomí" nevědomí. To znamená, že ačkoli nevědomí lze dobře chápat jako "jinou scénu", jedná se o "alteritu", která je zcela jiného řádu než Husserlův prvotní dojem, který je ze své strany striktně neredukovatelný na "subjektivní procesy".

[5] Viz zejména Desanti (1992, 146-147).

[6] V raném rozhovoru "Pozice" (1971) Derrida uvádí důvody, proč slovo "hmota" používá jen zřídka; zdá se, že toto tvrzení platí pro celý jeho korpus.

[7] Derridovy analýzy ve "Freudovi a scéně psaní" jsou explicitně formulovány jako opakování Heideggerova čtení Kanta. Stejně jako Heidegger považoval za nutné čelit "hrozbě, kterou pro transcendentální prioritu času představuje prostor", musí i Derrida odvracet podobnou hrozbu pro své určení différance jako prototemporalizace. Viz Burchill (2011).

[8] Podrobněji o způsobu, jakým Baudry předkládá protiargument k Derridově diskvalifikaci optického modelu psychiky, přičemž neustále přepracovává Derridovo myšlení tak, že kinematografický aparát se stává příkladem působení différance, viz Burchill (2009).

[9] Autor by chtěl jako vždy poděkovat Eonu Yorckovi za jeho spektrální příspěvky.

 

Literatura

 

Barthes, Roland. 1981. Camera Lucida: Re?ections on Photography. Richard Howard, trans. New York: Hill & Wang.

Baudry, Jean-Louis. 1970. “Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus.” In Film Theory and Criticism: Introductory Readings, ed. Leo Braudy and Marshall Cohen, pp. 355–365. Oxford: Oxford University Press.

Baudry, Jean-Louis. 1975. “The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in the Cinema.” In Film Theory and Criticism: Introductory Readings, ed. Leo Braudy and Marshall Cohen, pp. 206–223. Oxford: Oxford University Press.

Benjamin, Walter. 1968. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.” In Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn, pp. 217–252. New York: Harcourt, Brace and World.

Brunette, Peter and David Wills, eds. 1994. Deconstruction and the Visual Arts. Cambridge: Cambridge University Press.

Burchill, Louise. 2009. “Derrida and the (Spectral) Scene of Cinema.” In Film, Theory and Philosophy, ed. Felicity Colman. London: Acumen Press.

Burchill, Louise. 2011. “In-Between ‘Spacing’ and the ‘Chôra’ in Derrida: A Pre-Originary Medium?” In Intermedialities: Philosophy, Arts, Politics, ed. Henk Oosterling and Ewa Plonowska Ziarek. Lanham, MD: Lexington Books.

Derrida, Jacques. 2010. Copy, Archive, Signature. Gerhard Richter, ed. Jeff Fort, trans. Stanford, CA: Stanford University Press.

Derrida, Jacques and Safaa Fathy. 2000. Tourner les mots: Au bord d’un ?lm. Paris: Galilée.

Desanti, Jean-Toussaint. 1992. Ré?exions sur le temps: Variations philosophiques 1. Conversa-tions avec Dominique-Antoine Grisoni. Paris: Grasset.

Freud, Sigmund. 1938. An Outline of Psychoanalysis. In The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. XXIII, ed. and trans. James Strachey. London: The Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis.

Freud, Sigmund. 1953. The Interpretation of Dreams. In The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vols. IX and V, ed. and trans. James Strachey. London: The Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis.

Freud, Sigmund. 1955. “The Uncanny.” In The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. XVII, ed. and trans. Alix Strachey and James Strachey, pp. 217–256. London: The Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis.

Heidegger, Martin. 1997. Kant and the Problem of Metaphysics. Richard Taft, trans. Blooming-ton: Indiana University Press.

Husserl, Edmund. 1966. The Phenomenology of Internal Time-Consciousness. James S. Churchill, trans. Bloomington: Indiana University Press.

Koch, Gertrud. 1994. “Cosmos in Film: On the Concept of Space in Walter Benjamin’s ‘Work of Art’ Essay.” In Walter Benjamin’s Philosophy: Destruction and Experience, ed. Andrew Benjamin and Peter Osborne, pp. 206–215. London and New York: Routledge.

Royle, Nicholas. 2005. “Blind Cinema.” In Derrida: Screenplay and Essays on the Film, ed. Kirby Dick and Amy Ziering-Kofman, pp. 10–21. Manchester: Manchester University Press.

 

Filmy

 

Dick, Kirby and Amy Ziering-Kofman. 2005. Derrida. Jane Doe Films.

Fathy, Safaa. 1999. Derrida’s Elsewhere [D’ailleurs, Derrida]. La Sept/ARTE/ GLORIA Films.

McMullen, Ken. 1983. Ghost Dance. Looseyard for Channel 4/ZDF.

Rosé, Jean-Christophe. 1994. Jacques Derrida. INA.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

---