Translated with www.DeepL.com/Translator (19)

 

Co to je za stát,

jehož obyvatelstvo nesvede

číst – telefonovat – a psát

? ? ?

 

50)

George Butte

 

Suture

 

and the Narration of Subjectivity in Film

* * 2.

 

English, Colorado College

Porter Institute for Poetics and Semiotics

 

https://academic.csuohio.edu/kneuendorf/frames/editing/Butte08.pdf

 

 

3. Šití jako chiasmus ve filmu Nic než člověk

 

Pro zkoumání švu jako chiasmu jsem si vybral dvě krátké sekvence z filmu, který je téměř výhradně dvousnímkový a třísnímkový, v prodloužených záběrech/obrácených záběrech, které jsou tak důležité pro Oudarta a další klasické teoretiky švu. Tímto filmem je Nothing but a Man/Nic než člověk, brilantní studie Michaela Roemera z roku 1964 o bojích jednoho afroamerického páru na bouřlivém počátku 60. let na venkově amerického Jihu.

Film je strohý způsobem, který je účinný, ale ošidný, protože jeho formální styl, zdánlivě jednoduchý co do tvaru i materiálu, se při zamyšlení závratně prohlubuje.

 

Na tyto dvě sekvence chci vznést velké nároky: že pochopení šití ve dvou podobách (jedna pro každou sekvenci) osvětluje přítomnost, nikoliv nepřítomnost v záběru, a osvětluje vyprávění mnohočetných vědomí v kontextu intenzivního osobního, sociálního a politického násilí.[13]

 

Napětí, které hrozí vypuknout uvnitř záběrů filmu Nic než člověk, má své paralely i mimo ně.

Film se natáčel v Cape May v New Jersey mezi červnem a zářím 1963; v červnu byl v Jacksonu ve státě Mississippi zabit terénní tajemník NAACP Medgar Evers; v srpnu vedl Martin Luther King masovou demonstraci ve Washingtonu, kde pronesl svůj projev "Mám sen"; 15. září zabila bomba čtyři dívky v kostele Sixteenth Street Baptist Church v Birminghamu v Alabamě.

Podle vyprávění Jima Davidsona o natáčení každá z těchto událostí znamenala pro herce a štáb výzvu, aby se soustředili na film.

Ani v New Jersey nebyla segregace mrtvá: "Černošští herci a štáb si přesně pamatují, kde bydleli, ve svém vlastním hotelu Planter", který byl možná prvním podnikem v Cape May vlastněným černochy (Davidson 1998: 14). V důsledku toho byl "Planter jejich oázou v prostředí Jima Crowa. 'Chodil jsem do restaurací, kde mě neobsloužili,' říká [Ivan] Dixon. 'S celou svou rodinou, šesti nebo osmi lidmi'" (ibid.).

 

Tento film a dvě scény, které jsem vybral, mají za cíl obhájit argumentaci proti kinematografii jako mezeře a argumentaci pro fenomenologické čtení, které uznává zakotvenost v třídě, rase, genderu a historii.

Naše první sekvence nabídne ve své zdánlivě nekomplikované struktuře téměř kategorické popření tvrzení o prázdnotě či kastraci v dřívější teorii šití, o níž jsem hovořil v oddílech 1 a 2 tohoto eseje.

Místo toho zde najdeme vrstvu za vrstvou vyprávění, hlasů a vědomí, jak se tato krátká scéna, žádost o ruku, stává tancem subjektivit, které se navzájem bojí, ale jsou k sobě pozorné, nepřátelské a toužící.

Toto jsou strukturální prvky: osmdesát vteřin filmu, osm záběrů: čtyři jsou dvouzáběry, které jsou stejným středním detailním záběrem našich milenců, Josie a Duffa (záběr A).

 

Jakkoli se zdá, že rámování je jednoduché, mezi nimi v dálce (v záběru autobusovém nádraží) stojí běloch střední třídy v kabátě a kravatě. Další čtyři záběry jsou rozděleny rovnoměrně: dva záběry Josie s Duffem částečně rozostřeným na pravém okraji záběru a otočeným k ní (záběr B) a dva klasické obrácené záběry, kdy Duff stojí čelem ke kameře a Josie na levém okraji záběru se dívá dolů (záběr C). Zde je dialog scény s výběrem záběrů vpravo. Střihy mezi záběry (například z A do B) se objevují na začátku řádku dialogu označeného vpravo "A", "B" nebo "C" (viz obrázek 1).

 

Duff: Víš, přemýšlel jsem o tom. Co kdybychom se vzali? A

Josie: Jak to myslíš?

Duff: Přesně to, co jsem řekl. (Pauza.) Netvař se tak vyděšeně. B

Co ty na to? A

Josie: Co se stalo, Duffe?

Duff: Hele, zlato, nevím, jak ty, ale já vím, že je to pro mě správná věc. Co říkáš? C

Josie: Netlač na mě, Duffe.

Duff: Nebyl by to pro tebe žádný piknik. Nejsem zrovna vychovaný. A

Josie: A co ta holka? B

Duff: Ta pro mě nic neznamená. To je všechno.

Zlato, ptám se tě: vezmeš si mě? C

Asi chceš velkou scénu.

Josie: Ne, ale malou. (napjatý úsměv)

(Hlas hlasatele autobusu: "Nastupovat...") A

(Roemer 1964: 38 min./58 s. – 40 min./40 s.)

 

Argument, že šev je chiasmus jako hluboce intersubjektivní vyprávění, se opírá o rozšířenou vzájemnou výměnu mezi subjektivitami v jejich vnímání v této scéně vnímání druhého (prolínání, nikoliv uvolňování, slov a gest).

Architektura scény zahrnuje prolínání specifických detailních záběrů, které propojují vědomí prostřednictvím jejich vzájemných gest, navlečených jako korálky na přísné geometrii shody oční linie sekvence.

(Každý střih přechází do dalšího záběru na linii pohledu z prvního záběru).

Nevyřčeným pocitem pod oběma hlasy je strach, a zde stejně jako jinde Duff sleduje Josieinu stísněnost (B), zatímco my sledujeme ji, jak sleduje jeho, jak se snaží tento strach pochopit a zvládnout (C). Pro Josie znamená sňatek s Duffem vzpouru a nebezpečí, opuštění ochrany otcova pracně vybudovaného světa a přijetí rizika, kterému bude čelit uvnitř i vně Duffova domu: uvnitř, protože Duff, jak přiznává, "není zrovna vychovaný", a venku, protože Josie jako privilegovaná, atraktivní, vzdělaná Afroameričanka ví, že ji bílí lidé neustále pozorují.

Všimněte si, že Duff říká: "Nedívej se tak vyděšeně", nikoli "Neboj se" (zvýraznění doplněno). Nebezpečí spočívá v projevování strachu uprostřed tak intenzivního dohledu v jejich světě (a nejen ze strany bílých lidí: jsou tu i otcové, školáci, bývalí milenci).

 

V matrici Jim Crow a záběrů/reverzních záběrů se Duff a Josie nikdy nedotýkají; prostor v hlavním záběru (A) je mezi nimi otevřený, s bílým Birminghamem v meziprostorech. Přesto se dívají a vracejí pohledy a znovu vracejí pohledy, odpovídají a neodpovídají, a to napříč tímto prostorem uvnitř záběru (A) a napříč záběry, které je rozdělují (B a C): výsledkem je částečné uchopení strachu toho druhého, i když nenarativně ("Co se stalo? "), neurčitý (co Duff odmítá slíbit, když říká, že není "úplně vychovaný"?) a nedramatizovaný (jak má být žádost o ruku brána vážně, když její představitel odmítá požadavky žánru na velkou scénu?)

Vztahy mezi záběry, formální prostředky švu, také ztělesňují chiasmus vědomí. Vrstvení subjektivit v rámci každého záběru se odráží v sešívání záběrů. Merleau-Ponty (1968 [1964]: 264) popsal chiasmus jako proces vzájemného prolínání: "vložení světa mezi dva listy mého těla / vložení mého těla mezi 2 listy... světa".

 

V naší sekvenci Roemerův střih vkládá blízké záběry (záběry B a C) mezi hlavní záběry (záběr A) a hlavní záběry (záběr A) mezi blízké záběry (záběry B a C); navíc okraje nejsou pevně zarovnány, protože sklouzávání mezi vědomími je pro intersubjektivitu ve světě zásadní, jak vždy tvrdil Merleau-Ponty.

Vzpomeňme na jeho větu: "Mezi námi je utkána 'výměna', 'chiasmus mezi dvěma osudy', v němž nikdy nejsme docela dva, a přesto jeden z nás není nikdy sám" (Merleau-Ponty 1970 [1953]: 82). Na nesouladu, na hloubkových narážkách a grafických shodách a intencionalitách záleží, ale skluz mezi vědomími je v této scéně jen částečný. Roemerův střih skrývá a odhaluje, stejně jako Duff a Josie.

Duff neodpovídá na Josiinu otázku "Co se stalo?". (jako by jeho setkání se synem vysvětlovalo nabídku k sňatku) a Josie se neptá znovu: mlčení odpovídá na mlčení jako přijímající gesto. Duff obviní Josie, že potřebuje divadelní představení ("Asi chceš velkou scénu"), a ona nesouhlasí, ale souhlasí, přičemž jeho tvrzení upraví ("No, malou"). Roemer střídá úhly pohledu, zatímco Josie a Duff vyjednávají o svých intimních vztazích, aniž by dosáhli jednotného příběhu nebo transcendentálního spojení subjektivit.

 

Josie a Duff jsou stále dva hluboce oddělené subjekty, s odlišným vyprávěním a prožíváním strachu, a dokonce i s odlišnými gramatickými konvencemi. Aktem naděje v tomto filmu je postavení těchto dvou postav na obě strany onoho bílého muže; prožily nesmírně odlišné zkušenosti genderu a rasy, a přesto jejich film naznačuje proplétání se přes propast, chiasmus pohledů a příběhů. Tato sekvence by mohla v mikrokosmu nabídnout nedůvěru a strach mezi princem a princeznou ze Zlaté mísy, mezi Dewey Dellem a Darlem z filmu Jak jsem umíral nebo mezi Nicole a Mitchem Stephensem ve Sladkém podsvětí (Russella Bankse nebo Atoma Egoyana); Josie a Duff však staví svou zeď, abychom opět citovali Merleau-Pontyho obraz, s větším vzájemným porozuměním, přičemž každý z nich vkládá svůj kámen do výklenku, který zanechal ten druhý.

 

Konstrukce/Podoba této sekvence je chiasmatická ve více ohledech, než jsem dosud tvrdil, protože splétá dohromady nejen reprezentace Josieho a Duffovy intencionality, ale také střihové – sešívající – vědomí.

Se třemi nitkami v gobelínu intersubjektivity jsme se zde ještě více vzdálili od Oudartovy absence.

Toto tvrzení o třech vědomích funguje pro Roemerův film, pokud se stejně jako já postavíme k filmovému vyprávění tak, že všechny záběry implikují vyprávějící děj nebo vědomí (říkejme mu extradiegetický vypravěč, enunciátor nebo jakkoli jinak) a že každý záběr a steh v této sekvenci nejen reprezentuje perspektivu Josie a Duffa, ale také vyjadřuje třetí perspektivu Josie a Duffa a jejich světa.

Jinými slovy, v této scéně vidím několik vrstev vědomí, včetně dalšího vědomí vyprávějícího děje a implikovaného komentáře.[14]

 

Třetí děj vědomí, například kamera v Roemerovi nebo vyprávějící subjektivita v pozdním románu Henryho Jamese, dodává chiasmu druhý zvrat, jako by se figura kříže znovu zkřížila.

Vyprávějící subjektivita utváří expozici vědomí v podivně intimním, a přesto distancovaném vyprávění střihu záběr/obrácený záběr.

Pro ilustraci toho, jak neviditelná (nebo možná ne tak neviditelná) ruka uspořádává sérii zrcadel, aby odhalila vědomí, která na sebe vzájemně reagují, poslouží příklad z Jamesova filmu Co Maisie věděla. Jamesův vypravěč tam rámuje Maisiino rámování Bealeova rámování jí.

Příkladem je scéna v hraběnčině elegantním pokoji, kam Beale Maisie odvedl poté, co ji unesl na výstavě v Earls Court: "Zatímco spolu seděli, probíhalo neobyčejně němé střídání mezi její vizí této jeho vize, jeho vizí její vize a její vizí jeho vize její vize" ( James 1985 [1897]: 150).

Podobným způsobem působí i každý detailní záběr v naší sekvenci z filmu Nic než člověk, který odhaluje vědomí, ale jakoby zpoza zástěny, protože subjekty na sebe reagují v síti gest. Druhý Roemerův detailní záběr (C) rámuje Josie na okraji mizanscény, když sleduje Duffa, jak předkládá svou žádost o ruku; implikovaní diváci kamery se dívají také, ne jako by byli Josie, ale v souladu s ní, podobně jako Jamesův čtenář v souladu s Maisie, ale chráněni za "ona" Jamesova nepřímého vyprávění. Dříve, v (B), Roemerův divák filtroval Duffovu touhu skrze Josiin vyděšený pohled; nyní ji její postoj, částečně uhnutý od pohledu kamery, staví do role bezpečně náhradního příjemce, takže diváci scény mohou sledovat, jak se dívá na Duffa, aniž by riskovali její riziko (ono přímé setkání s jeho pohledem).

Stejně jako se Jamesovo publikum z bezpečné vzdálenosti důvěrně podílí na Maisiiných pocitech, umožňuje šikmý záběr/sekvence obráceného záběru kameře být subjektivní i objektivní zároveň. Může tak činit proto, že záběr je na okraji orámován tělem pozorovatele, které je nelogicky zahrnuto dovnitř záběru, jenž jako by představoval zorné pole tohoto pozorovatele.
V této plnosti, kterou artikuluje, a přesto se jí částečně vyhýbá, může spočívat část kouzla pozice šikmého záběru/obráceného záběru pro autorské publikum filmu: odposlouchává, pozoruje, ale asymetricky, nikoli cíleně pomocí 180stupňového obráceného/proti záběru, který by toto publikum implikoval, protože by se muselo dívat Duffovi do očí.[15] Potěšení, které záběr nabízí, pramení ze sledování vzájemnosti, reakce na reakci na ještě dřívější reakci mezi Josie a Duffem, v narativní konstrukci hluboké intersubjektivity, kterou může publikum vyprávění sledovat bezpečně, chráněno tímto 30stupňovým úhlem kamery.

 

Tento šikmý úhel záběrů je jedním z nejpodivnějších rysů filmu.

Švu jako chiasmu, který žádný kritik nebere dostatečně vážně. Naznačuje zvláštní vztah mezi implikovaným vyprávějícím dějem záběru a jeho ideálním divákem. Anomálie spočívá v tom, že sekvence záběr/reverzní záběr obvykle vypadá, že představuje perspektivy dvou postav, avšak téměř žádná z těchto sekvencí se od sebe neotočí přesně o 180 stupňů. Silverman (1983: 202) si všímá nelogičnosti tohoto úhlu: "Často se nám ukazují ramena nebo hlava postavy, jejímiž očima se zdánlivě díváme".

Silvermanová (tamtéž) poznamenává, že "volná aplikace" této konvence je však "úspěšnější" ve svém "přiblížení se 'realitě'" než striktní aplikace, a pak, aniž by nabídla jakékoli vysvětlení "úspěšnosti" nebo "reality", jde, stejně jako všichni ostatní, dál.[16]

Časté používání nelogického rámování a šikmých úhlů v řetězci záběr/obrácený záběr mi připadá jako zásadně důležité rysy této praxe v několika ohledech. Stejně jako volný nepřímý diskurz nebo myšlenka v tištěném vyprávění umožňují autorskému publiku být blíže nitru postavy, ale také distancovaně, uvnitř perspektivy postavy, ale také mimo ni, jen přes její rameno.[17]

Distance vymezuje bezpečnou niku pro publikum příběhu, vzdálenou alespoň o jeden stupeň od hněvu a násilí a intimity v příběhu. Zarámování ramen a šikmé úhly také ohlašují přítomnost více vědomí: postavy, která pozoruje, postavy, která pozoruje pozorujícího, a vyprávějícího děje, který celé toto pozorování tak uměle zarámuje.

Architektura tohoto chiasmu je vskutku dalším gestem "vypravěčské subjektivity" filmu, která se snaží interpretovat, nabídnout své vyprávění jako verzi, komentář.

Stejně jako si Jamesův enunciátor vybírá, kdy změní vědomí, a zabarvuje svůj svět obrazností a rétorickými volbami, ztělesňuje i šití ve filmu Nic než člověk rétoriku. Tato vyprávějící subjektivita, toto sešívající vědomí, s nímž jsem souhlasil výše, je vždy v činnosti, ať už se vyprávění zdá být jakkoli "figurální" nebo "objektivní", rámuje rámec, v němž se Josie a Duff snaží utkat svůj vlastní mezisvět.

V tomto filmu a v této scéně se střetává intimita a dohled; rasové násilí se proplétá s rodinnými a sexuálními energiemi způsobem, který zkoumá formální design filmu. Například střih filmu rámuje tyto momenty intimního boje (B, C) hlavním záběrem (A), který divákům připomíná onoho bílého muže, jenž odděluje Josie a Duff. Nebo když Duff v hlavním záběru (A) přiznává, že ještě sotva "zvládl domácnost", a Josie se vrací ke svému zranění: "A co ta holka?" (matka Duffova dítěte), je nám Duffův pohled skryt v rozostřené tváři na okraji zpětného záběru (B).

Roemer se rozhodl nechat diváka vidět Josieinu hrdost (pro jednou se nedívá dolů) a nechává Duffa sestavit odpověď bez trapného zpětného záběru. Jaká je Duffova definice sebe sama ("vychovaný" se obvykle vztahuje na domácí zvířata)?

Jak se skládá důstojnost na tomto alabamském autobusovém nádraží?

Dalším příkladem architektury jako komentáře je načasování závěrečného záběru (opět A), vloženého dva údery po Josieině vtípku o "malé scéně", který je oba pouští z jakéhosi háčku. Tento odstup je enunciátorským komentářem k tomuto procesu vyjednávání o závazcích a hranicích: film se zhluboka nadechne, trochu ustoupí, oddechne si a pak se vrátí k rámcovému záběru, aby si všiml Josieina znepokojeného pohledu na Duffa: rozuzlení je jen dočasné a ten běloch s kravatou stále číhá v pozadí mezi nimi.

 

Sutura zkoumá vlákna chiasmu, která se kříží uvnitř rámů a mezi nimi, ve složitých vzorcích subjektivit a jejich vyprávění.

Na rozdíl od prvního příkladu je moje druhá scéna z filmu Nic než člověk jedním dlouhým bolestným záběrem Josie a Duffa. Přichází na konci filmu, bezprostředně po Duffově konfrontaci s Josiiným otcem (farářem), který právě řekl, že věděl, že manželství ztroskotá, a Duff mu odpověděl: "Alespoň si nevzala negra bílého muže. Ty se tak dlouho hrbíš, že ani nevíš, jak se postavit rovně. Jsi jen poloviční chlap" (Roemer 1964: 1 hod./8 min./20-40 s).

V této druhé scéně jsou Josie i Duff viditelní v záběru po celou dobu záběru, takže divák nemá možnost uniknout před trýzní, kterou společně prožívají. Scéna potvrzuje povahu intersubjektivity jako chiasmu právě v absenci švu. Všechny hrany jsou uvnitř záběru, jak zde Roemer připomíná Duffův hněv, Josieho strach a jejich zranitelnost vůči ponížení a násilí.

 

Duff: Jak to, že je nenávidíš?

Josie: Já nevím. (Pauza) Asi se jich nebojím.

Duff: Tu noc v autě ses bála dost.

Josie: Jen toho, že se zraníš. Nemůžou se mě uvnitř dotknout.

Duff: Ani náhodou. Můžou si tam sáhnout (vstane: D) těma svýma zatracenýma bílýma rukama a vypnout a zapnout tě.

Josie: Ne, když je vidíš takové, jací jsou, Duffe.

Duff: Ježíši, zlato, ty máš ale plnou hubu keců. Ale ty jsi přece nikdy nebyla negr, když jsi takhle žila v domě svého otce, ne? Tak drž hubu.

(Otočí se k Josie zády.)

(Roemer 1964: 1 hod./8 min./55 s. – 1 hod./10 min./5 s.)

 

Náš slovník chiasmů nám umožňuje říci něco o absenci švu a jeho důsledcích.

V této výjimečné scéně se před divákem rozprostírají nitky moci a násilí, bez úhybných manévrů, bez skrytých tváří, bez šikmo natočeného reakčního záběru, který by sloužil jako zástěna. Ani Josie a Duff nenalézají žádné uvolnění ze společného záběru; jejich reakcí je odhodlaně se vyhýbat tomu, aby jeden druhého viděli. Josie se opět bojí, ale nyní je hluboce osamocená, dokonce i po Duffově boku (nebo zádech, když se vzdaluje).

Síla toho bílého muže v meziprostoru našeho dřívějšího záběru se nyní vynořuje na povrch, protože Nothing but a Man studuje vnitřní stránku rasismu.

Vyprávění o ztělesněných vědomích bude sledovat tělo skrze matrice třídy, genderu a rasy, ale zejména rasy, jak Duff dobře chápe (vzpomeňte si, že Ivan Dixon byl během natáčení tohoto filmu odmítnut obsluhován v bělošských restauracích).

Josie v hloubi duše tvrdí, že se nebojí; Duff jí toto tvrzení ani na okamžik nevěří. "Mohou do vás sáhnout těma svýma zatracenýma bílýma rukama a vypnout vás a zapnout." Pro Duffovou je její tělesná slepota výsledkem jiné třídní zkušenosti. "Ale ve skutečnosti jsi nikdy nebyla negr, že ne, když jsi žila takhle v domě svého otce."

 

Jedním z podtextů této scény bez střihu a šití je vzájemná blízkost těl uvnitř filmového záběru, blízkost, která děsí a slibuje, někdy (jako zde) zároveň.

Když se Duff odvrátí od Josie a jeho rozzlobená slova zlověstně visí ve vzduchu ("Tak už prostě zavři hubu"), je to pro něj jako pro "pusu", není cítit, že by prostor mezi jejich zády byl prázdný. Vzpomeňme si, že Merleau-Ponty (1964b [1948]: 51) ve své filmové eseji poznamenal: "Předměty za mými zády mi rovněž nejsou představovány nějakou operací paměti soudu: jsou přítomny, počítají se mnou." (s. 5).

Při absenci sešité montáže se prostor mezi Josie a Duffem počítá s takovou intenzitou, protože rána by ho tak snadno překlenula a diváci filmu si pamatují, že Duff už Josie jednou udeřil.

 

Sekvence záběrů/obrácených záběrů jsou plné intencionalit a subjektivit, tvrdil jsem, a také nám pomáhají pochopit vyprávění vědomí ve scéně, kde viditelně chybí šev.

Tyto dvě krátké sekvence z filmu Nic než člověk můžeme považovat za reprezentativní strategie, jimiž sutura vypráví subjektivity, tedy intersubjektivity, jako přítomnosti, nikoli nepřítomnosti. Takové narativní sekvence ve filmu mají jisté společné rysy s intersubjektivním vyprávěním v jiných formách a šití ve filmových příbězích se neliší jednoznačně od šitých vědomí například v prozaické fikci: odtud mé srovnání šikmých úhlů v řetězcích záběrů/obrácených záběrů a volného nepřímého vyprávění v Nothing but a Man a What Maisie Knew. Důkladné srovnání rysů šití ve filmu a v jiných narativních formách je však jiným projektem. Prozatím je mým cílem vybudovat fenomenologický rámec, který by švu ve filmovém vyprávění navrátil porozumění přítomnosti a subjektivitě.

Tyto sítě sešitých záběrů/reverzních záběrů nejenže neznamenají prázdnotu, ale naopak artikulují komplexní systémy subjektivit, které se pohybují ve spletitých Möbiových pásech vzájemně propojených vědomí (tedy hlubokou intersubjektivitu).

 

4. Politika šití/suture, znovu

 

Nic než člověk byl pro tuto esej vhodným filmem nejen proto, že jeho strohý styl obnažuje strategie šití, zejména záběrů/reverzních záběrů, ale také proto, že je výzvou pro fenomenologii filmového vyprávění, aby rozpracovala politické a ideologické důsledky této fenomenologie a vyhnula se zálibě některých fenomenologů, včetně některých studentů vyprávění, v transcendentnu a ahistoričnosti.[18]
Laura Doyleová (2001: xxv) nás tímto směrem nasměrovala v oné výzvě k pochopení naší "involutované rezistence vůči sobě a druhým a s nimi, vědění o druhých, proti nim a skrze ně". Doyleová již ve svém jazyce zobrazuje politický život jako chiasmus ("z, proti a skrze druhé"), a tak není velkým krokem k tomu, abychom si nárokovali významnou politiku pro chiasmus a šití ve filmovém vyprávění. Vlákna Merleau-Pontyho chiasmů sledují také matrice moci.
Někteří pozorovatelé, jako například Raymond Aron, tvrdili, že Merleau-Pontyho existenciální fenomenologie se opětovně dopouští hříchů své filosofické tradice – individualismu, transcendentalismu, esencialismu – a vylučuje tak skutečně radikální politiku a dokonce i adekvátní pozornost k tíži dějin.[19]

Pokud měl Aron pravdu, pak fenomenologická teorie vyprávění riskuje také ahistorické odvolávání se na transcendentální pojmy univerzální subjektivity, intersubjektivity a sutury.

Ale navzdory některým proudům idealismu, které hrozí vymazáním specifických znaků třídy nebo pohlaví, se Merleau-Ponty ve své práci snažil lokalizovat těla v konkrétním prostoru a čase, aby se vyhnul idealizaci univerzálií. Teorie vyprávění založená na Merleau-Pontym se bude snažit prozkoumat politiku skrytou v praxi šití. Taková politika bude sahat napříč různými lidskými uspořádáními; zde jde pouze o to, že poněvadž je šití zakotveno ve společenském životě reprezentovaném narativem, bude mít politické důsledky.

Pro Merleau-Pontyho jsou dějiny a politika smyčkami zkušenosti, které se dotýkají v chiasmu, a přesto jsou izolované. Tento obraz se neodbytně vrací v knize Humanismus a teror (1969 [1947]) v jeho líčení tíhy dějin v jeho zkušenosti, když popisuje svou obtížnou situaci, rozpolcenou mezi zradou moskevských procesů z konce třicátých let a americkým imperialismem:

"Tak se ocitáme v nerozlučné situaci. Marxistická kritika kapitalismu je stále platná. . . . Na druhé straně se revoluce zastavila: udržuje a zhoršuje diktátorský aparát, zatímco . . . opouští humánní kontrolu státu. Není možné být antikomunistou a není možné být komunistou" (ibid.: xxi).

Na jedné straně a na druhé straně: není možné být tím, nebo oním; já je rozštěpeno, ale je zakotveno v tomto okamžiku: neexistuje žádné vymanění, žádné přihlášení se přes mezery. Humanismus a teror však také nabízí jedno z nejnadějnějších Merleau-Pontyho (ibid.: 188) vysvětlení politiky jako hluboké intersubjektivity:

Pochybnosti a nesouhlas jsou fakta, ale stejně tak i podivná domněnka, že si všichni myslíme pravdu, naše schopnost zaujmout stanovisko druhého, abychom mohli soudit sami sebe, naše potřeba, aby naše názory byly uznány druhým člověkem – zkrátka zkušenost druhého člověka jako alter ega v samotném průběhu diskuse. Lidský svět je otevřený a nedokončený systém a tatáž radikální nahodilost, která jej ohrožuje nesouladem, jej zároveň zachraňuje před nevyhnutelností nepořádku a brání nám, abychom si nad ním zoufali.

Lidská vědomí se navzájem vnímají, vnímají se navzájem. To je smyčka chiasmu a švu v jejich nejkonstruktivnější podobě: "naše schopnost zaujmout stanovisko druhého k posouzení sebe sama, naše potřeba, aby naše názory byly uznány jím".

Zde i jinde Merleau-Pontyho naděje ohledně Druhého jako partnera v této hluboké intersubjektivitě pohání politiku jeho fenomenologie k podpoře, zatímco například Sartrova podezíravost vůči Druhému varuje před studem a porušením.

Politika nepřítomnosti může být užitečným místem na závěr, zvláště protože absence má zásadní význam v lacanovském paradigmatu šití, které mělo takový vliv na filmovou teorii.

V této eseji se absence stala méně prázdnou, ať už jde o absenci v sešitých filmových rámech, nebo v nesešitém filmovém rámu, protože obojí je příkladem Merleau-Pontyho mezisvěta intencionálních těl.

Merleau-Ponty a Sartre opět poskytují paradigmatické momenty – v tomto případě pro znovuvnímání absence v dramaticky odlišných, ale stejně postlacanovských termínech.

Merleau-Pontyho Humanismus a teror začíná pohřešovanými, těmi "přáteli, jejichž jména bychom sem vepsali, kdyby bylo přípustné učinit z mrtvých svědky", včetně jednoho, který "poté, co jeho muže zajali milicionáři, šel do vesnice, aby sdílel jejich osud, protože pro ně už nemohl nic udělat. . . . Pak se nebude zdát divné, když my, kteří máme mluvit o komunismu, budeme v temnotě a mlze hledat ty tváře, které odešly ze země" (tamtéž: xlvi-vii).

Naproti tomu, když se Sartre snaží vyrovnat s náhlou smrtí Merleau-Pontyho, bilancuje léta jejich kamarádství v Les temps modernes, společný objev Husserla, hořký spor o Stalina a uzavírá bez šití úžasným obrazem bolesti a ztráty. "Byli jsme to my dva, kdo se měli strašně rádi. Z toho se nedá vyvodit nic jiného než to, že toto dlouhé přátelství, ani ukončené, ani zrušené, zahlazené, když se mělo znovu zrodit, nebo přerušené, zůstává ve mně, stále otevřená rána" (CohenSolal 1987: 439).
Pro Merleau-Pontyho je možné umístit kámen do výklenku uvolněného druhým, pro Sartra nikoli.
Otevřená rána zůstává.

Avšak navzdory jejich odlišnému pojetí intersubjektivity nebyla ani pro Merleau-Pontyho, ani pro Sartra prázdnota prázdná.
Naopak, nepřítomnost je připoutanost a zranění. Stejná zdvojenost – připoutanost a zranění – vyplňuje mezery v chiasmatických rámcích, které vyprávějí o obtížných křižovatkách Duffa a Josie v knize Nic než člověk.
Život Afroameričanů v Alabamě 60. let 20. století viditelně spojuje osobní a politické; obojí podporuje připoutanost, která zraňuje. Toto manželství nese tíhu mnoha nadějí a obav, osobních i politických, protože Duff ztracený syn nachází svého syna a on i Josie odmítají opustit Jih: budou zde žít, společně, všichni.

Stejná souvislost, mezi náklonností a zraněním, pronásleduje i vyprávění o řezání masa, jímž jsem esej začal, u Gawandeho a Plathové.

 

Šití jako forma a téma může významně figurovat i v jiných vyprávěcích postupech, ale tyto příklady ukazují na stejný závěr o jeho zásadním významu ve filmovém vyprávění. Šití je ve filmu jednou z narativních strategií, pomocí níž příběhy naznačují, co lze sešít a co ne a co je v obou případech v sázce.

Poznámky

 

[13] Dovolte mi, abych čtenářům, kteří tento film neviděli nebo ho neviděli nedávno, stručně přiblížil scénu.

Duff (hraje ho Ivan Dixon) je kvalifikovaný afroamerický dělník na železnici.
Při práci poblíž malého městečka nedaleko Birminghamu v Alabamě se seznámí s dcerou místního kazatele Josie (hraje ji Abbey Lincolnová), která je učitelkou. Duff, veterán, který žil na Severu, je tvrdý, vzteklý, vzpurný a otec malého chlapce, kterého zanechal v Birminghamu v nepěkných poměrech. Po vzácné návštěvě chlapce a vlastního alkoholického, rozzlobeného otce se Duff na birminghamském autobusovém nádraží seznámí s Josie a požádá ji o ruku. Josiein otec je proti sňatku, protože se obává Duffova hněvu a třídního rozdílu. Po svatbě Josie a Duff nadále bojují s rasismem Jihu Jima Crowa, jehož násilí doutná pod povrchem jejich životů. (Josie poznamenává, že k poslednímu lynčování došlo teprve před osmi lety.)
Duff přichází o různá zaměstnání, přestože se snaží být méně konfrontační. Po otcově smrti a s Josieinou podporou Duff přivede svého syna, aby s nimi žil.
[14] Přehled debaty o implikovaných vypravěčích ve filmu viz Stam et. al. 1992: 103-13. 15. Můj postoj je podobný postoji Nicka Browna (1975: 38) v článku "The Spectator-in-the-Text: The Rhetoric of Stagecoach" o autoritě, která vypráví: "Určité formální rysy obrazu – rámování, řazení, zákaz a 'neviditelnost' vypravěče – jsem navrhl, lze vysvětlit jako soubor způsobů, jimiž autorita implicitně staví diváka/čtenáře do pozice." (s. 5). Za přesvědčivou považuji také uvážlivou reakci Seymoura Chatmana (1990: 124-25) na Davida Bordwella: "Jediná moje skutečná kritika [Bordwellovy teorie filmového vyprávění] spočívá v tom, že zachází příliš daleko v tvrzení, že film nemá žádnou agenturu odpovídající vypravěči a že filmové vyprávění je nejlépe považovat za druh díla zcela vykonávaného divákem. Bordwell připouští pro film 'vyprávění', ale ne vypravěče." Chatman pak argumentuje pro nějakou "autoritu" (použijeme-li Browneovo slovo) jako původce filmového vyprávění, ačkoli nemusí být pojata jako osoba; personifikace filmového vyprávění je heuristický tah, který Bordwell (1989: 168) v Making Meaning nadále kritizuje jako další "trik interpretačního řemesla". V souvislosti s literárním vyprávěním Daniel Gunn (2004: 36-37) podobně jako Chatman argumentuje volným nepřímým diskurzem, strategií, kterou někteří naratologové považují za "autonomní" či "neosobní", ale která je pro Gunna ve skutečnosti výrazem "vypravěčské subjektivity".

[15] Tento záběr, v němž se pozorovaný subjekt, který opětuje pozorovatelův pohled, dívá také do očí kamery a diváků v kině, je poměrně vzácný, protože je tak silně konfrontační. Vzpomeňte si na okamžik, kdy Thorwald vidí, jak ho Jeff pozoruje přes dvůr na konci filmu Okno do dvora.

[16] Bordwell (1985: 110) jednoduše popírá, že by tyto záběry představovaly vědomí postavy; Browne (1975: 35-36) říká, že ano, ale "úhel" obrácených záběrů považuje za symptomatický pro interpretační postoj, který má divák k postavě zaujmout; Salt (1977: 50-51) říká, že vzhledem k tomu, že "tento prostředek je zřejmým způsobem, jak zajistit zapojení diváků" do postavy, "skutečně nepotřebuje další vysvětlení".

[17] Důležitý zde není obsah volného nepřímého vyprávění, ať už jde o vnitřní řeč, diskurs, myšlenku, vědomí, nevědomí, "perspektivu". Chci upozornit na postoj vyprávění, na pozici vypravěčského hlasu (či oka) "přes rameno", zaštítěnou indirektivitou "volného nepřímého" nebo konvencí šikmého záběru/obráceného záběru.

[18] Viz poznámka 9 k tomuto kontextu. Nedávná studie o Merleau-Pontym pojednává o prvcích v jeho díle, které tvoří "základ feministického odvolávání se na Merleau-Pontyho a jeho feministické kritiky" (Olkowski 2006: 4).

[19] Viz Laurie Spurling 1977: kap. 4, kde cituje Arona a tvrdí, že Merleau-Pontyho pojetí dějinnosti je plně v souladu s marxistickým aktivismem.

 

Literatura

 

Bazin, Andre 1967 What Is Cinema? vol. 1, translated by Hugh Gray (Berkeley: University of California Press).

Bordwell, David 1985 Narration in the Fiction Film (Madison: University of Wisconsin Press).

1989 Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Cambridge, MA:

Harvard University Press).

Braudy, Leo, and Marshall Cohen, eds. 2004 Film Theory and Criticism: Introductory Readings (New York: Oxford University Press).

Browne, Nick 1975 “The Spectator-in-the-Text: The Rhetoric of Stagecoach,” Film Quarterly 34: 26–38.

Butte, George 2004 I Know That You Know That I Know: Narrating Subjects from “Moll Flanders” to “Marnie” (Columbus: Ohio State University Press).

Carroll, Noël 1988 Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory (New York: Columbia University Press). 1996 Theorizing the Moving Image (Cambridge: Cambridge University Press).

Cavell, Stanley 1979 The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, enlarged ed. (Cambridge, MA: Harvard University Press). 1981 Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage (Cambridge, MA: Harvard University Press).

Chatman, Seymour 1990 Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film (Ithaca, NY: Cornell University Press).

Cohen-Solal, Annie 1987 Sartre: A Life, translated by Anna Cancogni (New York: Pantheon Books).

Davidson, Jim 1998 “The Making of Nothing but a Man,” CommonQuest: The Magazine of Black/Jewish Relations 3: 1–14.

Dayan, Daniel 1974 “The Tutor-Code of Classical Cinema,” Film Quarterly 28: 22–31.

Dixon, Wheeler Winston 1995 It Looks at You: The Returned Gaze of Cinema (Albany: State University of New York Press).

Doyle, Laura 2001 Bodies of Resistance: New Phenomenologies of Politics, Agency, and Culture (Evanston, IL: Northwestern University Press).

Eisenstein, Sergei 1998 The Eisenstein Reader, translated by Richard Taylor and William Powell, edited by Richard Taylor (London: British Film Institute).

Gawande, Atul 2002 Complications (New York: Henry Holt).

Gunn, Daniel 2004 “Free Indirect Discourse and Narrative Authority in Emma,” Narrative 12: 35–54.

Halberstam, Judith 2001 “The Transgender Gaze in Boys Don’t Cry,” Screen 42: 294–98.

Heath, Stephen 1978 “Notes on Suture,” Screen 18: 48–76.

Irigaray, Luce 1993 “The Invisible of the Flesh: A Reading of Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, ‘The Intertwining—The Chiasm,’” in An Ethics of Sexual Difference, translated by

C. Burke and G. C. Gill, 151–84 (Ithaca, NY: Cornell University Press).

Iser, Wolfgang 1974 The Implied Reader (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press).

James, Henry 1985 [1897] What Maisie Knew, edited by Paul Theroux (London: Penguin).

Lacan, Jacques 1977 [1966] “The Mirror Stage as Formative of the Function of the I,” in Ecrits: A Selection, translated by Alan Sheridan, 1–7 (New York: W. W. Norton).

Levinas, Emmanuel 1990 “Intersubjectivity: Notes on Merleau-Ponty,” edited by Michael Smith, in Ontology and Alterity in Merleau-Ponty, edited by Galen Johnson and Michael Smith, 51–66 (Evanston, IL: Northwestern University Press).

Merleau-Ponty, Maurice 1964a [1960] “The Child’s Relation with Others,” translated by William Cobb, in The Primacy of Perception, edited by James Edie, 96–155 (Evanston, IL: Northwestern University Press).

1964b [1948] “The Film and the New Psychology,” in Sense and Non-Sense, translated by Hubert and Patricia Dreyfus, 48–59 (Evanston, IL: Northwestern University Press).

1964c [1960] Signs, translated by Richard McCleary (Evanston, IL: Northwestern University Press).

1968 [1964] The Visible and the Invisible, edited by C. Lefort, translated by A. Lingis (Evanston, IL: Northwestern University Press).

1969 [1947] Humanism and Terror, translated by John O’Neill (Boston: Beacon).

1970 [1953] In Praise of Philosophy and Other Essays, translated by J. O’Neill (Evanston, IL:

Northwestern University Press).

1973 [1955] Adventures of the Dialectic, translated by Joseph Bien (Evanston, IL: Northwestern University Press).

Miller, J. Hillis 1963 The Disappearance of God (Cambridge, MA: Harvard University Press).

Miller, Jacques-Alain 1978 [1966] “Suture (Elements of the Logic of the Signifier),” translated by Jacqueline Rose, Screen 18: 23–34.

Mulvey, Laura 1989 [1975] “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” in Visual and Other Pleasures, 14–26 (Bloomington: Indiana University Press).

Olkowski, Dorothea, ed. 2006 Feminist Interpretations of Maurice Merleau-Ponty (University Park: Pennsylvania State University Press).

Oudart, Jean-Pierre 1978 [1969] “Cinema and Suture,” translated by Kari Hanet, Screen 18: 35–47.

Plath, Sylvia 1965 Ariel (New York: Harper and Row).

Poulet, George 1970 “Criticism and the Experience of Interiority,” in The Languages of Criticism and the Sciences of Man: The Structuralist Controversy, edited by Richard Macksey and Eugenio

Donato, 56–72 (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press).

Rabinowitz, Peter 1998 [1987] Before Reading (Columbus: Ohio State University Press).

Roemer, Michael 1964 Nothing but a Man, directed by Michael Roemer, screenplay by Michael Roemer and Robert Young, starring Ivan Dixon (Duff ) and Abbey Lincoln ( Josie). DVD: New

Video, 2004.

Rothman, William 1975 “Against ‘The System of Suture,’” Film Quarterly 29: 45–50.

Salt, Barry 1977 “Film Style and Technology in the Forties,” Film Quarterly 31: 46–57.

Silverman, Kaja 1983 The Subject of Semiotics (New York: Oxford University Press).

Sobchack, Vivian 1992 The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience (Princeton, NJ: Princeton University Press).

Spurling, Laurie 1977 Phenomenology and the Social World: The Philosophy of Merleau-Ponty and Its Relations to the Social Sciences (Boston: Routledge).

Stacey, Jackie 1994 Star Gazing: Hollywood Cinema and Female Spectatorship (London: Routledge).

Stam, Robert, Robert Burgoyne, and Sandy Flitterman-Lewis 1992 New Vocabularies in Film Semiotics (London: Routledge).

Williams, Linda 2004 “Discipline and Fun: Psycho and Postmodern Cinema,” in Alfred Hitchcock’s “Psycho”: A Casebook, edited by Robert Kolker, 164–204 (Oxford: Oxford University Press).

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

51)

Senka Anastasova

 

Narrative Identity

 

as

 

Chiasmus Between Fiction and History

 

The Ss. Cyril and Methodius University in Skopje.

 

 

https://www.academia.edu/10653241/Narrative_Identity_as_Chiasmus_Between_Fiction_and_History

 

 

(Úryvky z knihy Narativní identity od Senky Anastasové, 2007, Templum.)

 

Klíčová slova

 

Cultural Studies, Social Sciences, Historiography, Cultural Theory, Critical Thinking, Narratology, Narrative and Identity, Narrative Theory, Metafiction, Paul Ricoeur (in) Philosophy, Historiographic Metafiction, Fiction, Historiographic Metafictions, Narratology and Postmodern Literature, Historiografía, Metafiction and Identity.

 

 

PŘEKRÝVÁNÍ METOD REFIGURACE:
PROLÍNÁNÍ FIKCE A HISTORIOGRAFIE

V řeči je funkce reference spojena s rolí diskurzivní situace uvnitř, v samotné výměně jazyka: při výměně řeči jsou přítomni mluvčí, a to na obou stranách, a jsou přítomny i okolnosti diskurzu, a to nejen jejich nápadné prostředí, ale i jejich kulturní zázemí, které je mluvčím známé. Právě ve vztahu k této situaci nabývá diskurz plného významu: odkaz na realitu je v konečném důsledku odkazem na tu realitu, na kterou můžeme ukázat "tady kolem" – lze říci – určenou momentem samotného diskurzu... V živé řeči ideální význam toho, co se říká, usiluje o referenci ke skutečnosti, nebo spíše k tomu, "o čem" se mluví.

Jinak je tomu však v případě, kdy místo řeči zaujímá text. Text... není bez reference. Úkol čtení jako interpretace bude odvozen právě od aktualizace reference.

Paul Ricoeur: Narativní identita a identifikace vypravěče v daném chronotopu, konkrétním čase a prostoru závisí na překrývání refigurativních metod toho, kdo interpretuje, a ze schopnosti a strategií 1) historizace fikce, 2) fikcionalizace historie a 3) modalit zprostředkování při vyprávění.

Jaký je nutný přístup k analýze vztahu identita – narace – fikce – historie – historiografie?

V existenciální hermeneutice je kategorie porozumění (Verstehen) výchozí kategorií narativní kompetence a znamená kopání kolem jednoty diskurzu a vysvětlení.

Porozumění je analytická kategorie, která vstupuje do oblasti duchovních věd a současné historické vědy.
Podle Wilhelma Diltheye může být chápající vhled/comprehending insight do jednotlivin doveden na úroveň objektivity.

Tam, kde je obecné poznání aplikováno vědomě a metodologicky s cílem přivést jedince k univerzálnímu poznání, získává "vysvětlení" své místo jako typ realizace jedince.

 

Vnímáme-li vztah dějiny – příběh jako vztah typ versus rod/gender, je výsledkem trvání na přímé korelaci mezi časem reálného děje a časem dějin.
Porozumět příběhu znamená porozumět jazyku a kulturní tradici, z nichž je odvozen určitý typ děje.
Porozumění druhé osobě nebo kulturnímu faktu se přelévá do rozmanitých prostředků objektivity (společenské skladby pravidel, teoretických, etických, estetických norem). Tato teze je nesmírně důležitá, protože ukazuje, že porozumění vyprávění je v souladu s explikativními potenciály v příběhu, tedy – vyprávět znamená vysvětlovat.
Konkrétně zavádí tlumící vztah mezi rigidním popřením charakteru vyprávění prostřednictvím historie a nivelizací historiografie s fikcí.
Ricoeur se domnívá, že kdyby historie přerušila svůj vztah s fikcí, ztratila by svou identitu.

 

Hayden White emplotment [1]

Síla analýz Haydena Whitea spočívá v přehledném způsobu, jakým zavádí termín fabulace v historii. Taková teze nabízí znepokojivou perspektivu čtení historie jako psaní, jako scénáře.

White zdůrazňuje, že v případě diskurzu a narativu nejde o zaujímání neutrálních postojů k reprezentaci skutečných událostí, ale spíše o specifickou ontologickou a epistemologickou volbu s ideologickými a politickými důsledky, a to prostřednictvím diskurzu a narativu. White upozorňuje, že v takovém případě lze historii nivelizovat s historiografií a historiografické dílo lze pozorovat jako literární artefakt, verbální fikci a formu vytváření fikce.
Konkrétně White rozšiřuje pojem narativní struktura a extrahuje zápletku jako identifikační prvek, který identifikuje historii v rámci určité konfigurační třídy, jako produkt tradice a kultury. Pisatel dějin kóduje obsahy, které čtenáři dekódují, ať už ze stejného, nebo z jiného kulturního dědictví.

White riskuje smazání rozdílu mezi historií a fikcí tím, že zdůrazňuje význam rétoriky, a zavádí kategorii "poetiky" historiografie. Odvážně odhaluje nahodilost skutečnosti, čímž ji odděluje od epistemologie zaměřené na objektivitu a pravdivost.
Hayden White tuto poetiku historiografie nazývá metahistorií. Pouze jedna metahistorie se může odvážit nahlížet na historický příběh jako na verbální fikci, která je svým obsahem a formou blízká svým literárním tvarům.

Na rozdíl od H. Whitea Paul Ricoeur neřadí dějiny do oblasti fikce, ale domnívá se, že dějiny a historiografie patří do narativního diskurzu. Jestliže zápletka vytváří dynamiku všech rovin narativní struktury, vychází v takovém případě z epistemologického řezu mezi historií a fikcí skutečnost, že i čtení fikce je v korelaci s historiografií a je odvozeno od kompetence sledovat příběh.

 

HISTORIZACE FIKCE

 

Když píšeme romány, jak máme psát dějiny?

Henry James

 

Historie se nepíše z nějakého nadčasového místa, ale ve skutečnosti, a současnost je nejzřetelnější, když na ni zapomeneme.

Michel de Certeau

 

Fikce nepochybně napodobuje historii tím, že vypráví o tom, jak se něco stalo. Tato teze souvisí s tím, že minulost jako by byla podstatně důležitá pro význam příběhu (signification-récit). Formule "jako by" je symbolem oddělení od reality. "Jako - kdyby - minulost " je pro fikci bytostně důležitá. Ricoeur spojuje minulost s přísným gramatickým řádem a odtud pokračuje dál, aby se stala součástí významu každého příběhu (1990).

Kromě toho existuje rozdíl mezi vyprávěním/vyprávěním příběhu (erzälen) a komentováním/vyjadřováním (pesprechen).

Fenomenologie časové zkušenosti je spojena s nelineárními aspekty několika časových rovin.

 

Minulý čas příběhu je časovým kvazi-příběhem a události, které jsou ve fikci vyprávěny, se pro hlas vypravěče (implicitního autora) stávají minulými fakty.

 

Vypravěč vypráví o tom, co se podle jeho svědectví stalo. A číst poté znamená uzavřít smlouvu (založenou na důvěře) mezi čtenářem a autorem, že událost zprostředkovaná hlasem vypravěče patří do minulosti. Sledujeme-li Ricoeurův postup analýzy, všimneme si odvážné linie, po níž je tato teze rozvíjena, totiž že fikce může být stejně tak historická, jako historie může být fiktivní.

Dějiny jsou fiktivní v paradoxním způsobu prezentace, stejně jako je kvazi-přítomnost událostí kladených před čtenáře doplněna intuicí a aluzivním charakterem pomíjivého, toho, co pomíjí.

Sekundárně je "jako - kdyby - minulost" spojena s pravidlem emplotace/rozvržení podle principů pravděpodobnosti a nutnosti.

Rozdíl mezi historií a poetickým diskurzem spočívá v tom, že historie popisuje události, které se staly ve skutečnosti, zatímco v poetickém diskurzu se odehrávají události, které se mohly stát podle zákonů pravděpodobnosti a nutnosti.

Od Aristotelovy Poetiky se setkáváme s tezí, že existuje protiklad mezi: 1) tím, co se mohlo stát, a 2) tím, co se skutečně stalo.

 

Aristoteles je v této otázce stále aktuální, protože uvažuje ve jménu principu přesvědčivosti, totiž že pravděpodobné musí korelovat s principem věrohodnosti toho, co se stalo, a fikce se musí vyhýbat skutečné mimesis.

Kvazi-minulost fikce zjišťuje, objevuje mezery a skrytá místa v reálné minulosti. Aristotelův termín – pravděpodobné neboli to, co se mohlo stát, – zároveň označuje potenciál "reálné" minulosti a možnost destabilizace "nereálnosti" ve fikci.

V hluboké afinitě/příbuznosti mezi pravděpodobným v čisté fikci a potencialitou historické minulosti Paul Ricoeur klade zásadní paradoxní otázku: je fikce na jedné straně osvobozena od omezení dokumentárního záznamu, zatímco je vnitřně svázána s kvazi-minulostí, která je vlastně jiným názvem pro omezení pravděpodobnosti?

 

Z těchto analýz vyplývá teze, že prolínání historie a fikce v refiguraci času je založeno na vzájemném přeskupování, při němž je kvazi-historický moment fikce nahrazen kvazi-fikčním momentem historie.

Odtud pramení těsné pouto mezi narativní identitou a chápáním lidského času, v němž se na pozadí aporií fenomenologie času snoubí vyprávění o minulosti v historiografii s imaginativními variacemi fikce a procesy vytváření narativní identity.

 

Rekonstrukci vazby dějin a narativní konfigurace neboli epistemologický řez, divide/předěl, propast mezi dějinami a příběhem jako mimikry lidí a událostí, překlenuje Paul Ricoeur třemi modalitami (relacemi) epistemologického řezu: kvazi-dějem, kvazi-událostí a kvazi-postavou.

 

První relace – kvazi-příběh – představuje oddělení vysvětlujícího diskurzu příběhu. Prostřednictvím této relace označujeme rizikové, hraniční podmínky objektivity nebo omylu referenčnosti.

 

Druhá relace – kvazi-událost – je analogickým rozšířením pojmu individuální kauzální atribuce a je dalším argumentem, který dokládá intermediální vazbu mezi explikativní historií (historickým vysvětlením) a narativní konfigurací.

 

Ricoeur se dovolává pravděpodobné obrazné konstrukce. Totiž aby vysvětlil to, co se stalo, měl by si každý historiograf položit otázku – co se mohlo stát (Ricoeur1993).

Abychom mohli rekonstruovat reálné světy, musíme nejprve konstruovat komparativně obrazné světy.

 

Od toho se odvíjí příbuznost reality s emplotem ve fikci.

Každá změna vstupuje do pole jako kvazi-událost. Relací, která představuje pouto mezi historiografií a příběhem, je pojem událost (analogický historickým událostem) a události, které do sebe děj potřebuje zakomponovat.

Kvazi-událostí je každá narativní změna, která vstupuje do historického pole. Zvláště důležité pro analytickou část této studie budou kvazi-události, které označují kritické přechody ideologických systémů, jsou obklopeny kvazi-zápletkami, které, jak upozorňuje Ricoeur, poskytují výše zmíněnému "narativní status".

Všechny charakteristiky historických událostí (jako je individualita, punktualita/přesnost, kontingence/nahodilost, vyloučení) – procházejí zpracováním při emplotaci (kvazi-události) v textové narativní konfiguraci mimésis II.

 

Kvazi-událost je analogická Aristotelově metabole, oživuje děj, dává mu tvar, zvrat, obrat.

 

Třetí relace – kvazipříběh – prozrazuje zprostředkující vazbu mezi strukturou historického poznání a procesem narativní konfigurace a odkazuje na status historického času ve vztahu k časovosti příběhu.

Rozdíl ve vztahu k události v dějinách, který implikuje pluralitu v historickém čase, lze spatřovat v tom, že kvazi-příběh (stejně jako kvazipříběh) vystupuje na několika úrovních jako konfigurační faktor. Druhá štafeta, kvazipříběhy, se odehrávají na úrovni participujících entit, které se v oblasti historického diskurzu nazývají aktéry, agenty, primárními vykonavateli děje, analogicky aktérům v konfiguraci vyprávění.

 

S druhou relací Ricoeur vyvozuje důležitou tezi, že nededuktivní předmět dějin má sociální charakter.

Kvazi postavy/charaktery, aktéři v konfiguraci vyprávění, by měly být analogické primárním entitám, které se objevují v historiografii (entity představují celé národy, národy, kultury, civilizace). Tyto entity jsou přechodné postavy mezi artefakty v historiografii a postavami ve fikci.

Prostřednictvím tří relací Ricoeur zdůrazňuje autonomní status vysvětlení a entit jako agentů, aktérů, nositelů, vykonavatelů a performerů děje a specifický epistemologický status historického času.

Znovu tak hledáme konfigurační příbuznost mezi strukturou fikce a historiografie.

 

Ricoeurovy způsoby odvozování skutečnosti jsou jen potvrzením možnosti zpochybnění postoje k minulosti. Tento postoj dále poukazuje na vazbu mezi narativitou a referenční realitou prostřednictvím přinejmenším tří hypotéz:

1) První hypotéza aktivuje básnický jazyk, který přenáší zkušenost a ukazuje její horizont směrem ke světu, v němž existuje.

2) Splynutí horizontů (Gadamer) světa textu a světa čtenáře je druhým východiskem.

3) Třetí hypotéza lokalizuje problém reference narativního diskurzu do asymetrie referenčních modů historiografie a fikce. Taková referenční dynamika historiografie nevyhnutelně obsahuje podobu nezbytnou pro historiografický text, aby mohl rekonstruovat minulost.

 

Podle této logiky se tento diskurz opírá o referenci realizovanou prostřednictvím metafory, a to ve stejné míře, v jaké fikce využívá referenci založenou na stopách ve jménu cílů metafory.

 

Ricoeurova reference by byla nejšířeji chápaným a uskutečněným vztahem ke skutečnosti, nebo ještě lépe, je to refigurace, která znamená změnu, transformaci skutečnosti.

 

Ta je nejprve refigurována ve vědomí spisovatele, poté je konfigurována v textu jako naratologická strategie a následně je přetvořena ve virtuální zkušenosti poznání, k níž dochází v procesu čtení, při křížení horizontu textu s horizontem čtenáře.

Na toto Ricoeurovo pojetí navazuje teze Lindy Hutcheonové, která deklaruje, že přítomnost a minulost jsou vždy již nezvratně textualizovány, a to znamená, že ontologická hranice mezi historickou minulostí a literaturou není smazána, naopak je zdůrazněna.[2]

 

V tomto bodě analýzy si minulost uvědomujeme pouze skrze silné pouto mezi historií a fikcí, respektive tím, co nabízí pevný kód a psané texty. Narativizovaná historie, stejně jako fikce, znovu a znovu utváří a interpretuje materiál z minulosti.

 

FIKCIONALIZACE HISTORIE

(představa historické reality...)

 

Pojem historie označuje skutečnost, událost, která se skutečně stala, a historiografie (récit historique) je zhmotněný text o této skutečnosti.

Dějiny jsou podle Hegela mnohoznačný pojem, který sjednocuje objektivní a subjektivní stránku vyprávění a který stejně označuje jak historia rerum gestarum, tak res gestae, tj. poukazuje na skutečnost, že historické vyprávění se objevuje současně s historickými událostmi.[3]

 

Dosud sledované teze Paula Ricoeura nededukují historiografický text (výzkum, textové vyjádření dějin) na základě referenčního vztahu ke skutečnosti, nýbrž do něj neobyčejně plasticky zahrnují aspekt jeho komunikačního potenciálu (schopnost sledovat příběh v průběhu poznávacího procesu porozumění vyprávění). Historie (mythos/emplotment) je také pojem, který zdůrazňuje příběh jako jednotící kategorii. Jako doplněk této práce je termín historie používán pro označení každého textu, který má ve svém základu tento druh integračního procesu.

Pro Michela de Certeaua je historiografie sama o sobě ambivalentním termínem, protože spojuje dvě nesourodé polarity – reálný pól (dějiny) a fikční pól, který etymologicky označuje psaní. Certeau radikálně narušuje obvyklou klasifikaci dějin tím, že předkládá tezi, že psaní dějin nepředstavuje nějakou sekundární činnost spojenou výhradně s rétorikou komunikace, kterou by bylo možné přehlížet jako něco, co patří pouze do kategorie redakce.

Psaní dějin je konstitutivní pro modus historického porozumění.

Proto jsou dějiny historiografií, nebo řečeno záměrně provokativně, dějiny jsou literárním artefaktem.

 

Tato Certeauova teze ukazuje, že dějiny a historiografie stojí proti sobě ve vzájemném prostoru – prostoru vyprávění. Vyprávění nemá žádný obsah, ale patří k umění provést převrat.

Certeau má pravdu, když dochází k závěru, že vyprávěná historie vytváří fikční prostor, a navíc historický "převrat" nepopisuje, nýbrž jej činí, vytváří, provádí.

Vyjadřuje se k tomu tezí, že vyprávěná historie je aktem rovnováhy, na němž se podílí chronotop, místo, čas i sám vypravěč, a představuje způsob manipulace, uspořádání a prosazení ztvárnění, nebo jednoduše řečeno, je to záležitost smyslu a taktu (affaire de tact).

Proto má Certeau pravdu, když se domnívá, že vyprávění způsobuje účinky, namísto předmětů vyprávění, a nikoli popis, tudíž vyprávění je schopnost/umění říkat (savoir-dire), zahrnuje styl taktiky a spojuje se se "zkušeností říkat a zkušeností dělat".

 

Ricoeur nám ve své knize "Prolínání dějin a fikce" ukázal, že zpochybnění fikcionalizace dějin, zprostředkování obraznosti, hraje důležitou roli při fokalizaci minulosti, jaká byla, s jediným cílem, a to ukázat, jakým způsobem je obraznost zahrnuta do toho, co se stalo, aniž by se tím oslabilo její "realistické" zobrazení. Tato teze je blízká Rolandu Barthesovi, který v "Diskurzu dějin" definuje "reálné" v "objektivních" dějinách jako neformulované označované, které je skryto za zjevným všemocným referentem, a pojmenovává je "reálný účinek" (effet du reel).

Obraznost roste s přiblížením.

To je obsaženo i v "nejrealističtější" tezi, že dějiny přepisují čas příběhu do času vesmíru. Toto přepisování je specifické pro referenční modus dějin. Propast mezi časem světa a zkušenostním časem je překlenuta konstrukcí vazeb [4] pro kontemplaci historického času.

S těmito vazbami zacházíme jako s okny se zřetelem na jevovou stopu, v níž dochází k vyvrcholení obrazného charakteru vazeb, které označují určený historický čas. Smíšená struktura (mixe) stopy jako pozůstatku, jako výslednice znaku odkazuje k obraznému zprostředkování. Tato struktura vyjadřuje komplexní zapojení, jehož prostřednictvím je čas zpětně sledován (retracer) a které kauzálně vymezuje stopu jako levý znak. Sbírání, výběr, čtení minulosti a dokumentů zprostředkovává stopu, aby bylo možné učinit konkluzivní předpoklad opětovného zápisu empirického/zkušenostního času (času, který vlastní přítomnost) do času sukcesivního (času bez přítomnosti).

Obrazný charakter svazku, který zprostředkovává stopu, se potvrzuje ve výkladu pozůstatků, ruin, muzejního artefaktu či památníku – jako nositelů hodnoty stopy, tj. výslednice znaku (Ricoeur 1990, 240).

 

K naplnění této teze dospíváme v závislosti na našem pojetí životního, kulturního, sociálního kontextu, respektive na našem chápání světa, který nám neustále chybí a uniká. Zprostředkování obraznosti lze sledovat pouze tehdy, když se od přepisu zkušenostního času přesuneme do času kosmického.

 

S rozlišením mezi reprezentovaným a reprezentací [5] vyjadřujeme minulost vůči historiografickému diskurzu a jeho schopnosti korekce a konstrukce dějin. Reprezentované odkazuje k tomu, co již proběhlo, navazuje na minulost, jaká "skutečně" byla, a reprezentace se opírá o diskurz a rekonstrukci této minulosti a aktivaci současného hlediska.

 

Souhlasíme s Rolandem Barthesem, když říká, že vyprávění neukazuje a nenapodobuje, že jeho funkcí není "reprezentovat", nýbrž ale vytvářet událost (1981).

 

Množina narativu je nejhojněji zastoupena ve snaze vyprávět příběh a nejméně v analýze dané události. R. Barthes zdůrazňuje, že pokud je vyprávění příběhu v centru zájmu, narativ se spojuje s "imaginativními" diskurzy, takže rozlišení "historického" od "fiktivního" bude na první úrovni spíše v obsahu či významu než ve formě.

Hayden White ve své knize "The historical interpretation" upozorňuje, že deretorizace historického myšlení je dalším argumentem při oddělování historie od fikce (1982, 122).

 

Nakonec nabýváme dojmu, že historie a fikce vyprávějí o něčem, co lze rozlišit podle ontologického statusu.

V tomto kontextu se stává spornou otázka kompozice historického diskurzu, která není odvozena od "evidentní" faktografie historického záznamu, ale spíše od konstruktivního stylistického vyloučení a implicitního výběru typu událostí, které jsou ve vyprávění reprezentovány.

Na druhé straně Roland Barthes soudí, že pokud historik disponuje v historiografickém diskurzu vlastním stylem, odkazuje to zároveň na styl "literární", a to by znamenalo být rétorický. Znamenalo by to také "anathema objektivního statusu reprezentace" (Barthes 1981).

Barthes touto tezí poukazuje na to, že dějiny jsou reprezentovány prostřednictvím proměnlivých způsobů, které jsou spíše dodatečně "konstruovány" než "objevovány".

Historická imaginace se spojuje s konkrétní (vybranou) historickou událostí a princip vyloučení omezuje pravidla popisu (deskriptivní protokoly), protože samotný termín "fakt" označuje událost, která prošla určitým zásahem a která je popisována, takže představuje "historický fakt" jako takový.

 

Na rozdíl od fikce historie podřizuje představivost na úkor "toho, co se skutečně stalo" (genomena) v minulosti (Ricoeur 1993, 67), a snaží se odhalovat a oznamovat "skutečné" události.

Kvůli existenci podmínek pro kalkulační možnost vůči dějinám (kultuře) zavádí White termín politika interpretace, která není rovna interpretačním praktikám politické teorie a politického komentáře, nýbrž je inkorporována s autoritou a etikou interpreta vůči etablované společenské politické autoritě ostatních (zbývajících) interpretů (White 1987, 127).

 

Taková interpretace není odpůrcem politické činnosti, ale opírá se o politiku jako historickou podmínku a aktualizuje výklad politiky jako etického problému.

 

Poznámky

 

[1] Emplotment je v díle Haydena Whitea umístěn mezi vyprávěnou historii (příběh) a argumentaci. Termín příběh má v literární vědě apolysemický význam. V angličtině je to story, ale ve francouzštině récit znamená báseň. Nizozemská teoretička Mieke Balsugová tvrdí, že fokalizace je zprostředkujícím dějem mezi dějem a bajkou/básní a nastiňuje první úroveň procesu, jehož výsledkem bude nakonec narativní text. V práci Haydena Whitea se rozlišuje mezi příběhem a zápletkou. Termín příběh používá v omezeném smyslu, s počátkem, středem a koncem, který se odehrává v průběhu příběhu (dějové linie). Tímto způsobem se Hayden White chce oprostit od argumentu, který naznačuje nenarativní vlastnost historie, a do popředí staví historické události jako produkt historikovy imaginace. Tento Hayden Whiteův postoj je inovativní na úkor tradičních tvrzení, která považují historické události za produkt argumentu (1973). Navíc existuje rozdíl mezi diskurzem a narací, totiž diskurz je vyprávění, produkt narace, vyprávěný příběh, a narace je samotný proces vyprávění příběhu, například sobě. V angličtině se pro obojí používá termín narration.

[2] Linda Hutchesonová nazývá hybridizaci a modifikaci dokumentu ve fikci historiografickou metafikcí (1998). Jde o poeticko-teoretickou kategorii, jejímž prostřednictvím je specifikován historiografický diskurz metafikčního románu (tj. takový, který zahrnuje korelaci literatura-historie-historiografie-fikce-historický román). Historiografická metafikce se vztahuje k individuální zkušenosti ve vyprávění a naznačuje, že minulost existuje, ale náš vztah k ní se sémioticky proměňuje.

[3] Historia, ae, f. – dějiny, má v latině dvojí význam – bádání, poznání, dění, ale také vyprávění, vyprávění, líčení, pohádka, příběh (Latinsko-srbsko-chorvatský slovník 1979). Německé slovo Geschichte f. – znamená dějiny, vyprávění, příběh, ale také událost, příležitost (Německo-srbochorvatský slovník 1959). Podle německého zdroje je patrné, že historie nepochází od slovesa geschehen – "dít se", ale od slovesa – schichten – upravovat, zařizovat, oddělovat. Podle Reinharta Kosellecka je latinský termín "historie" (který se vztahuje k poznání a vědě o událostech a dění) "pohlcen" novým termínem – rekapitulace, nebo jinak řečeno, rekapitulace jako skutečnost a odraz této rekapitulace jsou odvozeny do jednoho vzájemného termínu – termínu rekapitulace. Totiž proces událostí a proces jejich uvědomování se sblížily v jednom termínu a týž termín potlačuje podmínky pro možnou zkušenost rekapitulace a podmínky pro její poznání (1990, 251). Na rozdíl od historie, historiografie aktivuje kořen psaní:  ?φω and – ψοµαι, ε  ?γραψα and – α  ?µηυ, γε  ?γραµµαι, ε  ?γρα  ?φηυ, γραφη  ?σοµαι and γεγρα  ?ψοµαι (Řecko-chorvatský slovník 1988). Z řeckého pramene vyplývá, že psaní (jako heslo pro historii) znamená utváření, ale také oznamování, zveřejňování, připomínání něčeho, vydávání písemného příkazu (!), konstruování, písemné tvrzení něčeho.

[4] Spojky, vazby, spojení, přenosy – například/jako kalendář Paula Ricoeura.

[5] V literárněvědném jazyce je rozdíl mezi reprezentovaným a reprezentací.

Reprezentované, představované (francouzsky – réprésentance);

Reprezentace (francouzsky – representation) – představení;

Termín reprezentace může být použit v závislosti na kontextu spíše než prezentace. Rozdíl vychází z estetického psaného/písemného dělení umění na prezentační (abstraktní) a reprezentační (obrazné).

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

52)

Murray Leeder

 

"Haunting and Minstrelsy

 

in Bob Dylan's Masked and Anonymous"

 

Strašení a zpěváctví

 

v maskách a anonymitě Boba Dylana

 

2013, Journal of Popular Film and Television

 

https://www.academia.edu/2296497/_Haunting_and_Minstrelsy_in_Bob_Dylans_Masked_and_Anonymous_?email_work_card=view-paper

 

 

Klíčová slova

 

Studies, Ghosts, Cultural History Of Ghosts, Bob Dylan, Haunting and Spectrality, Minstrelsy Studies, Bob Dylan's Significance, Supernatural In Cinema.

 

Úvod

 

"Tento článek se zabývá přízrakem minstrela Oscara Vogela z filmu Boba Dylana Masked and Anonymous. Vnímá Vogela jednak jako aspekt komentáře filmu k tomu, jak válka, otroctví a rasismus pronásledují Ameriku, jednak jako odraz toho, jak Dylanova hvězdná postava filtrovala různé vlivy."

 

“I’m as pale as a ghost holding a blossom on a stem

You ever seen a ghost? No, but you have heard of them.”

"Jsem bledý jako duch, který drží na stonku květ

Viděla jsi někdy ducha? Ne, ale slyšela jsi o nich."

– Bob Dylan, "Spirit on the Water"

(z Modern Times)

 

V knize Alias Bob Dylan Revisited, jednom z klíčových odborných zpracování Boba Dylana, Stephen Scobie hovoří o významu ducha pro Dylanovu tvorbu jako postavy "změněného, sklouzlého, překročeného, zdvojeného, ozvučeného, zrcadleného, zastíněného, posunutého na jednu stranu" (74). Kromě četných písní si Scobie všímá silné přítomnosti duchů v Dylanových nehudebních projektech, jako je film Renaldo a Clara (1975) a básnická sbírka Tarantule z poloviny 60. let. Druhá jmenovaná obsahuje verše:

boy dylan – killed by a discarded

Oedipus

who turned

around

to investigate a ghost

& discovered that

the ghost too

was more than one person (120)

 

chlapec dylan – zabitý odhlášeným
Oidipem
který se proměnil
aby prozkoumal ducha
a zjistil, že
že i duch
byl více než jedna osoba (120)

Tento posměšný epitaf naznačuje expanzivnost Dylanova zájmu o ducha. Jeho duchové často nejsou ani tak zjeveními konkrétních osob, jako spíše metaforickými ztělesněními větších konceptů, které se vymykají konkrétnímu zobrazení. V letech, která uplynula od vydání Scobieho knihy, se Dylanův zájem o duchy, pokud vůbec něco, zvýšil; výše citovaný kuplet z písně "Spiriton the Water" na albu Modern Times z roku 2006 je jen jedním z příkladů. Dva roky předtím Dylan ve svých pamětech Chronicles, Volume 1 (odtud "Chronicles"), popsal, že viděl ducha Johna Wilkese Bootha v zrcadle v hospodě Bull's Head v New Yorku: "nemocného ducha" (25). V rozhovoru s Billem Flanaganem v roce 2009 Dylan popsal americký Jih jako plný bloumajících duchů a narušených přízraků. Všichni křičí a chválí. Jako by byli chyceni v nějaké podivné síti – v nějakém očistci mezi nebem a peklem a nemohli si odpočinout. Nemohou žít a nemohou zemřít. Je to, jako by je někdo odřízl v jejich nejlepších letech a chtěl někomu něco říct. Je to všude. Všude jsou válečná pole... mnohdy i na dvorcích lidí. ... Cítil jsem duchy z krvavé bitvy, kterou Sherman svedl s Forrestem a vyhnal ho. Město působí strašidelně. Smutek, který přetrvává. Elvis to musel cítit taky. (n.p.)

Strašidelný Jih, který Dylan vykresluje (a prostřednictvím evokace Elvise Presleyho umisťuje do centra moderní americké hudby a spojení černošských a bělošských hudebních stylů, které Dylan také ztělesňuje), připomíná jeho impresionistickou sondu na Jihu v písni "Blind Willie McTell" o neustálé přítomnosti mrtvého a zapomenutého bluesmana. V tomto mistrovském díle Dylan zpíval:

 

See them big plantations burning

Hear the cracking of the whips

Smell that sweet magnolia blooming

See the ghosts of slavery ships.

 

Podívejte se, jak hoří velké plantáže

Slyšet práskání bičů

Cítit vůni kvetoucí magnólie

Vidět přízraky otrokářských lodí.

 

Tyto "přízraky otrokářských lodí" se vznášejí v celé Dylanově tvorbě. "Blowin' in the Wind", pravděpodobně Dylanova nejznámější píseň, si vypůjčila melodii z "No More Auction Block", staré otrokářské písně, kterou Dylan zpíval v Greenwich Village's Gaslight Café v roce 1962, a přebírá v ní perspektivu osvobozeného otroka, který naříká nad "mnoha tisíci pryč".

"No More Auction Block" pronásleduje "Blowin' in the Wind" zevnitř, stejně jako černošská hudba pronásleduje všechny lidové americké hudební formy. Související tropy rasy, národního traumatu a strašení se nejsilněji projevují ve snad nejvýraznějším duchu Dylanovy poslední tvorby, duchu černošského minstrela Oscara Vogela (Ed Harris) ve filmu Masked and Anonymous (2003). Dylan si v tomto filmu zahrál hlavní roli Jacka Fatea a spolu s režisérem Larrym Charlesem se podílel na jeho vzniku.[1]

 

Tento článek čte postavu Vogelina dvěma (překrývajícími se) způsoby: jako komentář k Dylanově vlastní autorské osobě, která se dlouho navlékala na dialektiku "maskování" a autenticity, a jako širší Dylanův komentář ke strašidelnosti Ameriky.

 

Související tropy rasy, národního traumatu a strašení se nejsilněji projevují ve snad nejvýraznějším duchu Dylanovy poslední tvorby, duchu minstrela s černou tváří jménem Oscar Vogel (Ed Harris) ve filmu Maskovaný a anonymní (2003).

 

Dylanova gotická Amerika

 

V roce 2001 Roger Luckhurst vytvořil termín spectral turn, kterým označil vlnu vědeckého zkoumání strašení, spektrálnosti a přízračnosti, obecně datovanou do doby, kdy Jacques Derrida vydal Marxovy přízraky (1993).

Derrida zavedl slovní hříčku neologismus "hauntologie": "Je nutné, abychom do samotné konstrukce pojmu zavedli strašení. Každého pojmu, počínaje pojmy bytí a času. To je to, co bychom zde nazývali hauntologií"(6). V postsovětské éře je marxismus pro Derridu strašidlem, které "neví, zda je živé, nebo mrtvé" (6), ale které přitom dosahuje jakési všudypřítomnosti a nezničitelnosti. Tropům strašidelnosti a strašení se v rámci postkoloniálních a rasových studií věnuje zvláštní pozornost.[2]

Sociolog Avery F. Gordon píše, že

 

"strašení je jedním ze způsobů, jak se projevují zneužívající mocenské systémy a jak jsou jejich účinky pociťovány v každodenním životě, zejména když jsou údajně překonány (např. otroctví). ... Strašení vyvolává přízraky a mění zkušenost bytí v čase, způsob, jakým oddělujeme minulost, přítomnost a budoucnost. Tato strašidelná zjevení se objevují, když potíže, které představují a symptomatizují, nejsou zvládnuty, potlačeny nebo zablokovány před zraky." (xvi)

 

Amerika je pro Dylana strašidelným prostorem z velmi podobných důvodů; straší v ní otroctví, rasismus a válka, které tvoří potlačenou, skrytou (přízračnou) historii Spojených států. Duch nejenže pomáhá vynést na světlo to, co je bolestné, zapomenuté a vyloučené, ale má také moc dekonstruovat normativní způsoby psaní historie. Podle Teresy A. Goddu Americká gotická literatura

 

"kritizuje americký národní mýtus novodobé nevinnosti tím, že vyslovuje kulturní rozpory, které podkopávají nárok národa na čistotu a rovnost. Gotika ukazuje, jak tyto rozpory zpochybňují a konstituují národní identitu, i když jsou popírány, a vypráví o historických hrůzách, které národní identitu umožňují, ale zároveň musí být potlačeny, aby se udržela.“ (10)

 

Písně jako "Blind Willie McTell" nám pomáhají najít Dylana jako praktikujícího amerického gotika v Godduové smyslu, odhalujícího bolest a tragédii pod oficiální slupkou americké nevinnosti; můžeme dále poznamenat, že jeho protestní kánon se pravidelně odvolává na gotické tropy otroctví, věznění, mučení, šílenství a nepořádku.

 

Dylan nepotřebuje Derridovo nabádání, aby "mluvil o duchu, vskutku s duchem a s ním" (xix), a v Masked and Anonymous dělá všechny tyto věci doslova. Film se odehrává v bezejmenné, válkou zmítané zemi, ve Spojených státech jako v nejasné latinskoamerické banánové republice. Rozdíly mezi prvním a třetím světem se zhroutily a s nimi i rozdíl mezi minulostí a současností. Ve filmu se objevují četné náznaky americké občanské války, včetně interpretace písně "Dixie" a imitátora Abrahama Lincolna.[3]

 

Dylan v knize Chronicles poznamenává, že "jen a pouze díky slovu [Roberta E. Lee] se Amerika nedostala do partyzánské války, která by pravděpodobně trvala 'až do dnešních dnů'" (38). Možná se Masked and Anonymous odehrává právě v takové Americe, v místě, které šílí z nekonečných nepokojů. Ve filmu je bývalá hudební hvězda Jack Fate propuštěn z vězení, aby uspořádal benefiční koncert pro oběti revoluce, ačkoli z koncertu ve skutečnosti nebude mít prospěch nikdo jiný než pochybný promotér Strýček Miláček (John Goodman) a gangsteři, kterým dluží peníze. Málokdo to ví, ale Fate je synem prezidenta, diktátora, který je nyní na smrtelné posteli. Když benefiční koncert v závěru vyprávění konečně začne, je rychle přerušen oznámením Edmunda (Mickey Rourke), Fateova známého z dětství a prezidentova nástupce, o eskalaci vojenského násilí, které slibuje ještě chmurnější budoucnost. Film končí návratem Fatea do vězení, tentokrát za vraždu novináře Toma Frienda (Jeff Bridges), kterou ve skutečnosti spáchal Fateův přítel Bobby Cupid (Luke Wilson).

 

Těsně před přerušeným koncertem navštíví Fatea v divadelní věži Vogel, který Fateovi vypráví, jak položil život při protestech proti prezidentovi. Není zcela jasné, zda Vogel doslova spáchal sebevraždu na jevišti, znetvořil se, nebo promluvil a byl poté zabit, ale v každém případě se nyní historie opakuje a Fate na Vogelově místě vystupuje na stejném jevišti. Vogel má na sobě černý oblek a kudrnatou černou paruku.

Tvář mu pokrývá spálený korkový make-up s výjimkou bílé křídy, která mu obkresluje ústa, a v ruce má banjo, nástroj, který je s minstrels nejvíce ztotožňován. Vogel se ptá,

 

Znáte mě? Byl jsem tady hvězdou představení. Jedna z největších hvězd. Kdysi jsem byl oblíbeným umělcem tvého otce. Všechno šlo skvěle, jen dokud jsi držel jazyk za zuby. Ale on dělal věci, které byly špatné, tvůj otec. Jeho touha po odplatě a pomstě byla příliš silná. Byl jsem jediný, kdo mohl něco říct. Všichni ostatní byli příliš vystrašení. Měl jsem představení. Měl jsem fórum/obecenstvo. Tak jsem promluvil. Nejde o to, co se vkládá do úst. Důležité je to, co vyjde ven.[4]

 

Vogel pokračuje a svá slova prokládá údery na banjo:

 

"Říkali, že to byla nehoda. Někteří dokonce říkali, že to byla sebevražda. Někteří lidé se rozhodnou zemřít různými způsoby. Někteří lidé skáčou z budov a cestou dolů si podřezávají žíly. Někteří padají na vlastní meče. Otevřel jsem ústa. Vzpomínáš si? Jmenuji se Oscar Vogel."

 

Osud/Fate to jméno opakuje: "Oscar Vogel." Když jejich rozhovor skončí, Fate řekne: "No, musím se vrátit na jeviště." V možné narážce na shakespearovské tradice s černou tváří (Kahn) usmívající se Vogel špatně cituje Jak se vám líbí: "Celý svět je jeviště."

Vogelovo poselství je, že jeviště není oddělené od světa, ale mělo by sloužit jako prostředek k vystupování proti sociální nespravedlnosti, a to i za cenu obrovských osobních ztrát.

 

Podobně jako Shakespearovi duchové má Vogelova funkce spíše varovat a radit. Proč je ale v černé tváři? Vzpomeňme si na verše z "Ducha na vodě": "Jsem bledý jako duch." Mají být duchové právě takoví – bledí? V písni "Changing of the Guard" Dylan ovlivněný tarotem podobně zpíval o "bledém duchovi, který ustupuje mezi krále a královnu mečů". Oči Eda Harrise, modřejší než robinova vejce,[5] hledí na Osud/Fateho a diváky a připomínají nám, že za spáleným korkem se skutečně skrývá bledá tvář.

Vogel rezonuje se složitou sítí bílých, černých a židovských vlivů syna Dylanovy osobnosti. Postavy těchto tří ras, Stagolee (černoch), Al Jolson (Žid) a Joe Hill (běloch), tvoří konstitutivní prvky Vogela, jako duchové za duchem.

 

Podobně jako Shakespearovi duchové má Vogel spíše funkci varovat a radit.

 

Autenticita, černošství a supernatura

 

Jak zkoumali například Scobie a Lee Marshall, Dylanova hvězdná osobnost je složitá, proměnlivá a rozporuplná entita. Jedním ze zjevných paradoxů je způsob, jakým si Dylan pěstuje auru vlídného šibala a zároveň je posedlý autenticitou.[6]
Dylan operuje za nesčetnými převleky a pseudonymy – dokonce i jeho skutečné jméno je falešné. Odkazy na autory od Ovidia přes Junichiho Sagu až po Henryho Timroda prokládá svými díly jako drobky chleba a po celou svou kariéru se vědomě zabývá destrukcí image, přičemž v knize Chronicles přiznal, že tolik diskutované album Self Portrait bylo právě takové (122).
Přesto Dylan kárá neautentičnost – stačí si vzpomenout na falešné přátele a nestálé milence, na něž se zaměřují shazující písně jako "Positively 4th Street", "Like a Rolling Stone", "Idiot Wind" a "Cry a While".
Autenticita byla jistě vlastností, která ho přitahovala k jeho raným idolům, jako byli Woody Guthrie, Robert Johnson a Blind Lemon Jefferson, jehož písně Dylan zařadil na svoje první album a jehož kytara hraje v Masked and Anonymous talismanickou roli.[7]

Dylan má tendenci klást na černošství těžké břemeno autenticity a "přirozenosti"; v jistém smyslu je to prosté volání ve "Spanish Harlem Incident": "The night is pitch black, come an' make my / Pale face fit into place, ah, please!" lze slyšet po celou Dylanovu kariéru.

 

"Noc je černá, pojď, ať můj / bledý obličej zapadne na své místo, ach, prosím!"

Tam, kde jiní vliv minstrelsy zlehčují a popírají, Dylan zdůrazňuje její vliv na sebe a americkou hudbu obecněji. V poslední epizodě Dylanova rozhlasového pořadu Theme Time Radio Hour, odvysílané 15. dubna 2009, zazněla krátká přednáška o minstrel show. V knize No Direction Home (2005) Dylan popsal, že v dětství navštěvoval v Minnesotě karnevaly s černošskými umělci převlečenými za Napoleona a George Washingtona, což je jistě relevantní pro karnevalové prostředí, které obklopuje setkání Osudu/Fatea a Vogela v Masked and Anonymous.[8]

Podobná karnevalová estetika obklopovala i Rolling Thunder Revue z roku 1975, v níž si Dyland nasadil bílý make-up, díky němuž vypadal jako něco mezi duchem a fotonegativem minstrela (Heine 29-30). Název svého alba z roku 2001 "Love and Theft" si Dylan vypůjčil z knihy Erica Lotta Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class. Citáty zdánlivě přiznávají krádež.[9]

Název Masked and Anonymous možná pochází z řádku v jiné akademické studii o minstrelsy: "Ti, kdo působí jako šarivaris, jsou maskovaní a anonymní" (Corkrell 122). Podle hodnocení Seana Wilentze je Dylan jako "moderní minstrel – minstrel s bílou tváří"(267), k jehož milostným a zlodějským výkonům patří "kopírování cizích manýr, melodií a textů, jejich naprosté přetváření a vytváření vlastních, což je forma krádeže, která je stejně americká jako jablečný koláč" (266).[10]

Dylanova dobře zaznamenaná záliba v kradení a vypůjčování, sahající až k obvinění z plagiátorství (Wilentz 308-13; Yaffe 93- 124), se rozšiřuje i na rasu: Židovské [11], bílé, černé, hispánské, [12] a "cikánské" příznaky ovlivnily jeho proměnlivou veřejnou osobnost. Dylanovo odvolávání se na minstrelsy mu pomáhá řešit paradox autenticity a neautenticity: minstrel je koneckonců autentický padělek.

Dylan je také známý tím, že autenticitu nachází v nadpřirozenu. A to způsobem, který přesahuje zjevné příklady křesťanské a židovské mystiky. V jednom rozhovoru z roku 2004 použil k popisu tvůrčího procesu metaforu ducha: "Je to, jako by duch psal píseň jako ["Like a Rolling Stone"].
Dá vám píseň a odejde, odejde kamsi.

Nevíte, co to znamená. Až na to, že ten duch si vybral mě, abych tu píseň napsal" (cit. in Polizzoti 32-33).
Tvrzení o nadpřirozené inspiraci je jistě tvrzením o autenticitě daleko za hranicí argumentů. Ještě známější je Dylanův výrok v rozhovoru pro Playboy s Natem Hentoffem z roku 1966: "Tradiční hudba je založena na hexagramech. Vychází z biblických legend, pohrom a točí se kolem zeleniny a smrti. … Všechny ty příběhy o růžích, které vyrůstají lidem z mozku, a milencích, kteří jsou ve skutečnosti husy, a labutích, které se mění v anděly. … Tradiční hudba je příliš neskutečná na to, aby zemřela" (98).

 

Podle Dylana pramení nadčasová autenticita tradiční hudby z jakési přízračnosti, ze stavu mezi hmotností a nehmotností. Vogel, duch minstrelů, rezonuje s autenticitou dvěma způsoby, které jsou pro Dylana hluboce důležité.
Postavy na Vogela odkazují mnohem dříve, než se objeví. Edmundův asistent pronese poznámku, že "osud alespoň není nějaký banjista". Sweetheart Fateovi řekne, že na jevišti, kde zkoušejí na benefici, se kdysi znetvořila nějaká hvězda, ale on si "nemůže vzpomenout, jak se ten cucák jmenoval".
Fate nečinně navrhne "Stagolee", čímž pojmenuje bluesový standard (známý pod řadou podobných názvů) a jeho protagonistu, prototyp "padoucha" a afroamerického lidového hrdiny, podle skutečného Lee Sheltona, který v roce 1895 zavraždil Billyho Lyonse v baru v St. Louis.
Dylan nahrál na své akustické album World Gone Wrong (1993) verzi nazvanou "Stack-A-Lee", která vznikla podle vzoru verze z roku 1926 od raného bílého bluesmana Franka Hutchisona, což opět poukazuje na neoddělitelnost černošské a bělošské slovesné tradice (Brown 142-43, 184-89; Gray, Song 745).
Hutchisonova/Dylanova verze končí setkáním drsňáka s duchem Billyho Lyonse v jeho vězeňské cele: "Stack-A-Lee se obrátil k žalářníkovi a řekl: "Žalářníku, nemůžu spát. / Kolem mé postele se začal plížit Billy Lyons." V poznámkách k World Gone Wrong, které si Dylan napsal sám, je Dylan v plném tricksterském módu s volným veršem v tarantulovském stylu, včetně kuriózního prohlášení: "Billy neměl pojistný plán, neonemocněl, a přesto je jeho duch skutečnější & opravdovější než všechny mrtvé duše v televizi.[13]

Kronika se opět odvolává na ducha Stagoleeho oběti vraždy.
Při vzpomínce na svá raná léta v New Yorku Dylan vyjadřuje obdiv k Rickymu Nelsonovi, ale poznamenává, že "tento typ hudby byl na odchodu. V budoucnu by pro takové věci nebyla žádná budoucnost. Všechno to byl omyl. Co ale omyl nebyl, byl duch Billyho Lyonse" (14), emblém něčeho starého, co je přesto aktuální, co má "budoucnost v budoucnosti".
Duchové vždycky mají.
Nacházíme zde Dylana, který lokalizuje autenticitu v černošství a nadpřirozenu zároveň, přičemž Stagolee je postavou obojího; není divu, že Stagolee by měl tvořit část Vogela v Maskovaných a anonymních.[14]

"Jako duch v kině"

 

Rip Lhamon v kulatém stole Journal of Popular Music Studies na téma Masked and Anonymous Vogela pronikavě popisuje jako směs Ala Jolsona, Stagolee a tropu "znetvoření" (Rubin etal. 248), ale ani Lhamon, ani jeho kolegové se nezajímají o to, že Vogel je duch. Minstrelsy mají v rámci americké hudby jistě přízračné postavení, rozpaky, které je třeba popírat a vylučovat z oficiálních dějin (Byrd).[15]

Eric Lott spojuje minstrelsy s duchy v jiném rejstříku, že "ve sféře černošské imitace, dalo by se říci, v domě vždy strašilo" (151) – strašily v něm jiné rasy, které se díky dynamice imitace a přivlastňování staly fantasmagorickými. Podobně Susan Gubar hovoří o významu filmové černé tváře z hlediska strašení a tvrdí, že nezůstane mrtvá, protože odráží přetrvávající vinu bělochů za historický (a trvající) útlak černochů: "Fiktivní povaha tohoto celuloidového černošského přízraku jej udržovala při životě, plížil se zpět, aby strašil bělošskou představivost" (57); "herec s černou tváří ve filmu funguje jako duch v kině" (267). Je příznačné, že obě nejslavnější použití blackface/černých tváří v americké kinematografii zahrnují duchy.
Duchové hrají letmou, ale důležitou roli ve filmu D. W. Griffitha Zrození národa (1915): Ben Cameron (Henry B. Walthall) se při pohledu na několik bílých dětí, které se schovávají pod bílými prostěradly, aby vystrašily černé děti, inspiruje k vytvoření hávu Ku-klux-klanu. Tato sekvence převrací scénu z románu Chaloupka strýčka Toma, v níž Cassy a Emmeline utíkají před Simonem Legreem tím, že se vydávají za ducha otrokyně, kterou zavraždil (Williams 129-32), a prozrazuje nejistotu ohledně bělosti, která je základem bělošské nadvlády – Klan se musí stát nadpřirozeně ultrabílým, protože běžná bělost je nedostatečná (Newitz 101-05).
Nikdy také nemůžeme zapomenout, že padouši filmu jsou bílí i pod spáleným korkem. Pro naše účely je významnějším příkladem Jazzový zpěvák (1927) s Alem Jolsonem. Jazzový zpěvák, první film s integrovanými písňovými sekvencemi (v podstatě první "mluvený film", i když ve skutečnosti jde o kombinaci němých a zvukových sekvencí), je příběhem Jakieho Rabinowitze, židovského chlapce z newyorské East Side, který uteče od svého otce kantora (Warner Oland), aby se stal úspěšným zpěvákem pod poangličtěným jménem Jack Robin. Stejně jako Zrození národa má film své místo ve filmové historii jisté, ale kvůli Jolsonovým číslům s černou tváří zůstává kontroverzní.
Při vysvětlování fenoménu židovských blackface umělců (Jolson, Sophie Tuckerová, Eddie Cantor, George Burns, George Jessel a další) [16] Irving Howe tvrdí, že "černá barva se stala maskou pro židovskou expresivitu, kdy jeden žal promlouval hlasem jiného" (563), a vnímá židovský blackface jako bod identifikace skrze útlak. Jiní badatelé považují toto vysvětlení za nedostatečné.

Ella Shohatová a Robert Stam uznávají příbuznost mezi černošskou a židovskou zkušeností s otroctvím a diasporou, ale varují:

 

"Paralelismus "dvou běd" ... je asymetrický ... protože židovsko-americký minstrel nebyl jen prostředníkem židovských běd, ale také přivlastněním exotizovaných znaků černošství, jak byly konstruovány v éře Jima Crowa. Zatímco pro černochy byla Amerika místem neúprosného útlaku, pro Židy byla místem naděje. Židé se rozhodli do USA přistěhovat a jejich asimilaci usnadňovala snadnost, s níž se mohli "vydávat" za společensky normativní etnikum. Afroameričané, stejně jako Asiaté a původní obyvatelé Ameriky, nemohli pohodlně maskovat své rysy (229-30)."

 

Ať už je model "dvou strastí" jakkoli problematický, Dylanova investice do něj je zřejmá. Jedním z názorných příkladů je píseň "Precious Angel" z alba Slow Train Coming (1979), která je určena černošské ženě: "Jsme pokryti krví, děvče, víš, že naši předkové byli otroci / Doufejme, že našli milost ve svých kostmi naplněných hrobech."[17]

Jak poznamenává Seth Rogovoy, tato linie se odvíjí od "vazeb, které měly spojit Židy a americké černochy v hnutí za občanská práva v 60. letech 20. století, jež se silně opíralo o symbolický obraz Hebrejců zotročených a posléze osvobozených z egyptského otroctví" (199).

 

Oba [Jazzový zpěvák a Maskovaný a anonymní/Masked and Anonymous] jsou muzikály ze zákulisí o hudebnících, kteří používají umělecké jméno "Jack" a jsou fiktivními verzemi hvězd, které v nich vystupují…

 

Můžeme se ptát, jak se Jazzový zpěvák stal terčem Dylanovy láskyplné krádeže v Masked and Anonymous.

Paralely mezi oběma filmy jsou nápadné.

 

V obou případech jde o muzikály ze zákulisí o hudebnících používajících umělecké jméno "Jack", kteří jsou fiktivními verzemi hvězd, jež v nich vystupují: Jazzový zpěvák byl adaptován podle povídky a divadelní hry Samsona Raphaelsona, která byla inspirována Jolsonovým životem (jeho otec byl skutečně kantorem), a Fate je Dylanův autoportrét v temném skle.

Oba Jackové mají tajný původ, jeden vysoký (prezident) a druhý nízký (chudí židovští přistěhovalci), a jsou odcizeni otci, který leží na smrtelné posteli, když se blíží důležité představení. To, že se Dylan ztotožňuje s Jolsonem, prvním uznávaným židovským umělcem, který se stal hvězdou ve Spojených státech, není ani v nejmenším překvapivé. Jolsonova rodina se narodila jako Asa Yoelson v dnešní Litvě a do Spojených států emigrovala v roce 1891, patnáct let předtím, než tak učinili Dylanovi prarodiče z otcovy strany, ruští Židé z Oděsy.

Jako umělec si změnil jméno, stejně jako Dylan (narozený jako Robert Allen Zimmerman). Dylan uvádí Jolsona jako svůj vliv v poznámkách ke kompilačnímu albu Biograph (1985).

 

V obou filmech se také objevuje duch.

V předposlední sekvenci filmu Jazzový zpěvák se Jakie ujímá otcových povinností kantora, aby na Jom Kipur zazpíval Kol Nidre, a znovu se tak přihlásil ke svému židovství. Jeho otec, který poslouchá z vedlejšího pokoje, umírá spokojen: "Maminko, máme zase svého syna."

 

V synagoze vidíme, jak se za Jakiem objevuje přízračná superpozice otce a pokládá synovi ruku na rameno. Tento duch je skutečně bledý; oblečen do bílého kantorského roucha jako jeho syn, je jasně ozářen nebeským světlem. Film pak končí slavným útrpným představením "Mammy" v černé tváři v divadle Winter Garden před publikem, v němž je i Jakieho matka, kdy se zdá, že jeho identita kantorského syna a jazzového zpěváka je konečně smířena.

 

Jak ale Williams poznamenává, rasové problémy, které film vyvolává, nelze vyřešit tak jednoduše. Vztah mezi Jakiem a šikovou Mary Daleovou (May McAvoy) a z něj plynoucí miscegenace/míšení je ve vyprávění bagatelizován a ve vrcholných scénách filmu nehraje žádnou významnou roli (152).

Šťastný konec filmu je hluboce ambivalentní. Je v něm, v samotné podobě písně o mamince s černou tváří, zakotven pocit bolesti a stesku, který převyšuje jeho zdánlivý triumf. Patetická postava s černou tváří, nyní prázdná ikona afroamerického utrpení, do níž se vkládají židovská dilemata integrace a miscegenace ... předsedá nesourodě a nejistě nové hudební formě rasového melodramatu v jazzovém věku. (Williams 158)

 

Skutečnost, že Jazzový zpěvák obsahuje ducha a vypravěčsky směřuje k jeho zjevení (Alford), byla ve filmu, na který se snesla rozsáhlá kritika, obecně ignorována. Obraz ducha přispívá k nejednoznačnosti a neuzavřenosti, kterou Williams v závěru nachází.

Zdálo by se, že smrt otce představuje smrt evropského, rigidně ortodoxního pohledu na svět, který již není vhodný v novém světě, ale duchové (zejména duchové otců) nevyhnutelně konotují neklid a otevřenost ran, které stále hnisají navzdory uzavření. Když si člověk uvědomí jednu předlohu k Jazzovému zpěvákovi, přítomnost ducha nabývá zcela jiných implikací.

 

V krátkém románu Abrahama Cahana z roku 1896 Yekl: V novele Jekl (A Tale of the New York Ghetto) má amerikanizovaný ruský Žid Jake halucinace, že ho navštívil duch jeho otce, oblečený v pohřebním prádle, a snaží se ho uškrtit. Kathleen Broganová píše: "Duch se zjevuje jen proto, že Jake začal přerušovat své spojení se starosvětskou kulturou. To, že duch Jakeovi stále nahání strach, je nicméně měřítkem jeho stále těsné blízkosti ke kultuře, které chce zoufale uniknout" (5).

Šťastný konec Jazzového zpěváka obsahuje tento chmurnější konec, v němž se duch rozhněvaného otce nevrací, aby odpustil, ale aby strašil.

 

(Ne)smrt protestní hudby Maskovaní a anonymní se v Jazzovém zpěvákovi mísí s tropy hvězdné slávy, minstrelsy, rodičovského odcizení a strašení. Vogel není duchem osudového otce, ale spíše duchem umělce, který spáchal sebevraždu jako akt protestu proti korupci a brutalitě otcova režimu. Je však předchůdcem, jakýmsi symbolickým otcem.

 

Edmund říká Osudu, že "já jsem ten, kterým tě chtěl mít tvůj otec"; je Vogel otcem, kterého měl mít Osud? Vogelův vzkaz Osudu zní, že by měl využít své televizní tribuny jako příležitosti k odsouzení otcova režimu, i kdyby to mělo znamenat jeho smrt. Vogel, nikoli Dylan, je dokonalým protestním zpěvákem.

Ke Stagoleemu a Jolsonovi ve Vogelově gestaltu ducha bychom měli přidat Joea Hilla, švédského amerického písničkáře a dělnického aktivistu, popraveného za kontroverzních okolností v roce 1915 za vraždu.[18]

 

V oblíbené oslavné písni Alfreda Hayese "I Dreamed I Saw Joe Hill Last Night" ("Zdálo se mi, že jsem včera v noci viděl Joea Hilla") se mučedník stává nesmrtelnou postavou:

V noci se mi zdálo, že jsem viděl Joea Hilla.

Živého jako ty nebo já.

"Ale Joe, ty jsi deset let mrtvý," říkám já.

"Nikdy jsem nezemřel," řekl. (cit. v Adler xii)

 

V knize Chronicles Dylan popisuje, že uvažoval o napsání písně o Hillovi, která by podobně jako instantní klasika "Long Black Veil" z roku 1959 byla z pohledu jeho ducha: "Čím víc jsem o tom přemýšlel, tím víc mi 'Long Black Veil' připadala, jako by ji mohl napsat sám Joe Hill, jeho úplně poslední" (54), protože "Long Black Veil" je vyprávěna z pohledu muže, který raději přijal popravu, než aby prozradil, že jeho alibi bylo spaní s manželkou jeho nejlepšího přítele; stejný příběh se vypráví o Hillovi.

Naléhavost, s níž se kolem Hilla vznáší přízračnost, prozrazuje vazby na Vogela. Dylan se ovšem od protestní nálepky od poloviny šedesátých let distancoval a postradikalismus jeho pozdější tvorby je patrný i v Masked and Anonymous.

 

Skutečnost, že seznam písní schválených režimem, který dostal Fate, obsahuje "Eve of Destruction", "Revolution 1", "Street Fighting Man" a "Ohio", naznačuje, že je třeba si postesknout nad tím, jak snadno může být protestní hudba pohlcena právě těmi silami, proti nimž je určena.

 

Lze si představit, že Dylan souhlasí s mnoha názory Thomase Franka o tom, jak byla kontrakultura 60. let nejen kooptována masovým konzumem, ale vždy s ním byla hluboce spjata. V zajímavé sekvenci uprostřed filmu přivádí běloška paní Brownová [19] (Susan Traylor) svou asi osmiletou černošskou dceru (Tinashe Kachingwe), aby zazpívala "The Times They Are A-Changin'", nejvypočítavější Dylanovu protestní hymnu. Dylan si bere na mušku své příliš horlivé stoupence.

Paní Brownová dívku donutila, aby se naučila nazpaměť celou Dylanovu osudovou píseň "z oddanosti, která přešla od pouhé schizofrenie fandovství až k přímému zneužívání dětí" (Marcus 74). Tato dívka nebyla protestní hudbou osvobozena, ale stala se její obětí. Greil Marcus píše: "Dívka zjevně netuší, co zpívá a proč. ... Píseň připomíná vzdálenou, zapomenutou dobu, která už nedává smysl. Je to výzva k akci v zemi, která už neexistuje" (74-75).

 

Marcus zapomíná zmínit (ačkoli mu to slouží), že dívčino vystoupení je proloženo zarudlým flashbackem, v němž je Fate přistižen s otcovou milenkou a shozen ze schodů.

Nad tímto generačním zápasem nám Fateův voiceover/hlas mimo obraz říká: "To je vše, co mě kdy naučil. Všichni se nějakým způsobem snažíme zabít čas ... když je to všechno řečeno a uděláno, čas nás nakonec zabije." Když se sekvence vrátí k Fateovi a jeho skupině, dívčin hlas zazní nezvykle zkresleně, jako ozvěna z jiného věku.

Dítě zpívá o tom, že "přítomnost teď bude později minulostí" a že "první teď bude později poslední", ale mladická důvěra v převrácení řádů je dávno pryč. Vogelovy rezonance Joe Hilla nám pomáhají chápat jako ducha doby, kdy bylo možné být protestním zpěvákem.

 

Maskovaní a anonymní se v Jazzovém zpěvákovi potýkají s tropy hvězdné slávy, minstrelsy, rodičovského odcizení a strašení.

 

Píseň, která zahajuje přerušený koncert skupiny Fate, není protestní hymnou šedesátých let, [21] ale "Cold Irons Bound" z alba Time Out of Mind (1997), píseň plná gotických motivů otroctví, paranoie a věznění.

Dylan v tomto čísle vždy "vrčí jako kočka z uličky" (Hinton 309), a pokud posuneme paralely s Jazzovým zpěvákem, musí sloužit k vyjádření tíhy potlačované frustrace a hněvu stejně jako Jolsonovo provedení "Mammy". Vidíme, jak Fate a jeho kapela začínají hrát, což je proloženo střihem s Edmundem, který se chystá promluvit k národu prostřednictvím televize.

 

"Prezident je mrtvý," říká právě ve chvíli, kdy Fate začíná zpívat: "Začínám slyšet hlasy a nikdo tu není." V tu chvíli se ozve: "Tohle je mrtvý prezident," říká.

Edmund zmačká a odhodí připravený projev, když Fate zpívá: "Je to skoro jako, skoro jako bych neexistoval," a když slyšíme refrén: "Jsem dvacet mil za městem ve studených železech spoutaný," překrývá se na zvukové stopě s Edmundovým oznámením jeho nových strašlivých plánů.

Mluví o tom, že dá lidem novou identitu a dosáhne "míru silou" pomocí nových vojenských útoků, ale také o vymazání kolektivní paměti a přepsání historie. Takové násilné narušení běhu času válkou a revolucí vytváří a živí přízraky.[21]

 

Zatímco hřmí zvuková dystopie skladby "Cold Irons Bound", kamera se z Edmundovy tiskové konference přesune nahoru a ukáže rubáš, který se stahuje přes mrtvého prezidenta. Stejně jako v Jazzovém zpěvákovi se vrcholné představení odehrává na pozadí otcovy smrti, ale nedochází k žádnému smíření, jen se solí rány. Zásah státu brání tomu, aby se Fateovo poselství dostalo k lidem, pro něž bylo určeno, což se zdá být dalším cynismem ze strany postradikálního Dylana.

Struktura románu Masked and Anonymous je cyklická, začíná odchodem Fatea z vězení a končí jeho návratem do něj. Film končí minutu a půl dlouhým záběrem na Jacka Fatea na zadním sedadle policejního vozu, jak tupě zírá do kamery a odvažuje se, abychom mu pohled oplatili, a rozdíl mezi Jackem Fateem a Bobem Dylanem se stírá.

Jeho voiceover hovoří o zhroucení, rozpadu morálního absolutna a nedostatku odpovědí. Když však vyprávění končí slovy "Už dávno jsem se přestal snažit všechno vyřešit", do zvukové stopy se vkrádá jásot a výskot a my slyšíme známou větu artikulovanou neznámým způsobem: "Kolik cest musí člověk projít, než ho nazveš člověkem?". Toto provedení písně "Blowin' in the Wind" z živého vystoupení v Santa Cruz v roce 2000 jako zvuky z publika zvýrazňuje její živost a živý, dynamický charakter.

Když sledujeme Dylanovu nevyzpytatelnou tvář, která marně hledá záblesk emocí, připomínáme si, že on sám tvrdí, že raději komunikuje prostřednictvím svých písní. Co nám tedy "Blowin' in the Wind" říká?

Radikálně pozměněná melodie této verze činí píseň méně zjevně zadluženou vůči "No More Auction Block", ale duchové otroctví, kteří ji pronásledují, nejsou vymýceni.

Prezentace Dylanova protestního materiálu z šedesátých let je zde méně cynická než v případě "The Times They Are A-Changin", možná proto, že "Blowin' in the Wind" byla vždy písní o nedostatku poznání.

 

Odpovědi na otázky typu "Kolik let musí někteří lidé existovat / než jim bude dovoleno být svobodní?" zůstávají neuchopitelné a napůl uskutečněné jako duch.

Spektralizace protestní hudby, která možná vyplývá z Dylanových protichůdných impulsů popírat nálepku "protestního zpěváka" a zároveň ji přijímat jako nevyhnutelnou součást své osobnosti, odráží Derridovo strašidelné umístění marxismu jako ani živého, ani mrtvého, všude a přesto nikde.

 

Anonymní je necelé dvě minuty, ale má ohlasy neúměrné svému času na plátně: jak už to duchové dělají, straší zbytek textu, který ho obklopuje.

 

Závěr

 

Oscar Vogel se ve filmu Maskovaný a anonymní objevuje na necelé dvě minuty, ale jeho působení je neúměrné jeho času na plátně: jak už to duchové dělají, pronásleduje zbytek textu, který ho obklopuje. Je to příliš determinovaná postava: bílý a černý, Stagolee, Al Jolson a Joe Hill, otec a dvojník, múza a mučedník, bledý duch a přízrak s černou tváří.

Najdeme v něm soubor Dylanových komentářů k jeho vlastní osobě, ale také lokalizaci širší kritiky amerických dějin, která působí v Masked and Anonymous.

 

Kriticky se vrací, ale neusíná na vavřínech. Slavoj Žižek píše, že mrtví se vracejí, "protože nebyli řádně pohřbeni. ... Návrat mrtvých je znamením narušení obřadu symbolu, procesu symbolizace; mrtví se vracejí jako vymahači nějakého nesplaceného symbolického dluhu" (23).

Vogel nemá klid právě proto, že dluh zůstává nesplacen, dokud zůstávají rány gotického národa Ameriky otevřené.

Dylan nás vybízí, abychom této skutečnosti věnovali pozornost.

 

Autor

 

Murray Leeder získal v roce 2011 doktorát na Carleton University a vyučuje na Carleton a Algonquin College. Většina jeho prací se zaměřuje na nadpřirozeno v kinematografii, ale je také spoluautorem knihy "Dylan's Floods" (Dylanovy záplavy), kterou napsal společně s Irou Wellsem v roce 2009 pro časopis Popular Music and Society.

 

Poznámky

 

[1] V souladu s názvem filmu použili oba scénáristé pseudonymy. Provinil jsem se tím, že jsem zde znehodnotil Charlesův podíl na filmu ve prospěch Dylanova. Charles se tak připojil k Jacquesu Levymu, Robertu Hunterovi a Samu Shepardovi na dlouhém seznamu Dylanových marginalizovaných spoluautorů.

[2] Viz také Bergland, Del Villano, Khair, Lim, Mimura, Parham a Redding.

[3] Dylanova fixace na období občanské války je v poslední době hmatatelnější (píseň "Cross the Green Mountain" a nespočet odkazů na Henryho Timroda, laureáta básnické ceny Konfederace, v jeho posledních dílech; viz Polito; Reginio), ale sahá až do jeho raných dnů v New Yorku, kdy strávil nespočet hodin v Newyorské veřejné knihovně čtením mikrofilmů novin z let 1855-1865. V Kronice uvádí, že "doba, v níž jsem žil, se této době nepodobala, ale přesto se jí nějakým záhadným a tradičním způsobem podobala. Ne jen trochu, ale hodně"(86), čímž zakládá neoddělitelnost minulosti a přítomnosti, která se promítá i do Maskovaných a anonymních.

Připomeňme, že John Wilkes Booth je jediným duchem, o němž Dylan tvrdí, že ho osobně viděl.

[4] Tato narážka na Mk 7,15 (Gilmour 65) nebo snad Mt 15,11 se znovu objevuje v ústech Jude Quinnové (Cate Blanchettová) ve filmu Nejsem tam (režie Todd Haynes, 2007).

[5] Jak zpívala Joan Baezová o Dylanových očích v písni "Diamonds & Rust", která začíná slovy: "WellI'll be damned / Here comes your ghost again".

[6] Viz Marqusee o konstrukci autenticity v Dylanovi, folkovém revivalu a obecněji v americké kultuře 60. let. Více o Dylanově paradoxní osobě viz Hattenhauer.

[7] Vynikající analýzu Dylanova coveru Jeffersonovy písně "See That My Grave is Kept Clean" viz Shank. Shank píše: "Jak... pocta, tak rozdíl, uznání rozporuplných umělých konvencí, které tento rozdíl konstruovaly, a trvání na tom, že na tomto rozdílu záleží – že je – jsou ústředními prvky označovanými a maskovanými prostřednictvím dlouhé americké tradice minstrelsy" (111).

[8] Na stěně Chaloupky strýčka Toma visí portrét George Washingtona v černé tváři, což naznačuje, že "stejně jako minstrelsy ... je 'bílá' Amerika politicky, historicky a kulturně spjata s černošskou kulturou a naopak" (Richards 208).

[9] Lott zase přispěl kapitolou "Love and Theft" do knihy The Cambridge Companion to Bob Dylan.

Další úhly pohledu na Dylanův vztah k minstrelsy viz Reginio; Shank.

[10] Miller obviňuje dylanovské badatele, jako je Wilentz, že minstrelsy zesměšňují a konstruují je jako "o pastiši, nikoli o nadřazenosti bílých" (369).

[11] Viz Kaufman; Rogovoy.

[12] Výrazně v Masked and Anonymous, jak poznamenává Jim Smethurst u kulatého stolu Journal of Popular Music Studies (JPMS) (Rubin et al. 265).

[13] Tato linie vede paralelu mezi "autentickým" duchem a televizí, která je prostě mrtvá. Dylanovo nepřátelství vůči televizi (výrazné v "TV Talkin' Song") je patrné v Masked and Anonymous, kde je ukázána jako důkladně zkorumpovaná instituce.

[14] Vogel není spojován s Billym Lyonsem, ale s mužem, který ho sestřelil, ale mnoho permutací písně dělá ze Stagolee samotného nadpřirozenou postavu (Roberts 184-86).

[15] To je zejména případ "Dixie", severské minstrelské písně, jejímž autorem je údajně Dan Emmett, ačkoli existuje mnoho dalších kandidátů, černých i bílých. Tato píseň, zpívaná z pohledu otroka toužícího po rodné plantáži, se stala defacto hymnou Konfederace a její minstrelský původ byl přepsán. Fate předvádí "Dixie" před rasově smíšeným publikem (včetně imitátora Lincolna!); toto provedení je podrobně rozebráno v JPMS (250-56).

[16] Viz také Strattonovu analýzu židovských rapperů Beastie Boys jako interpretů "whiteface".

[17] Údajně šlo o Mary Alice Artesovou, herečku odpovědnou za Dylanovu konverzi ke křesťanství (Gray, Encyklopedie 23). Dylan měl řadu dalších vztahů s černoškami, včetně své druhé manželky, gospelové zpěvačky Carolyn Dennisové. Ve filmu Maskovaný a anonymní byl Fate uvězněn poté, co se vyspal s černošskou milenkou svého otce (Angela Bassettová).

Tělesné obrazy spojující Žida a černošku pouty krve a kostí se opakují v dosud nevydané skladbě "Yonder Comes Sin": "Vidíš tuhle ženu, jak stojí vedle tebe / je cizí tvému zraku. / Její oči mají možná jinou barvu než moje / ale její krev je rudá a její kosti jsou bílé" (cit. v Gray, Song 394).

[18] Adlerova nedávná kniha předkládá nové důkazy podporující Hillovu nevinu.

[19] Naznačuje tento otřepaný vtip, že Dylanův protestní kánon není nyní o nic radikálnější než Herman's Hermits?

[20] Stává se jím v průběhu procesu, "protestem ... ve věci osobní svobody" (Brake 201).

[21] Zdroje o duchách a teoriích traumatické neurózy viz Gabriel; Leys; Schwab.

 

Prameny

 

Adler, William M. The Man Who Never Died: The Life, Times and Legacy of Joe Hill, American Labor Icon. New York: Bloomsbury, 2011. Print.

Alford, Robert. “Affective Effects: Ghosts,Musicals, and the Conversion to Sound. ”Society for Cinema and Media Studies Conference. Bonaventure Hotel, Los Angeles. 18 Mar. 2010. Presentation.

Baez, Joan. “Diamonds & Rust.” Diamonds & Rust. A&M Records, 1975. CD.

Bergland, Reneé L. The National Uncanny: Indian Ghosts and American Subjects. Hanover: UP of New England, 2000. Print.

The Birth of a Nation. Dir. D. W. Griffith. Perf. Henry B. Walthall, Lillian Gish, and May Marsh. Kino Video, 1915. Film.

Brake, Elizabeth. “‘You Can Always Come Back, But You Can’t Come Back All theWay’: Freedom and the Past in Dylan’s Recent Work.” The Political Art of Bob Dylan. Ed. David Boucher and Gary Browning. Exeter: Imprint Academic, 2009. 184–206. Print.

Brogan, Kathleen. Cultural Haunting: Ghosts and Ethnicity in Recent American Literature.

Charlottesville: UP of Virginia, 1998. Print.

Brown, Cecil. Stagolee Shot Billy. Cambridge: Harvard UP, 2003. Print.

Byrd, Joseph. “White washing Blackface Minstrelsy in American College Textbooks.” Popular Music and Society 32.1 (2009): 77–86. Print.

Cahan, Abraham. Yekl: A Tale of the NewYork Ghetto. New York: D. Appleton andCompany, 1896. Print.

Cockrell, Dale. 1997. Demons of Disorder: Early Blackface Minstrels and Their World. Cambridge: Cambridge UP, 1997. Print.

Del Villano, Bianca. Ghostly Alterities: Spectrality and Contemporary Literaturesin English. Stuttgart: Ibiden-Verlag, 2007. Print.

Derrida, Jacques. Specters of Marx: The State of Debt, the Work of Mourning, and the New International. New York: Routledge, 2006. Print.

Dylan, Bob. “Blind Willie McTell.” 1983. The Bootleg Series Volumes 1–3 (Rareand Unreleased) 1961–1991. Columbia Records, 1991. CD.

———. “Blowin’ in the Wind.” The Freewheelin’ Bob Dylan. Columbia Records,1963. CD. ———. “Changing of the Guard.” Street Legal. Columbia Records, 1978. CD.

———. Chronicles, Volume 1. New York: Simon and Schuster, 2004. Print.

———. “Love and Theft.” Columbia Records, 2001. CD.

———. Modern Times.Columbia Records, 2006. CD.

———. Slow Train Coming. Columbia Records, 1979. CD.

———. “Spanish Harlem Incident.” Another Side of Bob Dylan. Columbia Records, 1964. CD. ———. “The Times They Are A-Changin”. Columbia Records, 1964.

———. Tarantula. New York: Scribner, 2004. Print.

———. Time Out of Mind. Columbia Records, 1997. CD.

———. World Gone Wrong. Columbia Records, 1993. CD.

Flanagan, Bill. Interview with Bob Dylan. “Bob Dylan Talks about the New Album with Bill Flanagan.” bobdylan.com 2009.Web. 5 Jan. 2011.

Frank, Thomas. The Conquest of Cool: Business Culture, Counter culture, and the Rise of Hip Consumerism. Chicago: U of Chicago P, 1997. Print.

Gabriel, Barbara. “The Unbearable Strangeness of Being: Reitz’s Heimat and the Ethics of the

Unheimlich.” Post-Modernismand the Ethical Subject. Ed. Barbara Gabriel and Susan Ilcan. Montreal: McGill-Queens UP, 2005. 149–202. Print.

Gilmour, Michael J. The Gospel According to Bob Dylan: The Old, Old Story for Modern Times. Louisville: Westminster John Knox P, 2011. Print.

Goddu, Teresa A. Gothic America: Narrative, History, and Nation. New York: Columbia, 1997. Print.

Gordon, Avery F. Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination. Minneapolis: U Minnesota P, 1997. Print.

Gray, Michael. The Bob Dylan Encyclopedia. London: Continuum, 2008. Print.

———. Song and Dance Man III: The Art of Bob Dylan. London: Continuum, 2000. Print.

Gubar, Susan. Racechanges: White Skin, Black Face in American Culture. Oxford: Oxford UP, 1997. Print.

Hattenhauer, Darryl. “Bob Dylan as Clownand Guru.” Journal of American Culture 2.2 (1979): 176–85. Print.

Heine, Steven. Bargainin’ for Salvation: Bob Dylan, a Zen Master? London: Continuum, 2009. Print.

Hentoff, Nat. “Interview with Nat Hentoff, Playboy. March 1966.” Bob Dylan: The Essential Interviews. Ed. Jonathan Cott. New York: Wenner, 2006. 93–111. Print.

Hinton, Brian. Bob Dylan Album File and Complete Discography. London: Cassell, 2006. Print. Howe, Irving. World of Our Fathers. NewYork: Harcourt Brace Jovanovich, 1976. Print.

The Jazz Singer. Dir. Alan Crosland. Perf. Al Jolson, May McAvoy, and Warner Oland. Warner Bros., 1927. Film.

Kahn, Coppélia. “Forbidden Mixtures: Shakespeare in Blackface Minstrelsy,1844.”

Shakespeare and the Cultures of Performance. Ed. Paul Yachnin and Patricia Badir. Aldershot: Ashgate, 2008.121–43. Print.

Kaufman, David. ““Here’s a Foreign Song ILearned in Utah’: The Anxiety of Jewish Influence in the Music of Bob Dylan.” The Song Is Not the Same: Jews and American Popular Music.

Ed. Bruce Zuckerman, Josh Kun, and Lisa Ansell. West Lafayette: Purdue UP, 2011. 115–36. Print.

Khair, Tabish. The Gothic, Postcolonialism, and Otherness: Ghosts from Elsewhere. Houndmills: Palgrave Macmillan, 2009. Print.

Leys, Ruth. Trauma: A Genealogy. Chicago: U of Chicago P, 2000. Print.

Lim, Bliss Cua. Translating Time: Cinema ,the Fantastic, and Temporal Critique. Durham: Duke UP, 2009. Print.

Lott, Eric. Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class. New York: Oxford UP, 1993. Print.

———. “‘Love and Theft’ (2001).” The Cambridge Companion to Bob Dylan. Ed. Kevin J. H. Dettmar. Cambridge, Cambridge UP, 2009. 167–79. Print.

Luckhurst, Roger. “The Contemporary London Gothic and the Limits of the ‘Spectral Turn.’”

Textual Practice 16.3 (2002): 527–46. Print.,

Marcus, Greil. Like a Rolling Stone: Bob Dylan at the Crossroads. New York: Public Affairs, 2005. Print.

Marqusee, Mike. Wicked Messenger: Bob Dylan and the 1960s. New York: SevenStories, 2005. Print.

Marshall, Lee. Bob Dylan: The Never Ending Star. Cambridge: Polity, 2007. Print.

Masked and Anonymous. Dir. Larry Charles. Perf. Bob Dylan, Jeff Bridges, John Goodman, and Ed Harris. Columbia Tristar, 2003. Film.

Miller, Karl Hagstrom. “How to Write about Bob Dylan: A Step-by-Step Guide.” Journal of Popular Music Studies 23.3 (2011): 362–70. Print.

Mimura, Glen M. Ghostlife of Third Cinema: Asian American Film and Video.

Minneapolis: U of Minnesota P, 2009. Print.

Newitz, Annalee. Pretend We’re Dead: Capitalist Monsters in American Pop Culture. Durham, Duke UP, 2006. Print.

No Direction Home: Bob Dylan. Dir. Martin Scorcese. PBS, Vulcan Productions, BBC,2005. Film.

Parham, Marisa. Haunting and Displacement in African American Literature and Culture. New York: Routledge, 2009. Print.

Polito, Robert. “Bob Dylan’s Memory Place.” Highway 61 Revisited: Bob Dylan’s Road from Minnesota to the World. Ed. Colleen J. Sheehy and Thomas Swiss. Minneapolis: U of Minnesota P, 2009. 140–53. Print.

Polizotti, Mark. Highway 61 Revisited. NewYork: Continuum, 2006. Print.

Redding, Arthur F. Haints: American Ghosts, Millennial Passions, and Contporary Gothic Fictions.

Tuscaloosa: U of Alabama P, 2011. Print.

Reginio, Robert. “‘Nettie Moore’: Minstrelsy and the Economy of Race in Bob Dylan’s Late Albums.” Highway 61 Revisited: Bob Dylan’s Road from Minnesota to the World. Ed. Colleen J. Sheehy and Thomas Swiss. Minneapolis: U of Minnesota P, 2009. 213–224. Print.

Renaldo and Clara. Dir. Bob Dylan. Screenplay by Bob Dylan and Sam Shepard. Perf. Bob Dylan, Sara Dylan, Joan Baez, Ronnie Hawkins. Lombard Street Productions, 1978. Film.

Richards, Jason. “Imitation Nation: Blackface Minstrelsy and the Making of African American Selfhood in Uncle Tom’s Cabin.” Novel: Forum on Fiction 39.2 (2006): 204–20. Print.

Roberts, John W. “Stackolee and the Development of a Black Heroic Idea.” Western Folklore

42.3 (July 1983): 179–90. Print.Rogovoy, Seth. Bob Dylan: Prophet, Mystic, Poet. New York: Scribner, 2009. Print.

Rubin, Rachel, Harris Berger, Nick Bromell, Barbara Ching, Rip Lhamon, Barry Shank, Jim Smethurst, and Judith Smith. “Roundtable Discussion on Dylan’s Masked and Anonymous.”

Journal of Popular Music Studies16.3 (2004): 242–82. Print.

Schwab, Gabriele. Haunting Legacies: Violent Histories and Transgenerational Trauma. New York: Columbia UP, 2010. Print.

Scobie, Stephen. Alias Bob Dylan Revisited. Calgary: Red Deer Press, 2003. Print.

Shank, Barry. “‘The Wild Mercury Sound’: Bob Dylan and the Illusion of American Culture.” Boundary 220.1 (2002): 97– 123. Print.

Shohat, Ella, and Robert Stam. Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media.

London: Routledge, 1994. Print.

Stratton, Jon. “The Beastie Boys: Jews in Whiteface.” Popular Music 27.3 (2008): 413–32. Print.

Wilentz, Sean. Bob Dylan in America. New York: Doubleday, 2010. Print.

Williams, Linda. Playing the Race Card: Melodramas of Black and White from Uncle Tom to O. J. Simpson. Princeton: Princeton UP, 2001. Print.

Yaffe, David. Bob Dylan: Like a Complete Unknown. New Haven: Yale UP, 2007. Print.

Žižek, Slavoj. Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge: MIT, 1991. Print.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

---