Translated with www.DeepL.com/Translator (18)

 

Co to je za stát,

jehož obyvatelstvo nesvede

číst – telefonovat – a psát

? ? ?

 

 

48)

Joanna Barck

 

Fire Walk With Me!

Ohnivá procházka se mnou!

Procházka obrazovými prostory režiséra

 

Se mnou, ohni, pojď!

* * 2.

 

https://edoc.hu-berlin.de/bitstream/handle/18452/8096/barck.pdf

 

 

Příšery versus mutace

 

Aniž bychom chtěli příliš zatěžovat biografickou složku, můžeme přece jen předpokládat, že rostoucí zájem mladého Lynche o takzvaná pochmurná témata, o bezvýchodnost životních podmínek, že opuštěnost a smutek, v nichž jeho postavy setrvávají, byl na počátku jejich vývoje podpořen jeho vlastní životní situací.

Jeho filadelfská léta byla poznamenána velkou chudobou, zejména proto, že mladý student umění již musel živit malou rodinu, a psychickou i fyzickou nejistotou. Lynch a jeho rodina, jeho žena Margaret (Peggy) Reaveyová byla rovněž studentkou umění, žili v nejchudší části Filadelfie, aby si mohli dovolit větší dům s ateliéry pro oba i za cenu bezpečnosti, jak sám Lynch uvádí: "Pocit neustálého nebezpečí byl extrémní a člověk žil v neustálém strachu. Třikrát nás vykradli. Všude kolem nás bylo násilí, nenávist a špína. Malá holčička prosí otce, aby se vrátil domů, a on dřepí u silnice. [...] Z tohoto prostředí později vznikl soubor ERASERHEAD. "[25]

 

Ačkoli toto psychicky i fyzicky tísnivé prostředí a zkušenosti získané v této společnosti jistě podnítily Lynchův výběr uměleckých témat, neměli bychom přehlížet ani druhou stránku jeho životního postoje, neboť rodina se v tomto období popisuje jako šťastná, umělecky tvořivá a produktivní.[26] Zdá se mi, že právě tato směs vnějšího existenciálního ohrožení a vnitřní spokojenosti formovala tvorbu Davida Lynche a do jisté míry ji charakterizuje dodnes. Možná i proto se Lynchovy deformace obrazových objektů zdají být tak odlišné od deformací Francise Bacona, přestože sám Lynch na svůj velký vzor několikrát odkazuje. A přestože Lynche stejně tak zajímá rozvracení viditelné slupky věcí, chybí mu brutalita a bezohlednost (dokonce i vůči sobě samému), s jakou jeho umělecký "hrdina" Bacon pitvá a deformuje těla, až se z bolesti, smutku a vzteku vynoří podivná, amorfní bytost, která na diváka vyskočí svou silou a ztělesněným mučením (či násilím). Deformace, zkreslení, vyhloubení a rozpuštění pevných (tělesných) obrysů, které jsou takto vyhnány k nepoznání, dávají vzniknout monstrům, která divákovi naznačují, že tu byla vždy – skrývala se za povrchem nebo přicházela zvenčí.

 

Některá Lynchova díla neomylně citují raný model Bacona a svědčí právě o diferencovaném zájmu, který se netočí kolem rozpoutaných monster. Lynchovy postavy jsou zdrženlivější, pochybnější a v některých ohledech transfigurační. Svědčí o nestabilních, regresivních stavech, které se zaměřují na okamžik, kdy skutečnost začíná ztrácet své kontury. Jedná se o vnitřní psychotické stavy, které Lynch vyměňuje za jasně ohraničenou realitu v plíživé nejistotě, čímž nabourává pevně zavedené vztahy. Navzdory silné baconovské expresivitě je z jeho obrazů vždy cítit melancholická nálada, která zřetelně připomíná Edwarda Hoppera.

 

Surrealistický pastišér

 

Lynch sám nešetří jmény svých uměleckohistorických vzorů, svých – jak sám říká – "oblíbenců" nebo "hrdinů". Za jeho studentských let mezi ně patřili Jackson Pollock, Franz Kline a Jack Tworkov. Později se k nim trvale připojili Edward Hopper a Francis Bacon, jak o tom dnes svědčí jeho obrazy. Již jsem zmínil Maxe Ernsta (zástupce některých dalších surrealistů) a mohli bychom přidat nejméně dva další umělce jako Edwarda Kienholze a Josepha Beuyse. Všichni skuteční umělci, možní umělci a ti, o kterých se zmiňuje sám Lynch, by vytvořili dlouhý, někdy dost nesourodý seznam "kdo je kdo" v dějinách umění. Je to všechno jen uměleckohistorická nadsázka? Ráda bych se k odpovědi na tuto otázku přiblížila prostřednictvím pojmu pastiš.

 

Jako vizuální umělec vykazuje David Lynch podle mého názoru všechny vlastnosti, které ho charakterizují jako kombinátora stylů a motivů. Nemám tím na mysli úzký výklad pojmu pastiš, který je příliš zkrácený jako napodobení nebo způsob odkazu a citace ve vztahu k předchozímu dílu nebo konkrétnímu umělci. Pastiš v širším slova smyslu je spíše seskupením stylů (a motivů), které se spojují, aby vytvořily něco nového, aniž by ztratily svůj původ. Takto chápané Lynchovy velkoformátové obrazy vykazují jak stylovou provenienci, tak nezávislost. Lynch, který se vyznačuje tímto paradoxem, je, chcete-li, moderním surrealistou – inovátorem surrealismu v tom nejlepším slova smyslu.

V Prvním manifestu surrealismu z roku 1924 formuloval André Breton zájmy této tehdy nově se formující skupiny umělců, spisovatelů a filozofů takto: "Věřím v budoucí rozpuštění těchto zdánlivě tak protichůdných stavů snu a skutečnosti v jakési absolutní realitě, dá-li se to tak říci: Surrealita. Po jejich dobytí toužím, jsem si jistý, že jich nedosáhnu, ale příliš se nestarám o svou smrt, abych nezvážil alespoň požitky z takového vlastnictví."

Toto řešení protikladů, které Joanna Barck Fire Walk With Me! prohlašuje za sen a realitu, lze snadno přenést na rozpuštění hranic mezi styly a žánry.

 

Pro ilustraci toho, co nazývám "surrealistickým pastišem", bych ráda použila Lynchův obraz s názvem WELL..... MŮŽU SNÍT, ŽE? (2004, kombinovaná technika na giclée) podrobněji. Zobrazení je obrazově redukováno, takže se člověku zprvu zdá, že si scénu rychle prohlédl. Nejprve vidíme nahou ženskou postavu nataženou na otomanu. Natáhla nohy a roztáhla je od sebe.

 

Její okované nohy visí nad pohovkou a vrhají hluboký, ostře vykroužený stín na tečkovaný povrch připomínající linoleum nebo psychedelický koberec. Ženě visí fialové hedvábné kalhotky, téměř sklouzly, jen na levém stehně. Jeden objeví pod hlavou zaklíněné telefonní sluchátko, které patří ke staromódnímu růžovému telefonu s vytáčením. Nakonec vidíme revolver, který žena drží v levé ruce – zdá se, že má vypnutou pojistku a ukazováček položený na spoušti. Nicméně ruka se zdá být uvolněná na nahém břiše, ohnutá paže objímá v oblouku kyprá ňadra, čímž je zdůrazňuje. Pravá ruka je natažená vzhůru a tímto typickým gestem uvolnění zdůrazňuje snovou situaci, která je obsažena v titulní větě "No...". I Can Dream, Can't I?", který se objevuje ve středověkém stylu jako obrazový nápis nad otomanem. Pod ženským tělem se rozprostírá tmavý "stín", jakýsi impastový povlak, který by mohl symbolizovat potní povlak, krev nebo třeba jen kus látky.

 

Naši pozornost však stále více upoutávají široce rozevřená ústa s červenými obroučkami, která jsou směrově, tvarově i výrobně paralelně spojena s ženskou vagínou. Obě jsou hluboké, oválné otvory připomínající oči a magická znamení. V lacanovském smyslu se pohled, který na ně upíráme, začíná obracet proti nám, takže nabýváme dojmu, že to jsou tyto dílčí objekty[27], které se na nás dívají.

Postupně si začneme klást otázku, co se tu vlastně děje.

Vidíme prostitutku, která prodává sex po telefonu a uspokojuje se při tom? Ale s revolverem? Nebo se jedná o násilnou scénu, znásilnění s vraždou, kdy je mrtvé ženě následně vložena do ruky zbraň? Nebo sebevražda? Z výjevu také vyzařuje cosi klidného a pokojného, což vytváří na jedné straně prázdnota místnosti a amorfní obrysy předmětů, na druhé straně uvolněná póza a nakonec věta o snění, která se nad výjevem vznáší. A přesto si nemůžeme pomoct, ale o tomto "míru" pochybujeme: každá z našich zažitých představ je na obraze okamžitě vyvrácena něčím jiným – z vagíny a úst se stává díra po kulce a mrtvá tlama, tváří v tvář pistoli se možná masturbace a snění mění v agresi, vržený stín už neukazuje na hřejivé, ale na nemilosrdně spalující slunce a tak dále.

Dokonce i věta, která začíná nadějným, zvědavým "no", ukáže svou zrádnost na konci, kdy se změní v otázku – zdaleka ne jen řečnickou – "nemůžu?".

A konečně, člověk si už není jistý, zda tato místnost představuje soukromý prostor nebo scénu nevěstince, možná spíše jeviště... možná vysněná etapa.

Čím déle se člověk věnuje kontemplaci obrazu, tím více se mu naskýtají různé možnosti interpretace. Nic se nezdá být stabilní, vše vždy obsahuje opak toho, co si člověk myslí, že vidí. Nahlíženo z hlediska dějin umění jako na "obraz", to, co je zobrazeno, se chová určitým způsobem podobně, neboť v něm lze objevit některé stylistické vzory.

 

Například Roy Lichtenstein (a také Jackson Pollock), jehož sítotisky připomínají design místnosti a "makovou" náladu obrazu. Nebo Francis Bacon, který vytvářel figury podobně se rozplývající v amorfním a zároveň vyvolávající brutalitu, která se zmocňuje těla – kulatá postel nebo pohovka patří také k místům monstrózních metamorfóz, které se v jeho díle často opakují. Zapojení skutečných rekvizit, reliéfní až vysoce reliéfní nánosy barev a sochařské řešení figur jako by připomínaly Roberta Rauschenberga. A konečně silné osvětlení, připomínající slunečný den, které zahrnuje ostře konturovaný vržený stín, ale také klid, klidovou fázi, v níž scéna zůstává jakoby zamrzlá – opět nám dávají vzpomenout na Edwarda Hoppera a některé surrealisty, jako byl René Magritte, který své obrazy doplňoval také slovy, jež zpochybňují zobrazené a přispívají k jejich záhadnosti.

 

Navzdory všem těmto možným zdrojům inspirace, vzorům a modelům, které jsem zde jen stručně nastínila, Lynch není napodobitel. Různé věci se v jeho díle spojují v nový celek, v němž lze jistě rozpoznat jeho vlastní styl. Na tomto místě znovu odkazuji na Pasoliniho, který sám sebe označil za pastišéra a umělce "bez stylu" (a jistě s tím koketoval více než s "nehybností" svých filmů). I on používal metodu spojování různých stylů, aby dospěl k něčemu novému a nezávislému. Stejně tak David Lynch, který se rád odvolává na své oblíbené malíře a zdánlivě tak vstupuje do jejich sféry vlivu. Surrealistická idea vznešeného však zůstává velkým pojítkem, které spojuje všechny odlišné umělecké směry a umělecké styly, a přesto pomáhá Lynchovi vytvořit jeho vlastní pastišový styl.

 

"Malba prochází vším" - výtvarné umění a filmová tvorba

 

Když vstoupíte na výstavu děl v Muzeu Maxe Ernsta, na chvíli si představíte, že jste se ocitli v prostředí seriálu TWIN PEAKS, kterým Lynch prorazil v popularitě. Černobílá pruhovaná pohovka, vedle ní křeslo, červený koberec, stylizované rostliny a další zmenšené postavy zdobí stěny, dva půlkruhové východy vedou do místností vzadu. Účinek instalace podporuje temná, lehce hrozivá zvuková kulisa a světelné body, které z panujícího soumraku vybírají nábytek a pohledy na stěny. Nábytek je vyroben z papírmašé a každý, kdo si na něj sedne (což samozřejmě není dovoleno), zanechává stopy po sezení, a tak se hlavní místnost s přilehlými bočními místnostmi stává klamným, a tedy neskutečným, snovým místem.

 

Při bližším pohledu zjistíme, že tato instalace nebyla vytvořena podle filmové scény, ale podle jedné z Lynchových kreseb (bez data a názvu). Nejedná se o filmovou citaci, ale o filmové ztvárnění kresby: střídají se stíny a skvrny a vytvářejí snové nálady, které jsou dobře známé z Lynchových filmů. Soumrak, který Lynch s oblibou používá ke zvýšení napětí, symbolizuje nerozhodnost mezi dnem a nocí, stav napětí, protože v soumraku ještě není nic rozhodnuto – událost čeká.

Touto proměnou kresby v prostorovou instalaci Lynch provádí něco pozoruhodného, neboť inscenuje obraz jako fyzicky zakusitelný, chodící prostorový obraz.[28]

 

Když člověk vstoupí do této instalace, ocitne se doslova "v obraze" a připomene si, že Lynchova zkušenost s oživením vyrostla právě z této touhy: obraz, který namaloval, chtěl, aby se jím hýbalo a chodilo po něm, chtěl, aby ho člověk zažil "živý". Již během studií výtvarného umění měl Lynch touhu vidět své obrazy v pohybu, a tedy realizované v prostoru. Co může být samozřejmějšího než myslet na instalace. A skutečně, videoinstalace a kinetické sochy tvoří přechod mezi Lynchovou malířsko-grafickou tvorbou a jeho pozdější režijní prací.

 

Lynchovou první instalací byla kinetická socha, kterou přihlásil do soutěže experimentální kresby a modelování na filadelfské akademii. Jednalo se o konstrukci stroje připomínajícího pinballové automaty, s nímž v roce 1966 získal druhou cenu v soutěži: "Kulička se kutálela trubkou, přeskakovala řadu ramp, byla vedena přes nejrůznější vratké mosty a cestou uzavřela několik okruhů, což způsobilo, že se otevřela ústa ženské sochy a rozsvítilo se červené světlo. Pak škrtla sirka, která následně zapálila petardu. Petarda vybuchla a žena, která ji sochařsky ztvárnila, vykřikla."[29]

 

O pouhý rok později Lynch předložil svůj první minutový animovaný film, který byl po slepení do smyčky součástí nástěnné instalace. ŠEST MUŽŮ CHORÝCH Lynch se promítá na stěnu o rozměrech 1,80 x 2,40 metru, kterou tvoří vysoké reliéfy: celkem tři sádrové odlitky hlav Lynche a Jacka Fiska – jeho přítele a spolužáka. Film opět ukázal hlavy tří mužů a jejich žaludky naplněné červenou a fialovou tekutinou. Všech šest hlav ve fontánách dusilo barvu, která se jim hromadila v žaludcích připomínajících sáčky s barvou, a to za doprovodu ohlušujícího kvílení policejních a sanitních sirén přehrávaných z magnetofonového pásku.[30]

Lynch za to získal první cenu v soutěži.

 

Tato filmová instalace byla vlastně jakousi kinetickou malbou. Sám Lynch to jasně zdůrazňuje: "Své první metry celuloidu jsem vystavil jen proto, že jsem chtěl vidět, jak se obraz pohybuje. Kdykoli jsem se díval na obrazy, které jsem namaloval na umělecké škole, spojoval jsem si je v hlavě se zvukem a přál jsem si ten zvuk opravdu slyšet, chtěl jsem vidět, jak se ty věci hýbou, chtěl jsem cítit náladu. "[31] Myslím, že tato touha nakonec motivuje všechny jeho filmy, i když různými způsoby, dodnes.

 

Jeho prvním skutečným krátkým filmem, nezávislým na instalacích a filmových sochách, byl film ALPHABET z roku 1968, který vznikl ještě za jeho studií na Akademii, ale ze soukromé (neúspěšné) zakázky se vyvinul ve filmovou sochu ve stylu filmu ŠEST MUŽŮ.[32]

Čtyřminutový krátký film je poměrně dobře vyváženým dílem mezi animací a hraným filmem.

Titulní příběh je podle Lynche "malou noční můrou o úzkosti, která přichází s učením". A dodává: "vlastně velmi hutný malý film".[33]

Lynchovi trvá čtyři minuty, než tuto noční můru ABC vykreslí: Dívka, kterou hraje Lynchova žena Peggy – leží na bílé posteli, je slyšet zpěv. Děti zpívají abecedu a mužský hlas mužský hlas zpívá píseň chvály na učení, jinak dívku obklopuje hluboká tma.

V animační části filmu vidíme, jak se ve slunečním světle objevují bílá písmena, jak rostlina natřásá písmena na beztvarou strukturu, načež tato struktura imploduje do červené hmoty a vylévá se na postel a dívku. V temnotě pokoje se objeví bílá písmena, po kterých dívka sáhne, ženský hlas zpívá písničku, naučila se abecedu. V poslední části filmu se rostlinné úponky zmocní dívky, která se svíjí bolestí a začne plivat krev.

Jestliže ŠEST MUŽŮ lze dobře interpretovat jako odmítnutí abstraktního expresionismu, který degeneroval nepředmětnost v prázdné gesto formy a barvy a etabloval se v novém akademismu, ALFABETA je narativní film bez diskurzu o umění. Ačkoli lze v tomto krátkém filmu najít volné odkazy na kubismus a nejasně na Francise Bacona, je především překvapivě nezávislý.

Symbolismus, oživlá kresba, hluboká černá barva, která Lynche jako malíře tolik fascinovala, a skutečná, ale stejně namalovaná postava – dívčina tvář je vyvedena v bílé barvě – dominují vizuální rovině a znovu nás nutí myslet na Lynchovu imaginaci: postavy se rozvíjejí z hlubokých vrstev černého obrazu, začínají se pohybovat a vydávat zvuky.

 

Z této hluboké černé nicoty se zde odvíjejí písmena, ale i bíle namalovaná dívka jako by byla z černého pozadí vyřazena. Přesněji řečeno, celý film se odvíjí z této hluboké černi, neboť i děj se neodehrává v jasně vymezeném, ale v představovaném místě, nebo možná lépe řečeno: v ne-místě mezi (nočním) snem a obrazovým prostorem. Nejen Lynchovy rané filmy jsou totiž velmi spřízněné s prostory, o jejichž reálné existenci je třeba pochybovat. Jen si vzpomeňte na TWIN PEAKS a proslulé "bílé a černé kabiny", v nichž je identický "červený pokoj" (což naznačuje, že se ve skutečnosti jedná o jednu a tutéž kabinu).

Kabiny se "projevují" v určitém čase, jinak nejsou v našem běžném světě viditelné, takže jejich hlavním rysem je paradox jejich bezčasovosti a nemístnosti. V jejich prostorách se může stát cokoli, protože jsou "superreálné", což je činí vzrušujícími a hrozivými zároveň. Původ těchto chýší bez místa a času vidím ve zkušenosti, kterou Lynch získal se svými prvními "černými obrazy". Svědčí o tom i jeho rané experimentální filmy: místem, kde vznikají (nejen) filmové obrazy, je minulost černého plátna.

"Černá má hloubku. Černá je jako malá brána. Člověk vstoupí, a protože je za ním ještě tma, představivost se rozběhne [...]."[34]

Je to malba a film zároveň.

 

Lynch však uvádí jinou kategorii "obrazových míst" – imaginaci nebo vnitřní proud obrazů –, která je pro něj základem obrazové tvorby: "Někdy," říká Lynch na otázku, proč (stále) maluje, "zejména když [...] sedím se zavřenýma očima... proplouvám tímto zvláštním prostorem, kde se obrazy vynořují samy od sebe, bez mého zásahu. [...] Malba je prostředkem k jejich trvalému udržení. Máš se na co dívat."[35]

V jeho mysli se tyto obrazy zřejmě již objevují filmově, protože se jeví jako série. Právě tato "rozpojení" mezi uměleckými obrazy, snovými obrazy a psychickými vnitřními obrazy charakterizují Lynchovu malířskou a filmovou tvorbu stejnou měrou. Jeho filmové obrazy se nevyznačují specifickými estetizacemi, které by měly naznačovat "snovost", jako jsou rozostření a zkreslení obrazu, které se staly klasickými, nebo barevné posuny (např. černobílé sekvence v barevném filmu). Lynch pracuje spíše s "introspektivními obrazy" – introspekcemi za povrchem věcí, cestami do podrostu nebo zvětšeninami povrchů.

Přestože Lynchovy filmy (stejně jako jeho obrazy) jsou stále častěji přijímány pod dojmem hrůzy a násilí, Lynch se v podstatě zabývá pitváním méně, než by se obecně předpokládalo. Jeho metodou je spíše podvratný detailní záběr a změna perspektivy.

 

Detaily tak získávají přehnaný význam a zaplňují plátno ve dvojím smyslu, neboť jsou nejen inscenovány de facto naddimenzovaně, ale především prezentovány tak, že pohlcují veškerou divákovu pozornost. Lynch volí tuto absorpci jako obrazovou metodu a obohacuje ji o změny proporcí. Když se ruka stane větší než dům, když hlava jako by roztrhla obytný prostor, pak máme co do činění nejen s narušením přirozených proporcí, ale také s technikou známou z umění středověku nebo dokonce asijských stylů, tzv. perspektivou významu. Předimenzování osob, předmětů nebo detailů vede v konečném důsledku ke kolizi se způsobem vnímání, který je pro nás zavedený jako "přirozený", a na druhé straně vytváří nárůst významu, který vede ke konfliktům v rámci konstrukce obrazu a vyprávění, ale přesto je nesmírně obohacuje.

 

Lynchův zatím poslední celovečerní film INLAND EMPIRE (PL, USA, F 2006), jehož experimentální charakter vychází ze zvláštního použití digitální kamery a použití zdánlivě nevhodných objektivů, je dobrým příkladem uplatnění významové perspektivy, z níž vyplývá významová nejistota sledování. Lynch například použil extrémně širokoúhlý objektiv, tzv. rybí oko, který se obvykle používá při záběrech ulic, krajiny nebo architektury a má poskytnout přehledný pohled na obzvláště rozsáhlé oblasti. Lynch však používání tohoto objektivu zcizil tím, že jej používal pro detailní záběry obličejů. Obličej je tak značně odcizen, protože čočka mění rozměry a určitým způsobem nafoukne obličej, takže se tváře vypouknou a čelist se odsune do stran (obr. 10). "Přirozená" tvář se stává nepřehledným, někdy až monstrózním objektem, který popírá zrcadlovou a identifikační funkci, kterou pro diváka obvykle má.

 

Je zřejmé, že tento druh posunu neovlivňuje pouze vnější kompozici obrazu, ale pokračuje i ve vyprávění, které se stále více prolíná, zároveň pozastavuje časovou kontinuitu a neoddělitelně mísí psychické stavy protagonistů s reálnými podmínkami.

 

Ptáme-li se na odkazy mezi Lynchovou filmovou tvorbou, jeho výtvarným uměním a dějinami umění, můžeme být překvapeni, jak přesně lze lokalizovat některé objekty a stylistické preference. To platí přinejmenším pro jeho raná filmová díla, zatímco u pozdější tvorby je to mnohem obtížnější. Werner Spies – kurátor výstavy v Brühlu a editor katalogu – právem upozorňuje na Lynchovu fascinaci věcmi a zdůrazňuje "désagréables", které Lynchovo dílo přibližují tvorbě Ernsta, Dalího, Buñuela nebo Oppenheima.

Lynchův první celovečerní film ERASERHEAD (USA 1977) ukazuje mnohé z toho, především "ohavné" předměty, které si žijí vlastním životem, jako je pečené kuře a obludně melancholické "dítě".

V souvislosti s krvácejícím pečeným kuřetem, které má hlavní hrdina na večeři s rodiči své snoubenky naporcovat, si snadno vzpomeneme na fetišizované lodičky, které Meret Oppenheimová svázala šňůrkou a na servírovacím talíři prezentovala s papírovými kloboučky na podpatcích ve svém objektovém díle MA GOUVERNANTE z roku 1936.

 

Touha experimentovat s krví, tkání, amorfními formami a metamorfózami způsobenými odhalováním, krájením a rozrůstáním tkáně je známá z Buñuelových filmových děl a odráží se i v Lynchově tvorbě. Zde i tam vyvolává dobře odměřený odpor a patří k "estetice ošklivosti" a Burkově "rozkošné hrůze". Vezměme si například vynikající animované miminko ve filmu ERASERHEAD, kolem kterého se začaly splétat příběhy již na počátku filmové a fanouškovské scény, protože dodnes filmový tým neodhalil "tajemství", jak byl mechanismus vytvořen.

To, co postavu odlišuje, je slizký biomorf, anamorfóza mezi lidským dítětem, zvířecím plodem a stvořením staženým z kůže, ke kterému je navíc připojeno něco mechanického. Tato řvoucí bytost nás odpuzuje a zároveň uchvacuje, protože je to záhada, která by neměla a nemůže být odhalena.

"Nepochopitelné, které se v tomto homunkulovi zhmotňuje, znamená odmítnutí interpretace," zdůrazňuje Spies.[36] Snaha o interpretaci je nicméně více než legitimní, a tak se Spies také zamýšlí nad tím, do jaké míry by toto stvoření mohlo být christologickým symbolem obětního beránka, když sám Lynch označuje ERASERHEAD za svůj "nejduchovnější film" a dává jej do souvislosti s biblickým úryvkem (ani ten není odhalen).[37]

 

Bacon a Picasso se stejnou měrou zajímali o vykostěné a biomorfní, Dalí dával přednost organickým, plynulým formám, Ernst nechával fragmentárnímu žít vlastním životem, umělci s příbuzností k hororu (žánru) jako Edward Kienholz (v ILEGÁLNÍ OPERACI z roku 1962) nebo Lucas Samaras vytvářeli prostorová prostředí prošpikovaná deformovanými těly a animistickými objekty.

 

Jejich někdy jasně formulované, jindy jen slabě zřetelné stopy lze nalézt v Lynchově rané malířské, grafické a především filmové tvorbě. Totéž platí pro spisovatele a teoretiky z okruhu surrealistů a expresionistů. Z dalších jmenujme Georgese Bataillea, Eugèna Ionesca a Andrého Bretona – sám Lynch se několikrát odvolával na Franze Kafku, E. T. A. Hoffmanna a Edgara Allena Poea.

Všem je společná "estetika ošklivosti" a otázka funkce vznešeného.

 

Uměleckohistoricko-teoretická srovnání a referenční pole sice mohou přispět k pochopení a klasifikaci Lynchových raných filmů a vizuálního umění, ale podle mého názoru nemají žádnou velkou váhu při interpretaci jeho pozdějších filmů. Například film TWIN PEAKS FIRE WALK WITH ME (USA 1992) obsahuje několik jasných uměleckohistorických citací, jako je bílý kůň, který se objeví v jakési vizi uprostřed maloměšťáckého obývacího pokoje matky Laury Palmerové. Jeho odkaz na bílého koně Josepha Beuyse z jeho akce IPHIGENIE/TITUS ANDRONICUS z roku 1969 (provedené ve Frankfurtu nad Mohanem) je nepřehlédnutelný.

 

Tento odkaz podporuje i kniha, kterou matka drží v ruce a která je knihou frází s názvem "Jak mluvit německy". Jak přesně a do jaké míry se máme těmito odkazy řídit?

Vede Beuys k lepšímu pochopení filmové scény nebo dokonce celého filmu?

Hrál Beuysův šamanismus pro Lynche nějakou roli?

Zdá se mi, že tyto citáty nejsou určeny jako výkladová pomůcka. Jsou to nepochybně dobře vytyčené cesty, které stojí za to sledovat, ale ne za cenu interpretační jednoznačnosti nebo rozšíření znalostí.

 

Co začalo "dítětem" ve filmu ERASERHEAD, pokračuje podle mého názoru v Lynchově pozdější obrazové tvorbě jako odmítání interpretační jasnosti. Vedle toho jsou zjevné odkazy přesně tím, co by měl dobrý pastišér ovládat, totiž stylistickými shluky plnými narážek, které končí v temných (pytlových) uličkách. A Lynch je podle mého názoru díky své schopnosti vizualizovat vznešené novým způsobem jedním z nejlepších moderních pastišérů.

 

Divákovi nakonec nezbývá než přijmout fakt, že Lynch k natáčení filmů potřebuje výtvarné umění, svou vlastní uměleckou činnost malíře, grafika a fotografa.

Zároveň se zjevně zdržuje vytváření těsného pouta mezi oběma žánry, které se navzájem zrcadlí jako siamská dvojčata. To může zklamat ty, kteří navštíví jeho výstavu v Muzeu Maxe Ernsta v Brühlu, aby se o jeho filmech dozvěděli více. A možná zklame i ty, kteří vzhledem k jeho filmovému stylu očekávali něco adekvátního ve vizuálním zpracování.

To, že se Lynch proslavil především jako režisér, a ne jako výtvarník, není jistě náhoda. Ve filmovém médiu se mu podařilo mistrně vyváženě zobrazit ambivalentní vztahy a hrůzu, která se skrývá za povrchem věcí, jedním slovem: vznešenost.

Jeho filmová estetika a specifické rekurzivní, smyčkové formy vyprávění, stejně jako symbolismus, který se hlásí k Freudově a Lacanově psychoanalýze, jsou moderní odpovědí na historický surrealismus. Lynch je surrealistou i ve svých vizuálních dílech, ale zde se více drží cesty, kterou již prošlapal. Zatímco ve filmovém médiu dokázal rozvinout estetiku nestabilního, psychologicky křehkého člověka na hranici mezi realitou a snem, médium malby je v tomto ohledu zřejmě těžkopádnější, protože od malíře vyžaduje větší jednoznačnost. Lynch se zde zřejmě musí rozhodnout a umístit své obrazové figury do určitého stavu a situace. Tím ztrácí "oscilaci na prahu", kterou se snaží do obrazů vrátit jinými výrazovými prostředky.

 

Zkreslení, patos gesta, plastický důraz, mnohoznačnost nápisů a symbolismu – strategie, které Lynch používá, patří k výrazovým prostředkům vyzkoušeným již v surrealismu a pomáhají podrývat přílišnou reálnost. Je zřejmé, že žánr (digi-, litografie, foto-) grafiky s jeho rozmanitými možnostmi přepracování a kolážování může lépe vyjádřit nestabilní, nedokončené a nejednoznačné. Jaký film by natočil Francis Bacon, kdyby se stal režisérem, zeptal se jednou sám sebe Lynch. Na otázku, kterou si sám položil, však neměl v úmyslu odpovídat, protože Bacon byl pro něj mistrem barev a malby. Hopperovy obrazy ho naopak ovlivnily filmově, nikoli malířsky. V Lynchově případě být ovlivněn znamená de facto "vstoupit do snění".[38] Jde o myšlenky a překlady, překlady, které nejsou v daném díle vždy viditelné. Lynch je v podstatě "transferový umělec" – ve své práci hledá nápady pro jiné médium.

 

Na otázku tazatele Chrise Rodleyho, zda ho to, že je slavným režisérem, zatěžuje, když představuje své obrazy a fotografie veřejnosti, Lynch odpovídá "ano".

Oba světy obrazů – film a malba – pro Lynche rozhodně nejsou nesouvisející monády.

Nám však nemusí vždy stát za to, abychom ze všech sil vyvolávali možné mediální propletence. I když Lynch ví, že přání, aby divák na jeho filmy "zapomněl", je nesplnitelné. "Vždycky jde o nápady. Některé nápady jsou malířské, jiné filmové. "[39]

 

Poznámky

 

[25] Fischer 1992, David Lynch, s. 28.

[26] Tento názor nezastává jen David Lynch, ale také jeho dcera, která navázala blízký vztah se svými rodiči, kteří byli v té době ještě velmi mladí. Srov. Fischer 1992, David Lynch, s. 27.

[27] Srov. Lacan 1956-57/2003, Objektový vztah.

[28] O fenoménu "prostorového obrazu" (obrazových prostorů a prostorově podobných obrazů) viz Winter/Schröter/Barck 2009, Das Raumbild; tam konkrétně o prostorových obrazech a obrazech ve filmech: Barck 2009, Der Riss im Opaken des Bildes, s. 213 a násl.

[29] Fischer 1992, David Lynch, s. 29.

[30] Toto dílo již neexistuje a popisy se liší v závislosti na zdroji. Srov. Fischer 1992, David Lynch, s. 29 a Spies 2009, David the Painter, s. 36.

[31] Citováno podle Fischer 1992, David Lynch, s. 30.

[32] Lynch dostal od milionáře H. Bartona Wassermana, který byl filmem SIX MEN nadšený, 1000 dolarů, aby pro něj navrhl filmovou sochu do obývacího pokoje. Lynch zakázku přijal, ale ukázalo se, že natočený materiál byl po vyvolání poškozen a nemohl být použit pro plánované dílo. Klient velkoryse věnoval Lynchovi zbytek peněz, aby je použil podle svého uvážení, a tak vznikla ALFABETA. Srov. Fischer 1992, David Lynch, s. 30 a násl.

[33] Citováno podle Fischer 1992, David Lynch, s. 32.

[34] Lynch 1998, Lynch on Lynch, s. 36.

[35] Tamtéž, s. 31.

[36] Spies 2009, Malíř David, s. 40.

[37] Tamtéž.

[38] Lynch 1998, Lynch on Lynch, s. 33 a násl.

[39] Tamtéž, s. 47.

 

Literatura

 

Joanna Barck/Petra Löffler, Gesichter des Films, Bielefeld 2007.

Joanna Barck, Der Riss im Opaken des Bildes. Raumbilder in Spielfilmen, in: Gundolf Winter/Jens Schröter/Joanna Barck, Das Raumbild. Bilder jenseits ihrer Flächen, München 2009.

David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Madison 1985.

Edmund Burke, A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful [1757/1844], 3rd Ed., London 1761.

Stefanie Dieckmann, Die korrodierten Oberflächen, in: Dark Splendor – David Lynch, hg. v. Werner Spies, Ausst.-Kat. Max Ernst Museum des LVR, Brühl 2009.

Robert Fischer, David Lynch. Die dunkle Seite der Seele, München 1993.

Jon Halliday, Pasolini über Pasolini. Im Gespräch mit Jon Halliday [1969 unter dem Pseudonym Oswald Stack herausgegeben], Wien/Bozen 1995.

Im Reich der Phantome. Fotografie des Unsichtbaren, Ausst.-Kat. Museum Abteiberg, Mönchengladbach 1997.

Jacques Lacan, The Seminar of Jacques Lacan. Book VII: The Ethics of Psychoanalysis, 1959-1960, New York/London 1997.

Jacques Lacan, Seminar IV. Die Objektbeziehung [1956-57], Wien 2003.

David Lynch, Lynch über Lynch, hg. v. Chris Rodley, Frankfurt a.M. 1998.

David Lynch, Catching the Big Fish. Meditation, Consciousness, and Creativity, New York 2007.

Kristine McKenna, David Lynch. The Air is on Fire, hg. v. Hervé Chandès, Ausst.-Kat. Fondation Cartier pour l‘art contemporain, Paris 2007.

Enzo Siciliano, Pasolini, Leben und Werk [1978], Weinheim/München 1994.

Werner Spies, Dark Splendor – David der Maler, in: Dark Splendor – David Lynch, hg. v. Werner Spies, Ausst.-Kat. Max Ernst Museum des LVR, Brühl 2009.

Gundolf Winter/Jens Schröter/Joanna Barck, Das Raumbild. Bilder jenseits ihrer Flächen, München 2009.

 

Shrnutí

 

Tento článek (rozdělen na Pismaku na 2 části) se zabývá výtvarným uměním Davida Lynche, který je známý především jako režisér. Velká výstava Lynchova díla v Muzeu Maxe Ernsta v Brühlu byla příležitostí k prozkoumání Lynchových uměleckých zájmů, jeho odkazů na umění a jeho uměleckého sebepojetí. Zaměřuje se proto na analýzu jeho tvorby nad rámec jeho filmové činnosti. Zároveň je tematizována estetika opuštěných míst a objektů, které získávají zvláštní nezávislost. Například snímky Woman Thinking a Emily Scream (oba 2008) jsou zdařilou estetickou reformulací obskurních fotografií ze seancí z počátku 20. století, kdy se říká, že nositelům těchto přízračných invokací vytékala z úst a nosu ektoplazma. Při pohledu na Lynchovy umělecké náměty a postupy by se chtělo souhlasit s Wernerem Spiesem, který hovoří o "spřízněné duši" se surrealistou Maxem Ernstem. Před sérií Zkreslené akty, která digitálně přetváří historické pornografické fotografie, zůstává člověk stát v němém úžasu. Lynch dovedně kombinuje proces narušení, který Max Ernst použil ve svých kolážovaných "pohádkových obrazech", s morfologií beztvarého, jak ji známe z obrazů Francise Bacona. Lynchovy akty neukazují rozčtvrcení údajně "nevinných" aktů, ale odhalují voyeurský pohled, který hanobil historická ženská těla. Jako výtvarný umělec je Lynch nepochybně mistrem pastiše a skvělým manýristou, který kombinuje různé styly a vlivy: Psychoanalytické teorie Jacquese Lacana o symbolické destrukci ega do "dílčích objektů" se snoubí s tématy a stylem Maxe Beckmanna nebo Maxe Ernsta. Tímto postupem se Lynch ocitl v dobré společnosti Dereka Jarmena, Petera Greenawaye a samozvaného "pastišéra" Piera Paola Pasoliniho – filmových režisérů, kteří mimochodem všichni přešli od malby k pohyblivému obrazu.

 

Autor

 

Joanna Barck studovala dějiny umění, filozofii, dějiny orientálního umění a folkloristiku v Bonnu a Kolíně nad Rýnem, získala doktorát na téma funkce obrazů a jejich fyzického ztvárnění v hraných filmech, ukončila postdoktorskou práci na téma fenoménu narušení obrazu v umění a filmu.

Od roku 2000 působí jako odborná asistentka na speciálních výzkumných školách "Media and Cultural Communication" v Kolíně nad Rýnem a "Media Upheavals" v Siegenu. Mezi publikace patří: Raumbilder (2010; spol.), Hinzum Film – Zurück zu den Bildern (2008), Gesichter des Films (2005), Bilder Störung (2010 v sérii "Fundus").

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

49)

George Butte

 

Suture

 

and the Narration of Subjectivity in Film

 

Šití

 

a vyprávění o subjektivitě ve filmu

* 1.

 

English, Colorado College

Porter Institute for Poetics and Semiotics

 

https://academic.csuohio.edu/kneuendorf/frames/editing/Butte08.pdf

 

 

Abstrakt

Na začátku eseje jsou identifikovány nedostatky v přístupu klasické teorie šití k filmovému vyprávění o vědomí. Tento přístup, který měl ve filmové teorii velký vliv, vyrostl z prací Jeana-Pierra Oudarta, Jacquese-Alaina Millera, Daniela Dayana, Stephena Heatha a Kaji Silvermanové a zdůrazňuje lacanovské drama absence. Tento model šití byl také předmětem významné kritiky vědců, jako jsou David Bordwell a Noel Carroll.

Mé alternativní paradigma ztělesnění a mnohočetných vědomí, které nazývám hlubokou intersubjektivitou, vychází z fenomenologie Maurice Merleau-Pontyho s přispěním Oudartových vlastních fenomenologických pozorování a snaží se vrátit tělo (včetně jeho politiky) do sutury a do filmového vyprávění.
Základním obrazem odvozeným od Merleau-Pontyho je chiasmus, jehož filmovou verzí je sekvence záběr/obrácený (pohled – protipohled) záběr. V závěru se blíže věnuji čtení dvou momentů z filmu Michaela Roemera o životě Afroameričanů Nic než člověk z roku 1964: ilustrují, jak šití umožňuje vyprávění intersubjektivity ve filmu, v jejích ztělesněních (včetně politických) od porušení a ponížení k vyhýbání se, neprůhlednosti a někdy i k rekuperaci, byť neúplné, komunity, byť dočasné či částečné.
V tomto eseji chci splnit tři úkoly:
– Za prvé, identifikovat nedostatky v přístupu klasické teorie šití k filmovému vyprávění o subjektivitě;
– za druhé nabídnout nový model fenomenologie šití a vyprávění;
– a za třetí aplikovat tento model na dvě paradigmatické sekvence z filmu Michaela Roemera o životě Afroameričanů Nic než člověk (1964).

Klasickou teorii švu/sutury je třeba přehodnotit, protože její široce vlivný pohled na subjektivitu a narativitu ve filmu je značně mylný.
Jejím prvotním příběhem byl příběh o absenci: absenci sebe sama, diskurzu, subjektivity, iluzorního Pozorovatele, který by nás mohl učinit celistvými. Podle mého alternativního názoru je však šití dalším příkladem narativní praxe toho, co nazývám hlubokou intersubjektivitou; jako narativní forma ve filmu ve skutečnosti neznamená trauma prázdnoty, nýbrž formaci vědomí.

Přetvoření sutury v nových fenomenologických termínech může mít širokou hodnotu pro teorii vyprávění a film.

Tento esej navrhne přeformulovaný přístup k vypravěčům, vyprávění, implikovaným divákům, divákům z masa a kostí, a především k postavám, zejména k sítím mnohočetných vědomí reprezentovaných ve filmových příbězích.

 

1. Šití a filmové vyprávění

Chirurg nakreslil značkovacím perem přes břicho spícího pacienta šestipalcovou tečkovanou čáru a pak k mému překvapení nechal sestru, aby mi podala skalpel.
Vzpomínám si, že byl ještě teplý ze sterilizačního autoklávu.
Chirurg mě nechal palcem a ukazováčkem volné ruky napnout kůži. Řekl mi, abych udělal jeden hladký řez až k tuku. Přiložil jsem břicho nože ke kůži a řízl. Zážitek to byl zvláštní a návykový, mísilo se v něm vzrušení z vypočítavé násilnosti úkonu, úzkost z toho, aby se to povedlo, a spravedlivá víra, že je to pro člověka nějak dobré. Byl tu také lehce mdlý pocit, když jsem zjistil, že to vyžaduje větší sílu, než jsem si uvědomoval.

(Kůže je tlustá a pružná a při prvním zásahu jsem se nedostal dost hluboko; musel jsem řezat dvakrát, abych se dostal skrz.)
Atul Gawande, 2002

Jaké vzrušení...
Můj palec místo cibule.
Vršek je úplně pryč
Kromě jakéhosi závěsu

kůže,
klapka jako klobouk,
mrtvolně bílý.
A pak ten červený plyš.
Sylvia Plath, 1965

Šití bylo významným tématem v meditacích o zobrazení subjektivity ve filmovém vyprávění; proces střihu, sešívání kousků filmu, se v rukou teoretiků šití stal něčím víc než jen prostředkem kontinuálního střihu, tedy něčím víc než jen podmnožinou konvenčních střihových strategií pro efektivní vyprávění příběhů ve filmovém čase a prostoru. Teorie šití se stala předpokladem a rámcem ontologie lidského subjektu. Tento popis trpí významnými slepými místy, která zúžila možnosti filmové teorie pro pochopení subjektivity, a zejména subjektivity ve vyprávění.

Můj alternativní přístup k šití začíná poznámkou o tom, co ve většině textů o šití ve filmovém vyprávění chybí: řez, rána; tělo a jeho krev.

Obraz šití v medicíně upozorňuje na plnost těl, která se praktikují a na kterých se cvičí, na ztělesněná vědomí, která jednají a reagují v síti vztahů, jež začíná teprve ostřím, napjatou kůží, "plyšovou" červenou krví a institucemi disciplíny a licence, které představuje dohlížející chirurg Atula Gawandeho.
Je to vyprávění o ztělesněných subjektivitách, které zamýšlejí; je to vyprávění o zásahu, a to téměř vždy o zásahu několika vědomí, v tom, co Maurice Merleau-Ponty nazval chiasmus, prolínání těl a subjektivit.
Abychom pochopili význam tohoto ztělesnění a intencionality, musíme se vrátit k našemu výchozímu bodu – klasické teorii švu a její teorii nedostatku.

Příběh myšlenky šití ve filmovém vyprávění, v silném a vlivných pracích, které začaly v šedesátých letech 20. století, byl příběh absence a vyhýbání se. Začnu Jean-Pierrem Oudartem, protože on ve dvojici esejů v Cahiers du cinéma v roce 1969 jako první použil pojem k prozkoumání povahy filmového vyprávění.

Jeho pojetí švu jako mezery v diskurzu však explicitně vychází z článku Jacquese-Alaina Millera "La suture (elements de la logique du significant)" předneseném na Lacanově semináři 24. února 1965 (Miller 1978 [1966]: 23); v jiném smyslu je tedy na začátku Miller.

 

Protože zveřejnění Oudartových článků v roce 1969 se stalo zásadní událostí v několika příbězích, z nichž každý má jiné dominantní téma, mám před sebou mnohonásobně rozvětvený příběh s křížícími se nitkami, který bude připomínat scénář Quentina Tarantina nebo Alejandra Inarritu.

 

Jedna z narativních nitek sleduje téma diskurzu v lacanovském myšlení, které ovlivňuje filmovou teorii; sahá až k článku Millera, který Oudart cituje, a pokračuje v rozšíření Oudartovy myšlenky švu Stephenem Heathem (1978), které se přelévá přes feministickou filmovou kritiku u autorek, jako jsou Laura Mulvey (1989 [1975]) a Linda Williams (2004).

Druhá dějová nit líčí vznik teorie švu v angličtině s její interpelací Althussera a ideologie.

Tato dějová linie začíná široce čtenou esejí Daniela Dayana v časopise Film Quarterly (1974), prvním textem v angloamerické filmové teorii, který upozornil na Oudartovo dílo, a to ještě předtím, než bylo přeloženo do angličtiny.

Dayan učinil důležitý a vlivný krok, když mezeře v diskurzu, kterou lacanovská analýza považovala za mystifikaci švu, přisoudil ideologickou funkci.

 

Dayanův esej vyvolal důležitou kritiku Williama Rothmana ve Film Quarterly (1975) a další kritiku Barryho Salta, rovněž ve Film Quarterly (1977). Následně, v roce 1978, Screen shromáždil překlady Millerovy eseje z roku 1965 a Oudartových článků z roku 1969 a přidal reakci na oba od Heatha.

 

V letech od roku 1978 se k tomuto kánonu základních formulací sešlo velké množství komentářů, včetně "přátelských" rozšíření, často od feministických kritiček, jako jsou Kaja Silvermanová (1983) a Judith Halberstamová (2001), které následovaly Dayanův althusserovský příklad.

Tento kánon také nahromadil kritiky svých základních předpokladů – zejména ideologie ideologie a psychoanalyticky skloňovaného pojetí pasivního diváctví – od autorů jako David Bordwell (1985) a Noël Carroll (1996). První kapitoly těchto příběhů, od Millera po Heatha, Silverman elegantně a obsáhle vypráví v knize The Subject of Semiotics (1983: kap. 5).

 

Třetí způsob vyprávění by Oudartovu studii o šití a její konkrétní příklad střihu záběrů a zpětných záběrů zasadil do historie teoretizování o montáži od Ejzenštejna po Bazina.

Jedním z relevantních příkladů Ejzenštejnova (1998: 87) přístupu je jeho esej "Za hranicí záběru" z roku 1929 a jeho spor s "kulešovskou školou" kvůli jejímu názoru, že montáž záběrů je "řada... v řetězci", na rozdíl od Ejzenštejnova pojetí "montáže jako střetu... dvou faktorů [který] dává vzniknout myšlence".

Kulešovův efekt se svým argumentem o divákovi spojujícím vizuální pole až nápadně podobá Oudartovu pojetí pohledu na Nepřítomného, respektive nesprávného pohledu na něj.[1]

 

Vhodným příkladem Bazinova (1967: 33) myšlení je jeho identifikace "záběru/zvratného záběru" jako "charakteristického postupu" filmů před rokem 1940, který "záběr do hloubky zavedený Orsonem Wellesem a Williamem Wylerem" zpochybnil.

Bazinova (ibid.: 38) nechuť, vyjádřená v téže eseji, k "rozsekávání světa na malé fragmenty" poskytuje proleptickou glosu k otázkám šití: má filmové vyprávění, když stříhá a srovnává kusy filmu, zdůrazňovat fragmenty, nebo větší celky?

 

Čtvrtý způsob vyprávění by však mohl zdůraznit fenomenologické prvky u Oudarta, který před formulací recepční teorie v 70. a 80. letech začal spekulovat o konstrukci vědomí ve filmu.

Oudartovi například nepřijde na mysl rozlišovat mezi implikovanými a skutečnými diváky nebo diváky z masa a kostí, takže některé jeho analýzy diváctví jsou pro naše uši matoucí, takříkajíc trochu předmoderní. Oudartova (1978 [1969]: 41, 45) analýza fenomenologie sledování explicitně popisuje zkušenost diváků z masa a kostí: "divák prožívá se závratnou rozkoší... že je v kině"; nebo "divák rekuperuje svou odlišnost, operaci, při níž se sám ocitá mimo záběr".

 

Oudartův (ibid.: 41) popis prožívání mezer ve filmu se však zaměřuje také na tento divákův "způsob participace", na konvence, jimiž uvnitř textu funguje "divákova imaginace". Přestože divák, který byl předmětem zájmu klasických teoretiků šití, byl především divák z masa a kostí, Oudartova esej otevírá dveře ke studiu struktur vědomí uvnitř textu i ke studiu struktur vědomí čtoucího či nahlížejícího text ve vnějším světě.[2]

Oudartův (tamtéž: 39) esej je neúplný, protože nikdy neposkytuje taxonomii "variací úhlu pohledu" kamery a pohledu, který konstruují, ať už vnitřního, nebo vnějšího. Esej tak nečiní částečně proto, že Oudartův cíl není systematický v naratologickém smyslu.

 

Nicméně jeho bystrý pohled na struktury vědomí reprezentované ve filmovém vyprávění dodává Merleau-Pontyho chápání intersubjektivity důležité úhly pohledu, které rámují většinu této eseje. Když se budu snažit přepsat teorii šití pro filmové vyprávění, budu se k těmto čtyřem vláknům vracet, abych prozkoumal chybné kroky na této cestě a také abych uznal slibné prvky v dřívějších teoretických textech.

Od prvního okamžiku Oudart teoretizoval šití jako narativní prostředek ve filmu, který podporuje iluzi, jež uklidňuje diváky tím, že uzavírá mezeru v jejich zkušenosti s filmovým prostorem a narativitou.

Povaha mezery, povaha iluze a povaha útěchy se u autorů, kteří následovali Oudarta po první, lacanovské cestě, lišila, ale zájem o mezery a jejich mystifikaci zůstal do značné míry konstantní.

 

Pro Oudarta, který začíná fenomenologickou studií montáže, je to právě řetězec záběr/zvratný záběr, který odhaluje, jak šití formuje subjektivitu ve filmovém vyprávění, protože každé vizuální pole ve filmovém záběru implikuje vědomí, z něhož by mohlo vzniknout.

 

Nicméně jeho bystrý pohled na struktury vědomí reprezentované ve filmovém vyprávění dodává Merleau-Pontyho chápání intersubjektivity důležité úhly pohledu, které rámují většinu této eseje. Když se budu snažit přepsat teorii šití pro filmové vyprávění, budu se k těmto čtyřem vláknům vracet, abych prozkoumal chybné kroky na této cestě a také abych uznal slibné prvky v dřívějších teoretických textech.

Od prvního okamžiku Oudart teoretizoval šití jako narativní prostředek ve filmu, který podporuje iluzi, jež uklidňuje diváky tím, že uzavírá mezeru v jejich zkušenosti s filmovým prostorem a narativitou.

Povaha mezery, povaha iluze a povaha útěchy se u autorů, kteří následovali Oudarta po první, lacanovské cestě, lišila, ale zájem o mezery a jejich mystifikaci zůstal do značné míry konstantní.

 

Pro Oudarta, který začíná fenomenologickou studií montáže, je to právě řetězec záběr/zvratný záběr, který odhaluje, jak šití formuje subjektivitu ve filmovém vyprávění, protože každé vizuální pole ve filmovém záběru implikuje vědomí, z něhož by mohlo vzniknout.

 

"Každé filmové pole je ozvučeno nepřítomným polem, místem postavy, kterou tam vkládá divákova představivost a kterou budeme nazývat Nepřítomný" (ibid.: 36).

Tato "reprezentace" je však "zatížena nedostatkem – nedostatkem někoho", a tak je pro Oudarta (ibid.: 38, 37) logikou sekvence záběrů poskytnout v druhém záběru útěšný zdroj pro to, co obrazovka vidí v prvním záběru: "Šití" je "zrušení Nepřítomného a jeho vzkříšení v někom".

Nebo, jak tento pojem později přeformuloval Dayan (1974: 30), "zpětný záběr 'zašil' díru, kterou v divákově imaginárním vztahu k filmovému poli otevřelo jeho vnímání nepřítomného-jediného".

 

Ve filmu Vertigo tedy Hitchcockova kamera nezaznamenává pouze Madeleininu odyseu při jízdě sanfranciskými ulicemi; aby se pohled neodpoutal, "nedehonestoval" (v Oudartově Oudart), Hitchcock rámuje Madeleinin Jaguar specificky v okně jiného auta a důsledně se vrací ke Scottieho rukám a tváři, aby "vzkřísil" vědomí, kterému toto vizuální pole patří (Oudart 1978 [1969]: 38).

 

Rothman (1975: 46) pak Dayanovi odpověděl, že tento model ignoruje tzv. běžnou praxi začínat sekvenci předchozím ustavujícím záběrem. který vylučuje nepřítomnost dříve, než je naznačena: "ve skutečnosti je point-of-view shot je obvykle (to znamená: vždy, s výjimkou zvláštních případů) součástí sekvence tří záběrů (divák/pohled/divák)".

 

V eseji, která pravděpodobně představuje vrchol kolonizace filmové formy stehem, Heath (1978: 66) odpověděl, že Rothmanovy správné postřehy "neznamenají, že by pojem steh... přestal být relevantní; spíše naznačují nutný posun" stehu do jiných filmových funkcí.

Heathův argument spočívá v tom, že Rothman, stejně jako Salt, "zužuje pole diskuse" tím, že se odvolává na "velmi striktně definovanou posloupnost záběrů z pohledu", jako by ontologická absence v jádru filmu mohla být vymazána tímto dodatečným ustavujícím záběrem, a tak (říká Heath) Rothmanovi uniká podstata.

 

Sutura je ve skutečnosti o něčem mnohem víc než o střihu záběrů a zpětných záběrů. Sutura funguje v "multiplicitě" "vrstvení a časů a postupů" (z nichž multiplicita záběr/reverzní záběr sekvence je jen jedním příkladem) a hlubší funkcí sutury je artikulovat "organizaci a držení pohledu a pohledů ve filmu" (ibid.: 66-67).

 

Jakkoli jsou větší nároky, které Heath na suturu vznášel, neudržitelné, měl pravdu v tom, že Oudart Rothmana přežil.

Síla myšlenky absence v Oudartově modelu pohledu na nazírání byla neodolatelná. Navzdory správnosti Rothmanových postřehů o ustavujícím záběru před prvním perspektivním záběrem zůstává Oudartovo pojetí absence jako předcházející jakémukoli narativnímu původu filmového pásu důležité, protože tato myšlenka odráží přitažlivou ontologii já, kterou jeho esej cituje z úvah Jacquese-Alaina Millera o švu.

 

Miller se snaží rozšířit Lacanovo myšlení, v němž sutura takříkajíc "sešívá" zkušenost subjektu s absencí (mnoha druhů, ale zejména zkušenost subjektu s vyloučením ze samotného diskurzu, který formuje jeho iluze o vlastní identitě).

Jeden z Millerových obrazů je obzvláště analogický Oudartovu užití zpětného záběru: je to ("člen 0 v řadě" čísel) "stojící na místě" v té řadě označujících (opět čísel, v Millerově vlastním příkladu), která "sešívá absenci (absolutní nuly)".

Pro Millera "obnovený vztah nuly k řadě čísel" figuruje "vztah subjektu k označujícímu řetězci". Obnovení je však křehké a dočasné; sutura vyznává pravdu o pozici subjektu, kterou je "jeho vyloučení z diskurzu, který vnitřně naznačuje" (Miller 1978 [1966]: 32).

Sutura se stala figurou nepřítomnosti.

 

Únik, který tento popis identifikuje, je hluboký a všudypřítomný: zpětný záběr na hledícího (Scottie za volantem ve filmu Vertigo) zašívá onu hlubokou ránu v našem bytí, nepřítomnost skutečně Nepřítomného, stínového Pozorovatele, pro jehož pohled potřebujeme bezpečný, diegetický zdroj: sutura jinými slovy poskytuje filmovým divákům iluzi původu toho, co vidí.

 

Filmová konstrukce vidění musí být naturalizována.

 

Ještě důležitější je, že konstrukce vidění vidění musí vyhlížet přirozeně.

 

Projektem Dayana (1974: 27) a těch, kteří ho následují v podtextu interpelace, je uvést pasivního filmového diváka (implicitního nebo z masa a kostí) v omyl. Toto chápání mezery v Oudartovi vede Dayana k tomu, že interpelovanému divákovi předpovídá pouze "polapení".

Silverman (1983: 231-32) tomuto divákovi ještě rafinovaněji zatrhne tipec:

 

Šití lze chápat jako proces, při němž se odhaluje nedostatečnost pozice [nahlížejícího] subjektu, aby se vytvořila touha po novém začlenění do kulturního diskurzu, který slibuje tento nedostatek napravit. . . .

Pozice diváckého subjektu je navýsost pasivní, což je pečlivě zakrýváno filmovými triky.

 

Tato intenzivní propagace diváka jako "svrchovaně pasivního" u Dayana a Silvermana vyvolává nejsilnější a nejúčinnější kritiku jejich popisu šití od autorů, jako jsou Bordwell a Carroll, kteří se domnívají, že diváci mohou být a obvykle jsou hluboce aktivní. Ve vzácných případech, jak připouští Silverman, filmy jako Psycho a Lola Montes zpronevěřují klamům šití.

Psycho je obzvlášť pronikavým příkladem, od úvodního neúprosného zoomu (bez zpětného záběru, který by lokalizoval jeho původ) až po ztrátu Marionina pohledu a divákovo nucené přemístění k Normanovi: "Psycho nás nutí pochopit, že chceme šití tak moc, že ho přijmeme za každou cenu, a to i s plným vědomím toho, co to obnáší – pasivní zařazení do již existujících diskurzivních pozic (mýticky silných i mýticky impotentních); hrozící ztráty a falešné znovuzískání; a podřízení se kastrujícímu pohledu symbolického Jiného" (ibid.). : 212-13).

 

Ale Psycho je výjimkou.

Obvykle filmové "vícenásobné střihy" vytvářejí nejen plnost, která je iluzorní, ale i "kastrující koherenci", která opět porušuje již zneužitý subjekt (ibid.: 205).

Dokonce i Oudart (1978 [1969]: 38) se domníval, že jeho divák je "zatížen". nedostatkem", když prožívá záběr, vizuální pole bez zdroje. V důsledku toho bude tento divák toužit po vzkříšení Nepřítomného, aby unikl "skutečnému terorismu znaku", který zažívá, když "signifikace skutečně proniká do diváka jako suverénní řeč" (ibid.: 43).

 

Odmítnuto toto vzkříšení, musí se Oudartův divák spokojit s obráceným záběrem, který identifikuje zdroj tohoto záběru v rámci diegeze filmu. Silvermanovy subjekty však čelí mnohem chmurnějším vyhlídkám. Filmový divák je pro ni dvojnásobnou obětí. Nejprve se divákova "nedostatečnost" – onen nedostatek v jádru každé identity – odhalí, aby podnítila touhu po kompenzaci, po nápravě sebe sama; a pak se příhodně objeví narativní produkt na prodej, který slibuje to, co je beznadějné, aby "napravil tento nedostatek".

Pro diváka, který touží po celistvosti, je tato slibovaná, ale prázdná plnost další zradou: v Silvermanových očích je tedy paradoxně "kastrující koherencí".

 

Rozšíříme-li lacanovské téma, že mezery volají po šití, které jen zdůrazňuje ironii absence, u Millera (1978 [1966]: 33) je logika šití "logikou označujícího, přemístěním, jehož účinkem je vznik označujícího".

Označující je další mezerou, jejíž sešití je vždy již příliš pozdě.

 

Abychom naposledy otočili šroubem: protože logika šití zahrnuje účinek vytěsnění signifikace, je jedním z těchto účinků "vědomí subjektu, [které] má být situováno na úroveň účinků signifikace" (Miller 1978 [1966]: 33).

To znamená, že vědomí je dalším příkladem vytěsněného signifikátu.

Čtenář jako Halberstam (2001: 296) tak může přistupovat ke složitosti transgenderových identit ve filmu Kluci nepláčou (2001) jako k příkladu destabilizovaných subjektivit konstruovaných konvencemi, jako je střih záběr/obrácený záběr.

 

"Neadekvátnost pozice [transgenderového] subjektu" je "předpokladem vyprávění", neadekvátnost, kterou Halberstam s odvoláním na Silvermana nachází vyslovenou šitím: v jednom příkladu "tento záběr/reverzní záběr zahrnující dva Brandony nyní slouží jednak k destabilizaci divákova pocitu genderové stability, jednak k potvrzení Brandonova mužství právě v okamžiku, kdy byl odhalen jako žena/kastrovaný".

Halberstamovo čtení subjektivity ilustruje přetrvávající sílu klasické teorie šití. V této logice sutury se pozice subjektu, tedy lidská vědomí, staly efektem efektu vytěsnění absence.

Konfigurace absence se liší od Oudarta a Dayana až po Heatha či Silvermana.

Chci zde však zdůraznit společnou nit těchto klasických teoretiků sutury: suturu jako vyhnutí se zkušenosti absence, kterou nabízejí filmovým postavám, implikovaným divákům a zejména divákům reálného světa.

 

Protože tato absence, tato propast je tak znepokojivá, filmové postavy a diváci se zoufale upínají na tyto klamné útěchy: zejména na "triky" střihu, jimiž "filmová rovina klame diváka" (Dayan 1974: 30, 31). Pro ty, kdo nejsou oklamáni, se pak sutura týká interpelace subjektů do filmového vyprávění a jeho "diskurzu bez původu" (ibid.: 31) a pro Dayana a Silvermana, věrné svým althusserovským kořenům, interpelace subjektů do ideologie.

 

Kritika tohoto pojetí šití se začala objevovat v 80. letech 20. století.

 

Velká část tohoto nesouhlasu se soustředila na rozsáhlý dluh klasických teoretiků sutury vůči lacanovské psychoanalýze; tento dluh je vedl k tomu, že aktuální diváckou reakci četli jako "potlačení" "přízračných operací v divákově nevědomí" (Carroll 1996: 414-15).

Naproti tomu autoři jako Carroll a Bordwell navrhovali jiné modely diváckého prožitku, pro něž nebylo nutné uchýlit se k psychoanalýze. Místo toho "naše běžná zkušenost s filmy" dává divákům "určité strategie pro pochopení řetězce záběrů, a to nejen na základě obeznámenosti s filmy, ale také, což je možná ještě důležitější, na základě znalosti širší kultury, která používá vyprávění, přirovnání a metaforu způsoby, které lze napodobit ve střihu" (ibid.: 415).

 

Pro Bordwella (1985: 112) je jeho "konstruktivistický" model vnímání divákem, který je "již 'naladěn', připraven testovat prostorová, časová a 'logická' schémata na základě toho, co záběr představuje"; opět není třeba se odvolávat na psychoanalýzu, aby bylo možné vysvětlit, jak divák chápe řetězec záběrů.

Oudartův šev se pro Bordwella stává užitečnou, i když poněkud nejasnou, ranou snahou o zmapování diváckého poznávání prostoru ve filmových textech. Bordwell zdůrazňuje každý záběr v Oudartovi nikoli jako "bod vidění, pouze jako pole nebo zónu mimo obrazovku"; Bordwellova představa o významu této sekvence není fenomenologická (vidění), ale topologická (pole nebo zóna).

 

Účel této sekvence je kognitivní: "Oudart chce dokázat, že tento zpětný a vyplňující pohyb, tento proces sešívání přes mezeru, pomáhá vyprávění konstruovat prostor" (ibid.: 111). V návaznosti na to Oudartova metoda "nahrává vyprávění", protože v sekvenci záběr/zvratný záběr "není místo, kam by se vypravěč mohl schovat", a bez "fantomového vypravěče" neexistuje "účet neviditelného pozorovatele, při němž je kamera okem pozorovatele" (ibid.: 111).

 

Bordwell vidí v Oudartovi oporu pro svůj projekt vymazání vypravěče z filmového vyprávění.[3]

Naproti tomu mé vlastní čtení Oudarta nalezne v jeho příkladech model pro vrstvení vědomí ve filmu, který podporuje návrat k myšlence vypravěčů ve filmu (v rozporu s Bordwellovým projektem) a také k myšlence implikovaných diváků (v protikladu k zaměření na skutečné diváky v klasické teorii švu).[4] Aby mohl lépe modelovat diváckou aktivitu, přidal později Bordwell (1989: xiv) ke svým "principům kognitivní psychologie" další vysvětlující matrici, "racionálně-agentskou sociální teorii" ve svém modelu "konstruktivistické teorie interpretace".

 

Navzdory tomu, že Bordwell využívá Oudarta kognitivně, uznává svým způsobem fenomenologickou komplexnost Oudartovy rané studie vícenásobných záběrů, které zaznamenávají vícenásobné pohledy ve filmu. Co se mě týče, uznávám u Oudarta sugesci vnořených rámců vědomí reagujících na vědomí v narativu, kterou nazývám hlubokou intersubjektivitou (viz Butte 2004: kap. 1).

 

Rozdíly mezi Bordwellem a Carrollem na jedné straně a Oudartem na straně druhé jsou zčásti rozdíly v práci, o kterou usilují: jejich projekty a jejich základní logiky odrážejí hluboce odlišná témata a druhy evidence.

Bordwell (1985: 111) chválí Oudartovu práci jako "začátek směrem k charakterizaci diváckých aktivit, které divák často vykonává – anticipace, vzpomínání a rozpoznávání prostorů, které vyprávění reprezentuje".

Oudartův projekt však není systematicky naratologický ani kognitivní v Bordwellově topologickém smyslu. To znamená, že se nesnaží načrtnout řadu činností a procesů v pečlivě zdůvodněné taxonomii.

Nejedná se ani o prostor a protokoly, podle nichž by jej diváci měli chápat; jde o vrstvy zkušenosti.

 

Vedle Oudartova zájmu o lacanovský diskurz a defamiliarizaci signifikantů je jeho další základní záměr fenomenologický, popsat vrstvy vědomí, zpočátku tak, jak jsou prezentovány uvnitř příběhu, a pak také, neobratněji a s větším ontologickým aparátem, mimo příběh.

Bordwell, Carroll a Salt hledali v Oudartově popisu zkušenosti ve filmu a z filmu výsledky, které nikdy neměl poskytnout.[5] Dayan a Silverman a další althusserovští studenti filmu jako ideologie také špatně četli (nebo podcenili) Oudarta, když se chopili lacanovských vláken v jeho esejích na úkor jejich fenomenologického bohatství.

 

Chtěl bych nesouhlasit s modelem švu jako nepřítomnosti, ale můj nesouhlas nevyplývá z kognitivně psychologického čtení čtenářů (nebo diváků), jak to činí Bordwell, Carroll nebo Salt, ani z jejich očekávání naratologické poetiky u Oudarta. Místo toho chci obnovit sešití těla a jeho vědomí prostřednictvím fenomenologického chápání filmového vyprávění spojeného s Merleau-Pontyho ranými úvahami o filmu (které předjímají jeho kritiku Lacana) a s jeho pozdním pojetím chiasmu.

 

Cestou tento přístup uzná určité podobné prvky i u Oudarta. V klasické teorii švu však chybí ještě něco jiného: a sice plný respekt a pozornost k narativnímu textu (a zde má moje kritika společnou řeč s Bordwellem, Carrollem a Saltem, kteří rovněž chtěli pečlivě studovat tělo příběhu).

Teorie sutury se začala zabývat fenomenologií filmového diváctví u diváků z masa a kostí. Na

prakticky každém případě popis zkušenosti reprezentované šitím uvnitř filmového vyprávění rychle sklouzne k popisu zkušenosti reálného diváka filmu, který slouží k ilustraci některého úhlu pohledu na psychoanalytickou teorii filmu jako na teorii recepce.

 

V důsledku toho se teorie šití vzdala možnosti přispět k poetice filmového vyprávění, což mohla dobře udělat i ze svého lacanovského základu. Když například Dayan hovoří o lacanovské "psychoanalýze jako teorii intersubjektivity" a chce vidět film jako "tutor-kód" pro ideologickou formaci, intersubjektivní vazba, kterou mapuje, se odehrává od plátna k divákům, nikoli v rámci filmového vyprávění.

Pro Dayana (1974: 31) je přínosem teorie šití pochopení toho, co se děje v kině v publiku, nikoli uvnitř filmového vyprávění: "Propadnutím pod kontrolu kinematografického systému ztrácí divák přístup k přítomnosti".

Pro kritiky, jako jsou Bordwell, Carroll a já, je takový ideologicky řízený psychoanalytické teorie recepce jsou abstraktní a tendenční, stejně jako a v praxi rétoricky naivní (žádní studenti Wayna Bootha).

Teoretici sutury se odvrátili od poetiky filmového vyprávění a na zároveň se jejich práce o vnější recepci začala jevit jako irelevantní.

 

Slovy Roberta Burgoynea, "analytická kategorie publika, s jejími konkrétními historickými a kontextuálními rozměry, se z velké části v současné teorii nahradila psychoanalytickou kategorii diváka". (Stam et al. 1992: 86).[6] Tato slova z roku 1992 jsou stále pravdivá. Studium reálných diváků a divaček připadlo kulturologům, pro něž jsou empirické a archivní výzkumy cestou k pochopení čtenářů z masa a kostí, a naratologická práce se k šití již nevrátila.[7] Jedním ze znamení, odkud vítr vane, je, že poslední (šesté) vydání kanonické antologie Filmová teorie a kritika (Braudy a Cohen 2004) vyřadilo dva ze tří esejů o sutuře (Rothman a Silverman, ponechalo pouze Dayana), které publikovalo přinejmenším od roku 1992.

 

Přesun od zaměření na filmové vyprávění k jeho účinkům na reálný svět. diváky u teoretiků sutury je nešťastný, protože znemožňuje užitečný soubor otázek a analytických nástrojů, které nám mohou pomoci přemýšlet o tom, co často je ve filmovém vyprávění v sázce: jak reprezentuje utváření lidského subjektivity (včetně, ano, diváků filmu z masa a kostí, stejně jako diváků, kteří jsou i jeho implicitních diváků). Oudartovy eseje samy o sobě ztělesňují pohyb od textu, ale teprve po významné analýze vědomí reprezentovaných v rámci textu. Bylo snadné přehlédnout intersubjektivní implikace Oudartovy formulace: "Každé filmové pole je ozvěnou filmového pole, nepřítomným polem, místem postavy, která je tam umístěna divákovou představivostí a kterou budeme nazývat nepřítomným" (Oudart 1978 [1969]: 36).

Přestože Oudarta nejvíce zajímá vnitřní život diváka v divadle, stále začíná tím, že si všímá konstrukce vnitřního diváka, který se v divadle nachází, a který se v něm subjektivity – "postavy" – jako zdroje prvního "filmového pole". Navíc logika druhého záběru (i když jde o záběr třetí, jak uvádí Rothman [1975]. říká) nevymazává tuto první subjektivitu reprezentovanou v textu, ale naopak naopak subjektivity zmnožuje.

 

Oudartovo zaměření na divákovu zkušenost prázdnoty nevymazává tyto reprezentace. Stejně tak Dayanova a Silvermanova analýza tzv. vyprávění jako ideologie. Protože stejně jako Seymour Chatman chci znovu získat implikovaného vypravěče pro tyto záběry a budu předpokládat implikovaného diváka také uvnitř textu, budu v oddíle 2 tvrdit, že výsledkem těchto záběrů není sešití nepřítomnosti, ale sešití přítomnosti (Chatman 1990: kap. 5 a 8).[8]

 

2. Revize šití: Merleau-Ponty a hluboká intersubjektivita

 

V této snaze obnovit to, co bylo vždy implicitně obsaženo v obraze, ale teoretici to popírali, je nyní šití vyprávěním o ztělesněných vědomích ve scénářích řezání a sešívání a někdy ztráty a někdy uzdravení.

Tento model vrátí do sutury ty implikace, které mají původ v lékařské praxi, "o věcnosti", záměrnosti a křižovatkách ve světě, které formovaly úvodní příběh Atula Gawandeho o praktikování chirurgie. Tato "aboutness" překvapí ty, pro něž fenomenologie nese auru idealismu.[9]

Jak však tvrdí Laura Doyleová, fenomenologie šití v tradici Merleau-Pontyho nemusí být esencialistická ani transcendentální.

 

Doyleová (2001: xvii-iii) uznává tradiční obvinění, že například Husserlova fenomenologie předpokládá hluboce ideologický "transcendentální subjekt", umožněný naturalizovanými třídními, genderovými a rasovými privilegii.

Taková idealistická fenomenologie by neposkytla užitečný protijed na drama lacanovské absence; sutura jako idealistická naratologická strategie by totiž nahradila jednu prázdnotu (lacanovského označujícího) jinou (transcendentálně lidskou).

Naproti tomu Doyleová (ibid.: xxv) nabízí svůj požadavek na politicky inteligentní fenomenologii, která se snaží "pojmenovat... jak to, že žijeme vůbec ne jednoduché soužití s druhými, mimovolný odpor k sobě a s sebou a s druhými, vědění o druhých, proti nim a skrze ně", které "pouze nerekolonizuje svět k obrazu těch, kteří si mohou dovolit snít o své vlastní harmonii s ním". Doyleová ve své knize na vlastním příkladu ilustruje takové "vědění o druhých, proti druhým a skrze druhé" prostřednictvím příběhů terorizovaných vědomí ve vězeňských vyprávěních: vysvětluje tak, jak je tam "svědectví" "intersubjektivní, interkorporální formou nedobrovolného děje" (ibid.: 96).

Stejně jako Doyle prosazuji fenomenologickou strategii – v tomto případě zaměřenou na poetiku filmového vyprávění –, která není ani zcela kontingentní, ani transcendentální.

V tomto modelu stále záleží na ideologii a stále dochází k interpelaci – Dayan a Silverman se zcela nemýlili –, ale v mezisvětí vědomí, které v žádném případě není "svrchovaně pasivní", jak říká Silverman (1983: 232). Samotné Oudartovy eseje nabízejí bohatou žílu fenomenologických pozorování, která se ve skutečnosti odvracejí od nepřítomnosti a pasivity.

 

Zvláště důležitý je jeho důraz na nezbytnou šikmost úhlů kamery pro sešití hluboce intersubjektivních vědomí ve filmovém vyprávění (Oudart 1978 [1969]: 37, 39, 45). Tato šikmost bude obzvláště užitečná při přesměrování našeho uvažování k tomu, na čem při šití ve filmu skutečně záleží, tj. k vyprávění intersubjektivity v celé její rétorické a ideologické složitosti.

 

Co by tedy znamenalo uvažovat o filmovém vyprávění o lidských vědomích prostřednictvím prostředků šití? Nadále se odvolávám na "vědomí", protože jedním z cílů této eseje je hlubší pochopení toho, jak příběhy vyprávějí vědomí jako vnímající (jakkoli částečně a často chybně) gesta jiných vědomí, která reagují na jejich vlastní gesta ve vrstvách vnímání vnímání vnímaných v této narativní praxi hluboké intersubjektivity.

Dva odlišné, avšak vzájemně se doplňující pojmy z Merleau-Pontyho naznačují, jak bychom mohli vyprávění subjektivit šitím zarámovat. První pojem či shluk pojmů se objevuje v jeho eseji o filmu z roku 1948, v němž tvrdí (v děsivé anticipaci Stanleyho Cavella), že film je přirozeným tématem pro filosofickou reflexi.[10]

Klíčovou nití "Filmu a nové psychologie" je celistvost, simultánnost a příbuznost lidských vjemů. Merleau-Ponty (1964b [1948]: 48) poprvé ilustruje tuto příbuznost nikoliv na filmu, ale na každodenní zkušenosti: "Nemocný člověk, který uvažuje o tapetě ve svém pokoji, ji náhle uvidí proměněnou, jestliže se vzor a figura stanou zemí, zatímco to, co je obvykle vnímáno jako země, se stane figurou."

Jeho závěr: "Takové vnímání celku je přirozenější a prvotnější než vnímání izolovaných prvků" (ibid.: 49).

 

Merleau-Pontyho hlavním příkladem tohoto principu jsou experimenty se střihem, které obvykle připisujeme Lvu Kulešovovi (Merleau-Ponty je však připisuje Pudovkinovi): "význam záběru závisí na tom, co mu ve filmu předchází, a sled scén vytváří novou skutečnost, která není pouhým součtem svých částí" (ibid.: 54-55). Merleau-Ponty pak připomíná sekvenci z filmu Broadwayská melodie, v níž dva herci na jevišti oslovují nejprve své publikum ve středním záběru a poté se navzájem sotto voce v detailním záběru. Z tohoto příkladu Kulešovova efektu vyvozuje: "Expresivní síla této montáže spočívá v její schopnosti dát nám pocítit koexistenci, simultánnost životů v témže světě" (ibid.: 55). A tak pro Merleau-Pontyho film chápe "společný rys prezentace vědomí vrženého do světa" (ibid.: 58).

 

Toto pojetí montáže, dosažené samozřejmě sešitím filmových pásů, pomáhá Merleau-Pontymu vysvětlit pojetí lidského vědomí a intersubjektivity, které předjímá jeho kritiku zrcadlového stadia v Lacanově myšlení.[11] Protože klasická teorie šití vděčí za mnohé verzi Lacana, tato kritika objasní, v čem se liší pojetí sutury, které nabízím. Zde je jeden úryvek z Merleau-Pontyho (1964a [1960]: 136-37) převyprávění Lacanova pojetí zrcadlového stadia:

 

Použijeme-li Lacanovy termíny, jsem "zajat, uchvácen" svým prostorovým obrazem. Tím opouštím realitu svého žitého já, abych se neustále odkazoval na ideální, fiktivní či imaginární já, jehož je zrcadlový obraz prvním obrysem. V tomto smyslu jsem odtržen sám od sebe. . . . Obecnou funkcí zrcadlového obrazu by bylo odtrhnout nás od naší bezprostřední reality; byla by to funkce "odrealizovávající".

 

V odpovědi Lacanovi Merleau-Ponty (ibid.: 139-40) tvrdí, že "v případě zrcadlového obrazu místo druhého těla, které by dítě mělo a které by se nacházelo jinde než jeho hmatové tělo, existuje jakási identita na dálku... Tělo je zároveň přítomné v zrcadle a přítomné v místě, kde ho hmatově cítím. . . . Oba aspekty, které mají být koordinovány, nejsou u dítěte skutečně odděleny."

Toto pojetí dítěte jako již jednoho těla úzce evokuje Merleau-Pontyho (1964b [1948]: 56) popis reprezentace vědomí ve filmu, v tom, co nazývá "ansámblem" obrazů a hudby v čase. To, co Lacan viděl jako oddělenost, fragmentaci cítění v dítěti před vždy nemožným příslibem plnosti v zrcadle, je pro Merleau-Pontyho spojitost v těle, která je "zároveň přítomna v zrcadle a... kde ji cítím". Sešité kousky filmu ilustrují stejný princip "koexistence" a "simultaneity", který Merleau-Ponty vidí v dětském těle.

Konstrukce montáže ve filmu, tedy sešívané vyprávění, je pro Merleau-Pontyho dalším příkladem fungování lidského vědomí (ibid.: 51): "Nemyslím svět v aktu vnímání. . . . Předměty za mými zády mi nejsou reprezentovány nějakou operací paměti nebo soudu; jsou přítomny, počítají se mnou, stejně jako země, kterou nevidím, zůstává přesto přítomna pod postavou, která ji částečně zakrývá." (M. P. Merauletty, s. 35).

Merleau-Pontyho příklad je svou strukturou a funkcí téměř přesně opačný než příklad Jacquesa-Alaina Millera pro soubor švu. Pro Merleau-Pontyho jsou předměty za zády, které si člověk nepamatuje, přítomny v jeho vědomí, na rozdíl od Millerovy (1978 [1966]: 32) řady čísel/signifikantů, jejichž sešití vyznává "vyloučení subjektu z diskurzu", který jej nicméně konstituuje.

 

V tom spočívá užitečnost Merleau-Pontyho fenomenologie koexistence: nabízí alternativu k těm pojmům vyloučení a ztráty, které jsou pro klasickou teorii šití ve filmovém vyprávění zásadní. U Merleau-Pontyho (1964a [1960]: 139) je "identita na dálku", ať už v těle dítěte před zrcadlem, nebo ve filmových sestřihových sekvencích, znakem vazeb ve vědomí, jakkoli zkosených a nedokonalých, nikoli jeho mezer, jak je tomu u Millera a Dayana a Silvermana.

Pro Merleau-Pontyho je Kulešovův efekt další připomínkou toho, že vědomí, intersubjektivita a vyprávění jsou ansámblové akty, které dávají dohromady víc než součet svých částí.

Toto "více než" zní skeptikům na poplach a sám Merleau-Ponty důsledně kritizoval idealismus dřívějších fenomenologií. Vůbec nechci pro filmové vyprávění tvrdit, že reprezentace sešitých vědomí jsou plnohodnotnou přítomností pro sebe nebo pro druhé. Merleau-Pontyho vlastní pojetí skluzu a nepřítomnosti se vyjasní v naší diskusi o chiasmu, ale stejně jako tam chci i zde držet střední cestu mezi archaickým transcendentalismem a lacanovskou nepřítomností. Rozhodně se chci vyhnout skepsi Emmanuela Levinase (1990: 59), který takto kritizoval Merleau-Pontyho obraz reciprocity rukou dotýkajících se rukou:

 

Lze se tedy především ptát, zda takový "vztah", etický vztah, není vnucen přes radikální oddělení obou rukou, které právě nepatří k témuž tělu, ani k hypotetické či pouze metaforické interkorporalitě.

 

Pro Merleau-Pontyho není chiasmus, ať už etický, nebo ne, ani hypotetický, ani metaforický. Ruce dvou osob samozřejmě nepatří k témuž tělu, ale když se dotýkají, přičemž každá z nich se dotýká doteku té druhé jako ztělesněné a zrcadlené intence, není jejich propojení ani pouhou metaforou, ani pouhou hypotézou. Je to příklad chiasmu.

Druhou myšlenkou, která nám pomůže rekonceptualizovat působení švu ve filmovém vyprávění, je skutečně Merleau-Pontyho pozdní pojem chiasmus; a spolu s přístupem k vjemům jako simultánním a propojujícím/konstruujícím poskytuje nové chápání švu ve filmovém vyprávění.

 

Chiasmus je původně rétorický prostředek, takříkajíc ve tvaru písmene X, jako např. řecké písmeno chi, které se vyznačuje reverzibilitou symetrických gramatických prvků, jako v tomto příkladu: "Květiny jsou krásné, láska je květinová."

 

V Merleau-Pontyho myšlení se chiasmus stává obrazem pro prolínání částečně reverzibilních vjemů dvou (nebo více) vědomí.

To znamená, že chiasmus je paradigmatem pro ztělesněnou intersubjektivitu.

 

Jeho pozdní esej "Prolínání – chiasmus" (1964) nabízí často citovaný obraz: "Existuje kruh dotýkaného a dotýkajícího se, dotýkané se zmocňuje dotýkajícího se". Merleau-Ponty (1968 [1964]: 143) pokračuje: kruh, který zahrnuje vidění druhých, kteří vidí sebe sama, "zrazuje solipsistickou iluzi... že každé překročení je překročením uskutečněným [pouze] sebou samým". Ačkoli toto sebepřekročení, toto "překračování" není sebeklamem, ani kruh vnímání nedosahuje čistého překonání subjektivity, jak vysvětlují Merleau-Pontyho (ibid.: 264) poznámky k jeho eseji: chiasmus "

1. Neuskutečňuje se překonání, dialektika v hegelovském smyslu;

2. realizuje se na místě, zásahem, tloušťkou, prostorovostí".

 

Ani solipsistický, ani transcendentalistický: obraz chiasmu vyjadřuje zcela přesně Merleau-Pontyho smysl pro vědomí, intersubjektivitu ve světě; tloušťka a prostorovost křížících se vláken ukotvuje každé já v jeho těle, ale dotýká se i druhého těla, jehož gesta zrcadlí zpětně gesta člověka k sobě samému v řetězci mezitělesných reakcí, které nemohou být zcela hypotetické, zcela klamné.

 

Merleau-Ponty (1973 [1955]: 200) je básníkem takových dvojznačností, lidského "mezisvěta" (Merleau-Pontyho výraz pro nedokonale spojenou síť prožitků), v němž subjekty nejsou nikdy zcela přítomné ani zcela nepřítomné jeden pro druhého.

Tuto složitost vyjadřuje obraz z knihy Znamení.

"Říká se, že mezi námi je zeď, ale je to zeď, kterou stavíme společně, každý vkládá kámen do výklenku po tom druhém" (1964c [1960]: 19).

Nebo v jednom z dřívějších esejů: "Mezi námi je utkána 'výměna', 'chiasmus mezi dvěma osudy', v němž nikdy nejsme docela dva, a přesto jeden z nás není nikdy sám" (1970 [1953]: 82).

 

Chiasmus jako šev, šev jako chiasmus. Jeden další obraz otevírá tuto možnost ještě zřetelněji: "Chiasmus... : vložení světa mezi dva listy mého těla / vložení mého těla mezi dva listy každé věci a světa" (1968 [1964]: 264).

 

Tvrdím, že šití v tomto pohledu je prolínáním ztělesnění (i v děsivých verzích: stud, porušení, zničení) v obráceném pojetí absencí klasických teoretiků šití. Přidávám stud a porušení, protože Merleau-Ponty obvykle figuruje intersubjektivitu jako "snoubení" a tento optimismus je třeba utlumit tváří v tvář agresi, kterou na sobě mohou lidské přítomnosti, jakkoli pravdivě, ale přesto částečně chiasmaticky, páchat.[12]

 

Luce Irigarayová (1993: 183) ve svém čtení Merleau-Pontyho zdůraznila temnou stránku chiasmatu: "když takto splétám viditelné a svůj pohled, mohla bych stejně dobře říci, že je uzavírám před sebou samou. Textura se stává stále těsnější, pohlcuje mě do sebe, ukrývá mě tam, ale také mě vězní".

Uvěznění, nepřítomnost a Silvermanova "kastrující koherence", odvíjení i prolínání, jsou v tělesném mezisvětí vždy možné, ať už je vnímáme v reálném světě, nebo v narativním textu. Nejsou to však jediné možnosti.

 

Navrhuji, aby šití ve filmu artikulovalo takový chiasmus vědomí a ztělesnění, chiasmus, který je implicitně obsažen ve filmových narativních postupech a vůči němuž byla klasická teorie šití zaslepena svým pohlcením lacanovským dramatem absence. V tomto chápání reprezentace vědomí ve filmu může být i rozřezání hluboce intersubjektivní narací.

Šití, které umožňuje vyprávění o rozpojování i prolínání, je nicméně o provlékání subjektů, nikoli o triumfální prázdnotě.

 

Poznámky

 

[1] Vzhledem k tomu, že se Kulešovovým efektem zabývám v části 2. této eseje, je vhodné uvést jeho stručnou definici:

V tomto slavném experimentu se stříhaly záběry stejného neutrálního obličeje s různými předměty ve shodě oční linie, takže výsledné filmové pásy představovaly stejný obličej, který se díval například na dítě, rakev nebo jídlo. Když byly tyto různé filmové pásy vystaveny různým divákům, interpretovali tuto tvář jako šťastnou, smutnou nebo hladovou.

Kulešovův efekt se stal zkratkou pro představu, že střih vytváří interpretace.

[2] Rozdíl mezi implikovaným a skutečným divákem je v mé argumentaci důležitý, protože, jak bude později zřejmé, zastávám názor, že filmové vyprávění, stejně jako jiná vyprávění, konstruuje implikovaného diváka. Později používám termín Petera Rabinowitze (1998 [1987]: 21-29) "autorské publikum", který je podobný staršímu termínu Wolfganga Isera (1974) "implikovaný čtenář" (nebo divák) pro recepci, kterou konvence textu zřejmě předpokládají.

[3] Více o návratu vypravěče ve filmu viz strany 298-99 a poznámka [14].

[4] Teoreticky se poznatky o divácích v klasickém suturistickém i kognitivním modelu mohou vztahovat na implikované diváky, ale v praxi se oba přístupy soustřeďují na diváky z masa a kostí, což má svou cenu, zejména v klasické suturistické teorii: zaměření na reálné účinky na diváky z masa a kostí v reálném světě odvádělo suturistickou teorii od pozornosti k fenomenologické a formální komplexnosti narativních textů.

[5] Salt (1977: 50) prozkoumal vzorek filmů z 30. a 40. let 20. století a vytvořil graf s procentuálním zastoupením sekvencí s úhlovým záběrem/obráceným záběrem. Dospěl k závěru, že tyto záběrové řetězce tvoří malý počet z celkového počtu záběrových přechodů v mainstreamových filmech a není třeba je příliš studovat.

[6] Viz strana iv, kde je Burgoyne označen jako autor tohoto citátu.

[7] Příkladem studia skutečných diváků je kniha Jackie Staceyové Star Gazing: Hollywood Cinema and Female Spectatorship (1994: v), která je příznačně věnována "všem ženám, které mi napsaly své vzpomínky na hollywoodské hvězdy 40. a 50. let".

[8] Můj vlastní zájem o intersubjektivitu v narativu se soustředí na formální dimenze textu, včetně jeho náznaků pro autorské publikum uvnitř filmové diegeze. "Intersubjektivita" jistě může zahrnovat i vazby na reálné publikum, od zvláště genderově či etnicky identifikovaných nebo kompetentních a informovaných diváků až po další skupiny diváků, o nichž se empirické studium může dozvědět mnohé a které jsou nezbytné pro vytvoření narativu, jenž je jinak pouhým signálem. Tyto intersubjektivity však leží mimo rámec této eseje.

[9] Fenomenologie je slovo, které často sugeruje různé transcendentální idealismy o lidské vědomí: představu, že identita se transparentně vyjadřuje v různých signifikantech a textech, nebo že podstata identity přesahuje třídu, pohlaví a etnicitu, nebo že intersubjektivita není problematická, protože mysl může přímo uchopit zkušenosti jiných já.

Zdá se, že podobný idealismus kalí to, co nazývám fenomenologickou první vlnou narativního čtení, například u Georgese Pouleta (1970: 59), který tvrdil, že "kvůli zvláštnímu zásahu do mé osoby", k němuž dochází při čtení, "jsem subjektem jiných myšlenek než svých vlastních"; a v dílech J. Hillise Millera z padesátých a šedesátých let, jako je Zmizení Boha (1963). Můj rámec vyrůstá z Merleau-Pontyho kritiky takové transcendentální fenomenologie, kritiky, která se nicméně snaží popsat hluboce ztělesněnou intersubjektivitu. Viz Butte 2004: kap. 1, kde je přehled těchto otázek a více informací o hluboké intersubjektivitě a mé snaze číst vyprávění prostřednictvím fenomenologie, která není ani transcendentální, ani derridovská, ale přesto je pozorná k poststrukturalistické kritice. Za zmínku stojí dvě předchozí snahy v tomto směru: Vivian Sobchacková: The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience (1992), která je navzdory promyšlenému čtení Merleau-Pontyho poněkud kompromitována huserlovským idealismem, a Wheeler Winston Dixon: It Looks at You: (1995), která taková není.

[10] Cavellovo tvrzení, že film a filozofické tázání jsou přirozenými společníky, viz The World Viewed: (1979) a Pursuits of Happiness: (The Hollywood Comedy of Remarriage, 1981).

[11] Lacan (1977 [1966]: 6) ve svém vlivném semináři o zrcadlovém stadiu z roku 1949 zdůraznil zkušenost malého dítěte ve věku dvanácti až osmnácti měsíců před jeho zrcadlovým obrazem jako jednu z "mechonizací, které tvoří ego, iluzi autonomie". Tato iluze zrozená ze zrcadla dítě svádí, protože celistvost obrazu slibuje více než zkušenost malého dítěte s vlastním "roztříštěným tělem" a vede ve skutečnosti k "převzetí brnění odcizující identity" (ibid.: 4).

[12] Viz Butte 2004: 24-28 o sporu mezi Merleau-Pontym a Sartrem ohledně intersubjektivity jako příchylnosti nebo studu.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

---