Translated with www.DeepL.com/Translator (17)

 

Co to je za stát,

jehož obyvatelstvo nesvede

číst – telefonovat – a psát

? ? ?

 

 

45)

Niall Lucy

 

My nerves/my Derrida:

 

on Brunette & Wills' Screen/Play

 

 

Continuum: The Australian Journal of Media & Culture

Vol. 5, No. 1, 1991

 

 

http://wwwmcc.murdoch.edu.au/readingroom/5.1/Lucy1.html

 

 

"Let's be serious." – J. D.

 

[[ Peter Brunette a David Wills, Screen/Play: Derrida and Film Theory (Princeton: Princeton University Press, 1989).

Odtud jsou odkazy na stránky v textu uváděny v závorkách. ]]

 

Peter Brunette a David Wills ve své knize Screen/Play vznesli mnoho námitek proti derridovskému pojetí filmových studií. V neposlední řadě budou nepochybně sledovat linii demarkačního sporu. Derridovci berou na vědomí: ruce pryč od filozofie filmu. Textualisté ať se drží stranou.

Z jakého důvodu však může zájem o derridovská studia bránit tomu, aby byl tento zájem praktikován v rámci filmových studií, na nich nebo vůči nim? Pomineme-li (prozatím) únavně časté obvinění, že Derrida je apolitický, mohli bychom na tuto otázku odpovědět tím, že se odvoláme na domnělou sociální povahu filmového textu. Z toho bychom vyvodili, že derridovské chápání "textu" příliš málo (pokud vůbec) zohledňuje, jak texty fungují jako společenské objekty produkce, oběhu a směny. Jinak řečeno by se dalo tvrdit, že hra signifikace má "vnější" charakter – a jeho jméno je historie. Kdo to říká? Například Marx, ačkoli je sotva třeba jako takové potvrzovat to, co je jinak tak snadno ověřitelné na úrovni zdravého rozumu.

A co může být političtějšího – a kritičtějšího – než kritika zdravého rozumu? Nechci si troufat nabízet sloganistům "definici" něčeho tak reduktivního, jako je Derridův projekt. Ale kdyby mi šlo o život, musela bych říct, že Derrida se vášnivě zabývá úlohou zdravého rozumu, která umožňuje násilí a jeho účinnost. (Doufám, že to nezní jednoduše.) Takže kdo je teď politický? Jak poznamenávají autoři Screen/Play: "Na příkladu nedávných Derridových textů je stále zřetelnější to, co bylo vždy součástí jeho kritiky, totiž způsoby, jimiž se autorita a moc konstituují prostřednictvím logocentrických, opozičních hierarchií....". Dokud má politika něco společného s mocenskými strukturami a fungováním ekonomiky, Derridovo dílo se zabývá politickými otázkami" (s. 23).

V jistém smyslu je tedy nutné znovu promyslet politično, abychom vzali v úvahu sílu Derridovy kritiky, protože to není ani tak jeho údajná "apolitičnost", která raní spravedlivé (podle Willse a Brunetta), jako spíše "typ politického myšlení, který se nesnadno začleňuje do žádné z vládnoucích ortodoxií" (s. 23). Mezi ně lze, alespoň pokud jde o filmová studia, počítat marxistickou analýzu kulturní produkce zprostředkovanou lacanovskou kritikou subjektu, jak ji v 70. letech praktikovali ti, kdo psali pro britský filmový časopis Screen. Vzhledem k tomu, že tato skupina autorů otevřela filmové "hodnocení" a základní předpoklady jeho diskurzu jistému druhu sebereflexivního zkoumání, lze se však ptát, co znamená prohlašovat Derridovo dílo za radikální v tom smyslu, jak se liší od jiných intervencionistických bojů proti "přirozenosti". Tedy ve smyslu toho, co jsem nazvala jeho politikou a vášní.

To totiž nejsou termíny, v nichž je jeho dílo nejčastěji chápáno, zejména ne ten druhý. Vskutku vím jen o jediném pokusu myslet vášeň jeho díla – číst jeho zmučené prózy a zvrácenou nerozhodnost pro úzkost, kterou vyjadřují. Odkazuji na kapitolu v knize Eve Tavor Bannetové Structuralism and the Logic of Dissent [1], i když nakonec mám pro její čtení Derridy (píšícího Derridu) jako dalšího Žida hledajícího Boha jen znepokojivé sympatie. Ale to odbočuji.

Vraťme se k tomu, v čem spočívá radikálnost Derridova myšlení. Jedním slovem, to, co Derrida kritizuje, se dotýká samého jádra našeho filosofického dědictví – dějin metafyzické tradice od Platóna až po Saussura. Tímto slovem je binarismus. Jako základ dialektického myšlení je binarismus tím, co nám umožňuje myslet striktní oddělení vnitřku od vnějšku. Protože existuje rozdíl, jinými slovy, tak jsme schopni oddělit toto od tamtoho. Ale také díky tomuto umožňujícímu principu se dělení brzy mění v hierarchie. Princip rozdílu zakládá dějiny západního myšlení (racionálního myšlení) v systému opozic, jejichž účinky nadále klasifikují a regulují svět do determinované existence. Derrida nás žádá, abychom znovu promysleli důvody těchto dějin, a tím i působení jejich účinků.

 

Pokud jde o filmová studia, tyto efekty byly v předkritické fázi filmového hodnocení nevědomě reprodukovány jako přirozený výsledek humanistického diskurzu o estetice. Z velké části díky strukturalistickým, marxistickým a psychoanalytickým rekonceptualizacím textu, společnosti a sebe sama se však ukázalo, že ostýchavost tohoto diskurzu vůči síle vlastní afirmace – jeho zdánlivá kritická nevinnost – je zásadně zainteresovaná a ostentativní "na'vete". Ne tak však činitelé zjevení – marxismus, strukturalismus a (v problematičtějším smyslu) také feminismus. Neexistuje zkrátka žádný privilegovaný prostor mimo hru označujících struktur a institucí, z něhož by byl jakýkoli diskurz – jakkoli radikální je jeho záměr či chvályhodná jeho politika – imunní vůči kluzkým účinkům psaní. Nebo, jak říkají Brunette a Wills: "i politické texty jsou psány v jazyce, a nikoli v nějakém nezprostředkovaném metajazyce, který by byl daleko nad věcí" (s. 22).

Řekněte to horlivcům. Což není laciný výstřel (alespoň ne jen to), protože jen síla vlastního přesvědčení někoho nutí k tomu, aby se postavil proti myšlenkovému směru druhého. Tolik tedy k pravdě? Poslechněte si:

"Mám rád čokoládovou zmrzlinu," řekl.

"Já nemám ráda čokoládovou zmrzlinu," řekla ona.

"Mám", řekl.

"Nemám", řekla.

"Mám".

"Nemám".

Měla bych na to odpovědět, že hádka o chuť není vhodně zvolený příklad, pokud chci argumentovat nemožností nebo alespoň problémem komunikace? Intelektuální agendy se přece nemusí nutně vylučovat tak, jak se často vylučují (více) ztělesněné požitky. Obvykle se mi tedy nebude líbit jak breakdance, tak squaredancing, ačkoli bych se klidně mohla zabývat otázkami nastolenými Freudem, de Beauvoirovou a Levi-Straussem a přizpůsobit je svému pociťovanému smyslu pro "jednotnou" politickou (marxistickou, feministickou, strukturalistickou – jakoukoli) pozici, i když svou politiku nepojmenuji.

Nebo bychom měli uznat, že jakákoli pozice (mám/nemám rád čokoládovou zmrzlinu; souhlasím/nesouhlasím s feminismem atd.) je vždy dosažena v rámci dostupných možností, které jsou určeny hranicemi binarismu? V tom případě podle mého Derridy nemůže být žádná pozice nikdy více než osobní. Protože neexistuje pozice, která by nebyla opoziční, navíc tak neexistuje žádná správná, ale pouze spravedlivá politika. Ditto: politika levice.

Jak tedy myslet mimo binarismus? Samozřejmě, že nelze; ale toto není místo, kde bychom měli provádět přehled kroků, které může derridovec učinit, aby dospěl k nemožnosti se vůbec někam dostat. Ne že by čtení Derridy muselo vést k performancím záměrného nihilismu při nejmenší zámince. Naopak, dekonstrukce (termín, který Brunette a Wills opatrně nenahrazují jednoduše "Derridou" a který jen nervózně nasazují jménem jeho vlastního jména) není licencí k volné asociaci nebo k hádání se pro pouhé hádání, jak by se domnívali její kritici. Místo toho jde "nekonečně a nekonečně paradoxně", tvrdí Brunette a Wills, "o otázku čtení" (s. 5). Žádné čtení tedy není nikdy dokončeno nebo dokončeno, ale vždy již volá po dalším čtení v reakci, jakkoli "nezodpovědné" čtení tvrdí, že je. Pro filmová studia představuje takové nekonečné odkládání odpovědnosti vážný problém. Ohrožuje kýžený cíl (v praxi virtuální, v aspiraci dosažitelný) vyčerpávajícího porozumění jakémukoli filmovému textu a komplexního poznání filmové historie. A mluvit o čtení jako o otázce, věčně paradoxní a věčně ve hře, znamená zároveň znovu promyslet, co binarismus znamená a jak působí jeho diskriminační účinky.

Protože akt dělení je zároveň aktem potlačování a vylučování, jsou tyto účinky vždy násilné. Jinými slovy, na takových samozřejmých kritických kategoriích, jako jsou žánr, autor, text a historie, není nic přirozeného a už vůbec ne nevinného. Proto nahrazení jedné filmové historie jinou, řekněme, jakkoli radikální politické gesto to teoreticky může být, stále znamená opakování v zásadě konzervativní touhy vytvářet koherentní systémy sebeidentických významů. V procesu jakékoli filmové periodizace, jakýchkoli dějin filmu (tvorby), se tedy důležitá rozhodnutí o výběru či odmítnutí musí zakládat na rozdílech mezi epochami, žánry, hnutími, ouevry, styly a tak dále, nikoli uvnitř nich. "Nekonečné stránky byly věnovány, zejména v Itálii," poznamenávají Wills a Brunette, "různým neúspěšným pokusům rozhodnout jednou provždy, kdy neorealismus skutečně začal" (s. 36-37), zatímco jiní filmoví historici věnovali svou kritickou energii jiným esencializujícím gestům, jako je ustavení německého expresionismu, hlavního proudu narativního filmu, hollywoodského filmu atd.

 

Ať už si tyto pokusy o totalizaci filmových dějin připouštějí porážku, nebo ne, trápí je společný problém: totiž že dějiny, které chtějí odhalit, prostě nejsou dostupné empirickým metodám re(/dis)koverace. Vzhledem k tomu, že katalog dochovaných filmů představuje jen zlomek všech titulů, které kdy byly uvedeny, jak může být filmová historie více než částečná? Nemůžeme ani předpokládat, že dochované filmy z předchozích desetiletí jsou náhodným, a tudíž typickým vzorkem dřívější kinematografie (kinematografií), neboť se dochovaly (v mnoha případech) právě proto, že je někdo považoval za netypické – dostatečně dobře natočené nebo výjimečné –, aby si vůbec zasloužily být archivovány. Zpravidla se tedy jedná o "kvalitní" filmy, které byly uchovány pro budoucnost, takže se můžeme ptát ani ne tak kdo, ale co tvoří přívlastek zásluhy, který tyto dochované objekty nesou. Pokud jde o ty, které se do současnosti nedostaly, ptají se Brunette a Wills:

 

Jsou tyto chybějící filmy také součástí filmové historie? Navíc z tisíců zbývajících filmů je jen malé procento vybráno k diskusi nebo dokonce zmíněno. Ale na základě čeho? Na základě kvality, ať už ji měříme jakkoli? Jak ví každý návštěvník festivalů, každoročně se na celém světě vyprodukují stovky vynikajících filmů, které z toho či onoho důvodu (obvykle ekonomického) nebudou zakoupeny pro mezinárodní distribuci, čímž se fakticky vyřadí z filmové historie (s. 40).

 

Samozřejmě není třeba Derridy k tomu, abychom mohli postulovat rozdíl mezi dějinami a psaním dějin/dějepisectvím. Co by však Derrida mohl umožnit, je pochopení strukturální citátovosti jakéhokoli znaku či značky, ať už mluvené, nebo psané, které by tak z problému poznávání dějin učinilo problém poznávání. Právě zde (víceméně na začátku, to znamená) většina čtenářů ztrácí v Derridu důvěru – neboť ani idealistický, ani realistický filosof není ochoten vzdát se své touhy po poznání, natož moci k němu. Stejně jako důvody možnosti této moci a její násilné operace je to tedy původ touhy po pravdě, který dekonstrukce otevírá nerozhodnutelným účinkům hry. Původ této touhy (která ovšem nemá počátek) Derrida nazývá logocentrismem.

 

Derrida tak sice řeč (logos: vyslovené slovo) neobdařuje původností, nicméně zakládající předpoklad západní filosofie lokalizuje do zatížené opozice mezi řečí a jejím potlačeným druhým – písmem. V souladu s tím, jak říkají Wills a Brunette, lze celé dějiny západního myšlení číst jako propracovaný systém "strategií, jak se vyhnout tomuto rozporu" (s. 8) (mezi tím a oním, tím a oním, pravdou a lží, přírodou a kulturou, filozofií a literaturou...), rozporu, který se jeví jako celek díky tomu, co Derrida nazývá "logikou doplňku". Jakýkoli "čistý původ" (například řeč) by měl být úplný sám o sobě, bez odvolávání se na vnějšek (sebe sama). Jestliže se však "čistota" a "celistvost" vnitřku může ukázat jako závislá na "jinakosti" toho, co je mimo vnitřek, pak nesmí být to, co má ležet mimo, vždy již uvnitř? Kdyby privilegovaný pojem jakékoli binární dvojice nebyl již neúplný, tj. již postrádající sebe-přítomnost, žádný takový pojem by nepotřeboval doplněk, aby se stal "sebou samým" – čistým, celistvým a původním. Čistá sebe-přítomnost (genialita, mistrovství, autorita, pravda, věcnost věci...) je tedy myslitelná pouze aktem vymazání, násilným potlačením čitelnosti druhého. Pouze okluzí své závislosti na distanci a distinkci (tj. na efektech psaní) je tak řeč podle Derridy schopna být v celé západní metafyzice upřednostněna před písmem.

 

Vztah mezi slovy a myšlenkami mluvčího má být nějakým způsobem imunní vůči zhoubným účinkům dezinterpretace, které sužují psané slovo, jež je nejčastěji čteno v nepřítomnosti svého autora a vždy s odstupem – často s odstupem staletí a napříč polokoulemi. Diferenciace, distancování a porušování jsou však podmínkou každého jazykového aktu: ne více či méně než psaní je jimi umožněna řeč. Případně psaní obývá a kontaminuje řeč. Pro Derridu, jak poznamenávají Brunette a Wills, "písemnost se tak stává symbolem jinakosti obecně" (s. 9).

 

Co tedy může znamenat dospět k této pozici? (Opakuji: abychom se dostali tam, kde jsme, bylo by třeba uvést do pohybu více kroků, než jsem zde učinil. Ale buďte ujištěni: Wills a Brunette jich vy/užívají co nejvíce.) Jedním z důsledků pro filmová studia by mohl být posun, jak tvrdí Screen/Play, "od analogie k anagramu" v uvažování o vztahu obrazu k referentu. Tradičně se tento vztah chápe (a to nejen ve filmové teorii) jako vztah podobnosti: "opakování s rozdílem", tj. "od něhož se odchyluje veškerá rétorika, možná veškerý diskurz" (s. 68). Analogie, umožňující figuru podobnosti, tak ve filmových studiích ustupuje teorii mimésis jako popisu stejnosti, která spojuje filmový obraz s referenčním světem. Pokud však filmový znak pouze opakuje skutečnost, pak "nemůže mít sám o sobě žádnou hodnotu" (s. 69). Na druhou stranu Brunette a Wills tvrdí, že "pokud není pouhým opakováním, není ani věrnou kopií" (s. 69). Buď filmový znak znovu zobrazuje skutečnost, a v tom případě je "typem čistého excesu", nebo "je to právě rozdíl, a nikoli podobnost, na čem je třeba trvat jako na tom, co tvoří jeho ontologii" (s. 69). Pokud ovšem platí to druhé, pak je třeba film chápat jako písmo, aby mu bylo vůbec rozuměno.

 

Stejně jako psaní má i filmový text stejné aporetické účinky a rozmary jako psané slovo. Přesněji řečeno, podléhá strukturální adestinaci písma. To znamená, že dopis, který nemusí dorazit (který se například ztratí na poště nebo je zaslán na špatnou adresu), je nerozlišitelný od dopisu, který dorazit nemůže. Bez ohledu na to, zda dopis dorazí na místo určení, je podle Derridy dopis poznamenán strukturální nutností svého nedoručení. Z tohoto důvodu jsou dopisy vždy "adestinovány". Ale nejen dopisy: tomuto poštovnímu principu podléhají všechny komunikační prostředky, dokonce i ty nejtechnologičtější.

 

Derridovým paradigmatem "poštovního" je pohlednice. Adresovaná, podepsaná a určená: pohlednice je v každém ohledu příkladem logocentrické knihy. To, co je napsáno, je podepsáno (autorem), adresováno (čtenáři) a určeno k tomu, aby dorazilo (ke smyslu). Zdá se tedy, že pohlednice se od knihy liší pouze do té míry, že může nedorazit na místo určení, a protože její význam může nebo musí být neredukovatelně specifický pro její výslovné korespondenty, toho, kdo podepisuje (posílá), a toho, kdo přijímá. Vskutku, právě tyto faktory či faktorová závislost pohlednice, jak se to vezme, by mohly zabránit tomu, aby ji faktoři poznání či pravdy "přijali" v procesu třídění "okrajového" a "náhodného" od toho, co je považováno za "ústřední" pro filosofické a epistemologické referenční rámce.

 

Paradox pohlednice, jak již bylo řečeno, však není specifický pro materialitu tohoto přenosového média. Také telekomunikace a satelitní zprávy jsou založeny na tom, co Wills a Brunette nazývají "pojmem cíle, teleologickým pojetím odeslání; předpokládají, že mezi odesílatelem a adresátem existuje uzavřený okruh" (s. 181). Pro filmová studia může tato logika znamenat přinejmenším dvě možná poznání:

 

Zaprvé, do té míry, do jaké film stejně jako literatura spadá do epochy pošty, což znamená, že poskytuje oporu pro materiální sdělení – slova a obrazy –, které má být předáno publiku, je film stejně jako literatura náchylný k dekonstrukci a přepisování jako pohlednice..... Za druhé ... by se mohly objevit další způsoby analýzy filmu, pokud by se film srovnával nejen s jinými uměleckými formami nebo jinými médii, ale také s operacemi informačních věd a telekomunikací obecně. Přesto zůstává problém: prakticky celá filmová kritika a teorie, od auterismu přes textovou analýzu až po divácká studia, stejně jako informační vědy a telekomunikace opakuje, i když je analyzuje, model komunikace, který předpokládá systémy oslovení založené na identitě (s. 185).

 

Ve vlastním čtení dvou filmů, Nevěsta byla v černém Francoise Truffauta a Modrý samet Davida Lynche, tak Brunette a Wills píší do různých řádů logiky. Tato čtení, prezentovaná na protilehlých stranách, "jsou samozřejmě v celém textu 'podepsána'" (s. 139), ačkoli nejsou odhalena žádná jména, která by "dokazovala" správnou identitu jednotlivých autorů. S touto strategií nesamozřejmosti je spojeno, že každé čtení nedokáže nebo odmítá dospět k významu textu, s nímž se setkává, o němž by bylo možné tvrdit, že je nezávislý na procesu jeho vzniku prostřednictvím tohoto individuálního aktu čtení nebo že mu předchází. Tak například David Wills (?) ve svém úsilí přepsat film Davida Lynche v souladu s podmínkami názvu kapitoly "Černá a modrá", který jeho přístup rámuje či uvozuje, musí do toho, co čte, nevyhnutelně vepsat sám sebe. "Jak rozhodně oddělit tuto analýzu," ptá se, "a tedy i film, od textu subjektu, který ji provádí – subjektu(ů), který(é) ji produkuje(jí), a subjektu(ů), který(é) ji čte(jí)?". (p.145). V tomto okamžiku, po složité disertaci o scéně objevení uříznutého ucha na začátku filmu, zavádí tuto další komplikaci:

 

pokud si vzpomínám, slovo "samet" ve mně vyvolávalo jak texturu, tak barvu, pravděpodobně katachrestickou záměnou s "fialovou". Jedno mé ucho je tedy odhodláno číst název Blue Velvet jako protimluv, jednu barvu korigovanou jinou, nikoliv barvu kvalifikující látku; "modrý samet", jak toto ucho slyší, je homologický s "modrou černou", nevyhnutelně ústí do idiomu "černá a modrá", v němž lze vidět, že otázka barvy si buď zachovává svou nerozhodnutelnost, nebo rozhodně odděluje své pojmy tím, že se uchyluje k násilí (s. 145).

 

Později, znepokojen problémem dalších možných způsobů čtení filmu a možná předvídaje pravděpodobnou námitku, která bude vznesena proti jeho idiosynkratickému (ne)chápání toho, co slovo "samet" znamená, píše: "V tomto případě se jedná o "samet":

 

kde bychom našli hranice čtení, které by zohledňovalo mimo jiné odkazy na sexualitu a voyeurství a spojovalo je s problémy současné filmové teorie, čtení inspirované psychoanalýzou? Zaprvé, byla by to aplikace souboru poznatků "zvenčí" filmu, a tedy relevantnější než analýza, která by si pohrávala se slovy názvu nebo se vzpomínkou, která tomuto čtenáři hraje do ucha? To je ostatně otázka, která pronásleduje každé čtení, jež odpovídá na představu relevance podtrženou vždy předpokládanou a možnou redukcí na ústřední pravdu (s. 151 a 153).

 

Význam Screen/Play spočívá právě v této nervózní náchylnosti k pojmům vlastnictví, ústřednosti a (pravdy) – takříkajíc logocentrickým policejním mechanismům, které brání (dokonce zakazují) jakémukoli nebo jakémukoli zohlednění dávání a hry významu, jež zase situuje i systém telekomunikací do poštovní epochy. Přesně ty mechanismy, jak naznačuje Screen/Play, které bránily kinematografii zbavit se veškerého připoutání k realitě:

 

Diskuse od prvních dnů kinematografie – a mohli bychom uvést surrealisty nebo avantgardu 20. let obecně – tuto otázku nastolovala a tvrdila, že když film dokázal tak účinně odemknout světy fantazie, nebylo nutné, aby se omezoval na zobrazování reality, v jejímž rámci byly jakékoli ústupky fantazii právě jen tím, co je vždy viděno na pozadí skutečnosti (s. 190).

 

Namísto toho kinematografie zdaleka nedosáhla svého příslibu inovace, ale je obviňována časopisem Screen/Play, že se "spokojila s posilováním pozice mocného, ale pasivního diváka, která byla zavedena od renesance" (s. 190). Odtud (abychom uvedli jen jeden příklad konzervativních institucionálních a koncepčních omezení působících ve světě filmu) současná debata o kolorování: na jedné straně filmoví režiséři, kteří se domáhají vlastnických práv na svá původní umělecká díla, versus korporátní filistři na straně druhé, kteří nemilosrdně usilují o zisk ze skandálního poškozování pravé podstaty a čistoty těchto původních děl. Stejně dobře by se mohlo jednat o spor o přeformátování poezie, aby se lépe četla.

 

Aby se kinematografie nedostala do logocentrických možností stát se buď "čistou" populární zábavou, nebo novým "vysokým" uměním moderního světa, musí tedy brát ohled na poštu. Filmový text je třeba rekonceptualizovat nikoli jako báseň, ale jako pohlednici. Wills a Brunette ve své kapitole "Černá a modrá" předkládají model, jak by se to dalo udělat – "model", který paradoxně nelze snadno instiučně osvojit a vyučovat, ale je třeba ho osvojit. (Jak například psát jako Thomas Pynchon? Ale to už je jiný příběh.) Teprve pak lze zpochybnit konec kinematografie (konec kinematografie?).

 

Je to konec?

 

Zdráhám se to říct.

 

Poznámky

 

[1] Eve Tavor Bannetová, Strukturalismus a logika disentu: Barthes, Derrida, Foucault, Lacan (London: MacMillan, 1989). Zmíněná kapitola nese název "Derrida and the Wholly Other", s. 184-227.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

 

46)

Joanna Barck

 

Fire Walk With Me!

Ohnivá procházka se mnou!

Procházka obrazovými prostory režiséra

* 1.

 

https://edoc.hu-berlin.de/bitstream/handle/18452/8096/barck.pdf

Umělec, o jehož "obrazových prostorech" chci v tomto textu pojednat, není u nás sice neznámý – ale jako výtvarného umělce ho zná jen málokdo, spíše jako filmového režiséra.

To by měla napravit výstava jeho díla a bohatě ilustrovaný katalog.

 

V sobotu 21. listopadu 2009 byla v Muzeu Maxe Ernsta LVR (LandesverbandRheinland) v Brühlu u Kolína nad Rýnem/Bonnu zahájena výstava s názvem Temná nádhera.

Podtitul Raum. Obrázky.

Název odkazuje na rozmanitost přibližně 150 exponátů, které se zde shromáždily: koláže, fotografie, malby, grafiky, prostorové a zvukové instalace.

Umělcem prezentovaným na výstavě – to už jste asi uhodli – není nikdo jiný než David Lynch.

 

Muzeum Maxe Ernsta se totiž pokusilo o uměleckohistorický pohled na jeho výtvarné umění, i když režiséru Lynchovi je věnován prostor, když už ne na výstavě, tak alespoň v katalogu.

Někdo by mohl namítnout, že to ani jinak nejde, vždyť výtvarný umělec a režisér je jedna a tatáž osoba.

A na rozdíl od svých filmových hrdinů Lynch téměř netrpí schizoidními nebo schizofrenními rysy.

 

To všechno je pravda, a přesto bych chtěla oddělit výtvarníka od režiséra, i když jen na čas.

Tato snaha se může na první pohled zdát poněkud vykonstruovaná, ale domnívám se, že je nezbytná, abychom se mohli ptát na Lynchovu obrazovou cestu, na jeho obrazové inspirace, které vycházejí z jeho zaujetí malbou.

Přimlouvám se za (chronologický) pokus brát Lynche jako výtvarného umělce stejně vážně, jako on bere vážně umění.

Lynch totiž není amatérský umělec, který k malbě nebo fotografii přišel od filmu, ale umělec, který studoval obor se zaměřením na malbu, fotografii a sochařství.

Brühlova výstava, která byla uvedena v úzké spolupráci s Fondation Cartier pour l'artcontemporain v Paříži a byla německou premiérou, nám chtěla ukázat, že i jako filmař zůstal výtvarným umělcem, především malířem (čímž se kruh uzavřel). Paříž a "Fondation Cartier", která Brühlovu výstavu podpořila, se postaraly o to, že umění Davida Lynche přestalo být v Evropě neznámou veličinou a bylo bráno vážně díky výstavě The Air is on Fire, dosud největší výstavě jeho díla čítající 600 exponátů.

Menší výstava v Brühlu však umožnila nahlédnout i do umělcovy novější tvorby. Některá díla vytvořil Lynch pro tuto výstavu, například zvukové kompozice, které lze slyšet na četných interaktivních zvukových stanovištích.

Jeho pracovní metoda retardace a diskontinuity ve vyprávění se projevila i v uspořádání děl, které jde proti chronologii doby jejich vzniku a vrací se až k samotnému Lynchovi.

Vedle sebe tak visela nejnovější díla vedle starších nebo prostě nedatovaných. Byly zasazeny do místností, které Lynch sám částečně navrhl, a doprovázely je zvuky, které byly rovněž Lynchovým dílem – zvuk se tak stal podstatným spoluaktérem obrazů, což podtrhovaly zvukové posty rozmístěné po výstavních místnostech.

 

I když riskuji, že budu sabotovat Lynchovu snahu pozastavit chronologii, chtěla bych k otázce jeho uměleckého vývoje – k jeho "povolání" malíře, z něhož režisér vzešel – přistoupit konvenčním způsobem: Nejprve se budu ptát na jeho počáteční umělecké vzdělání a na zdroje, které mu podle jeho vlastních vyjádření neustále poskytují motivy a příběhy pro jeho umělecká díla.

Motivuje mě především to, jakou stopu si razí svým sebeobrazem umělce, jehož počátky zřejmě sahají do jeho dětství a studentských let. Vydávám se po této stopě, abych na jedné straně hledala vědomé či nevědomé inscenační strategie a na straně druhé stylistické modely.

K tomuto přístupu k Lynchově obrazové tvorbě mě vyprovokovala řada jeho vlastních výroků, které poukazují na ono rané období, kdy se začal psát "příběh umělce". Ačkoli se přimlouvám za počáteční oddělení výtvarného umělce a režiséra, nechci to postulovat jako kategorickou a nepřekonatelnou cestu. Na konci svého zkoumání se spíše zaměřím na otázku, zda Lynchova umělecká tvorba přispívá k pochopení jeho filmového díla, a pokud ano, do jaké míry.

"Jako dítě jsem pořád maloval a kreslil." - Lynchovy cesty k umění

 

David Lynch se narodil 20. ledna 1946 v Missoule/Montaně v USA a vyrůstal v maloměstských končinách této americké země, která se dnes geograficky a sociálně-ekologicky prezentuje pouze jako země "neomezených možností". Časté změny bydliště, které souvisely s otcovou profesí – byl agronomem –, přivedly mladého Lynche do maloměšťáckých, ale zároveň (na první pohled) chráněných míst 50. a 60. let.

"Vyrůstal jsem jako ve vejci, "[1] říká Lynch o svém dětství, které prožil v maloměstském prostředí, jako je Boise, hlavní město státu Idaho, nebo na farmách na severozápadě USA, obklopených velkými pšeničnými poli.

Toto "vejce" bylo zřejmě dostatečně křehké nebo propustné, aby podněcovalo jeho představivost a umožňovalo mu jiné pohledy na okolní svět. Rozlehlý venkov na jedné straně a úzká buržoazie malých měst na straně druhé se staly fólií, na níž rozvíjel svá témata (malba) a místa (film).

Lynch totiž už během studií umění pochopil, jak převést schizoidní podmínky své země do individuálních psychóz jednotlivce a naopak. Odhalování psychotických hlubin za úhlednými fasádami a předzahrádkami měšťanské existence a jejich estetické zkoumání se stalo jeho hlavním projektem, kterému zůstal v podstatě věrný dodnes.

 

Umění začal studovat v roce 1964, kdy přestoupil ze střední školy v Alexandrii (na východním pobřeží) na Boston Museum School. Po pouhém roce byl zklamán muzejní školou a rozhodl se odejít do Evropy. O tom, jak moc byl Lynch v té době Američan, nebo dokonce jen mladík, svědčí místo, které si vybral v Evropě: v "kolébce umění", ve Starém světě, chtěl studovat malířství u Oskara Kokoschky.

Odjel do Salcburku, kde Kokoschka v roce 1953 založil spolu s Friedrichem Welzem Mezinárodní letní akademii výtvarných umění jako "školu vidění". Během Kokoschkova působení až do roku 1964 "škola" výrazně posílila své mezinárodní postavení a dokázala přilákat mnoho renomovaných umělců a architektů jako lektory.

 

V době, kdy se Lynch chystal "školu" navštívit, nebyl již jejím ředitelem Kokoschka, ale Hermann Stuppäck, který stál v čele rektorátu v letech 1964-1980.

V závorce je třeba upozornit na hořkou ironii této změny, neboť Stuppäck byl za druhé světové války nejvýše postaveným vídeňským nacistickým kulturním funkcionářem (členem NSDAP od 28. února 1932).

Lynch o této skutečnosti pravděpodobně nevěděl, možná by to jeho zájem o Salcburk a Starý svět nakonec vedlo jiným směrem. S Oskarem Kokoschkou se v salcburské "škole" v žádném případě nesetkal. "V Salcburku to pro mě bylo příliš útulné. Bylo to krásné, sterilní a nepříliš podnětné,"[2] říká Lynch lakonicky.

Paříž – jeho další zastávka – byla předvídatelnější, ale ani tady studenta umění nic nedrželo, a tak se vydal na další a poslední zastávku – poslední šanci, kterou Starému světu dal; nasedl na Orient Express do Atén.

Není divu, že ve svém sklepním bytě zamořeném ještěrkami dlouho nevydržel. Nakonec se z plánované tříleté studijní cesty vyklubala poněkud zvláštní, asi patnáctidenní cesta. Člověk se chtě nechtě ptá, proč Lynch nezůstal alespoň déle v Paříži (méně se diví Aténám a Salcburku). Podle mého názoru k tomu Lynch sám uvádí dobrý důvod: "Evropa mě prostě nezaujala. Pořád jsem si říkal: tak tady mám malovat. Ale pro obrázky, které jsem měl na mysli, tam nebyla vůbec žádná inspirace. "[3]

 

Lynch zjevně nehledal akademické místo ke studiu a možná ani výměnu s jinými umělci. Rozhodně však hledal "inspiraci" pro obrazy, které již měl v hlavě. Jinými slovy, hledal inspiraci pro realizaci těch představ, které se již rýsovaly v jeho myšlenkovém světě.

Jinak řečeno, Lynchova cesta byla hledáním nálad, vizuálních podnětů, podmanivých situací – to byla skutečná funkce míst, která údajně navštívil, aby studoval umění. Pokud mu byla pro jeho záměry doporučena Vídeň, Palermo nebo Lisabon, muselo to svědčit o Lynchově chabé intuici nebo přinejmenším o jeho chabé znalosti evropských zvláštností.

A tak není divu, že právě cesta Orient Expresem se stala jeho jediným inspirativním evropským zážitkem.[4]

 

Po návratu do Ameriky však Lynch v započatém studiu umění nepokračoval a raději se věnoval chudým a špatně placeným zaměstnáním, která mu sotva zajišťovala základní životní potřeby. Zdá se, že tento drift má určitou logiku, protože Lynch byl zjevně člověk, který se vyhýbal rozhodování.

Možná je to však již počátek mýtu o umělci, který Lynch později rozvíjel a který jako rozhodující faktor postuluje ani ne tak genialitu žertu, jako spíše náhodu.

Rozhodnutí o Lynchově dalším životním kroku nakonec učinil ucpaný záchod, který v určitém okamžiku už nechtěl nebo nemohl čistit. Lynch se znovu – a tentokrát zřejmě vážně – rozhodl studovat umění na Pensylvánské akademii výtvarných umění ve Filadelfii.

O tom, že ani během bezútěšného pracovního období zřejmě nepřestal malovat a kreslit, svědčí jeho rychle sestavené portfolio přihlášky, díky němuž byl v roce 1965 přijat na akademii.

 

Výběr témat Davida Lynche zpočátku ovládaly klasické umělecké formy. Nejdříve přišla na řadu malba, pak fotografie a sochařství. Jeho studium na Pensylvánské akademii se vyznačovalo typickým idealismem mladých studentů umění konce 60. let.

Lynch později napůl vážně prohlásil: "Umění bylo na prvním místě. V životě umělce se neženíte, nemáte rodinu. Máte studio, modelky, pijete hodně kávy, hodně kouříte a pracujete převážně v noci. Váš byt voní olejovými barvami, vidíte za věci a tvůj život je plný nápadů. A jsi kreativní."[5]

Lynch měl tentokrát štěstí při výběru místa, protože lektoři vyučující na akademii a jeho spolužáci – například malíř James Havard – ho naučili, jak Lynch říká, "citu pro malbu", takže se cítil svobodný a mohl si vytvořit "něco jako svůj vlastní styl "[6].

V tomto období Lynch vytvořil své první velkoformátové obrazy, včetně akčních maleb z černé barvy přelité přes plátno, na které nebo do kterého vkládal geometrické, hranaté tvary. Vytvořil také sérii kreseb zobrazujících složité propletené geometrické tvary, které nazval PRŮMYSLOVÉ SYMFONIE.

Filadelfie – přesněji řečeno oblast, kam se Lynch nastěhoval do svého prvního bytu – byla pro něj dokonalou inspirací, kterou mu místa v Evropě nenabízela. Byla to především zchátralá průmyslová čtvrť, kde se řadily "továrny, kouř, železnice, bary, dělníci" a kde "v jejich tvářích bylo možné číst podivné příběhy". [7]

Lynchův dům se nacházel poblíž typické "večerky" ("kde bydlel táta se synem Andym") a nedaleko domu, který dříve obýval Edgar Allan Poe. Mezi nimi se nacházela márnice, kterou Lynch zpočátku navštěvoval častěji, když přicházeli "noví". Měl na sobě kravatu (dvě na sobě pro štěstí) a oblek a sledoval scény z příjmu, kdy do márnice přiváželi těla v průhledných plastových pytlích s dlouhými zipy.

 

Oblast, lidé, scény – to vše Lynchovi vyprávělo příběhy, poskytovalo mu motivický a narativní materiál, jehož stopy lze vysledovat v jeho obrazech.

"Usměvavé pytle smrti", jak Lynch nazval pytle na mrtvoly, se později objevily v jeho televizním seriálu TWIN PEAKS, série kreseb INDUSTRIÁLNÍ SYMFONIE byla začleněna do muzikálu INDUSTRIÁLNÍ SYMFONIE I a mnoho drobných detailů z jeho studentských let ve Filadelfii našlo jakoby náhodou uplatnění nebo "dokončení" v pozdějších dílech.

To, co lze zdánlivě tak snadno poskládat z těchto drobných dílků skládačky do většího díla, patří objektivně vzato ke klasické inscenaci umělcova života, obohacené o nezbytné mýty o onom vývoji, který později udělá ze studenta umění slavného režiséra. Prvním přikázáním v kodexu umělcova mýtu je odhalení: na svém talentu a uměleckém uznání nepracuje umělec sám, i když se k umění obrátil už jako malé dítě, ale cizí, nezřídka "vyšší moc", která určuje jeho genialitu, nebo řečeno trochu mírněji: ona (nebo někdo) v nic netušícím člověku objeví umělecký talent.

 

To je i případ Lynche, který v dětství vycítil svůj sklon k malování, ale svůj vývoj považoval za podmíněný náhodnými "okolnostmi". Ať už je to márnice, igelitové tašky nebo postižení jeho dcery Jennifer (narodila se s holýma nohama a hned po porodu jí přirostly ke kyčli) – to vše si našlo cestu do jeho umělecké tvorby.

Lynch je navíc nepoužívá podle potřeby nebo inspirace, ale spíše se mu vnucují a určují jeho práci.

Takové a podobné vytváření mýtů není v uměleckých a režisérských kruzích neobvyklé, i když v těch druhých je poněkud vzácnější. Například italský režisér a výtvarník Pier Paolo Pasolini vypráví příběh vzniku svého filmu IL VANGELO SECONDO (První evangelium – Matouš, I 1964) jako příběh významných náhod, které připomínají božskou prozřetelnost.

Nápad na film dostal, když "našel" Bibli vedle svého polštáře v soukromém bytě a začal si v noci číst evangelium. I zde se něco stalo "jakoby náhodou"; ve skutečnosti je toto dodatečně zkonstruované setkání s Biblí mýticky nabité. Sám Pasolini na tomto místě hovoří o "iracionálním nutkání" natočit evangelium.[8]

Osudový náboj vyvolenosti se projeví zejména při obsazení hlavní role Ježíše, která připadne dosud neznámému mladíkovi, studentovi Enriquemu Irazoquimu. Tato volba se vyznačuje i tím, že Pasolini nehledal vhodného herce pro filmovou roli Ježíše, ale byl jím nalezen: Poté, co (profesionální) herci, kteří měli roli hrát, odřekli nebo Pasolini stále nebyl rozhodnutý o správném obsazení, potkal jednoho večera Irazoquiho, který na něj čekal na schodišti, jak praví legenda. Pasoliniho prý uchvátily jeho způsoby a fyziognomie a okamžitě poznal, že se dívá na "skutečného" herce Krista.

Jak se brzy ukázalo, šlo o španělského studenta obchodu, který se chtěl setkat s autorem Pasoliniho knihy Ragazzi di vita.[9]

 

Tento druh vytváření mýtů je zajímavý především proto, že vyjadřuje autorovu – nevědomou – potřebu být vyvolený. Mýty a touhy umělců po obrodě se vždy vynořují z někdy doslova temnoty. Ať už je to náhoda, osud, vyšší moc – něco nebo někdo iniciuje zlom v životě vyvoleného a tím mu osvětlí budoucí cestu, která mu byla dosud skryta. Stane se to nečekaně a v situaci, kterou bychom na první pohled mohli označit za normální a nenápadnou.

Zvláštní výskyt světla, náhodné setkání s osobou nebo předmětem, hluk – to vše může být povýšeno na znamení volby. Vytvořením mýticky nabitých okamžiků pro člověka, který věří, že byl vyvolen, zároveň ztrácí svou předchozí banalitu.

I Lynch hlásí takový okamžik probuzení, který ho však nepřivedl k umění – to vzniklo spíše prozaicky, pouhým sklonem –, ale od malířství k filmu.

Scénu, která se pro něj stala rozhodující, si máme představit takto: Jednoho dne, když Lynch pracoval na jednom ze svých "černých obrazů", si prý všiml pohybu v černých vrstvách barvy a zaslechl zvuky, které jako by vycházely ze stejného zdroje.

Tato zkušenost ho přivedla k přenesení malby do kinematografie filmových obrazů.[10]

 

Srovnáme-li tento příběh s Pasoliniho příběhem, znovu se ukáže, co je na Lynchově oživujícím mýtu pozoruhodné, neboť zde je to malba, která se sama od sebe tlačí k pohybu a animaci. Právě malba se stává určující součástí Lynchova života a právě malba si vybírá film (filmový obraz) jako svého blízkého příbuzného, ne-li legitimního nástupce. V tomto oživeném mýtu se film stává pohyblivým obrazem, který se stává sám sebou. To je pozoruhodné, protože Lynch neopakuje postulát Marshalla McLuhana o technickém pokroku, podle něhož nejnovější médium obsahuje staré, ale obrací ho tak, že starší médium – malba – bylo v podstatě vždycky médiem novým – filmem.

 

Hodnocení: "Znepokojující"... nebo "krásný"?

Lidé začali Lynchovu uměleckou tvorbu rychle popisovat jako znepokojivou a narušenou a přisuzovat jí přívlastky jako mystická, temná, tísnivá, morbidní. Zajímavé je, že Lynch raději používá přídavné jméno "krásný", krásná, které používá hojně a na různé věci. Krásná může být jeho vlastní práce stejně jako protéza, vojenské železo na kusu masa (na jednom z jeho obrazů) nebo obraz Maxe Ernsta.
Lynch tímto přídavným jménem nešetří, ale brzy zjistíme, že nejde jen o frázi, která se častěji používá v USA.

Genealogie krásného spočívá v postupné proměně pojmu krásného: od jeho někdejší eticko-estetické složky v antickém řeckém světě (Platón) přes umělecký řád krásného (Alberti) v renesanci až po extrémní změnu chápání krásného v důsledku zkušeností z první světové války.

Krásno tak bylo nakonec degradováno na skořápku bez obsahu nebo v nejlepším případě hodnoceno jako nenaplněná či zklamaná naděje a subjektivní pocit (expresionisté, surrealisté).

Mezi Albertim a Bennem leží 18. a 19. století, které vytváří estetiku jako filozofickou disciplínu na jedné straně (Hegel) a (pozdní) romantismus na straně druhé s jeho pokusy proniknout do hlubin lidských pocitů a činů v emocích duše. Ošklivé, hrozivé a zlověstné, nebo dokonce nepostřehnutelné se přiblížilo pocitu vyjádřenému pojmem "strašidelně krásné".

Zatímco dříve se krásné zakládalo na umělecko-uměleckém řádu a principech harmonie, tato nová dvojice pojmů ukazuje krásné odtržené od zákonitosti, ať už je pojata jakkoli, a naopak ve spojení s ošklivým a individuálním: krásné v ošklivém nebo ošklivé – krásné – pro renesančního člověka by to byl přinejmenším paradox. Přitažlivost (latinsky ad trahere = přitahovat, přitahovat), kterou ošklivé a hrůzné stále působí na pozorovatele, byla zpočátku stále rozložena mezi přitažlivost a odpudivost, mezi odvrácení pohledu a nutnost se dívat.

Autory jako Franz Kafka, Edgar Allan Poe, E.T.A. Hoffmanna a Charlese Dickense nebo malíře jako William Blake, Johann Heinrich Füssli, Alfred Kubin a Francisco Goya, uvádím zde jako zástupce všech ostatních umělců "strašidelně krásných", jejichž estetika má za cíl děsit a destabilizovat. Je zřejmé, že cílem této estetiky nebyla revitalizace klasicky krásného, ale zobrazení vznešeného.

 

Estetickou kategorii vznešeného poprvé a zásadně vyložil Edmund Burke ve svém filozofickém díle A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful z roku 1757. Burke striktně odděluje vznešené od kategorie čistě krásného. Na začátku sedmé kapitoly "O vznešeném" říká: "Cokoli je jakkoli uzpůsobeno k tomu, aby vyvolávalo představy bolesti a nebezpečí, tedy cokoli je jakkoli strašlivé nebo znepokojivé ohledně strašlivých předmětů nebo působí způsobem podobným hrůze, je zdrojem vznešeného, to znamená, že to vyvolává nejsilnější emoce, které je mysl schopna cítit. Říkám nejsilnější emoce, protože jsem přesvědčen, že představy bolesti jsou mnohem silnější než ty, které vstupují do části rozkoše."[11]

Vznešené je forma hrůzy, strachu, odpornosti nebo bolesti bez fyzického ohrožení, která vyvolává silnější pocity než potěšení (z krásného). Je to potěšení nebo rozkoš ze (sebe)hrůzy.

Pochopit ho lze pouze pomocí pojmu vznešeného, pokud chápeme vznešené ve smyslu nedosažitelného, velkého, částečně svatého a nezměrného ve své podstatě, což vyvolává vedle úžasu i pocit úcty.

A tak Burke v téže kapitole pokračuje: "Ve všech těchto případech, pokud jsou bolest a hrůza modifikovány tak, aby nebyly skutečně škodlivé, pokud bolest není dovedena k násilí a pokud hrůza nesouvisí s nynějším zničením osoby, protože tyto emoce zbavují části, ať už jemné nebo hrubé, nebezpečné a obtěžující zátěže, jsou schopny vyvolat rozkoš; ne rozkoš, ale jakousi rozkošnou hrůzu; jakýsi klid podbarvený hrůzou, která, protože patří k sebezáchově, je jednou z nejsilnějších ze všech vášní. Jejím cílem je vznešené. "[12]

Zdá se, že tento druh rozkošné hrůzy nebo "klidu podbarveného hrůzou" velmi dobře odpovídá tomu, co Lynch nazývá "krásným": tváří v tvář vznešenému se přitažlivost a odpudivost, střídání pocitů, zmatek, hrůza a rozkoš mísí v komplexní pocit. Zdá se, že vznešené samo o sobě nepochází ani tak z lidských rukou, jako spíše z neznámé veličiny (Bůh, příroda, něco mezi tím).

O hledání vznešeného svědčí Lynchova fotografická série SNOWMEN (počátek 90. let) a digitální fotografické koláže DISTORTED NUDES (2004, digitální tisky).

Mluvit zde o znepokojení lze pouze v tom smyslu, v jakém Burke představuje znepokojení v kontextu vznešeného.

Skutečnost, že je to právě skutečnost, že právě známé předměty se před pozorovatelovým zrakem postupně proměňují v něco, co na nich dříve nebylo vidět, vyvolává v divákovi chvění, které se nachází někde mezi potěšením a hrůzou.

Lynchův film SNOWMEN/SNĚHULÁK vytváří tento efekt právě proto, že na jedné straně je nám tento motiv známý jako neškodná zimní zábava, na druhé straně fotografie nechávají právě z této domnělé neškodnosti vyniknout něco, co nás dráždí a nutí nás se třást.
Tento efekt nám není cizí, ale vyjádřit ho slovy je obtížné. Proč?

Sněhuláci v různých stupních zasněžení nejsou v zásadě ničím, co by na nás zapůsobilo - alespoň zpočátku. Ale určitá prezentace, tedy určitá inscenace těchto sněhových objektů, může způsobit, že je nejen začneme vnímat jinak, ale začneme je i podezřívat. Jestliže kdysi byly důvěrně známé, roztomilé, legrační nebo jen neškodné, postupně se různými stupni vyvíjejí, někdy v melancholická stvoření, jindy v prohnané, v podstatě zlé bytosti, ke kterým se nechceme přiblížit. Naše nejistota pramení ze skutečnosti, že ještě zcela neopustili svou mírumilovnou podobu, ačkoli s příchodem tání sněhu a znečištění jejich podoba mutuje a jejich "rysy" se mění. V tomto bodě začínáme Lynchovi intuitivně rozumět, když opakovaně zdůrazňuje, že "věci nejsou takové, jaké se zdají být".

 

Lynchova pozorování začala v domě a na zahradě, v dosud klidně oploceném útočišti jeho dětství, které brzy začal vidět jinýma očima: "Mé dětství se skládalo z elegantních rodinných domů, alejí, [...] zelené trávy a třešní. Americká střední třída jako z obrázkové knížky. Ale z třešně kape lepkavá hmota [...] a po ní se plazí miliony mravenců. Uvědomil jsem si, že když se pozorně podíváte, vždycky pod touto idylou najdete červené mravence."[13]

Neexistuje jasnější způsob, jak to vyjádřit, než jak to zde činí Lynch: Je to potencialita objektů, vznešenost, která nás rozechvívá a podněcuje naši představivost.

 

Stefanie Dickmannová v této souvislosti právem upozorňuje na reprezentace klaunů a zdůrazňuje stejnou nestabilní potenci v inscenování těchto postav.[14] Často se jich chopí také umělci a režiséři; mezi nejznámější reprezentace klaunů s dvojími charaktery patří ztělesnění Jacka Nicholsona v americkém celovečerním filmu BATMAN a Cindy Shermanové jako klauna v sérii CLOWN PORTRAIT PHOTOSERIE.

 

V idyle se skrývá hrůza – jen ji hned nepoznáme. Vědomí této skutečnosti a nemožnost cokoli na ní změnit nás děsí a fascinuje zároveň. Bez nadsázky lze říci, že tento postoj je základem všech Lynchových děl, ať už obrazů nebo filmů. Máme tu co do činění se vzdálenou ozvěnou středověkého mementa mori: "Pamatuj na mě za života," obrací se Smrt k divákům obrazů, na nichž je zobrazena jako lebka uprostřed věcí oddávajících se životu.

 

Funkci mementomori mohou převzít i jiné objekty: Plazi obecně, žáby zvláště, mouchy a červi způsobující metamorfózy neporušených těl, přesýpací hodiny odměřující krátkou dobu života, křehké předměty ohrožené zkázou, svíčka a knot, který ji brzy uhasí, a mnoho dalších. Všechny doplňují živoucí krásu zobrazených osob, zvířat a rostlin. Ve starověké a židovsko-křesťanské tradici má věta memento mori etické a morální poselství, neboť vzhledem k vlastní smrtelnosti by si člověk měl uvědomit marnost světských statků, které hromadí, a zamyslet se nad dobrými skutky. Obrácená věta odkazuje na druhou stránku věcí (a osob), která je našim očím skrytá, ale vždy již vepsaná do věcí (smrt, zlo, nízkost atd.). Právě krásně strašidelná zátiší vanitas, kdy se v nejkrásnější kytici plazí hmyz nebo se na portrétu pohledného muže po zavření diptychu objeví lebka (jako u Jana Gossaerta gen. Mabuse), diváka důrazně upozorňují na tuto druhou stránku ve známém.

 

Lynch je zkušený umělec vanitas.

I když je tato stránka v jeho filmech vyjádřena zřetelněji,[15] ve fotografické sérii SNOWMEN je představena jemněji, protože symbolika tohoto tématu není jednoznačná.

Myšlenka pomíjení a pomíjivosti je zde také silněji spojena s hrůzou, protože hrozbu, která vzniká při delším sledování fotografií, nelze jasně uchopit. Způsob, jakým zde Lynch vytváří vznešenost, je podivně jemné sfumato, ačkoli jasný námět šedobílého, tmavě skvrnitého sněhu a domů v osadě by ve skutečnosti vyžadoval klasický efekt chiaroscuro, který by dramaticky zvýraznil chiaroscurové kontrasty.

Lynchova série fotografií se však vyznačuje spíše "kouřovostí" a jemnou kresbou. Efekt není stejný jako u vynálezce této techniky Leonarda da Vinciho, který krajiny a veduty zaléval mléčným světlem, aby zjemnil jejich kontury a vyvolal snový dojem.

 

V Lynchově filmu SNOWMEN na druhou stranu je černobílý objekt spojen se špatným motivem, takříkajíc špatnou techniku pro jeho reprezentaci – s což vede k sublimaci sněhuláků.

Burkeovská "rozkošná hrůza", kterou při pohledu na něj pociťujeme, je dále podpořena záměrným rozpuštěním hranic objektu. Člověk si rychle uvědomí, že chybí plot, který by mohl (byť jen zdánlivě) zajistit vzdálenost ke sněhulákům. Dojem bezprostřednosti podporuje také frontalita fotografovaných objektů. V této specifické reprezentaci si subjekt a objekt vyměňují své role:

Sněhuláci zdánlivě opětují náš pohled a na oplátku z nás dělají své objekty. Čím déle se sněhulákům díváme do očí, tím silnější je pocit, že nás pronásledují, protože nás znervózňuje vrácený pohled diváka na objekt, který se proměnil v subjekt.

 

Naopak fotokoláže s názvem ZKRESLENÉ NAHÉ (DISTORTED NUDES) fungují jinak a nejčastěji jsou popisovány jako "znepokojivé". Ale co je na nich vlastně "znepokojivého"?

Máme zde co do činění s kolážemi, které jsou v jistém smyslu nehmotné, protože vycházejí z fotografií, které jsou již "bez materiálu", protože byly digitalizovány.

Lynch použil staré pornografické fotografie z období mezi lety 1850 a 1930. V rozhovoru výslovně odkazuje na publikaci 1000 aktů Michaela Koetzleho (Kolín nad Rýnem 1994), která představuje sbírku pornografických fotografií Uwe Scheida.[16]

 

Výběr těchto fotografií tak slouží Lynchovi jako "pracovní šablona", která se v digitálním pracovním režimu zpracovává dvakrát: Lynch nejprve naskenuje tiskové reprodukce, aby je následně upravil v programu pro úpravu obrázků Photoshop.

V tomto okamžiku již původně hmotné fotografie ze Scheidovy sbírky prošly dvojitou smyčkou imaterializace a re-materializace.

Lynch využívá Photoshop ve smyslu kolážování, nepoužívá jej ke zkrášlování fotografických nedokonalostí a nežádoucích fyzických vad, ale k rekombinaci a opětovnému skládání celých postav a obrazových kompozic. Jeho zásahy digitálním štětcem nebo tužkou, jak se nástroje programu nazývají, nebo částečné rozostření, které v obrazech provádí, jsou svým výrazovým způsobem použití ekvivalentní vystřihování a skládání známému z klasické koláže.

Max Ernst byl vynikajícím technikem, který dokázal spojit nesourodé části do – na první pohled – dokonalého celku, jak dokládají jeho obrazové knihy La femme 100 tętes nebo Une semaine de bonté a Ręve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel.

Podle mého názoru jsou to příbuzní ZKRESLENÝCH NAHÝCH.

 

Když zde zdůrazňuji Lynchovu blízkost k Maxi Ernstovi, mám na mysli především myšlenku vyjádření vznešeného pomocí koláže, která je vlastní oběma.

Ernstova díla se sice méně zabývala šokujícími motivy a šokovala diváky, přesto jsou plná tísnivé burlesky. Podobně jako Ernst (a další surrealisté) spojuje Lynch věci, které spolu přímo nesouvisejí, a vytváří hybridní bytosti a anamorfózy tím, že různým předmětům dává společný prostor. Teprve v tomto novém jednotném prostoru se rozvíjí synergie, předměty se vzájemně odcizují a vytvářejí možnosti nového významu.

 

"Je zajímavé pozorovat, jak spolu souvisí věci, které spolu zdánlivě nesouvisejí. A to vás nutí přemýšlet. Jak spolu tyto věci, které jsou zdánlivě tak vzdálené, souvisejí?" ptá se Lynch. A dále: "To předpokládá třetí věc, která jakoby spojuje první dvě. Tak jsem si pomyslel: zřejmě musí existovat způsob, jak to propojit, protože existuje koncept sjednoceného pole. Nemůže existovat fragment, který by nebyl spojen s ostatními."[17]

 

Nemůže existovat fragment, který by nebyl spojen s ostatními

 

I když tyto myšlenky nepatří přímo do oblasti DISTORTED NUDES, odrážejí Lynchův zájem o "třetí faktor", o "sešití", nebo, abychom použili výraz Jacquese Lacana, který udělal kariéru ve filmové teorii a který na Lynchovo filmové dílo aplikoval Slavoj Žižek: v šití.[18] Toto spojování autonomních (nesourodých) objektů se současným odmítnutím právě tohoto vyhlazovacího švu je základem Lynchovy filmové teze, ale v digitálních kolážích mu jde o shlukování objektů do nového amorfního těla nebo nové situace.

 

Materiál je přitom v digitální podobě zčásti zdůrazněn, a to jako simulace spálenin nebo narušení exponovaného filmu, a zčásti zase zrušen – to když se digitální koláže jeví jako krystalické fotografie bez materiálních stop "šití".

"Docela brutální, že?" poznamenává Kristine McKennaová, která s Lynchem dělala rozhovor v rámci jeho pařížské výstavy.[19] Brutální, obscénní, znepokojivé a znepokojující? Zážitek brutality vyplývá z přenesení umělecké akce, kterou umělec provádí na uměleckém objektu nůžkami, nožem, žíravou tekutinou nebo, jen napůl tak násilně, gumou, na možnou akci na živém objektu a těle.

Skutečnost, že se Lynch v digitálním procesu obejde bez "krve a masa", je přehlížena, stejně jako fakt, že mezi fotografií (malbou, sochou) a skutečným, živým tělem neexistuje žádné spojení. Ve zvláštním pavlovovském reflexu diváka je umělecké narušení povrchu obrazu – tím spíše, když se jedná o zobrazení lidského těla nebo, ještě drastičtěji, když se jedná o zobrazení tváře – ztotožňováno s údajně nenaplněnou touhou umělce zle nakládat s tím, co je zobrazeno. Umělec tak "mutuje" v pachatele, což je svým způsobem opět pravda. Následné zpracování (uměleckého) předmětu umělecko-technickými prostředky má dlouhou tradici, například retušování ve fotografii.

Popisovat jeho genealogii by bylo pro tento článek příliš dlouhou odbočkou, ale ráda bych se věnovala předchůdcům tohoto fotografického stylu a námětu a Lynchovým možným vzorům. Nejčastěji je v této souvislosti zmiňován americký fotograf Joel-Peter Witkin (obr. 4).[20]

 

Lynchovy ZKRESLENÉ NAHÉ ŽENY a Witkinovy fotografie spojuje téma nahé nebo částečně odhalené ženy a způsob zpracování fotografie: nařezávání, přemalovávání a leptání. Také Witkin se řadí mezi moderní surrealisty a za svůj velký vzor (vedle Giotta) označuje Maxe Ernsta.

Dalším umělcem, který má k Lynchovi v podstatě blíže, ale který je v této souvislosti zmiňován jen sporadicky,[21] je reklamní fotograf John Ernest Joseph Bellocq (též E. J. Bellocq), který zemřel v roce 1949 v New Orleans/Louisiana a na kterého Witkin opět odkazuje.

Bellocqovy STORYVILLE PORTRAITS, které ho proslavily, se dají srovnat s Lynchovými DISTORTED NUDES.

Jedná se o přepracované pornografické fotografie z prostředí prostitutek v zábavní čtvrti Storyville v New Orleans, která dala tomuto městu jméno.

 

Byly namalovány kolem roku 1912 a zhruba odpovídají reprodukcím fotografií ze Scheidovy sbírky, které použil Lynch. Bellocq se však spokojil s vyškrábáním ženských tváří, ačkoli tato činnost rozhodně neměla za cíl anonymizovat prostitutky, o nichž by se chtě nechtě mluvilo jako o "obětech". Na rozdíl od ostatních autorů nebyly tyto fotografie určeny ke zveřejnění a byly vystaveny pouze úzkému okruhu přátel.

Kromě toho bych rád poukázal na díla Arnulfa Rainera a Johna Deakina – fotografa z úzkého okruhu kolem Francise Bacona, jehož fotografické práce zase přepracoval sám Bacon – i když v Lynchových kolážích mají jen odezvu.

 

Ať už se jedná o vlastní vymazání dříve milované (vzácněji zemřelé) osoby z fotografie, nebo o historické, většinou nábožensky a politicky motivované ikonoklasmy, palimpsesty, které se jeví jako méně "násilné", či umělecké zásahy do existujících obrazových děl – všechny mají jedno společné: přístup a zásah je převážně zaměřen na zobrazenou tvář a vyvolává v divákovi hluboké emoce.

Je zřejmé, že tímto zásahem je prolomeno tabu, protože tvář je kulturně determinovaný povrch, který podléhá mechanismu subjektivizace, stejně jako nápis na člověku obecně. Tvář přebírá funkci substrátu, který zastupuje celou osobu, takže zásah do jejího povrchu je synonymem útoku na integritu osoby, a to bez ohledu na to, zda jde o fyzický útok na člověka, nebo na jeho obraz, protože ten přebírá stejný úkol zprostředkovaně.[22]

 

Brutalita, která je Lynchovým digitálním kolážím přisuzována, je živena tímto kulturně hluboce motivovaným komplexem obrazu-obrazu.

Přehlíží se, že umělecká praxe přepracování není destruktivním aktem rušení, ale naopak tvůrčím, tedy formativním, generativním činem. Zde se něco nového vytváří, a ne ničí. Z tohoto pohledu je třeba si znovu položit otázku, co vyjadřují ZKRESLENÉ NAHÉ. To, že je pozornost nejprve upřena na "narušení", souvisí již s názvem: Deformovaní a znetvoření či pokřivení jsou tedy nazí lidé, které nám Lynch ukazuje. Je však tato deformace sama o sobě rušivá, nebo neodkazuje spíše k něčemu, co je nahoře nebo dole? V tomto okamžiku začíná (sebe)odhalování našeho voyeuristického, možná šovinistického pohledu.

 

Neboť to, co alespoň někteří z nás nepovažují za znepokojující, možná dokonce estetické, a co by Lynch a to, co Lynch údajně dělá tak strašidelným, je nakonec není nic jiného než čistá komerční pornografie. Zdá se, že ztratil píchnutí obscénnosti, zřejmě proto, že jsme se naučili vnímat fotografie historicky.

 

Tyto pornografie můžeme považovat za umělecké nebo jen za frašky, protože

(1) mají patinu starého a staromódního, bizarního,

(2) naše současná pornografie je mnohem agresivnější a "neumělecká" a

(3) protože jejich uvádění na trh v uměleckém kontextu (výstavy, publikace, plakáty atd.) odvádí náš pohled od skutečných předmětů zobrazení a vede k dekontextualizaci.

Je však třeba poznamenat, že skutečná deformace těchto nahých ženských těl začala dávno před Lynchovým uměleckým zpracováním. Právě někdy brutální přepracování v DISTORTED NUDES ukazuje to, co je vlastní již původním fotografiím, totiž násilí těl, která jsou předkládána k použití.

K šokovanému člověku se vždy váže morální odsudek – o to více "šokující" by měla být skutečnost, že deformace pornografie nás znepokojuje více než pornografie samotná.

 

I když je tato interpretace pouze jednou z možností a i když není ve všech kolážích stejně účinná, "demaskování" je důsledným cílem této umělecké techniky, která pracuje s přepracováním, prolínáním a subverzí. Styl Lynchovy tvorby vypovídá v jednotě o hledání světa za povrchem, který nám vytrvale nabízí věci i lidi jako údajně jediné pravdivé pohledy. Ale jak říká slavná hláška ze seriálu TWIN PEAKS: "Věci nejsou takové, jaké se zdají být."

Každé Lynchovo umělecké dílo, ať už jde o film nebo malbu, je svědkem zlomu v této první podobě, aby bylo možné si představit, co je za ním.

 

V nejsilněji přetvořených kolážích z výstavy V sérii DISTORTED NUDES, ale i v některých dalších digiprintech, jako je EMILY SCREAM #1 (2008, Epson Digigraphie), lze objevit další tendenci, kterou vidím v kontextu seancí a "okultní fotografie", která se z nich vyvinula.

Při spiritistických sezeních, která byla v módě zejména na konci 19. století, se brzy začala používat fotografie, které se říkalo fluidální fotografie nebo obecněji: spiritistická fotografie. Stručně řečeno, šlo o dvě věci: na jedné straně o potvrzení existence nadpřirozena a s tím související rehabilitaci duchovních "médií", která byla odsouzena jako podvodníci.[23]

Na druhé straně šlo o "zkoumání" existence nadpřirozena.

 

Na druhou stranu šlo o "zkoumání" světa, který nebylo možné vnímat pouhým okem, ale o kterém se předpokládalo, že existuje.

Zajímavé je, že tento spiritualistický svět se na fotografických snímcích neprezentuje jako posmrtný život plný "temných stínů", ale jako mlhavý svět existující paralelně s tímto světem a obývaný bílými nebo zářivými postavami. Mimořádně oblíbeným motivem, který je obscénní a šokující zároveň, je zobrazování takzvané ektoplazmy – látky, kterou mají duchovní bytosti vylučovat, aby se mohly zhmotňovat a telekineticky přemisťovat předměty nebo lidi.[24]

Tyto útvary, které jsou vidět na fluidních fotografiích, působí kluzce a poněkud nechutně, protože jako by vytékaly z otvorů transového média a osamostatňovaly se.

Málo platné je, že se většinou jedná o vatu nebo gázu.

 

Podobnost mezi těmito "mlhavými" postavami a postavami na Lynchových snímcích, jako jsou EMILY SCREAM a LIGHT CIGARETTE #1 nebo WOMAN THINKING #2 (všechny z roku 2008 a v digigrafu Epson), je nápadná, ale podle mého názoru není založena pouze na srovnatelné obrazové estetice nebo fotografické technice. Spíše slouží dvojí funkci pozadí. Cílem je dosáhnout deformace osob a předmětů a otevřít pole viditelnosti něčemu, co spoluurčuje svět od neviditelného pozadí.

 

Tato interakce nemusí být nutně duchovně nebo mysticky nabitá, a proto je v Lynchově díle vždy prahovým výsledkem, to znamená, že nabízí možnosti různých asociativních cest a vzájemných propojení, aniž by vylučovala jedno nebo druhé.

V Lynchově smyslu jsou tato zobrazení se všemi svými odkazy jistě spíše krásná než znepokojivá, a přesto jsou znepokojivá do té míry, že podvracejí naše běžné vidění.

 

Poznámky

 

[1] Fischer 1993, David Lynch, s. 13.

[2] Tamtéž, s. 22.

[3] Tamtéž.

[4] Lynch jel v doprovodu svého přítele vlakem z Paříže do Atén. Jeho pozdější projekt RONNIE ROCKET vychází z nápadů, které se mu zrodily v Orient Expressu.

[5] Fischer 1993, David Lynch, s. 26.

[6] Tamtéž.

[7]Fischer 1993, David Lynch, s. 25. 8.

[8] Siciliano 1978/1994, Pasolini, s. 346 a násl.

[9] Tamtéž, s. 348. Viz také Halliday 1969/1995, Pasolini on Pasolini, s. 83.

[10] Zkrácený popis této mýtické zkušenosti podává Lynch v knize Lynch v knize Roberta Fischera David Lynch 1993 (srov. pozn. 1, str. 30), kde vysvětluje, jak moc přemýšlel o tom, že jeho postavy skutečně vystupují z temnoty obrazu a předměty při malování vydávají zvuky. V knize se objevují i názory, že Lynch se při malování pohybuje v temnotě.

[11] Burke 1757/1844, A philosophical enquiry, s. 51.

[12] Tamtéž, s. 168.

[13] Lynch 1998, Lynch on Lynch, s. 27.

[14] Srov. k tomu Dieckmann, The Corroded Surfaces, s. 203 a násl.

[15] Ve filmu TWIN PEAKS (USA 1990-91; televizní seriál a celovečerní film) se igelitový pytel, v němž je zabaleno mrtvé tělo Laury Palmerové, proměnil v nádherně řasenou krystalickou látku připomínající rakev Sněhurky, která zcela zvedá její hlavu z (rozkládajícího se, zneužívaného) těla. Ve filmu MODRÝ VELVET (USA 1986) zase kamera klame idylkou maloměšťáckého života, když na pozadí nádherně barevných květin a zeleno-šťavnatých trávníků zinscenuje smrt muže na srdce, aby posléze pronikla do hlubokých vrstev země, kde se to hemží červy a kde najdeme i uříznuté lidské uši.

[16] Rozhovor vedla Kristine McKenna u příležitosti výše zmíněné velké výstavy v Paříži v roce 2007. Čtěte v katalogu výstavy David Lynch. Vzduch hoří – The Air is on Fire, s. 36.

[17] Lynch 2007, Catching the Big Fish, s. 79.

[18] Žižek zde odkazuje na již existující teorii švu, teorii "švu" či "sešití", což je koncept psychoanalytické teorie filmu. Za jejího zakladatele je obecně považován Jean-Pierre Oudart. Stručně shrnuto, teorie švu popisuje uměle vytvořenou blízkost dvou pohledů, které v podstatě nemají žádnou kauzální souvislost, ale které jsou spojeny specifickými mediálními prostředky filmu tak, aby si je diváci navzájem spojili. Jedná se především o konstelaci filmový záběr – protizáběr, kdy divák nejprve vidí pohled osoby B (na předmět, krajinu apod.) – například tvář partnera rozhovoru – a poté je mu představena tvář osoby A, která se dívá. Mezi nimi dochází k přerušení záběru i vyprávění, které se divák – za pomoci kamery a montážní techniky – snaží zrušit. Tímto způsobem se pohled A stává subjektem pohledu B a naopak, přičemž jde o subjektivizaci pohledu ve střídání záběrů a protizáběrů. Sutura je šev, kterým divák "sešívá" autonomní pohledy, čímž vytváří kontinuitu a kauzalitu mezi oběma záběry. Vnějšek – bod zlomu – se přesouvá dovnitř, kde se ztrácí: Vnější rozdíl vnitřku (subjektivní pohled na vnější svět) a vnějšku (vnější pohled nazírajícího subjektu) se tak mění na vnitřní rozdíl intradiegetického subjektu a intradiegetického objektu. Inspirací pro teorii šití je Lacanův označující řetězec, podle něhož označující představuje subjekt pro jiný označující. (Srov. Lacan 1959-60/1997, Etika psychoanalýzy, s. 11 a násl., 40 a násl.) Pro úplnost je třeba uvést, že Žižek odkazuje na prezentaci teorie Daniela Dayana, který se zase musí smířit s obviněním, že Oudartův teoretický přístup zkresluje. (Srov. kritiku Bordwell 1985, Narration in the Fiction Film, s. 100 a násl.).

[19] Viz poznámka 16.

[20] Prohlédněte si výstavu jeho prací online:

http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/witkin2 [20. února 2010].

[21] jako v Dieckmann 2009, The Corroded Surfaces, s. 203 a násl.

[22] O komplexu tváří ve filmu a umění viz Barck/Löffler 2007, Gesichter des Films. 23.

[23] V této době se na fotografii stále ještě dalo spoléhat jako na "autentické obrazové médium", protože byla považována za objektivní proces založený na mechanické expozici. 24. V této době se fotografie stala "autentickým obrazovým médiem".

[24] K tomu viz bohatě ilustrovaný katalog Im Reich der Phantome 1997 (V říši přízraků 1997).

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

47)

Anthony Ballas

 

Suture and Narrative:

 

Deep Intersubjectivity in Fiction and Film

 

ASAP JOURNAL / the open-access platform of ASAP

May 17, 2018

 

Vydavatel

 

ASAP/J je otevřená platforma ASAP/Journal, vědecké publikace Asociace pro studium umění současnosti. Stejně jako asociace a tištěný časopis, kterému slouží, zkoumá ASAP/J nový vývoj v různých oblastech umění po roce 1960, včetně psaní, výtvarného a vizuálního umění, digitálního umění, hudby a zvukového umění, performance, architektury a designu, smíšených médií a intermediálního umění atd. ASAP/J poskytuje fórum pro dialog mezi vědci a praktiky zabývajícími se současností a mezi nimi a snaží se prohloubit naše společné znalosti o naší vlastní neuchopitelné současnosti.

 

https://asapjournal.com/suture-and-narrative-deep-intersubjectivity-in-fiction-and-film-anthony-ballas/

 

 

Kniha George Butteho Suture and Narrative je působivým počinem jak v oblasti naratologie, tak filmové teorie a představuje klíčový moment v komparativní literatuře, kdy se prolínání filmu a tisku stále více dostává do popředí zájmu literární analýzy. Účelem knihy Suture and Narrative je podle Butteho vlastních slov "prozkoumat, co zůstává v pojmu sutura v teorii vyprávění, aby se obnovilo to, co bylo ztraceno, a vysvětlilo se, proč je to důležité" (3). To, co se ztratilo, je pro Butteho "síť subjektivit" přítomná v beletristických a filmových vyprávěních, která je tak často přehlížena (3). Butte podrobně popisuje, proč na tom záleží z hlediska subjektivity, ztělesnění a nakonec i komunity, a hledá v různých případových studiích ve filmu i v tisku, aby přehodnotil status švu v současných naratologických studiích.

 

Jednou z ústředních postav, kterou Butte obviňuje, je francouzský psychoanalytik Jacques Lacan. Butte věnuje velkou část prvního oddílu knihy reakci na převahu negativity, která prostupuje psychoanalytický model šití předložený Lacanem a kterou později zdědili jeho následovníci Jacques-Alain Miller, Jean-Pierre Oudart a další. Jak vysvětluje Butte, "prvotní příběh sutury byl příběhem absencí", který se soustředil na prázdnotu – nebo, jak říká Oudart, "nepřítomné" – jako na primární sílu formující subjektivitu (3). Butte místo toho argumentuje pro hlubokou intersubjektivitu, síť vědomí, která by mohla přesunout naše zaměření na "mnohočetná centra vědomí ve vyprávění", místo aby zůstala vycvičená na nedostatek a selhání, které navrhuje psychoanalytický model (3). Butteho práce tak znamená teoretický posun od pohledu Lacana i Jeana-Paula Sartra k fenomenologickému modelu Maurice Merleau-Pontyho a později Jacquese Derridy, nebo jak Butte píše, "od ontologie absence k ontologii ztráty a příležitostné a částečné přítomnosti" (4). Tento posun od ztráty k přítomnosti umožňuje Butteovi procházet poměrně neprobádaným teoretickým terénem a bez námahy čtenáře přivádí mimo jiné od Sylvie Plathové k Atulu Gawandemu, od Roberta Bressona k Alfredu Hitchcockovi a od Luce Irigarayové k Toni Morrisonové.

 

Na rozdíl od lacanovského modelu adaptovaného Millerem a Oudartem (ačkoli Butte tvrdí, že i u Oudarta existuje nedoceněné fenomenologické čtení) hluboká intersubjektivita jako model sešití "připouští možnost komedie, espousal..., která je vždy nedokonalá, nikdy transcendentální, a dokonce i tehdy je jen možností" (4). Butte doufá, že se mu podaří zachránit to, co zbylo z klasické teorie šití, a podporuje espousalitu před nedostatkem, přítomnost před absencí a imanenci či ztělesnění před transcendencí. Jak jadrně tvrdí, "sutura je ztělesněné já, nikoli stín" (7). Zaměřením se na složitý pletenec "vnímání vnímaného vnímání" obsažený ve vyprávěních Henryho Jamese, J. M. Barrieho a bratří Coenů se Butte pokouší rozplést sítě intersubjektivit skrytých v beletristických a filmových vyprávěních (5).

 

Ve druhé kapitole knihy Butte uvádí některé z hlavních teoretických inovací a proměn, jimiž pojem sutura prošel od konce 60. let 20. století; termín poprvé zavedl Lacan, aby popsal způsob, jakým se subjekt připoutává k jazyku, a dále jej upravili Miller a Oudart, z nichž druhý začal tento pojem zařazovat do filmové teorie svým vlivným esejem "Cinema and Suture", který vyšel v Cahiers du Cinéma v roce 1969. Suturu později upravili filmoví teoretici Kaja Silvermanová a Daniel Dayan, pro něž tento koncept přímo vysvětloval interpelaci ve filmovém diváctví, a proto ztotožnili ideologický prvek ve hře se suturou. Pro účely Butteova textu se sutura stává symbolem jak zraňující, tak hojivé akce. Podle Butteho se podobá Derridovu čtení Platónova Pharmakonu a komosu – pro smrt a znovuzrození, lék a jed, jak Butte zdůrazňuje na začátku knihy, "slovo [sutura] je o řezání a šití těla" (2).

 

Pro Butteho, v návaznosti na Merleau-Pontyho fenomenologii, existuje možnost částečného nebo přinejmenším neúplného sepětí mezi těly a mezi vědomími. Zatímco v teorii filmu sedmdesátých let převládalo Ego-Ideal Lacanovy Zrcadlové fáze, zdůrazňující mezeru, roztržení a nakonec selhání, Merleau-Ponty se místo toho rozhodl pro "identitu na dálku", snažil se resituovat subjekt jako ztělesněné vědomí, a proto vyzdvihoval přítomnost nad absencí (34). Butte využívá Merleau-Pontyho výkladu chiasmů, aby rozvinul, jak se těla a vědomí proplétají či kříží, a píše, že "sutura... je prolínání ztělesnění... v obrácení absencí klasických teoretiků sutury" (37). Na konci druhé kapitoly Butte nabízí vynikající analýzu filmu Nic než člověk (Michael Roemer, 1964), v níž zdůrazňuje "tajemství šikmého úhlu", který je ve filmu často využíván v sekvencích záběr/obrácený záběr (52). Butteho analýza filmu Nothing But a Man poskytuje čtenáři jasný příklad, který ukazuje, jak lze jeho reinterpretaci švu aplikovat při analýze filmové scény. Jak píše v jedné obzvlášť nápadné větě, "architektura scény zahrnuje prolínání specifických detailních záběrů, které propojují vědomí prostřednictvím jejich vzájemných gest navlečených jako korálky na přísné geometrii sekvencí shody oční linie" (41). Butteho analýza v této části je jedním z vrcholů knihy Suture and Narrative.

 

Šikmý úhel je v celé Buttově knize charakterizován jako univerzální filmový prostředek. Šikmost se však neomezuje pouze na filmové plátno, ale je zakotvena i v rétorické struktuře románů Henryho Jamese, přičemž Butte identifikuje klíčové momenty v Jamesových pozdních románech Křídla holubic, Zlatá mísa a Co Maisie věděla, v nichž se šikmost uplatňuje v momentech hluboké intersubjektivity. Podle Butteho nachází šikmý úhel pohledu ve filmu svůj psaný protějšek ve volném nepřímém diskurzu a Henry James představuje "mezní případ", který je příkladem chiasmu a ztělesnění v tištěném vyprávění (73). "Jaký narativní děj," ptá se Butte, "ovládá Jamesův syžet elegantní arabesky napříč fabulí jeho příběhu (a jeho okno otevírající se v pečlivě načasovaných okamžicích do té či oné subjektivity)?" (Butte). (74). Butte považuje "dívání se na dívání" za archetypální moment v Jamesově pozdní tvorbě a identifikuje "účinek volného nepřímého diskurzu v hluboké intersubjektivitě [jako] druh šikmé intimity" (85, 97). Tato šikmá intimita je v souladu s merleauovsko-pontiovským chiasmem jakožto hnízděním různých ztělesnění a vědomí, které drží pohromadě často rétoricky vypjaté vyprávěcí hledisko.

 

Butteho paralela mezi záběrem/obráceným záběrem a volným nepřímým diskurzem je možná jeho nejsilnější inovací, která stojí jako jakýsi teoretický středobod Sutury a vyprávění a otevírá zásadní paralely mezi filmem a tištěným vyprávěním, ztělesněním diváka/čtenáře a konečně hlubokou intersubjektivitou v obou médiích. Tato paralela je zvláště relevantní v závěrečné části třetí kapitoly, v níž se Butte zabývá filmovými verzemi Jamesových románů, což Butteho vede k závěru, jak "román i film využívají šikmého úhlu perspektivy a pohledu přes rameno ke ztělesnění obtížnosti setkání s druhým a reakce na reakci druhého na pozorující subjekt" (108).

 

Podobného cíle dosahuje i čtvrtá kapitola knihy, která se zabývá jak mnoha tištěnými verzemi Petra Pana J. M. Barrieho, tak i četnými filmovými verzemi. Butte se zabývá tvrzením Jacqueline Roseové apropos Barrieho vypravěčské formě a cituje její obvinění, že Barrieho příběhy o Panovi jsou jakýmsi "obtěžováním dětských vypravěčů" (122). Zkoumáním rozdílů mezi čtenářstvím a posluchačstvím i diváctvím a autorstvím jak v Barrieho dílech, tak v jejich filmových adaptacích Butte rozvíjí to, co označuje jako "efekt rikošetu", který popisuje, jak implikovaní i tělesní čtenáři a posluchači všech věkových kategorií (od dospělých až po velmi malé děti) riskují, že budou vystaveni tabuizované tematice, která se v Barrieho vyprávěních hluboce rozprostírá. Butte popisuje, jak "efekt ricochetu... neustále a přesně cílí na všechny své diváky, včetně zkušených dospělých autorských (implikovaných) i skutečných čtenářů, svým hněvem a smutkem nad matkami a rodinami a potřebou a strachem z doteků" (153).[1]

 

V páté kapitole, pravděpodobně nejúspěšnější kapitole knihy, Butte zkoumá možnost šití jako prostředku pro budování komunity v čase a prostoru v komedii bratří Coenů Raising Arizona (1987). Pro Butteho film znamená chytré nasazení více jazykových center, a je tedy jakousi hybridizovanou postmoderní i archaickou kompilací, která vypovídá o stavu postmoderny obecněji (196). Butte chápe narativní oblouk filmu Raising Arizona jako "komedii a znovuzrození", podobnou komosu starořecké narativní formy (175). Butte využívá Derridovu "Platónovu lékárnu", aby rozbalil obětní narativ filmu Raising Arizona, a tvrdí, že "komedie zde není jen rituálem, je to ztělesněná zkušenost" (178). Zvláště zajímavá je Butteho analýza "koláže slovníků", kterou ve filmu nachází, přičemž Butte píše, že "v celém filmu Raising Arizona se vynořuje dostatek jazyků a tónů, které evokují poststrukturalismus, jenž si pohrává s významy, pohybuje se mezi narativními logikami a rétorikami, sémantickými poli a filmovými žánry" (191, 198). Butte zvlášť upozorňuje na způsob, jakým H. I. McDonough (Nicolas Cage) používá "střípky odposlechnutých slovníků", které často evokují třídně kódovanou řeč a jsou často protkány shakespearovskými slovníky (192-193).[2] Tato kapitola vrcholí rozsáhlou analýzou závěrečné scény filmu Raising Arizona, v níž Butte identifikuje "mezeru chybějícího zpětného záběru" ve snové sekvenci H. I. (197). Ačkoli by někdo mohl namítnout, že Butteho identifikace tohoto chybějícího prvku naznačuje negativní rys švu, a připomíná tak lacanovskou odrůdu teorie švu, Butte svůj postoj rychle upřesňuje tvrzením, že tento moment je spíše důkazem Derridova Pharmakonu jako "navždy v záloze", jako jakéhosi postmoderního deus ex machina (197, 202).[3]

 

Zkušeným čtenářům Lacana a jeho žáků, jako jsou Slavoj Žižek, Todd McGowan a Joan Copjec, může Butteho práce připadat poněkud, no, nedostatečná; Butteho angažmá v psychoanalytické teorii filmu a šití začíná a končí u raného Lacana (tj. Lacana Zrcadlové scény), Millera, Oudarta a Silvermana, a tím se nikdy zcela nedostane ze sedmdesátých či počátku osmdesátých let. Butte tak přichází o možnost zapojit se do práce se současnými psychoanalytickými teoretiky, a zejména o některé novější interpretace pojmu sutura, jako je Žižekův výklad z jeho textů Strach ze skutečných slz: V obou těchto knihách jsou konceptu sutury věnovány celé oddíly.[4] Stejně tak Butte postrádá příležitost zapojit se do diskuse s Copjecem a McGowanem, pravděpodobně dvěma nejvýznamnějšími americkými teoretiky lacanovského filmu současnosti. Ačkoli Butte jistě přináší něco nového do teorie sutury, a tím i do naratologie obecněji, zastaralý popis filmové teorie a sutury působí jako do očí bijící nedůslednost, zejména pokud jde o současnější popisy sutury.

 

I přes tento neúspěch je třeba Butteho práci brát vážně a považovat ji za významný teoretický příspěvek k resuscitaci a dalšímu rozvoji teorie švu a naratologie ve filmové a literární vědě. Sutura a naratologie poskytuje přehlednou a inteligentní aplikaci sutury na texty, které by se jinak na první pohled mohly zdát jako podivné souputnice; Butte rozvíjí důsledný teoretický rámec, v němž lze společně posuzovat obrovské rozdíly a vzdálenosti mezi díly Jonathana Demmeho, Henryho Jamese, Alfreda Hitchcocka, J. M. Barrieho, Jane Austenové a bratří Coenů, což činí jeho studii o sutuře a naratologii obzvláště vhodnou. Butte skutečně tyto tvůrce a jejich díla do jisté míry úspěšně sešívá. Obratně a odvážně se pohybuje v hnízdové, matrjoškovité struktuře subjektivit poskládaných do těchto vyprávění a rozbaluje jejich hustou a často tvrdohlavou internovanost za rétorickými, teoretickými a kulturními pytli. Butte tak nabízí cenný transdisciplinární svazek, který znovu otáčí šroubem šití a jeho proměnlivosti.

 

Poznámky

 

[1] Součástí knihy Suture and Narrative je příloha, v níž je efekt ricochetu dále rozveden.

[2] Ti, kdo znají Coenův film Big Lebowski (1998), odhalí podobné používání recyklovaných politických, popkulturních a archaických slovníků, které praktikuje Jeffrey "Dude" Lebowski (Jeff Bridges).

[3] V knize Suture and Narrative je několik dalších momentů, v nichž by bystré lacanovské oko odhalilo Buttovu nevědomou podporu Lacana; obzvláště zajímavé je Buttovo použití Möbiovy pásky jako metafory pro pokroucený tvar vyprávění (177). Dalším zajímavým rysem je Butteho okulocentrismus – kritika, která se často snáší na Lacana a psychoanalýzu obecněji, zejména v oblasti filmové teorie a privilegování pohledu: v celém Butteho příkladu jsou ztělesnění a chiasmus jen zřídkakdy uvažovány mimo pohled ve filmu nebo v tisku (jedinou výjimkou je Butteho explikace odposlouchávání dětí v Petru Panovi ve čtvrté kapitole).

[4] První oddíl Strach ze skutečných slz má podtitul "Sutura Revisited", v němž Žižek argumentuje pro návrat k sutuře, kterou filmová teorie podle jeho názoru zapomněla. Píše, že "samotný protiklad mezi symbolickým řádem a jeho absencí musí být do tohoto řádu vepsán a 'sutura' označuje bod tohoto vepsání". Viz: Žižek, Slavoj. Strach ze skutečných slz: Krzysztof Kieslowski mezi teorií a postteorií. (Londýn: Britský filmový institut, 2001), 32.

 

Literatura

 

George Butte, Suture and Narrative: Deep Intersubjectivity in Fiction and Film. Columbus: Ohio State University Press, 2017.

 

Autor

 

Anthony Ballas.

Vystudoval angličtinu, filozofii a religionistiku na Coloradské univerzitě v Denveru. Psal o sexismu a rasismu ve filmu, hip hopu a ontologii a architektuře. Anthony v současné době edituje sborník o teologii osvobození a filmu.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

---