Translated with www.DeepL.com/Translator (20)

 

Co to je za stát,

jehož obyvatelstvo nesvede

číst – telefonovat – a psát

? ? ?

 

 

53)

Elena Boschi and Tim McNelis

 

„Same old song“:

 

on audio-visual style

 

in the ?lms of Wes Anderson

 

School of Music, University of Liverpool.

 

New Review of Film and Television Studies

Vol. 10, No. 1, March 2012, 28–45

 

https://www.academia.edu/3668791/_Same_old_song_on_audio_visual_style_in_the_films_of_Wes_Anderson

 

 

Klíčová slova

 

Wes Anderson; ?lm music; nostalgia; montage; silence; music-related technology.

 

Úvod

 

Ve ?lmech Wese Andersona se projevuje pečlivě propracovaný symbiotický vztah mezi písněmi, vizuálními efekty a dialogy. Písně jsou zásadní pro styl vyprávění, který vidíme a slyšíme napříč jeho filmovou tvorbou – styl, který nemůžeme jednoduše označit jako vizuální.
Od filmu Bottle Rocket (1996) přes The Life Aquatic with Steve Zissou (2004) jsou soundtracky často hnacím motorem vyprávění a obohacují vývoj postav.

 

Budeme rozebírat ?lmové stylistické nitky a ilustrovat jejich trajektorii na příkladech ze čtyř Andersonových ?lmů – v nichž hudba hraje prvořadou roli při vytváření nostalgie a strukturování jejich charakteristických montážních sekvencí.
Ticho a/nebo hudba často nahrazují okolní zvuk v součinnosti se změnami vizuální stránky, aby zintenzivnily významné narativní momenty, a technologie související s hudbou propojují postavy a jejich objekty touhy nebo ztráty.
A konečně, písně nesou paratextové informace, které mohou přidat další významovou vrstvu.

V tomto článku tvrdíme, že tyto audiovizuální stylistické nitky jsou de?nujícím rysem Andersonových ?lmů.

 

Navzdory pozornosti, kterou hudební vědci věnují kompilačním soundtrackům již od poloviny 90. let, [1] jsou možnosti, které populární písně ve ?lmech nabízejí, stále relativně neprozkoumané, zvláště pokud si uvědomíme, jak významné místo populární hudbě vyhrazují režiséři jako Wes Anderson. Ve ?lmových studiích diskurz o režisérech, kteří jsou označováni za autory, do značné míry opomíjí hudební aspekty jejich stylu. Gorbmanová se tomuto problému věnuje hned v úvodním odstavci své kapitoly o Kubrickovi:

„Ve studiích o režisérech jako autorech se hudba obvykle skrývá ve stínu a ustupuje ostatním prvkům vyprávění, vizuálního stylu a režijní praxe. Autorská kritika je doménou těch, kteří jsou vyškoleni ve vizuální a narativní analýze a zkoumání postav a témat, kritiků a vědců, kteří se notoricky nezajímají o to, co se při sledování filmů ozývá z reproduktorů. (2006, 3)“

 

Převážně vizuální a narativní perspektiva, kterou tito strážci sdílejí, může vysvětlovat, proč jsou hluší ke zvukovým stopám svých studijních objektů.
Gorbmanova slova však inspirují k opožděné naléhavé potřebě vrátit se ke starým i novým režisérům a (znovu)objevit je tím, že necháme zaznít jejich ?lmy – a možná i tím, že se podíváme za jejich ramena, za autorskou ?guru, a zvážíme in?uenci/ovlivňování, kterou na ?nální produkt mají ti, kdo pracují v jejich stínu.
I když se zabýváme použitím hudby v Andersonových ?lmech, bylo by nemoudré a nerealistické předpokládat, že všechna hudební rozhodnutí učinil Anderson sám.
Mezi jeho dlouholeté spolupracovníky patří Owen Wilson (herec, spoluscenárista, producent), Mark Mothersbaugh (skladatel), Randall Poster (hudební supervizor) a několik herců. Snažili jsme se spíše odkazovat na funkce hudby v Andersonových ?lmech, než předpokládat, že rozhodnutí jsou činěna bez přispění spolupracovníků.

Hudba je základním prvkem vyprávění příběhu, "vizuálního" stylu a režijní praxe pro mnohem více ?lmových tvůrců, než ?lmoví kritici a vědci se zájmem slyšeli. Ve ?lmech Wese Andersona se projevuje pečlivé vplétání hudby do jejich soundtracků, v nichž hrají zásadní roli již existující písně.
Narativní struktura jeho ?lmů je pečlivě budována prostřednictvím symbiotického vztahu mezi písněmi, vizuály a dialogy. Přesto diskurz o jeho tvorbě obecně opomíjí prvořadou roli hudby při vytváření svébytného filmového stylu, který vedl kritiky i akademiky k tomu, že Andersona prohlásili za sebevědomého autora (viz například Orgeron 2007).

V tomto článku se budeme zabývat opakujícími se stylistickými charakteristikami soundtracků Andersonových ?lmů.

Soundtracky prvních čtyř Andersonových ?lmů obsahují směs již existujících písní a původní hudby bývalého člena skupiny Devo a ?lmového skladatele Marka Mothersbaugha. Náš článek se zaměřuje především na písně z filmů Bottle Rocket (1996) až The Life Aquatic with Steve Zissou (2004). Pojednáváme však o několika případech, kdy jsou složené náznaky použity podobně jako u již existujících písní. Ačkoli je Mothersbaughův původní materiál sám o sobě velmi zajímavý, preexistující písně v těchto ?lmech plní mnoho funkcí, které původní hudba neplní. Pojednání o obou by tedy přesahovalo rámec jednoho článku.
Písně jsou zásadní pro styl vyprávění, který vidíme a slyšíme napříč Andersonovou filmovou tvorbou. Soundtracky často pohánějí ?lmové vyprávění a obohacují vývoj postav; písně vyjadřují stránky osobnosti postav, které by jinak nevypluly na povrch. To je patrné zejména ve filmech Rushmore (1998) a The Royal Tenenbaums/Královští Tenenbaumové (2001), kde se písně, vizuální stránka a dialogy těsně prolínají. Písně, často sestříhané v součinnosti s obrazy, rozvíjejí vyprávění prostřednictvím hudby, textů a paratextových odkazů – tedy významů, které se nahromadily během jejich předfilmového života. Písně mohou evokovat své cesty populární kulturou způsobem, jakým partitury komponované pro ?lm nemohou. Andersonovy soundtracky také upřednostňují určité žánrové umělce – převážně mužské zpěváky a rockové kapely z 60. a 70. let, stejně jako pozdější umělce inspirované touto hudbou. Například ve většině jeho ?lmů se objevuje alespoň jedna píseň skupiny Rolling Stones. Obvykle se však nejedná o známé hity, které jsou obvykle vybírány z nostalgie šedesátých let nebo pro navození představy kontrakultury, ale spíše o lidovější písně Stounů vybrané pro jejich emocionální křehkost, časové tempo a textovou aktuálnost. Takové estetické preference se prolínají celým Andersonovým dílem.

Probereme následující hlavní stylistické nitky a jejich trajektorii budeme ilustrovat na příkladech z filmů Bottle Rocket, Rushmore, The Royal Tenenbaums a The Life Aquatic. V kombinaci s vizuální stránkou a dějem je nostalgie hudebně vytvářena v obecnějším smyslu prostřednictvím použití starých písní a specifičtěji prostřednictvím lyrických náznaků a citací jiných soundtracků.
Andersonovo volné použití montáže staví do popředí písně jako nositele významu, posilovače humoru a modely struktury. Nahrazení ambientního/obklopujícího zvuku tichem nebo hudbou často funguje v součinnosti se změnami vizuální stránky, aby umocnilo významné narativní momenty, a stává se charakteristickým znakem pro ?nále všech jeho ?lmů.
A konečně, technologie se často stává místem nostalgie, kdy jedna z postav dočasně přebírá kontrolu nad zvukovou stopou, aby vyjádřila svůj stesk po předmětech své touhy nebo ztráty.

 

Nostalgie

 

Nostalgie je pro vyprávěcí svět Wese Andersona nesmírně důležitá. Jeho příběhové linie jsou poháněny touhou po obnovení zašlé slávy a rodinné jednoty. Joshua Goochde píše o tom, jak Anderson při vytváření tohoto typu vyprávění využívá statické fotografie:

 

" ... zdánlivé momenty retrospektivy jsou přeneseny do přítomnosti, často prostřednictvím oživení fotografie jako ?lmu, který oživuje mrtvou fotografii, zatímco samotný obraz zůstává statický." . . . Postavy se neustále vracejí k vlastní signi?kaci, znovu ji objevují v obraze a zároveň se pokoušejí o její následnou kooptaci. Nejde jen o to rozšířit fotografické ve ?lmu jako pokus o překonání smrti, ale chápat tyto postavy jako již mrtvé, znovu vložené do simulakra života na místo konstitutivní ztráty. (2007, 29)"

Ačkoli jsou tyto reprezentace ztráty spojeny se specifickými postavami, každá z nich je prosazována obecnější ambientní nostalgií obsaženou ve ?lmech.

V Andersonově díle je nostalgie úspěšně nastolena prostřednictvím pečlivého využití audiovizuálních prvků v rámci narativního světa.

 

Prostředí minulosti je v celém Rushmore naznačeno hudebně i vizuálně.

Akademie Rushmore je zamrzlá v čase, s kamennými zdmi porostlými břečťanem, klasickými uniformami soukromé školy, konzervativními účesy a ředitelem kouřícím dýmku.

Tento ?lm se však nepochybně odehrává v současnosti. Jako by připomínky současnosti byly pro hlavního hrdinu Maxe Fischera (Jason Schwartzman) nevítané, ale zároveň nezbytné pro jeho růst. Poté, co je Max vyloučen z Rushmore Academy, navštěvuje státní školu se studenty, kteří nosí současné oblečení a účesy.

Na náhrobku Maxovy matky a na jeho švýcarském armádním noži jsou rovněž vyryta nedávná data.

Během ?lmového vzdoru Max nakonec založí několik nových kroužků a zorganizuje nové studentské divadelní představení. Musí se naučit žít v přítomnosti, aby překonal minulost.

Kromě starobylého vzhledu většiny ?lmu je základem všudypřítomné, ale zřídka zmiňované nostalgie v Rushmore všudypřítomný přízrak Maxovy mrtvé matky.

 

Byla to jeho matka, kdo Maxe poprvé povzbudil, aby navštěvoval Rushmore Academy, když ve druhé třídě napsal "malou jednoaktovku o Watergate".

Nápis na Maxově pouzdře psacího stroje, který byl nejspíš dárkem k jeho přijetí na Rushmore, zní: "Bravo, Maxi! S láskou, maminka".

Maxova láska ke škole je zjevně spojena se vzpomínkou na jeho matku.

 

Téměř veškerá již existující hudba v soundtracku k filmu Rushmore se skládá z písní britských mužských rockových/popových skupin 60. a počátku 70. let. Hudba skupin The Kinks, The Rolling Stones, Cat Stevens, The Who, Donovan, Chad and Jeremy a The Creation nasycuje ?lmový svět zvuky období rockové historie se zvláštními nostalgickými konotacemi.

Zatímco u starších posluchačů mohou tyto klasické skladby vyvolávat specifické vzpomínky, u mladých i starších posluchačů mohou pro nostalgický efekt čerpat z kolektivní kulturní paměti (Smith 1998; Shumway 1999; Wolfe, O'Donnell a Miller 1999; Kassabian 2001).

 

Kromě obecných pocitů nostalgie jsou písně, které obývají láskyplný prostor v lidové paměti, zaměřeny i na osobnější vzpomínky. Například píseň "Hark! The Herald Angels Sing" v podání The Vince Guaraldi Trio zazní, když Max ?nálně představuje pana Bluma (Bill Murray) svému otci Bertovi (Seymour Cassel). Max předtím Blumovi řekl, že Bert je neurochirurg, zatímco ve skutečnosti je holič.

Jeho potřeba Blumovi lhát zřejmě pramenila z nejistoty ohledně jeho dělnického původu. Když zazní tato píseň, Max se s Blumem ?nančně usmířil a chce, aby se dozvěděl pravdu. 'Hark!' hraje v Bertově obchodě, pravděpodobně z fonografu, který předtím ve ?lmu hrál jazz. Ačkoli tato píseň zjevně re?ektuje sváteční období, pro nostalgický efekt se dovolává i kolektivní lidové paměti.

Tato verze písně "Hark!" byla původně zařazena do alba Vánoce Charlieho Browna (1965), celovečerním vánočním speciálu Peanuts, který se vysílá každý prosinec v americké televizi.

Píseň zpívají všechny děti na konci kresleného filmu poté, co se dozvědí "pravý význam Vánoc". Použití této písně pravděpodobně vyvolává osobní vzpomínky na dětství u několika generací diváků a také čerpá význam z kolosální role, kterou nostalgie hraje ve vánočním marketingu obecně.

 

Vzpomínky na dětství, které mohou být v divácích vyvolány při poslechu této písně, re?ektují Maxovo smíření s rodinným zázemím, jeho obnovenou hrdost na otce a možná i smíření s nepřítomností matky.

 

Další píseň z filmu Vánoce Charlieho Browna se objevuje ve filmu Královští Tenenbaumovi.

'Christmas Time is Here' se ve ?lmu objeví dvakrát a v obou případech je spojena s dětstvím Margot Tenenbaumové (Gwyneth Paltrow).

Poprvé slyšíme instrumentální část písně, když Margot opouští dům, který sdílí se svým manželem, aby se přestěhovala zpět do domu rodiny Tenenbaumových.

Píseň přímo re?ektuje Margotin návrat do dětství, které vlastně nikdy neopustila. Kombinace staromódního dlouhého kožichu s jejím charakteristickým silným líčením očí a dětským účesem naznačuje, že se malá holčička obléká do matčiných šatů a experimentuje s kosmetikou.

Ve skutečnosti vidíme Margot jako mladou dívku i v dalších částech ?lmu, kde, odhlédneme-li od stárnutí, vypadá v podstatě stejně.

Poté, co Margot nastoupí do taxíku, píseň překlenuje střih na její vstup do jejího pokoje s postelí, který jako by zamrzl v čase. Další píseň uslyšíme, když Royal Tenenbaum (Gene Hackman) vezme Margot do zmrzlinárny.

Hraje v obchodě, když se Royal snaží omluvit za to, že je špatný otec. Snaží se napravit minulé chyby, ale Margot nemá zájem. V tomto výskytu písně "Christmas Timeis Here" zaznívají dětské vokály o radostech Vánoc, nicméně jde o melancholickou píseň, která je paralelou k Margotinu problematickému dětství.

 

V útlém věku byla úspěšnou spisovatelkou, ale zároveň ji zanedbával otec, který ji nikdy neopomněl představit jako svou adoptivní dceru. Oba výskyty této písně tak zrcadlí a posilují smutné vzpomínky na dětství, kterému Margot nikdy zcela neunikla.

 

Textově zřejmější příklad nostalgického umístění písně se objevuje na konci Rushmore.

Během Heaven & Hell Cotillionu – afterparty po Maxově divadelním představení – dá Max předtím, než si zatančí se slečnou Crossovou (Olivia Williamsová), učitelkou, jejíž neopětovaná láska ho trápila po celý ?lm, pokyn DJovi, aby zahrál "Ooh La La" od The Faces.

Text písně vypráví o dědečkově varování před ženami, které adresoval svému vnukovi. Refrén "Kéž bych věděl, co vím teď, / když jsem byl mladší" naznačuje nostalgickou lítost a dospívání, které jsou umocněny vizuálně i prostřednictvím dialogů.

Scéna vedoucí k tomuto bodu staví do popředí probuzení a smíření různých postav. Bert, který je od smrti své ženy sám, je vyzván Maxovou učitelkou z obecné školy k tanci a s radostí přijímá.

Blume navíc označuje Margaret (Sara Tanaka) za Maxovu novou přítelkyni, což je titul, který vítá, přestože ji Max po celý ?lm ignoroval. Max a Blume se usmíří tím, že tančí s partnerkami toho druhého, a Max dokonce nazve Blumeho svým přítelem.

 

Maxovo dospívání a smíření s matčinou nepřítomností je naznačeno, když mu slečna Crossová před tancem sundá brýle, které jsou často signifikantem pubertálních rozpaků a nedostatečného sexuálního uvědomění.

Když začne "Ooh La La", zcela ovládne zvukovou stopu (tento tropus budeme dále rozebírat na následujících stránkách). V poslední scéně tančí všechny hlavní i většina vedlejších postav. Většině, ne-li vysoké, z těchto postav Max v určitém okamžiku ?lmu ublížil, ale jejich zařazení nyní dává všem kon?iktům závěr, který je ještě vynucen přechodem do zpomaleného záběru před tím, než se doslova zatáhne opona a začnou závěrečné titulky.

'Ooh La La' pomáhá nejen vyvolat vzpomínku na Maxovu minulost a jeho dospívání, ale také vyvolat v divákovi nostalgii po emocemi nabitých dějstvích ?lmu.

 

Montážní sekvence

 

I když je pravda, že mnoho tvůrců používá již existující písně, aby dodali montážním sekvencím dynamiku, strukturu a emoce, hudební složka v Andersonově díle jde mnohem dál.

Prostřednictvím jeho montáží se dozvídáme o postavách a jejich historii, získáváme přístup k jejich nejniternějším myšlenkám a pocitům a zažíváme významný, nikoli pouze zhuštěný vývoj vyprávění.

Zařazuje dokonce některé montáže, které téměř parodují konvenčnější přístupy běžné ve sportovních ?lmech.

Každá montáž je uni?kována jedinou písní, zatímco ostatní prvky soundtracku jsou pečlivě začleněny nebo vynechány ve službách vyprávění a estetického účinku.

 

Ve filmu Rushmore je jedna stránka Maxovy osobnosti představena prostřednictvím montáže jeho mimoškolních aktivit. Tato sekvence nám prostřednictvím členství v klubu řekne mnohé o dravosti a artificiálnosti jeho charakteru.

Poté, co se Blume seznámí s Maxem a poznamená k řediteli školy doktoru Guggenheimovi (Brian Cox), že Max je "bystrý klučina", Guggenheim suše odpoví, že "je to jeden z nejhorších studentů, které máme".

Poté slyšíme řinčivé úvodní akordy písně "Making Time" od The Creation v prostřihu na školní ročenku The Rushmore Yankee, která leží na stole.

Poté, co ruka ročenku otevře a objeví se v ní Maxova fotografie, následuje montáž jeho mimoškolních aktivit doplněná titulky na obrazovce.

Je zřejmé, že to jediné, na co si Max neudělá čas, je školní práce. jeho obsedantní a opakující se účast v klubu je zdůrazněna slovy refrénu: "Why do we have to carry on / Always singing the same old song?" (Proč musíme pokračovat / Pořád zpívat tu samou starou píseň?).

"Making Time" je energická píseň s kytarami, bicími a tamburínou, které zdůrazňují rytmy. Její úderný a opakující se charakter vyvolává dojem, že akce a střih jsou synchronizovány s hudbou, i když tento efekt byl neúmyslný.

Do střídavého vyprávěcího času této montáže jsme uvedeni ?lmovým úvodem do ročenky a poté zpomaleným záběrem přecházejícím do běžné rychlosti.

Na konci montáže jsme uvolněni zpět do běžného vyprávěcího času náhlým přepnutím na poslední zvučný akord písně, Maxovým úsměvem a zatažením závěsu nad ?nálním záběrem.

 

Stejně jako ostatní Andersonovy montáže nám i tato sekvence dává konstelační představu o Maxově osobnosti a životním stylu.

Jeho identita není prezentována černobíle, ale spíše je naznačena prostřednictvím jeho aktivit ?ltrovaných touto konkrétní písní.

 

Podobná montáž je použita ve filmu The Royal Tenenbaums k odhalení událostí z Margotiny špinavé minulosti, které nedokázala prozradit svému manželovi a rodině.

Na začátku této scény sedí Margotin bratr Richie (Luke Wilson), její manžel Raleigh St Clair (Bill Murray) a jeho všudypřítomný testovací subjekt Dudley (Stephen Lea Sheppard) v oficíně soukromého detektiva, který byl předtím zobrazen, jak fotografuje Margot a rodinného přítele Eliho Cashe (Owen Wilson) z vrcholu budovy.

Detektiv se jich zeptá, kolik toho už vědí, na což Raleigh odpoví: "Obávám se, že velmi málo".

Když Raleigh začne listovat složkou ?lmu, kterou mu detektiv dal, střihneme na mladou Margot, jak si kupuje cigarety, což je doprovázeno titulkem na obrazovce "TENENBAUM, M. BACK-GROUND FILE".

S tímto střihem slyšíme úvodní akordy písně "Judy is a Punk" od skupiny The Ramones.

Stejně jako v případě "Making Time" dodává montáži spád jednoduchá, burácející a opakující se povaha této písně.Tato sekvence se opět odehrává mimo čas vyprávění a každý segment má název události nebo místa a Margotin věk. Přestože jsme viděli detektiva, který Margot fotografoval, události v této sekvenci nemohly být pouhým oživením fotografií obsažených ve ?lmu, protože k událostem došlo v průběhu celého Margotina života. Montáž pokračuje jejím útěkem ze školy ve čtrnácti letech, ?lmovým sňatkem v devatenácti letech a řadou vášnivých afér, které vrcholí střihem na její polibek s Elim při zneužití ve dvaatřiceti letech. V této sekvenci si Margot vezme jamajského nahrávacího umělce, v Paříži se mazlí s polonahou ženou, během reklamního turné ji osahává muž a líbá se s muži v různých prostředcích hromadné dopravy.

 

Píseň Ramones vytváří humor v kombinaci s Margotinou sérií zdánlivě náhodných aférek, během nichž si zachovává nezúčastněný výraz tváře.

Text písně "Judy is a Punk" reaguje na Margotiny rebelské aktivity zobrazené v montáži.

Repetitivnost písně také naznačuje nesmyslnou a poněkud obsedantní trajektorii náhodných setkání podobnou svévolné povaze Maxových aktivit.

 

Montáž náhle končí a píseň se zastaví ve střihu na Raleigha, který zavírá složku ?lmu. Tento trhavý střih nás opět upozorňuje na konstruovanou povahu Andersonových montáží jako dynamických reprezentací nehybných obrazů a slov.

 

Jiné montáže v Andersonových ?lmech obsahují důležitý vývoj děje, který je nedílnou součástí ?lmu jako celku, a ne pouze zhušťují děj jako tréninkové montáže v Rocky ?lmech.

Tyto sekvence jsou postaveny na struktuře písní a komentovány jak instrumentálně, tak textově. V

Rushmore jedna taková montáž ilustruje rozvíjející se city mezi panem Blumem a slečnou Crossovou.

Max blaženě sleduje tento rodící se vztah, aniž by o něm věděl, a doufá, že v slečně Crossové vyvolá touhu. Celá sekvence je rafinovaně vyprávěna písní "Here Comes My Baby" od Cata Stevense. Tato píseň kombinuje veselou, svižnou hudbu a vokály s brutálním, temným textem o neopětované lásce z pohledu naivně doufajícího hlavního hrdiny. Verše "Here comes my baby / Here she comes now / And it comes as no surprise to me / With another guy" dokonale ilustrují Maxovu situaci, i když si nevšimne, co se mezi jeho dvěma přáteli děje.

 

"Tady přichází moje milá / Tady přichází teď / A není to pro mě žádné překvapení / S jiným chlapem."

 

Lyrická relevance se dále rozšiřuje na Margaret, kterou vidíme, jak se na Maxe dívá přes celou místnost, zatímco on ji ignoruje.

 

V podobné montáži s písní "I Am Waiting" od The Rolling Stones pracuje Max v otcově holičství, vyhýbá se Margaret a navštěvuje matčin hrob.

Tato montáž audiovizuálně zprostředkovává vývoj prostřednictvím introspekce; čas plyne a všechny hlavní postavy jsou zobrazeny osamocené, zdánlivě sklíčené a zamyšlené. Bez pečlivě vybrané hudby v těchto dvou sekvencích by tak rychlý a hluboký vývoj vyprávění nebyl možný.

Anderson také používá montáž k ?lmování vztahů mezi různými postavami a zároveň vrhá světlo na jejich vnitřní stav prostřednictvím hudby a obrazů.

Tyto sekvence jsou důležitější pro své nuance naznačující charakterové rysy než pro skutečný vývoj příběhu. Montáž tohoto typu ve filmu Rushmore se skládá ze střídajících se sérií akcí pomsty mezi Maxem a panem Blumem při písni "A Quick One While He's Away" od skupiny The Who.

 

V tomto případě slouží úderná hudba především k podtržení odpornosti činů postav a k zesílení dynamiky děje. Zvláště účinné je to ve chvíli, kdy poté, co Max přeřízne Blumovi brzdové potrubí, se jeho auto za zvuku burácejících bubnů vymkne kontrole a zpomalí až téměř na doraz, stejně jako hudba. Textově opakovaná slova "je ti odpuštěno" ironicky komentují Maxovo zatčení i neutuchající a v podstatě nemilosrdnou povahu útoků obou postav. Tato montáž není pouhým humorným intermezzem – ukazuje, do jaké míry se vztah Maxe a Blumeho zhoršil, a zdůrazňuje bezohlednost, kterou obě postavy mají.

 

Podobně hravá je i montáž ve filmu The Royal Tenenbaums, kde se Royal pokouší sblížit se svými vnuky tím, že je vede k různým bezohledným aktivitám, včetně vbíhání do silnice, házení balónků s vodou na projíždějící taxík a krádeží v obchodě. Skladba PaulaSimona "Meand Julio Down by the School yard" dodává sekvenci svižný rytmus a smysl pro rošťáctví. Tato kombinace hudby a obrazů také zdůrazňuje dětskou stránku Royalovy osobnosti a prohlubuje jeho snahu znovu se sblížit s rodinou.

A konečně Anderson vystavěl několik sekvencí, které podivně připomínají tréninkové scény ve sportovních ?lmech. Tyto montáže staví do popředí režim a zapojení postav do často absurdních a nesmyslných aktivit, které mají zlepšit jejich život nebo se připravit na nějakou důležitou událost. Výběr hudby pro ně má tendenci spíše doplňovat a budovat náladu a dynamiku vizuálního písečného příběhu, než se držet striktního vzorce.

Na Bottle Rocket Anthonyho (Luke Wilson) dopis sestře ožívá, když ho jeho hlas čte nahlas. Anthony a jeho přítel Bob (Robert Musgrave) si vytvořili přísný pracovní a cvičební režim, aby se udrželi v zaměstnání a vydělali peníze.

 

Scény, v nichž obě postavy pracují, cvičí a trénují děti, doprovází hudba s obecným nádechem kalypsa, která naznačuje jejich nelehký a poněkud sebeklamně šťastný život. Ve filmu Rushmore slyšíme píseň Johna Lennona "Oh Yoko", když Max a pan Blume vymýšlejí a plánují stavbu akvária pro slečnu Crossovou, aby v ní oživili city k Blumovi. Max a věčně kouřící Blume jsou zobrazeni, jak zvedají velké kovové trubky a pobíhají v Blumeho továrně, dělají koktejly a jezdí na kolech po lesních cestách. V této sekvenci nám hudba vypráví o Blumeových citech ke slečně Crossové, ale zároveň dodává montáži optimistický a poněkud naivně šťastný a nadějný pocit.

A konečně, ve filmu The Life Aquatic se v montáži obsahující skladbu "Gut Feeling" od skupiny Devo objevuje posádka, která trénuje na svou misi s cílem najít nepolapitelného žraloka jaguára. Starší členové štábu připravují různé technické aspekty natáčení dokumentu, zatímco Ned (Owen Wilson), považovaný za syna oceánografa Steva Zissoua (Bill Murray), nosí kávu a neplacení stážisté dělají mladistvou kalanetiku. Později, když štáb pobíhá po pláži, se Ned oddělí od skupiny a ?irtuje s novinářkou Jane Winslett-Richardsonovou (Cate Blanchettová). Steve tomu brzy učiní přítrž tím, že Nedovi ze žárlivosti přejede nohu jízdním kolem.

Stopáž končí střihem na štáb, který provádí resuscitaci Neda, jenž se málem utopil ve výcvikovém bazénu. V této sekvenci "Gut Feeling" se vrství instrumentace a intenzita, což vede k patetickému vyvrcholení. S postupem písně se k bubnům stále naléhavěji přidávají kytarové a klávesové linky. Hudba obsahuje rytmicky mechanické prvky s krautrockovým nádechem, které umocňují dojem montážní linky a filmového obrazu.

Audiovizuální korelace také naznačuje, že pohyby posádky generují hudbu po celou ?lmovou část. Vidíme různé členy štábu, jak používají nahrávací zařízení a dirigují. Také Bill (Bud Cort), "poskok bondovky", píše levou rukou na velké účetní kalkulačce a pravou píše na dvou stolech uspořádaných v úhlu 90°, což připomíná uspořádání dvou klávesnic v mnoha progrockových kapelách. Společným rysem všech tří tréninkových montáží je humorná marnost činnosti postav. Hudba v každé z těchto sekvencí tento humor podtrhuje a zároveň každou montáž jedinečným způsobem umocňuje a strukturuje.

 

Zvuk a ticho

 

V celé Andersonově produkci je neustále přítomna pečlivá pozornost věnovaná zvuku. Nejenže jeho ?lmy vykazují promyšlený výběr skladeb a komponovaných náznaků, ale způsob, jakým je místo hudby budováno prostřednictvím neustálého zkoumání možností, které zvuk nabízí, zvyšuje narativní potenciál jejich soundtracků.

Zvukové zpracování signifikantních písní často artikuluje jejich místo ve vyprávění a funguje ve spojení s vizuálními prvky k dosažení určitých narativních efektů.

 

Existuje několik případů, kdy je zvuk ?lmového světa přehlušen – buď tichem, nebo hudbou – a doprovází ho výrazný posun ve vizuální stránce.

 

Anderson často využívá podivné absence okolního zvuku, aby vybudoval zvukový prostor pro hudbu nebo umožnil písním prostoupit scénou, a často jsou tyto momenty dramatického [2] ticha doprovázeny zpomaleným pohybem. Je zajímavé, že všechny čtyři ?lmy končí nahrazením ambientního zvuku hudbou hrající na zpomalující se vizuály.

Závěrečná ?lmová scéna filmu Bottle Rocket ukazuje Dignana (Owen Wilson) ve vězení, jak kráčí po boku Anthonyho a Boba za hranice věznice směrem k budově, přičemž dramatický tón, který mohl být zkomponován pro ?lm "Kovbojové a indiáni", vystřídá ambientní zvuk a zpomalený pohyb ovládne ?lmový svět.

Rushmore obsahuje mnoho příkladů ambientního zvuku přehlušeného skladbou se zpomaleným pohybem. Skladba "A Quick One While He's Away" otevírá výše zmíněnou montáž, v níž ambientní zvuk ustupuje ?lmovému zvuku několika vteřin úvodu písně, když nemilosrdný Max ve zpomaleném záběru vyjíždí z výtahu s nosičem včel, který právě vyprázdnil do pokoje pana Bluma.

Krátce poté, co pan Blume rozmlátí Maxovo kolo, zmizí okolní zvuk a nastane krátké kouzlo zpomaleného pohybu, když kolem něj projede školník Rushmore Academy, pan Little Jeans (Kumar Pallana), a věnuje mu soucitný, ale nedůvěřivý pohled.

 

Závěrečná scéna filmu Rushmore ukazuje významné audiovizuální umístění písně "Ooh La La" skupiny The Faces. Když se slečna Crossová zeptá Maxe, zda si chce zatančit, Max pobídne DJe, který vytáhne desku a po Maxově souhlasném přikývnutí pustí titulní skladbu Ooh La La – což je shodou okolností ?nální skladba alba. Cue/Narážka okamžitě ovládne zvukový svět ?lmu – na rozdíl od předchozí skladby, která byla tišší a mísila se s ambientním zvukem – a umístí se někam mezi vnitřek a vnějšek ?lmového světa. Po záběru-obratu mezi Maxem a slečnou Crossovou se obrazová stopa začne zpomalovat krátce po střihu na taneční ?oor, kde se obě postavy připojují ke složenému rodinnému portrétu, rámovanému dlouhým záběrem na ?lmový svět, který se pomalu zastavuje, když se bod pohledu zvětší, obraz se rozostří a opona se zavře.

 

Nápověda však zůstává nezměněna, nyní je zřetelně vyjmuta z dimenze, kde začínala, a zvukově se od ?lmového světa vzdaluje, odpoutává nás od půdy, na níž se příběh rozvíjel, a ponechává nám ozvěnu ?nálního aktu a komentář, který nabízí obsah textu ("Kéž bych věděl, co vím teď, / když jsem byl mladší").

Podivné zvukové umístění "Ooh LaLa", které hned na začátku vymaže všechny ambientní zvuky a běží dál, zatímco obrazová stopa mizí z dohledu, situuje narážku do dimenze, kterou Kassabian (2001) nazývá source scoring/zdrojové hodnocení, což posiluje její rozlišovací schopnost.

 

Ve dvojí dimenzi, kam je "Ooh La La" umístěna, odhaluje Maxovo gesto Andersonovo režijní gesto prostřednictvím jednoho z autorů, kteří obývají jeho příběhy.

 

Orgeronovy poznámky (2007) o autorech přítomných v Andersonových ?lmech vyzdvihují jejich zapojení jako autorů textů, ale opomíjejí hudební dějství, které několik z nich sdílí jak mezi sebou, tak s jejich tvůrcem, který někdy in?ltruje do ?lmového světa skulinou mezi vnitřkem a vnějškem jeho zvukového světa a stává se neviditelně, ale slyšitelně přítomným tím, že jim vloží do rukou píseň.

 

Další podobné případy prozkoumáme, jakmile se objeví na následujících stránkách.

 

Významné audiovizuální umístění písní najdeme ve filmu Královští Tenenbaumovi. Když se Richie, který právě vystoupil ze zaoceánského parníku, na němž cestoval celý rok, setká na molu s Margot, vstoupí skladba "These Days" (napsal ji Jackson Browne a hraje ji Nico) do narativního světa, který je již pozastavený signifikantním audiovizuálním náznakem.

Jakmile se zpomalený záběr zmocní obrazu, zdrojový zvuk trafiky a lidí na molu se vytrácí a ustupuje krátkému dramatickému tichu, po němž následuje intro písně.

Souhra dramatického ticha a zpomaleného pohybu, které se objevují současně, vytváří efekt pozastavení.

Gorbman identifikuje význam "nediegetického ticha" a všímá si, jak "snové sekvence a jiná ?lmová zobrazení intenzivní duševní činnosti někdy běží na tichou stopu" (1987, 18).

Ačkoli Gorbmanovy poznámky o dramatickém tichu se týkají jeho využití v celých sekvencích, dovolujeme si tvrdit, že i krátké dramatické ticho může plnit podobný úkol. Dramatické ticho zde očarovává svět vyprávění a pozastavuje realitu na dobu trvání repliky. Kvazi-onerický rozměr sekvence je zřetelně vyvolán současnou absencí zvuku a zpomalením tempa.

Účinný popis Boba Lasta o tom, jak začínají ?lmové momenty MTV, se dokonale hodí k výchozímu bodu sekvence "These Days", kde film "zjevně právě přeřazuje pro tohoto vnějšího "herce""(1995, 139).

 

Jiný případ dramatického ticha se nachází v polovině ?lmu.

Richie, který je do Margot tajně zamilovaný od jejich dětství, se pokusí o sebevraždu bezprostředně poté, co se ?lm dozví o jejích záletech.

V sekvenci pokusu o sebevraždu zazní píseň "Needle in the Hay", kterou napsal a nazpíval Elliott Smith. Úvod s akustickou kytarou začíná náhle, ale tiše v pozadí a píseň se při střihu přesune do popředí na detailní záběr Richieho obličeje re?ektovaného v koupelnovém zrcadle, zatímco Smith začne zpívat děsivým, šeptaným hlasem.

 

V celé sekvenci "Needle in the Hay" vytváří souhra hudebních a vizuálních prvků silný emocionální dopad na vnímatele. Detailní záběr na Richieho zírajícího na svou re?exi v namodralé temnotě koupelny se kombinuje s opakováním téže fráze, kterou zlověstně ozvláštňuje ostinátní/rytmicky se opakující rytmus, jenž sekvencí prostupuje a přispívá k vytváření napětí.

Třicetisekundové úvodní sólo, které je slyšet v pozadí, rovněž buduje pocit pochmurného očekávání.

 

Textový obsah, který v této sekvenci zaznívá, je poměrně nejasný. Záběry Richieho, jak si začíná stříhat vlasy, umístěné na verších "He's acting dumb / That's what you've come to expect" zpívaných Smithovým slabým, strašidelným hlasem, jasně předjímají, že se něco pokazí. První refrén spolu s obrazy Richieho, který si postupně sundává čelenku, vlasy, vousy a sluneční brýle, za nimiž skrýval tvář, jako by naznačovaly, že v sobě něco hledá. Druhý verš druhého opakování refrénu se překrývá s jedinými slovy, která Richie v celé sekvenci říká: "Zítra se zabiju", která šeptá tichým tónem velmi podobným Smithovu hlasu v písni "Needle in the Hay".

 

Hned poté, co si Richie podřeže žíly, se posadí na podlahu a hudba náhle ustane ve střihu na Dudleyho otevírajícího dveře koupelny. Následuje ruční záběr na Richieho tělo ležící na podlaze a zpět na Dudleyho stojícího ve dveřích a křičícího. Dramatické ticho se rozplyne, když se kamera otočí na Richieho, a skončí, když na střihu znovu začne znít píseň.

Dramatické ticho je zde patrnější než v sekvenci "These Days", protože kromě postupného mizení okolního zvuku tekoucí vody Dudley viditelně křičí, ale my ho neslyšíme. Navíc tichý záběr přeruší píseň v tragickém zenitu sekvence. Výše zmíněné audiovizuální crescendo trvá přes dvě minuty a dosahuje bodu extrémního napětí, který je přerušen náhlým přerušením repliky a poklesem okolního zvuku do dramatického ticha – což lze interpretovat jako zvukové ztvárnění Richieho pádu do bezvědomí.

 

V sekvenci "Jehla v seně" dodává surrealistická absence zvuku a nervózní pohyby ruční kamery tomuto záběru zvláštní intenzitu.

Závěrečná scéna filmu The Royal Tenenbaums se podobá ?nále filmu Rushmore v tom, že umožňuje, aby skladba "Everyone" od Van Morrisona nahradila okolní zvuk a vyvedla vnímatele ze světa vyprávění postupným odtrháváním dramatické zvukové stopy a zpomalující obrazové stopy. Lyrický obsah podtrhuje shledání složité rodiny Tenenbaumových, která společně odchází, zatímco kamera se postupně přibližuje k hrobu a zanechává za sebou pozůstalé a Pagoda (Kumar Pallana) zavírá bránu parcely 190 na hřbitově Maddox Hill – jasná vizuální metafora pro Royalovu ruku smrti na konci příběhu.

Úzké propojení hudby a vizuálu vytváří ?nální scénu, jejíž smutné téma – Royalův pohřeb – dostává komický nádech hned poté, co se cembalové intro otevře na detailním záběru zmateného otce Petersena (Philip Denning), který vidí směšnou elegii na Royalově náhrobku: "Zemřel tragicky při záchraně své rodiny z trosek zničené potápějící se bitevní lodi".

 

Cembalo, přítomné v coververzi písně "Hey Jude" na začátku příběhu i v celé partituře, se vrací a jeho charakteristický zvuk dává tušit, že vyprávění uzavřelo celý kruh. Po textové stránce skladba zprostředkovává pocit štěstí a přináší nadějné poselství o životě Tenenbaumových, včetně Royala, který se ?nálně dočkal splnění svého snu.

Refrén popisuje nově nalezenou jednotu složené rodiny, která společně odchází, a slova "U klikatého potoka / Budeme ležet a snít" odpovídají ?nálnímu klidu zavřené brány pozemku, kde Royal odpočívá a který se shodou okolností nachází u řeky.

Stejně jako Rushmore, i The Royal Tenenbaums ukazuje další závěrečný hudební portrét složené rodiny ve zpomaleném záběru, kde hudba zůstává o něco déle a doprovází vnímatele z ?lmového světa až do závěrečných titulků.

 

Ve filmu The Life Aquatic se ve scéně, kdy Ned umírá, objevují dva intenzivní výskyty dramatického ticha. Poté, co je jasné, že se Stevova helikoptéra zřítí na vodu, dlouhé ticho vytěsní zjevné očekávání ohlušujícího zvuku – vybudované Stevovým varováním ("tohle bude bolet") a nouzovým alarmem na ovládacím zařízení helikoptéry.

Místo toho se dramatické ticho střetává s nervózní montáží, v níž se objevují záběry vodních bublin a rudé krve, ?lm, v němž Steve poprvé spatřil Neda, někoho v Zissouově helmě – pravděpodobně Neda –, jak se spirálovitě vznáší pod vodou, a další rudá krev.

Podobná montáž se objevuje ve výše probírané sekvenci "Jehla v seně", když si Richie Tenenbaum podřezává žíly, a podobně vypjatá odchylka ve vizuální stránce umocňuje vypravěčskou sílu dramatického ticha krátce poté.

Později Ned ztratí vědomí a objeví se další krátké dramatické ticho ve zpomaleném záběru. Ztráta okolního zvuku se opět stává zvukovým signi?kantem Nedova upadání do bezvědomí.

 

Po premiéře nejnovějšího dokumentu týmu Zissou Steve, který seděl venku na červeném koberci se synovcem člena štábu Klausem, zaslechne potlesk a pronese svou poslední větu: "Tohle je dobrodružství".

Jakmile začnou patroni opouštět divadlo, zvedne se, vezme si Klausova synovce na ramena a vydá se na průvod po červeném koberci, přičemž v tu chvíli ambientní zvuk ustoupí úvodní písni "Queen Bitch" od Davida Bowieho, zatímco obraz zpomalí, aby korunoval další andersonovské ?nále.

 

V následujícím střihu se však rychlost vrací do normálu a titulky začínají na dalším složeném rodinném portrétu, který se schází při chůzi k Belafonteovi, což dává charakteristickému závěrečnému vzorci jiný nádech.

'Queen Bitch' je druhou původní Bowieho písní, kterou v The Life Aquatic slyšíme.

 

Poprvé se objeví na začátku příběhu, hned poté, co Steve zjistil, že Ned by mohl být jeho syn.

Původní klavír vytváří crescendo vedoucí k písni "Life on Mars".

Bowieho verze doprovází Steva, když si jde na příď lodi pro soukromou meditační cigaretu. Když si zapálí, vizuál ovládne zpomalený pohyb, který jeho gesto zdůrazní a připraví další významný audiovizuální vývoj vyprávění. [3]

 

Technologie a jejich písně

 

Dalším rysem, který se ve většině Andersonových ?lmů často objevuje ve více či méně výrazné podobě, je použití písní k navázání spojení mezi dvěma postavami. Využití tranzistorového rádia a překonané technologie přehrávání je klíčovým prvkem těchto sekvencí, v nichž se písně obvykle střídají mezi dramatickou pointou a zdrojovou hudbou nebo jen vyprávějí o životě postav. Zobrazené zařízení má často zvláštní nostalgický nádech pro přítomné a někdy i pro jejich objekty touhy a ztráty.

 

Ve filmu Bottle Rocket vytváří skladba "Over and Done With" od skupiny Proclaimers spojení mezi Anthonym a Inez (Lumi Cavazos), pokojskou v motelu. Poté, co se Anthony pokusil Inez přesvědčit, aby s nimi odjela, opustil motel a Dignan se chystá odejít také, ale Inez chce, aby Anthony věděl, že ho miluje.

 

'Over and Done With' zdánlivě začíná jako dramatická píseň hned poté, co Inez požádá kolegu, který umí anglicky, aby pro Dignana přeložil 'Řekni Anthonymu, že ho miluju', a pak přestane, když Inez vypne rádio, které má ve svém vozíku. V průběhu celé narážky se zvuková perspektiva nemění, což ji zřejmě řadí někam mezi dramatickou a zdrojovou.

Inez je jediná, kdo jasně slyší hudbu hrající v rádiu, ale předtím, než se ve ?lmovém světě objeví viditelný zdroj, Dignan jako by se pohyboval směrem k hudbě, což nutně nenaznačuje, že ji slyší, ale přispívá k tomu, že její místo je značně nejednoznačné. Ačkoli text sloky nesouvisí s vyprávěním, refrén ("It's over and done with / It's over and done with") zřejmě poskytuje komentář k tomu, co Inez chápe jako současný stav svého vztahu s Anthonym.

Jeho první dva verše navíc bodují v extrémně dlouhém záběru na silnici, po níž Anthony a Dignan ujíždějí v ukradeném starém autě, zatímco poslední verš zaznívá ve středním záběru na Inez za úklidovým vozíkem, kde rádio, které nakonec vypne, neustále opakuje "Je konec a hotovo / Je konec / Je konec", jako by jí připomínalo, že Anthony je pryč.

"Skončilo a hotovo" se vkrádá na Inezino pracoviště, aby ji pronásledovalo, jako náhodná připomínka toho, co se na stejném místě stalo o několik hodin dříve. Způsob, jakým reaguje, vyjadřuje její odmítnutí myšlenky, která jako by byla prostřednictvím písně vypuštěna do ?lmového světa, aby zakroutila nožem v ráně.

 

V Rushmore zinscenuje Max před oknem slečny Crossové nehodu na kole, aby si našel záminku ke vstupu. Jakmile ona odejde z pokoje, pustí na kazetovém přehrávači píseň "Rue St. Vincent" od Yvese Montanda a lehne si na postel. Předtím se v montáži "Making Time" objevuje jeho angažmá jako předsedy Francouzského klubu, což naznačuje, že rozumí francouzsky, a ospravedlňuje jeho výběr písně o ztracených rodičích a tragédii pro jejich setkání – jako by se těmito slovy snažil vyjádřit svou osamělost. Kromě nostalgického motivu soundtracku, jehož prostřednictvím se Max snaží proniknout do jejího světa, lze předpokládat, že kazetový přehrávač patřil mrtvému manželovi slečny Crossové, protože Max upozorňuje na to, že žije "v jeho pokoji, se všemi jeho věcmi".

Kazetový přehrávač se stává dalším místem nostalgie, kde se kříží cesty objektu jeho ztráty – jeho mrtvé matky – a objektu její ztráty, a Max a jeho objekt touhy sdílejí smutek za své ztracené blízké.

 

Kouzlo je přerušeno, když slečna Crossová zjistí, že Maxovo zranění je falešná krev a k nehodě na kole nikdy nedošlo, načež Max zastaví hudbu, vyndá kazetu a odejde oknem. Cue/Narážka zůstává po celou dobu svého trvání v pozadí, a i když je text pro Maxe srozumitelný, rozhodně nelze předpokládat, že by všichni diváci pochopili textový obsah nebo rozpoznali těch několik melodických fragmentů, které ve ?lmu jasně zazní.

Přesto její relevance pro postavu, která projevuje hudební děj, řadí píseň do toho, co Gorbman označuje jako "tradice sázecích písní" (2006, 17). Pojednává o příležitostných písních a dává několik odpovědí na otázku, kterou jsme si položili v souvislosti s "Rue St. Vincent":

 

"… pokud si toho nikdo nevšimne, proč ho tam sázet? Nabízí se několik odpovědí. V první řadě si značná část návštěvníků ?lmů těchto náznaků všímá. Ale také existuje tradice sázení písní, tradice, která pokračovala i v průběhu desetiletí klasického zvukového kina. . . . Nakonec praxe sázení melodií . . . je třeba přičíst režisérově pozornosti k detailu, jeho snaze zapojit do procesu semiózy každý prvek a v neposlední řadě i jeho hudebnímu vkusu. (17)"

 

Ačkoli se posledně uvedené poznámky týkají hlavně Kubrickových pozdějších ?lmů, tyto charakteristiky by se mohly stejně tak vztahovat i na Andersonovy ?lmy a vysvětlovat případy, kdy jsou významné písně umístěny podivně tak, jako Montandův šanson – tiše, ale viditelně a pro velkou část publika cizorodě.

Ve filmu The Royal Tenenbaums se píseň "Fly" od Nicka Drakea mění z dramatické hudby při Richieho cestě autobusem domů po útěku z nemocnice na zdrojovou hudbu, když jde nahoru, kde Margot hraje píseň na fonografu ve stanu. Změna je poměrně plynulá a je patrná, když Margot zvedne jehlu z desky. Zvláštní pozornost si zde zaslouží trop dívky a fonografu.

Pamela Robertson Wojcik identifikuje ve ?lmové reprezentaci dívek a přehrávací techniky dvě kategorie: "zlobivá dívka a fonograf" (2001, 441) a "smutná dívka a fonograf" (444).

Druhou z nich ilustruje popisem čtyř scén s fonografem ze čtyř různých ?lmů, v nichž "fonograf zastupuje komplex významů" (448).

Použití fonografu ve filmu The Royal Tenenbaums je pro Margot zcela signi?kantní. Přehrává na fonografu Richiemu v jeho stanu desku Nicka Drakea poté, co se kvůli ní pokusil o sebevraždu. Jak naznačuje Wojcik, "někdy... má technologie přehrávání kompenzační funkci" (444).

Margotino používání fonografu lze interpretovat jako projev její touhy cítit se Richiemu blíž – přehrává jeho desky na fonografu v jeho stanu. Fonograf symbolizuje jejich zvláštní vztah a prostředí rekonstruuje jejich dětství a prostor a čas, kde to všechno začalo. Ve stanu je spací pytel, který si vzali do muzea, kam se schovali, když utekli z domova, jeho starý gramofon – viditelně příliš malý na 33 otáček za minutu, které si později v sekvenci přehrává – několik autíček na hraní a jeho tenisové trofeje.

Znovu se objevuje fonograf, ale nestává se místem nostalgie, protože zjevně patří do prostoru, kde si Richie znovu vytvořil svůj dětský pokoj.

 

Margot si pak pustí Between the Buttons od Rolling Stones (v záběru na gramofon je skutečně vidět plášť).

Skladby "She Smiled Sweetly" a "Ruby Tuesday" jsou na americké verzi alba (ne přesně po sobě, jak se objevují v pořadí, ale s jedním trackem mezi nimi), obě jsou o dívce a samozřejmě je hraje Margot.

Ta ovládá gramofon a hraje dvě textově signifikantní písně, během té poslední pak vstane a nechá Richieho o samotě se svou písní, která zesílí, čímž přejde ze zdrojové do dramatické linie "Goodbye, Ruby Tuesday" hned po jejím odchodu.

Hudba je zdrojová pouze tehdy, když jsou ve stejné místnosti, jako by Anderson vložil soundtrack do rukou Margot, když jsou si s Richiem nablízku, a obnovil kontrolu při jejím odchodu.

Margot vstupuje do Richieho soukromého světa a vychází z něj prostřednictvím hudby, kterou si pouští na gramofonu, a skutečně skrze tyto písně artikuluje svou přítomnost na tomto zvláštním místě.

 

Ke konci filmu The Life Aquatic si Steve pouští kazetu na starém autorádiu Belafonteho ponorky několik vteřin poté, co začnou sestupovat a hledat nepolapitelného žraloka jaguára. Cue – směs hravých syntetických rytmů a přímočaré melodické linky opakované v různých efektech – je uvedena mužským hlasem oznamujícím "Ned's theme, take one" – zjevně cue napsaná pro jejich dokumentární film.

Ned právě zemřel poté, co jejich vrtulník havaroval na moři, a Steve se snaží Neda přivést s sebou a zvukově ho evokuje prostřednictvím hudebního tématu napsaného pro něj.

 

Paratextová úroveň

 

Dalším opakujícím se rysem Andersonova narativního stylu je způsob, jakým písně často artikulují ?lmovou diváckou zkušenost prostřednictvím své paratextové roviny.

Použití termínu "extratextuální" pro de?nování významu, který písně promítají do ?lmu, jako by textový svět, který písně evokují, stavělo mimo ?lmové vyprávění.

Místo toho navrhujeme termín "paratextuální" [4], neboť textový svět, který písně nesou, není ani ústředním textovým prvkem ?lmů, ani není vně jejich textové orbity.

Paratextová rovina – jak si ukážeme – je přítomna na periferii textového ?lmu, a přesto může významně ovlivňovat vyprávění.

 

Jak jsme uvedli výše, jak v Rushmore, tak v Královských Tenenbaumových se objevují písně z filmu Vánoce Charlieho Browna.

Tyto písně jsou příkladem toho, jak paratextuální významy mohou vnést nostalgické emoce z dlouhého života kresleného filmu v populární kultuře do narativních světů ?lmů.

Bez dobře zavedeného kultovního statusu "Vánoc Charlieho Browna" jako sváteční tradice v USA by písně zahrnuté do Andersonových ?lmů nesly mnohem méně svého emocionálního obsahu a konotací dětské nevinnosti.

 

Hudba a slova odrážejí myšlenky postav prostřednictvím hlasů účinkujících, jejichž stíny občas straší ve ?lmovém světě.

Ve filmu The Royal Tenenbaums představuje použití písně "Fly" od Nicka Drakea po pokusu Richieho Tenenbauma o sebevraždu jeden z příkladů, jak mohou do vyprávění vstupovat paratextové odkazy.

Richie po pokusu o sebevraždu uteče z nemocnice a nastoupí do autobusu, který ho odveze domů.

Úvod začíná ve chvíli, kdy autobus odjíždí. Střih na ?lmový záběr Richieho sedícího vzadu v téměř prázdném autobuse je sestříhán na ?lmový verš, který Drake zpívá: "Please, give me second grace".

Melancholická atmosféra vytvořená hudbou prostupuje celou sekvencí a Drakeův mírný hlas žádá o "druhou milost", zatímco se na obrazovce ?lmu objeví osamělý pohled na Richieho v bílém nemocničním pyžamu sedícího vzadu v téměř prázdném tmavě zbarveném autobuse.

Obratné splétání hudby, slov a vizuálních prvků, které se v této sekvenci projevuje, posouvá ?lmové vyprávění k bodu obratu, novému začátku – nikoli beze smutku –, kdy bolestně melancholické okolnosti nejsou zapomenuty, ale sladce pronásledují Richieho prostřednictvím písně "Fly", dokud si ji Margot nepřehraje na svém fonografu.

Kromě hudby a slov, která "orchestrují" sekvenci, však může do ?lmu vstoupit ještě další prvek – divácký zážitek.

Osoba, která za hlasem stojí, spáchala ve svých 26 letech sebevraždu. Vnímatel, který ví o smrti Nicka Drakea, si ji s velkou pravděpodobností spojí s Richiem.

Verš "Prosím, dejte mi druhou milost" na začátku Richieho nové cesty – doslovné i ?gurativní – představuje nejvyšší bod synergie mezi před?lmovým životem písní a ?lmovým vyprávěním dosažený ve filmu The Royal Tenenbaums.

 

Druhým bodem, kde se paratextový prvek ?ltuje, je zlověstný případ sekvence "Jehla v seně", který si zaslouží krátkou odbočku.

Film The Royal Tenenbaums byl uveden do kin v roce 2001.

Elliott Smith byl často přirovnáván k Nicku Drakeovi, ale když Anderson vybral pro soundtrack skladbu 'Needle in the Hay', Smith ještě žil.

V říjnu 2003 zemřel "na následky zranění nožem v hrudníku, zřejmě sebevražda" (Dansby2003), jak se uvádí v článku, který se následující den objevil na internetových stránkách časopisu Rolling Stone a v němž se objevují paralely mezi Smithem a Drakem.

Smithova všeříkající sebevražda mohla ovlivnit interpretaci písně "Needle in the Hay" v sekvenci pokusu o sebevraždu. Vnímatelé, kteří si jsou vědomi, že Smith spáchal sebevraždu, by ji mohli interpretovat jako nesoucí paratextový význam související s příběhem osoby za hlasem, jak to činí "Moucha". Vnímatelé, kteří si jsou vědomi toho, že "Needle in the Hay" byla vybrána jako soundtrack k Richieho pokusu o sebevraždu před Smithovou smrtí, však nemohou neuznat tuto děsivou shodu.

Důvody, které stály za výběrem "Needle in the Hay", mohou samozřejmě souviset s hudebním a slovním významem, který nabízí, i s image Smithe jako dalšího ponurého písničkáře.

Nicméně sekvence 'Needle in the Hay' představuje jedinečný případ potenciálního vlivu posmrtné události na recepci již předexistující písně ve ?lmu.

 

Závěr

 

Jak jsme doufáme ukázali, způsob, jakým je hudba vpletena do ?lmového vyprávění, je de?nitivním rysem Andersonova filmového stylu.

Hudba nás naladí na jeho humorné zkoumání bolestných zážitků postav a vezme nás na cestu s nimi, spíše než aby pouze vyprávěla jejich příběhy. V jeho ?lmech se opakovaně objevují rozvrácené rodiny a zničené vztahy a často postavy pronásledují vzpomínky na zašlou slávu a brání jim jít dál. Hudba vyjadřuje jejich existenciální bezvýchodnost a stává se prostředníkem klíčových momentů jejich proměn.

Vlákna, která jsme identifikovali, procházejí všemi Andersonovými ?lmy a vytvářejí volné, ale vzájemně propojené stylové cesty, které nakonec poskytují rámec pro pochopení osobitého audiovizuálního vyprávění v jeho ?lmech – stylu, za který bychom měli vděčit Andersonovi i jeho blízkým spolupracovníkům.

 

Jsou to cesty, které ?lmaři zkoumají, nikoli de?nované kategorie, a jejich trajektorie se často kříží tam, kde písně plní několik funkcí současně – jako "Ooh La La" ve ?lmu Rushmore a "Fly" ve ?lmu The Royal Tenenbaums.

V tomto článku jsme se snažili vyhnout tomu, abychom považovali soundtracky, vyprávění příběhu a vizuální stránku za oddělené složky, které fungují a vytvářejí významy nezávisle na sobě. Hudba, zvuk a vizuální stránka působí synergicky, vytvářejí vyprávění a provázejí nás po ?lmovém světě.

 

Ačkoli se domníváme, že tyto argumenty platí pro všechny ?lmy, jejich relevance pro diskurz o Andersonových ?lmech, kde má soundtrack/zvuková stopa bezesporu hlavní roli, je prvořadá.

 

Poznámky

 

[1] Viz například Smith 1998, Kassabian 2001, Wojcik a Knight 2001, Inglis 2003 a Powrie a Stilwell 2006.

[2] Anahid Kassabian (2001) převzal terminologii používanou několika ?lmovými hudebními skladateli: "zdrojový" nahrazuje "diegetický", "dramatický" nahrazuje "nediegetický" a "zdrojový scoring" představuje hudbu, která nepatří ani do jedné, ani do druhé dimenze.Ačkoli je rozlišování mezi diegetickou a nediegetickou hudbou široce používané, je neuspokojivé, chie?y proto, že termín nediegetický naznačuje, že hudba, zvuk a ticho se nepodílejí na vytváření ?lmového světa. Na následujících stránkách budeme používat alternativní terminologii navrženou Kassabianem.

[3] Dalších sedm Bowieho písní je adaptováno do portugalštiny a v podání Seu Jorgeho, který hraje člena posádky Pele´ dos Santose. Každý cover je ve ?lmovém světě proveden Pele´em.

Zajímavé je, že zatímco každá coververze se objevuje v blízkosti obtížných časů, originály se vyskytují tam, kde se Steve cítí plnohodnotně.

[4] Pre?xem para- je zde míněno spíše jako "vedle", " u", "blízko", než jako "za".

 

Literatura

 

Dansby, Andrew. 2003. Elliot Smith Dies: Singer-Songwriter was Thirty-Four. RollingStone, November. http://www.rollingstone.com/news/story/_/id/5935899?rnd

¼ 1136656372819&has-player ¼ unknown (accessed April 10, 2008) .

Gooch, Joshua. 2007. Making a Go of It: Paternity and Prohibition in the Films of WesAnderson.

Cinema Journal 47, no. 1: 26–48.

Gorbman, Claudia. 1987. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington, IN: Indiana University Press.

———. 2006. Ears Wide Open: Kubrick’s Music. In Changing Tunes: The Use of Preexisting Music in Film, ed. Phil Powrie and Robynn Stilwell, 3–18. Aldershot: Ashgate.

Inglis, Ian, ed. 2003. Popular Music and Film. London: Wall?ower.

Kassabian, Anahid. 2001. Hearing Film: Tracking Identi?cations in Contemporary Hollywood Film Music. New York: Routledge.

Last, Bob. 1995. MTV Moments. In Celluloid Jukebox: Popular Music and the Movies since the 50s, ed. Jonathan Romney and Adrian Wootton, 139. London: BFI.

Orgeron, Devin. 2007. La Camera-Crayola: Authorship Comes of Age in the Cinema of Wes Anderson. Cinema Journal 46, no. 2: 40–65.

Powrie, Phil and Robynn Stilwell, eds. 2006. Changing Tunes: The Use of Preexisting Music in Film. Aldershot: Ashgate.

Shumway, David R. 1999. Rock ‘n’ Roll Sound Tracks and the Production of Nostalgia. Cinema Journal 38, no. 2: 36–51.

Smith, Jeff. 1998. The Sounds of Commerce: Marketing Popular Film Music. New York: Columbia University Press.

Wojcik, Pamela Robertson. 2001. The Girl and the Phonograph: Or the Vamp and the Machine Revisited. In Soundtrack Available: Essays on Film and Popular Music, ed. Pamela Robertson Wojcik and Arthur Knight, 433–54. Durham, NC: Duke University Press.

Wojcik, Pamela Robertson and Arthur Knight, eds. 2001. Soundtrack Available: Essays on Film and Popular Music. Durham, NC: Duke University Press.

Wolfe, Arnold S., Heather O’Donnell, and Chuck Miller. 1999. On the Enduring Popularity of Cream’s “Sunshine of Your Love”: Sonic Synecdoche of the Psychedelic 60s. Popular Music

18, no. 2: 259–76.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

54)

David Banash and Andrea Spain

 

Professional Life,

 

Childhood, and Fantasy Solutions:

 

Middle-Class Alienation

 

in the Fiction of J. D. Salinger

 

and the Films of Wes Anderson

 

Profesní život,

 

Dětství a fantazijní řešení:

 

Odcizení střední třídě

 

v beletrii J. D. Salingera

 

a filmech Wese Andersona

 

2021, Post45

 

https://www.academia.edu/49254527/Professional_Life_Childhood_and_Fantasy_Solutions_Middle_Class_Alienation_in_the_Fiction_of_J_D_Salinger_and_the_Films_of_Wes_Anderson

 

 

David Frost: Co bylo na vašem dětství nejhorší?
Woody Allen: Asi to, že jsem byl mladý. Bylo to. Kdybych mohl být v té době starší, myslím, že bych to unesl víc.
The David Frost Show, 1969

Úvod

J. D. Salinger v románu Kdo chytá v žitě a v povídkách příběhů rodiny Glassových krystalizuje poválečnou oslavu mladické nevinnosti a s ní související podezíravost vůči zkušenostem dospělých. Salinger se však vyhýbá alegoriím svaté nevinnosti a ztroskotané zkušenosti, které definovaly dřívější charakteristiky dítěte a dospělého od Williama Wordswortha po Frances Hodgson Burnettovou.

Nejpřesvědčivější verze mládí, kterou Salinger vytvořil, je zvláštní, paradoxní postava: nevinné dítě, které má všechny znalosti a schopnosti zkušeného dospělého. Salinger tyto děti představuje jako zcela autonomní bytosti, které operují s větším rozhledem, schopnostmi a osvíceností než dospělí, kteří je obklopují. Salingerovy děti jsou definovány svou extrémní formálností, pečlivým vystupováním, přísně uspořádanými prostory a často i skutečným výkonem povolání.
Salingerova svérázná idealizace dětství se stala významným vlivem na současné spisovatele a filmaře, zejména na Wese Andersona.
Anderson, hluboce poučený Salingerovými tématy a estetikou, vytváří vizuální světy zabydlené Salingerovým paradoxem profesionálního dítěte, které má všechny schopnosti a dovednosti dospělého.
Stejně jako extrémní stylizace prózy a narativní invence u Salingera vytváří mizanscéna Andersonových filmů hmatatelný pocit zmenšeného modelu, dokonalé redukce proporcí domečku pro panenky a pohádkové plochosti, která poznamenává světy jeho postav stejně nemožně idealizované jako samotné fiktivní děti.
Salingerovy a Andersonovy veskrze emancipované profesionální děti mají jen málo společného se současným dětstvím i s viktoriánským kultem rozhodně neprofesionální mladistvé nevinnosti.[1]

Budeme tvrdit, že Salingerovy a Andersonovy fantazie o dětství nejsou ve skutečnosti vůbec o dětství. Salinger tuto fantazii o dítěti rozvíjí spíše jako reakci na hluboké odcizení a zklamání dospělého profesního života střední třídy.
Jak Salingerovy rodinné příběhy Glassových, tak filmy Wese Andersona, v nichž vystupují dětské profesionální postavy, indexují/označují specifickou kulturní imaginaci, která se zabývá nemožnými paradoxy dospělého profesionálního života v konzumním kapitalismu.
Salinger a Anderson prostřednictvím svých dětských postav rozvíjejí fantazie o tom, jaké by to mohlo být plně si užívat života dospělého profesionála – definovaného autonomií, objektivitou, znalostmi, schopnostmi, mocí a potěšením – v celé jeho potencialitě bez jakýchkoli průvodních symptomů, které představují cenu dospělé zkušenosti a úspěchu. Tyto dětské postavy ukazují, jaké by to mohlo být dosáhnout "dobrého života" profesionála bez nesčetných symptomů, od fyzického stresu po emocionální zhroucení, které definují dospělé v těchto vyprávěních i v naší skutečné zkušenosti.[2]

Paradoxy profesí

Obrazy profesionálů v Salingerově a Andersonově díle vycházejí ze dvou zcela odlišných historických kontextů.
Salinger píše na samém vrcholu prestiže a moci profesí v polovině dvacátého století, kdy byla víra v odbornost široce sdílena.
V době Andersonovy kariéry na konci dvacátého století a později technologické a ekonomické proměny profese výrazně oslabily.
Tam, kde Salinger píše o profesním životě jako o samozřejmosti a pasti pro své bílé postavy ze střední třídy, Anderson evokuje prestiž a moc profesionálů s nostalgickou aspirací a jeho dílo se odvíjí v kontextu všeobecné skepse vůči profesionálům a vznikající ekonomické nejistoty.
Přesto pro Salingera i Andersona zůstávají charakteristické rysy a ironie profesionálního života do značné míry stejné.

Hovorové užití slova "profesionál" označuje řadu souvisejících a někdy protichůdných pojmů.
Profesionál je ten, kdo si vydělává na živobytí výkonem povolání, na rozdíl od amatéra, ale také "kompetentní, výkonný" jedinec s "dovednostmi, znalostmi, zkušenostmi, standardy nebo odborností profesionála".[3]
Díky svým etymologickým kořenům se však profesionál odvolává na důkladný duchovní rozměr, který je v přímém rozporu s vykonáváním povolání za účelem zisku.
Nejstarší význam slova "profesionál" "se vztahuje k příležitosti vstupu do náboženského řádu nebo jej označuje", jako je tomu u vyznání víry.[4]
Tento smysl profese je stále základem naší představy, že profese je víc než zaměstnání: je to povolání, kariéra, výkon veřejné služby prodchnutý větším významem než honba za soukromým ziskem.[5]
Zatímco tento oživující rozpor mezi veřejným dobrem a soukromým ziskem zůstává věrohodný, když se aplikuje na některé z nejstarších profesí – náboženství, právo a lékařství – smysl pro povolání a představa služby vyššímu dobru se do konce dvacátého století jen stěží drží bílých límečků, jako je inženýrství nebo bankovnictví, učitelství nebo vztahy s veřejností, výroba nebo zprostředkování nemovitostí, či dokonce řízení lidských zdrojů.
Toto napětí mezi soukromým ziskem a službou veřejnosti je jádrem pohnutek, aspirací a dilemat Salingerových i Andersonových profesních postav.

Na samém vrcholu optimismu ohledně profesionální třídy těsně po druhé světové válce autoři jako William H. Whyte, Jr. uváděli argumenty, že konsolidace profesionálů pracujících ve velkých organizacích a žijících v homogenních plánovaných předměstích vyústila v odpornou konformitu a děsivé vyobcování.
Ve svém bestselleru z roku 1956, The Organization Man, Whyte zkoumá životy manažerů, inženýrů, vědců, právníků a dalších bílých límečků. Whyte tvrdí, že existence profesionálů v obrovských byrokratických institucích orientovaných na společenský kolektivismus byla zradou základních hodnot "protestantské etiky" amerického kapitalismu – spořivosti, tvrdé práce a podnikavosti založené výhradně na holém vlastním zájmu.[6]
Už Whyteova chvála "protestantské etiky" popírá skutečnost, že tento "univerzální" základní kámen byl zradou pracujících profesionálů, kteří byli shodou okolností barevní a/nebo ženy.[7]
Ve Whyteově idealizaci protestantské etiky však nový důraz na profesionální objektivitu a nezaujatost podrýval soutěživý, sebestředný, hrdinský subjekt kapitalismu. Na místě bílé mužské protestantské etiky vidí Whyte svět průměrnosti a konformity střední třídy, který se projevuje ve vzestupu byrokratického, všudypřítomného testování osobnosti v korporacích poloviny století.
Špatné výsledky, které tato průměrnost produkovala, byly navíc chráněny záchrannými sítěmi New Dealu. Whyteova konzervativní kritika zdůrazňuje vzestup middle managementu ve velkých korporacích a vládní byrokracii v 50. letech a jeho roli při upřednostňování skupinového konsenzu před individuální iniciativou, a to i u tradičních odborníků, jako jsou vědci a lékaři, kteří stále častěji pracovali ve velkých organizacích. Píše:

"Člověk z korporace je nejnápadnějším příkladem, ale je jen jedním, protože kolektivizace, která je v korporacích tak patrná, zasáhla téměř všechny oblasti práce. Pokrevním bratrem obchodního praktikanta, který odchází do Du Pontu, je student semináře, který skončí v církevní hierarchii, lékař, který míří na firemní kliniku, doktor fyziky ve vládní laboratoři, intelektuál na týmovém projektu sponzorovaném nadací, absolvent strojírenství v obrovské rýsovně Lockheedu, mladý koncipient v právnické továrně na Wall Street."[8]

 

Whyte zdůrazňuje to, co považuje za nebezpečný rozpor pro profesionály mezi drsným individualismem definujícím protestantskou etiku a cíli velkých organizací, které vyžadují konformitu, aby usilovaly o "sociální etiku".

Whyte sice zdůrazňuje rozpor mezi profesionálem a "Organizací", ale jeho práce naznačuje další napětí mezi individuálním vlastním zájmem a "posvátným" voláním profese, ať už toto volání odpovídá vědění či vynalézavosti pro ně samotné, nebo usiluje o prosazení veřejného dobra.[9]

Whyteova kritika všudypřítomnosti i nebezpečí profesních tužeb po jistotě a bohatství, společenském postavení a s ním spojeném konformismu z poloviny století sdílí mnohé aspekty Salingerovy kritiky dospělého profesionála.[10]

Stejně jako Whyte je i Salinger hluboce znepokojen tlakem společenské konformity a kompromisy, které vyžaduje.[11]

Wes Anderson se věnuje tématu zkompromitovaných bílých límečků v devadesátých letech a v novém tisíciletí, v době, kdy se profesní život začal vyznačovat cynismem vůči tvrzení o nezištné službě veřejnosti.[12]

Podle Valérie Fournierové ekonomické a technologické změny od poloviny století vedly k rostoucí nedůvěře veřejnosti v profese a to, co bylo kdysi profesionální prací, je stále více doménou paraprofesionální práce (adjunkt, asistent, praktikující zdravotní sestra atd.) a gig/takzvané ekonomiky.

 

Její nejzajímavější myšlenkou však je, že za nedávnou ztrátou statusu profesionálů stojí z velké části jejich neschopnost mystifikovat svou práci ve světě širšího vzdělání a přístupu k informacím.

Píše, že dřívější úspěch "profesionální praxe je tedy třeba vidět jako založený na prvku intuice a talentu, který nelze naučit ani převést do technik a přenositelných pravidel, který skrývá činnost profesionálů za clonu 'tajemnosti' a který jejich jednání a rozhodování staví mimo kontrolu laické veřejnosti".[13]

 

Salinger neustále poukazuje na nemožnost vykonávat profesi, aniž by člověk propadl pokrytectví, a přesto jeho dílo oslavuje právě tyto mystifikované profesionální ideály nezaujatosti a náboženský smysl povolání jako poslání, které odhaluje jedinečný a vynikající talent.

V Andersonových filmech se dospělé postavy bílé střední třídy, většinou mužského pohlaví, ukazují jako naprostí podvodníci, kteří nostalgicky lpí nebo usilují o obnovení právě té profesní mystifikace, kterou Fournierová popisuje.

Tam, kde Salinger chválí profesionální ideál, ale považuje ho za nedosažitelný pro kohokoli jiného než pro své dětské profesionály, Andersonovy filmy ironicky přiznávají selhání profesionální mystifikace a zároveň nostalgicky touží po jejím znovunabytí v auře úspěchu a často ho i předvádějí. K dosažení této obnovy se Anderson pravidelně obrací k fantazii Salingerova profesionálního dítěte.[14]

 

J. D. Salingerovo dítě-profesionál

 

Ačkoli Holden Caulfield není dítě-profesionál, v románu Kdo chytá v žitě Salinger nejzřetelněji popisuje hrůzy, které definují profesionální život střední a vyšší střední třídy. Právě Holdenova kritika si v románu Kdo chytá v žitě žádá Glassovu rodinu jako svou kompenzační fantazii.

Kniha Kdo chytá v žitě, vydaná v roce 1951, sleduje zápas sedmnáctiletého Holdena Caulfielda s požadavky a kompromisy, které s sebou nese reprodukce postavení profesionální třídy. Holden zdůrazňuje rozpor mezi nezištnou službou a ziskem, jehož příkladem je práce jeho otce jako podnikového právníka, a poznamenává, že "ti kluci to opravdu táhnou".[15]

Jeho rodina od něj očekává, že zaujme své místo v tomto profesionálním světě vyšší střední třídy, a jeho vzdělávání na soukromých přípravných školách, jako je Whooton School a Pency Prep, je podnikáno ve jménu přání rodiny, aby reprodukoval jejich úspěch.

Holden si je nesnesitelně vědom toho, že hlavním cílem jeho vzdělání je reprodukce třídního postavení, a proto ho v průběhu románu hluboce znepokojují znaky a rituální praktiky, jimiž se provádí třídní identifikace, tak často poznamenaná na jedné straně domýšlivostí a oprávněností a na druhé straně ponížením, hanbou a zjevnou nespravedlností.

Holden je neustále posedlý neúprosnými společenskými třenicemi, které toto vyjednávání o třídním postavení vyvolává. Například ho mrzí, když mu méně privilegovaný chlapec, který s ním ve škole bydlí, závidí jeho luxusní kufry. Holden chce tento projev třídní odlišnosti zoufale skrýt, ale i zahanbený student trvá na tom, aby Holden předvedl svůj třídní status vystavením kufrů v marné naději, že si ostatní studenti spletou Holdenovy kufry s jeho vlastními.

Když se Holden v New Yorku setká se dvěma jeptiškami, přemýšlí o jejich upřímnosti v chudobě a o tom, jak se ženy z jeho třídy angažují v charitě, "jen když se mohou oblékat a nosit rtěnku" (CR 148).

V jedné z vrcholných scén románu navrhuje Holden Sally Hayesové sňatek a žádá ji, aby s ním utekla do venkovského města, kde by mohli žít prostě, zatímco on by je živil prací pro dělnickou třídu.

Ona jeho nabídku k sňatku potvrdí, ale jen díky sobeckému vyjednávání o třídním postavení, které manželství slibuje zajistit. Sally trvá na tom, že musí počkat, dokud on nedokončí univerzitní vzdělání, a opakuje tak příkazy svých rodičů, aby zaujali patřičné třídní postavení.

 

Holden si její přání vykládá přesně jako to, čemu doufal uniknout:

 

"Museli jsme s kufry a dalšími věcmi sjíždět výtahem dolů. Museli jsme všem telefonovat a loučit se s nimi, posílat jim pohledy z hotelů a tak. A já bych pracoval v nějaké kanceláři, vydělával bych spoustu peněz a jezdil bych do práce taxíkem a autobusem z Madison Avenue a četl bych si noviny a pořád bych hrál bridž a chodil bych do kina a viděl bych spoustu pitomých kraťasů a nadcházejících atrakcí a filmových týdeníků." (CR 172-173)

 

Ať už by byl obsah jeho profesionální práce jakýkoli, pro Holdena by se její smysl ztratil v požadavcích konzumu a "falešnosti" třídních nároků, které jsou v celém románu dramatizovány. Holden si občas představuje, jak by takový život mohl být považován za ušlechtilý – i když člověk hraje bridž –, jako by se sám přemlouval, aby přijal profesní kariéru, kterou od něj rodina očekává. Dokonce i Phoebe, jeho devítiletá sestra, ho žádá, aby zvážil možnost stát se právníkem jako jejich otec. Holdenova odpověď krystalizuje jeho kritiku profesionála:

 

"Právníci jsou asi fajn, ale mě to neláká. . . Chci říct, že jsou v pořádku, když pořád zachraňují životy nevinných lidí a podobně, ale takové věci se nedělají, když jsi právník.

Vyděláváš jenom spoustu peněz, hraješ golf, bridž, kupuješ auta, piješ martini a vypadáš jako frajer. . . . I kdybys zachraňoval lidské životy, jak bys věděl, jestli to děláš proto, že chceš opravdu zachraňovat lidské životy, nebo proto, že chceš být skvělý právník a všichni tě plácají po zádech a gratulují ti u soudu, když ten zatracený proces skončí." (CR 223-224)

 

Holden má podezření, že i úspěšný profesionál, který zdánlivě jedná ve prospěch veřejného blaha, se kvůli soupeření o společenské postavení odcizuje smyslu své práce. I když mohou ve světě vykonávat dobrou a etickou práci, třídní očekávání a doprovodné odměny ohrožují charakteristické rysy profesionála: nezaujatost a objektivitu.[16]

Tento společenský status je pro Holdena, stejně jako pro Salingera, o to znepokojivější, že kapitalismus a jeho konzumní kultura vytvářejí svět nesnesitelné nerovnosti.

Holden si představuje, že uteče do venkovského života dělnické třídy v ústraní, ale román končí jeho karcerem v kalifornské nemocnici, kde se zotavuje z úplného zhroucení.

 

Navzdory své třídní kritice není Holden marxista a jeho představy nejsou představami revolucionáře. Jak poznamenávají Carol a Richard Ohmannovi, "román vtahuje čtenáře do silné touhy po tom, co by mohlo být, a zároveň předkládá to, co je, jako neměnnou a nehybnou realitu."

[17]

 

Holdenovy stížnosti na svět jsou ucelenou, důslednou a ostrou kritikou třídních konfliktů a pokrytectví profesního života, ale nenabízí jinou alternativu ke stavu světa než odloučení a fantazii. Tváří v tvář tomu, co Salinger vnímá jako nehybnou a věčnou realitu, neposkytuje recept na revoluci, ale fantazijní řešení: profesionální dítě.

Salinger tuto fantazii nejúplněji vyjádří v příbězích Glassovy rodiny, ale i v románu Kdo chytá v žitě je tato fantazie funkční v předčasném uchopení poezie Holdenovým bratrem Alliem, v nefalšované hře Phoebe při psaní a v Holdenově vlastní fantazii být "chytačem v žitě".

 

V Holdenově fantazii "chytače" si sám sebe představuje jako jediného dospělého ve světě dětí, který si hraje na žitném poli. Děti jsou tak zabrané do svých her, že si nevšimnou smrtícího útesu, a Holden si představuje, že je chytí.

V této fantazii jsou děti definovány svým nesamozřejmým vědomím.

 

Existují bez odcizení a jejich jediným zaměstnáním je hra; jsou zcela sjednoceny se svým jednáním. Přesto si děti hrají na pečlivě udržovaném poli s klíčovou komoditou, obilím, které se používá k pečení, vaření piva, jako krmivo pro zvířata a dalším účelům. Kdyby se děti objevily v přírodní krajině, naznačovalo by to rousseauovskou nevinnost, ale žitné pole ukazuje, že si hrají v místě primární výroby, na zemi již poznamenané složitou ekonomikou.

Hrají si, ale nepracují, což připomíná Holdenovy vlastní fantazie o práci bez práce, jako by byl kovbojem na ranči, kde by se naučil jezdit na koni "asi za dvě minuty" (CR 214).

Stejně jako Holdenovo vyvolávání písně Roberta Burnse vyvolává a následně zakrývá sexuální rozměr těl, která se "setkávají", žitné pole jasně ukazuje přítomnost složitě rozvinuté ekonomiky, ale drží v pozadí nutně kompromitovanou a odcizenou realitu reprodukce této ekonomiky.[18]

 

Holdenova fantazie je tedy zřetelným pokusem najít řešení slepé uličky profesního života - sladit síly a významy práce s nezcizitelnou rozkoší nemožně čisté dětské hry.

 

Holdenova fantazie se sice vyhýbá romantické představě o návratu k přírodě, ale přesto si zachovává idealizovanou vizi života dospělých lidí z dělnické třídy a chudiny na venkově, kteří nemusí být zapleteni do pokrytectví a odcizení života vyšší střední třídy.

To je paralelní s jeho dalšími fantaziemi o tom, jak živí Sally Hayesovou prací na benzínové pumpě a zároveň žije v lesích, nebo jak odjíždí do Colorada a stává se kovbojem. V těchto zdánlivě blahodárných maskulinních a třídních denních sněních o prostém životě nikdo ve skutečnosti nepracuje (nekvalifikovaná práce a domácí práce nejsou ve skutečnosti prací), a tudíž nikdo není vykořisťován.

 

Nikdo také není opravdu chudý, což Sally zřejmě chápe a říká mu: "Oba jsme prakticky děti, a přemýšlel jsi někdy o tom, co bys dělal, kdybys nedostal práci, až ti dojdou peníze? Umřeli bychom hlady. Celá ta věc je tak fantastická" (CR 147).

V Holdenově fantazii žito existuje mimo svět dospělých a ani on, ani děti nemusí být obětováni nesouměřitelné realitě skutečné sexuální nebo ekonomické reprodukce. Jinými slovy, tento svět zřetelněji připomíná praxi posvátna plnou mystérií než práci povolání.

 

Holdenova charakteristika Allie a Phoebe je předzvěstí Salingerovy idealizace Glassových dětí, pokud si nejen hrají na profesionály; jejich hry mění pravidla hry tím, že se věnují praktikám, které nelze redukovat na vítězství a prohru v profesionálním životě. Glassovy děti také "hrají nějakou hru" jako soutěžící v nesmírně populárním rozhlasovém pořadu To je moudré dítě (CR 224). Herní pořad existuje ve světě vymezeném kontextem pracoviště; Glassovy děti pracují jako profesionálové, ale dokud jsou mladistvé, zůstanou nedotčeny skvrnou zkušenosti. Holden si idealizuje svého "děsivě inteligentního" bratra Allieho, který do svých jedenácti let pokryl baseballovou rukavici básněmi ( CR 43).

 

Allie také "hraje" baseball a přitom si čte, zdánlivě neprojevuje žádnou touhu po vítězství je tedy nezkažený postavením, hraje hru, ale s nezájmem.

Phoebina literárnost také gestikuluje postavu nezcizeného profesionála. Když se Holden vrátí domů, aby si s Phoebe promluvil, najde ji v pokoji svého staršího bratra DB.

DB je úspěšný spisovatel, ale je odcizený a kompromitovaný svody hollywoodských peněz a slávy.

Phoebe převezme jeho prostorný psací stůl s vlastním psaním, vytváří příběhy o "dívčím detektivovi" a procvičuje se v nových pseudonymech – "Phoebe WeatherField Caulfieldová / Phoebe W. Caulfieldová / Phoebe Weatherfield Caulfieldová, atd." (209).

Nevědomky vstupuje do maskulinního žánru a redefinuje pravidla této hry. Evokuje postavu nezcizitelného spisovatele DB, kterým kdysi mohl být, ale už jím být nemůže.

Allie a Phoebe předjímají profesionální dítě, které Salinger krystalizuje v Glassovýchmdětech.

 

Wes Anderson bude tuto fantazii udržovat i v následujícím století tím, že do popředí postaví upřímnost nezaujatých profesionálů, kteří odmítají instrumentalizovat svou praxi a odbornost. Tato nezaujatost – zdaleka neodsuzující svět profesionálů k průměrnosti jako u Whyta – vykupuje když ne potencialitu nezcizené existence, tak fantazii té, kterou jsme mohli mít jako děti, kdybychom byli vybaveni k jejímu uskutečnění.

 

Příběhy rodiny Glassových aneb Seymour Glass nikdy není dítě

 

Jen velmi málo Salingerových "běžných čtenářů" dnes zná "Hapworth 16, 1924", Salingerovu poslední publikovanou povídku, vlastně novelu, která vyšla téměř celá v New Yorkeru 19. června 1965.[19]

Salinger upustil od plánů vydat ji knižně a dodnes je k dispozici pouze v originálním vydání New Yorkeru.

V době svého vydání byl "Hapworth" široce kritizován. Pozdější kritika nebyla o nic vlídnější. Příběh má podobu dopisu sedmiletého Seymoura Glasse, který je se svým bratrem Buddym na letním táboře v Maine, rodičům a ostatním sourozencům Glassovým do New Yorku. Příběh pomalu odhaluje, že Seymour a Buddy nejsou obyčejné děti. Na rozdíl od Salingerova dřívějšího realismu se sourozenci ocitají v jakési podivné karmické smyčce Glassovy rodiny.

 

Prožili celé životy a zažili několik jejich inkarnací. Avšak pouze Seymour má však přístup ke vzpomínkám na tyto předchozí životy.

Ačkoli Seymour obývá tělo sedmiletého chlapce, který se účastní dětských rituálů na letním táboře, píše také hlasem dospělého člověka s mnoha životními zkušenostmi.

Salinger to má důrazně obojí: Seymour je nevinným sedmiletým dítětem, které má v sobě životní zkušenosti dospělých.

Avšak tím, že je oživující rozpor dospělého dítěte vytažen tak naplno na povrch, je jeho status fantazie příliš zřejmý na to, aby mohl být účinný jako realistická mimeze.

Salingerova fantazie může úspěšně fungovat pouze tehdy, je-li prezentována a pečlivě zarámována jako nostalgie, jak je tomu v jiných a známějších příbězích Glassovy rodiny.

 

Recenze Johna Updikea na Frannyho a Zooeyho z roku 1961 je pravděpodobně nejznámější a často opakovanou kritikou Salingerova díla, zejména příběhů Glassovy rodiny. Updike Salingerovi vyčítá, že vytvořil fikční vesmír, který je příliš jasně čitelný jako hluboce osobní a kompenzační fantazie: "Miluje je víc než Bůh. Miluje je příliš výlučně. Jejich vynález se pro něj stal poustevnou."[20]

 

Zatímco Updike soudí, že "'Franny' se odehrává v našem světě, v 'Zooey' se přesouváme do snového světa, jehož horlivě oživené detaily jen zdůrazňují podstatnou nereálnost".[21]

Updikeův postřeh také přesně vystihuje jak přílišnou idealizaci, tak horlivě oživovanou umělost, které charakterizují Andersonovy filmy, a ukazuje tak, jak hluboce a pronikavě je Salingerova vize pociťována i po více než čtyřiceti letech.

Updike však tuto fantazii a přehnaně křečovité a naivní emoce, které artikuluje, považoval většinou za selhání přerušující čtenářovu důvěřivost. My však tvrdíme, že fantazie dospělého-dítěte i dítěte-dospělého funguje pro Salingerovo a později Andersonovo publikum pozoruhodně jako kulturní imaginace – tedy jako fantazie, které jsou brány jako "realita", jež nám umožňují pocítit vyvrcholení naší umělecké, intelektuální a/nebo profesní potence, aniž bychom si mrtvě uvědomovali, že jejich příslib může být chatrnější než stylizace malého modelu nebo miniatury ve filmech Wese Andersona.

 

Kritici se většinou přidržují Updikeova hodnocení idealizace Glassovy rodiny a upozorňují na zjevné nesrovnalosti, přehánění a rétorické excesy Salingerových příběhů.[22]

 

Jejich zdůrazňování však opomíjí mocné způsoby, jimiž Glassovi neodrážejí věrohodnou rodinu, ale náladu: nostalgický stesk a plnou artikulaci kompenzační fantazie v řadě scén a obrazů, které stále silně rezonují s poválečnými americkými čtenáři a generacemi spisovatelů a filmařů, kteří přišli po nich.

 

V příbězích Glassovy rodiny je jen tolik realismu, aby podpořil fantazijní obraz profesionálního dítěte. Podporovat takovou fantazii je možná to, co Seymour v "Ideálním dni pro banánové rybičky" už nemusel udržet, zejména vzhledem k přítomnosti "hodné hodné holky" Sybil Carpenterové.[23]

 

Se svými nejlepšími dny, o nichž se téměř vždy vypráví v bezpečně nedostupné minulosti, se sedm Glassových dětí jeví jako nevinné, ale ne jen nevinné.

Spíše než prázdnou čistotu dětí, jako je Sybil Carpenterová, představují Skleněné děti něco zcela jiného: poznání bez pádu.

Přestože zůstávají nevinné, jejich intelektuální schopnosti jsou neomezené, jejich vzdělanost působivá a jejich náboženské hledání naprosto upřímné.

Navíc jsou od útlého věku všichni aktivními profesionály a v letech 1927-1943 se každý z nich objevuje v rozhlasovém kvízovém pořadu. Je to moudré dítě "se svěžestí a nadhledem, který byl v komerčním rozhlase považován za jedinečný".[24]

 

Ačkoli jsou tedy děti profesionálními baviči, rámec kvízového pořadu naznačuje, že bychom je měli vnímat také jako drobné, již hotové akademiky, kteří se s veřejností dělí o plody svého bádání. Děti jsou nejen profesionálové, ale i profesionálové, jejichž vystoupení nejsou ani trochu dětská.

Vypravěč pořadu Zooey příznačně poznamenává, že polovina rozhlasových posluchačů si myslela, že Glassovy děti "jsou banda nesnesitelně 'nadřazených' malých parchantů, kteří by měli být utopeni nebo zplynováni hned po narození", zatímco druhá polovina "zastávala názor, že jsou to v dobré víře nezletilí chytráci a bystrozrací lidé neobvyklého, i když nezáviděníhodného řádu" (FZ 54).

Z obou odpovědí je zřejmé, že se nejedná o obyčejné děti, respektive o děti vůbec.

 

Na rozdíl od dospělých nemusí Glassovy/Skleněné děti pro své schopnosti trpět. Netrpí žádnými obtížemi při získávání vědomostí, ani se kvůli získaným vědomostem nemusí obětovat. Například o Zooeym se ve dvanácti letech píše, že má "anglický slovník na úrovni Mary Baker Eddyové, jen kdyby ho někdo přiměl, aby ho používal" (FZ 55).

Pamatuje si věci bez námahy a všechny Glassovy děti jsou schopné podobných intelektuálních výkonů. Jak o nich říkají panelisté, účastníci diskuse, Je to moudré dítě, a tak nemusí děti o svou pozici národní slávy bojovat, ani netrpí hrůzami jevištních rodičů, jak je údělem mnoha dětských hvězd.[25]

 

Nedozvídáme se, jak Bessie a Les Glassovi dokázali vytvořit a udržet osmnáctiletou dynastii svých dětí v celostátním rozhlasovém pořadu, a není zde cítit žádné drama ze zákulisí, přestože pořad vydělal dost peněz na to, aby je všechny poslal na vysokou školu.

V průběhu příběhů jsou Bessie i Les líčeni jako milující, ale naprosto neefektivní klauni, které charakterizuje především nostalgie po vlastních časech, kdy vystupovali ve vaudevillu.[26]

S výjimkou povídky "Hapworth" vyprávějí příběhy Glassovy rodiny o dětství sourozenců Glassových a o dobách jejich intenzivního studia a profesního triumfu výhradně v minulém čase, z perspektivy jejich odcizeného nebo neúspěšného dospělého života.

Primárním tématem příběhů Glassovy rodiny je naopak jejich naprosté zničení, když vstoupí do padlého světa dospělosti. Seymour se zabije po službě ve druhé světové válce a Zooey se snaží vyrovnat s děsivou realitou a kompromisy života profesionálního herce.

Franny se rozpadá, když se setkává se sexismem a egoismem akademického života a profesionálního studia literatury.

Buddy, Salingerův fiktivní dvojník, se stáhl do lesů, kde se živí jako učitel, což je realističtější fiktivní scénář než Salingerův vlastní pozoruhodný osud.

Waker zmizel v neznámu mnišského života, aniž by mu byl věnován jediný příběh.

 

Dokonce i Boo Boo, často popisovaná jako "žena v domácnosti", se v jediném příběhu, který je jí věnován, potýká s ošklivostí vysvětlování zcela dospělého antisemitismu vlastnímu synovi. Zejména v povídce Franny a Zooey obviňuje Zooey jejich dětství z neschopnosti domluvit se nebo být doma ve světě dospělých.

 

Zooey prohlašuje Franny, že "jsme zrůdy" kvůli podivné výchově a vzdělání, které Glassovy děti definují, ale právě popisy dětských světů Glassových jsou nejsvůdnějšími prvky Salingerových povídek.

Vezměme si například Zooeyin popis pokoje, který Seymour a Buddy sdíleli jako chlapci v rodinném bytě Glassových:

 

"Cizinec se smyslem pro popisnou prózu na koktejlovém večírku by možná poznamenal, že pokoj při letmém pohledu vypadá, jako by ho kdysi obývali dva snaživí dvanáctiletí právníci nebo vědci. A ve skutečnosti, pokud se člověk nerozhodl provést poměrně důkladný průzkum dochované četby, bylo jen málo, pokud vůbec nějaké, jistých náznaků, že oba bývalí obyvatelé dosáhli volebního věku v převážně mladistvých rozměrech pokoje." (FZ 179)

Samotná místnost je "neosluněná a nevelká" a napěchovaná nábytkem, včetně "dvou chlapecky malých klekaček", které jsou zcela obklopeny: "Vysoké skříně lemovaly tři stěny místnosti, naplněné až po okraj. Přebytky byly naskládány na hromady na podlaze." (FZ 180)"

 

Místnost směřuje k miniatuře, která je proporčně přizpůsobena dvěma mladým tělům bratrů. Jak totiž vypravěč zdůrazňuje, nic nenasvědčuje tomu, že by chlapci někdy fyzicky vyrostli. A přesto všechno v pokoji vypovídá o jejich plně dospělých a plně profesionalizovaných intelektuálních schopnostech, což prozrazuje jak pečlivý katalog knih, které přečetli, tak i prkno vyřezaného bobříka na zadní straně dveří, který byl polepen koláží citátů nejzávažnějších filozofů, teologů a básníků, jejichž slova jsou reprodukována dokonalou, miniaturní perokresbou: "Písmo bylo drobné, ale tryskově černé a vášnivě čitelné, i když místy jen s drobnou fantazií, a bez skvrn či vymazání" (FZ 176).

 

Tento poslední detail je klíčový, neboť v tomto obrazu přesnosti a schopnosti vidíme naprostou průzračnost. Zooey vstupuje do místnosti až poté, co si zakryje hlavu bílým kapesníkem, čímž opakuje, jak upozornila Amy Hungerfordová, židovskou tradici, podle níž si muži před vstupem do posvátného prostoru zakrývají hlavu (FZ 11).

 

Podle Hungerfordové Salinger rozvíjí hlubokou vizi náboženského synkretismu a vidí v něm Salingerovu odpověď na problémy náboženského pluralismu v poválečné Americe.[27]

Ačkoli Hungerfordovo čtení nabízí přesvědčivý vhled spojující Salingerovy náboženské závazky s jedinečným hlasem, který tolik definuje jeho beletrii, my tvrdíme, že to, co je v Salingerově díle nejsvětější a na co mnozí čtenáři skutečně nejintenzivněji reagovali, není náboženské hledání nebo vhled, který Salinger nebo jeho postavy nabízejí, ale spíše obraz profesionálního dítěte: "moudrého dítěte".[28]

 

Navzdory příslibu náboženského vhledu ve Franny a Zooey se nikdy nedočkáme jeho plodů. Nevidíme, že by se Franny uzdravila a stala se nefalšovanou dospělou.

 

Náboženství sice u Salingera funguje jako záruka hloubky jeho postav, ale nikdy neudrží emocionální středobod příběhu. Toto místo je vždy obsazeno, jak v příbězích o Glassových, tak i v

v románu Kdo chytá v žitě, hluboce nostalgické vize profesionálních schopností a potenciálu dítěte.

Čím je tedy pro Zooeyho posvátný Seymourův a Buddyho pokoj? Buddy i Seymour v něm jako děti dokázali plně a dokonale realizovat schopnosti, které mohou náležet jen dospělému profesionálovi, ale jsou schopni je realizovat nevinně, bez práce a nezkažené hrůzami a odcizením skutečné dospělé středostavovské existence.

Je-li to posvátný prostor, je tomu tak proto, že funguje jako místo základní fantazie, která by mohla zprostředkovat "systémovou krizi či 'krizovou všednost'", jež v podmínkách pozdního kapitálu definuje téměř všechny dimenze každodenního života.[29]

 

Pokoj v "Zooey", miniatura dospělého života, nostalgicky gestikuluje nemožnost těchto postav. Susan Stewartová spojuje vyprávění o nostalgii s předměty, které ji ukotvují a činí nostalgickou fantazii čitelnou, zejména se jedná o suvenýry a miniatury.[30]

Stewartová poukazuje na to, že miniatury vytvářejí jiný řád narativního času, redukují svět na mikrokosmos, který naznačuje nemožnou celistvost, kterou můžeme plně uchopit, a to doslova: "Miniaturní svět zůstává dokonalý a nekontaminovaný groteskou, dokud jsou zachovány jeho absolutní hranice" (FZ 68).

Pokoj Seymoura a Buddyho funguje právě jako taková miniatura. Salingerův popis pokoje sice může projít věrohodným realismem, ale zmenšené měřítko, "chlapecky koleny prokřehlé psací stoly" a suvenýry všeho druhu, včetně knih, jako je Seymourův výtisk Poutníkovy cesty, přivolávají nemožný, nostalgický svět, který poskytuje hlubokou odezvu generacím dospělých čtenářů a umělců.

Jak říká Stewart, "nepřátelská vůči historii a jejímu neviditelnému původu, a přesto toužící po nemožně čistém kontextu prožité zkušenosti v místě původu, nostalgie nese výrazně utopickou tvář, tvář, která se obrací k budoucí minulosti, minulosti, která má pouze ideologickou realitu".[31]

 

To dokonale vystihuje samotnou náladu stesku v Salingerových příbězích o rodině Glassových. Pro Salingerovy vypravěče i jeho čtenáře je nostalgie po dětství rodiny Glassových nemožnou, utopickou touhou: "nostalgikova utopie je prelapsariánská, je to geneze, kde prožitá a zprostředkovaná zkušenost jsou jedno, kde autenticita a transcendence jsou přítomné a všudypřítomné".[32]

U Salingera však tato nostalgie, tyto předměty, to vše má zvláštní imaginární artikulaci, mizanscénu profesionálního dítěte.

 

Miniaturista: Profesionální děti Wese Andersona

 

Andersonovi kritici si všímají dvou hlavních rysů, kterými se jeho filmy vyznačují: zaměření na rodinné konflikty vyšší střední třídy a extrémní stylizace všeho od hereckých výkonů až po obsesivní detaily mizanscény.[33]

Navzdory jasným tematickým a formálním prvkům by se tímto popisem dala stejně dobře popsat i díla samotného Salingera.[34]

Pro pochopení složitého vztahu Wese Andersona k těmto tématům, stylům a postavám a pro posouzení jeho vztahu k Salingerovi je rozhodující situovat jeho dílo do bodu obratu mezi postmoderní ironií a novou upřímností, jak to učinila nejvyhraněnější kritika z poslední doby.[35]

Jak budeme tvrdit, tam, kde Anderson donekonečna ironizuje a pastišuje mnoho žánrů, které používá v průběhu i jediného filmu (loupež, road trip, romance, vězeňský film, válečný film atd.), a jakkoli ironické a odtažité může být použití těchto žánrů, jsou postavy v těchto pastiších potvrzovány jako neironicky upřímné v okamžicích tragického poznání a prozření. Navíc jsou jeho postavy v okamžiku zjevení potvrzeny zejména v prožitku sdílené víry.

 

Dětská nevinnost a zázračnost je jádrem Andersonových filmů a téměř všechny jeho filmy se hlásí k Salingerovi, od otevřených variací na Salingerovy klíčové postavy a témata ve filmech jako Královští Tenenbaumové a Království vycházejícího měsíce až po jemné narážky a tematické rýmy ve filmech Bottle Rocket nebo The Life Aquatic.

V některých jeho filmech, jako je Rushmore, již zmíněný Moonrise Kingdom nebo The Grand Budapest Hotel, je hlavním hrdinou schopný, ale tragický dětský profesionál. V jiných filmech, jako jsou Bottle Rocket a The Life Aquatic a v pozdějších částech The Royal Tenenbaums, se odcizení dospělí zoufale snaží znovu získat citlivost své fantazie o dětské nevinnosti ve svých pokusech vykonávat profesi v duchu nezcizené hry, kterou ztělesňuje Bill Murray, roztomile chybující věčné mužské dítě amerického plátna.

Zatímco první vyprávění sleduje dítě-profesionála přímo, druhé vypráví o tragické současnosti ztráty dospělosti a touze po dětském potenciálu. Anderson tak navazuje na Salingerovu postavu dítěte-profesionála; filmy nezdůrazňují nevinnost bez poskvrny, ale naopak děti, které již mají soutěživé napětí a citové odcizení dospělého života. Ve všech Andersonových filmech se dospělé postavy ohlížejí za svým dětstvím skrze idealizovanou nostalgii, promítají do něj pocit své ztracené potenciality a představují si celistvost, která se při pozorném sledování filmů ukazuje jako provizorní, ne-li iluzorní.

 

Andersonovy variace na Salingerova klíčová témata tak rozvíjejí a komplikují postavu dítěte-profesionála, udržují pocit potenciality a zároveň jsou závislé na nových vrstvách ironie, odsudku a pochybností. Nakonec se však Anderson dovolává i odmítá idealizované chápání dětství a zároveň si nějakým způsobem dokáže zachovat upřímný vztah ke světu, často vyjádřený v momentech filmového úžasu. V následující části sledujeme vývoj Andersonovy komplexní reakce na Salingerův vliv ve filmech Královští Tenenbaumovi, The Life Aquatic, a Království vycházejícího měsíce.

 

Stejně jako Salingerovo obsedantní zaměření na drobné popisy místností, konkrétních předmětů, úryvků z poznámek, dopisů a zápisníků, i Andersonova mizanscéna staví do popředí miniaturu a suvenýr, rýmuje se s plochou afektovaností hereckých výkonů a naznačuje atrickou nereálnost podobnou částem filmů "Zooey" a Devět povídek, kde realismus ustupuje stylizaci. Michael Chabon v úvodu ke sbírce The Wes Anderson Collection dojemně píše o této stylizaci a miniaturních světech, které Anderson vytváří, a spojuje toto zaměření na drobné detaily a stylizaci s dospíváním a traumatickým zjištěním, že lidský život je nenávratně rozbitý:

 

"Dítě zjišťuje, že svět je rozbitý tak dlouho, jak si jen kdo pamatuje, a snaží se tuto skutečnost smířit s bolestí kosmické nostalgie, která se čas od času objeví v srdci badatele: náznak zaniklé slávy nebo ztracené celistvosti, vzpomínka na neporušený svět. Okamžik, kdy se tato bolest poprvé objeví, nazýváme "dospívání". Tento pocit pronásleduje lidi celý život."[36]

 

Stejně jako Stewart se i Chabon pokouší vytvořit svět celistvosti, zašít traumatickou ránu, a přirovnává Andersonovy filmy ke krabicím Josepha Cornella, přičemž si všímá role samotné krabice jako omezující hranice miniatury, zatímco předměty v ní slouží jako mocné památky na ztracenou celistvost světa.

 

"Pro svůj další trik," říká Joseph Cornell, Vladimir Nabokov nebo Wes Anderson, "jsem svět vložil do krabice". A když krabici otevře, uvidíte cosi temného a třpytivého, uspořádanou změť střepů, odpadků, kousků harampádí a peříček a motýlích křídel, žetony a totemy paměti, mapy exilu, dokumentaci ztráty. A ty řekneš a nakloníš se: "Svět!"[37]

 

Právě toto poznání a samozřejmě náladu této nostalgické bolesti dokáže Salinger tak účinně vytvořit, a to jednak hlubokou intimitou svého hlasu, ale také tematicky, když představuje Glassových rodinu a zejména Seymoura jako fantazijní obrazy této nemožné celistvosti.

 

Stejně jako Salingerovy pokoje, i Andersonova malá měřítka – modely, "domeček pro panenky" rozdělený na dvě části a zaměření na drobné předměty a detaily – zachycují a vyvolávají představu nemožně dokonalého celku, který je vyvolán, i když téměř všechny jeho postavy tuto celistvost uznávají jako něco již ztraceného. Vlastně se nám vybaví popis dětské představivosti J. M. Barryho: "Ze všech lahodných ostrovů je Země Nezemě nejútulnější a nejkompaktnější, ne velká a rozlehlá, víte, s únavnými vzdálenostmi mezi jedním dobrodružstvím a druhým, ale pěkně nacpaná" (7).

Barry zdůrazňuje malost dětství, ale také nostalgický vztah, který k těmto světům musíme mít: "Na těchto kouzelných březích děti věčně plují na svých malých lodičkách. I my jsme tam byli; stále slyšíme šumění příboje, i když už nepřistaneme" (7).

 

Andersonův třetí celovečerní film Královští Tenenbaumové (2001) je přímo inspirován rodinou Glassových. Dokonce by se dalo říci, že jde o adaptaci nebo něco jako muzikálovou variaci na Glassových příběhy. Samotný název filmu je odvozen od manželského jména Boo Boo, Tannenbaum, a stejně jako Glassovi jsou Tenenbaumovi napůl Židé.

 

Ačkoli se dům Tenenbaumových na Archer Avenue zdánlivě odehrává ve větším měřítku než stísněný byt rodiny Glassových, ukáže se, že jde o řadu pokojů, z nichž každý je prezentován jako cornellovská krabice a silně se rýmuje se Salingerovou evokací pokoje Seymoura a Buddyho v "Zooey".

Každý pokoj vyvolává pocit domečku pro panenky, stylizované sbírky předmětů idealizujících identitu a neomezené, profesionální schopnosti jejich drobných obyvatel.

 

Stejně jako Glassovy příběhy se Andersonův film zaměřuje na dospělácká selhání Tenenbaumových, ale při idealizaci jejich vlastního dětství je závislý na flashbacích. V propracované montáži, kterou film začíná, je každé z Tenenbaumových dětí představeno ve svém dětském pokoji a stejně jako Seymourův a Buddyho pokoj to nejsou typické dětské prostory.

Maličký Chas, nejstarší syn, žije v plně funkční kanceláři. Je oblečen do košile a kravaty, pije kávu u celonerezového stolu s kreslicí lampou Dazor a telefonem s několika linkami.

Je plně zapojen do výnosného podnikání, chová a prodává dalmatinské myši a investuje a obchoduje s nemovitostmi.

Margot je hrající právnička, jejíž profesionalizace připomíná aspirace Phoebe Caulfieldové, ale jde dál. V jejím pokoji je spisovatelský stůl, rozsáhlá knihovna her moderních mistrů od Brechta po Pintera a miniaturní model jeviště.

 

Vidíme ji psát na stroji, zatímco voiceover (Alec Baldwin) nás informuje, že v deváté třídě vyhrála Bravermanovo stipendium ve výši 50 000 dolarů a později Pulitzerovu cenu.

Stejně jako Chasův obchodní úspěch, i grant a cena nechávají na pochybách, že si Margot na psaní nehraje.

Je to dítě, které si zaslouží plné finanční a estetické uznání profesionálního umělce. Více než ostatní děti je představena jako plně dospělá, zejména když ji vidíme na večírku, obklopenou dospělými muži, ve večerních šatech, kožešinové štóle a s něčím, co vypadá jako koktejl.

Nejmladší syn Richie je tenisový šampion a my se s ním seznamujeme v jeho pokoji, kde si sám navléká raketu, což je úkol vyžadující velkou zručnost a použití přesného stroje. Jeho status juniorského tenisového šampiona také zdůrazňuje, že nejde jen o pouhou hru, jak jasně ukazuje jeho stěna s trofejemi.

 

Všichni jsou v plném slova smyslu praktikujícími profesionály.

 

Zatímco Salingerovy příběhy představují idealizovaný portrét mladých sourozenců Glassových, zejména Seymoura a Buddyho, Andersonovy děti Tenenbaumovy jsou již v dětství hluboce odcizené. Úspěch Tenenbaumových dětí je podmíněn mnohem intenzivnějšími stresujícími očekáváními jejich rodičů z mocenského páru, Ethylene, archeoložky, a Royala, vysoce postaveného soudního advokáta, na rozdíl od milujícího, ale neefektivního vaudevillského rodu Glassových dětí.

 

Vidíme, že "nejvyšší prioritou" Ethylene je pěstování vzdělání jejích dětí; tlačí je k tomu, aby vynikaly, a přitom píše knihu Rodina géniů.[38]

 

Royal je všechny vystavuje obrovské citové zátěži svým nevysvětlitelným zvýhodňováním Richieho až do jeho dospělého profesního "zhroucení" v šestadvaceti letech (RT 09:01) a Royalovou téměř sadistickou neschopností uznat Chase ani Margot, zejména tu druhou, o níž pravidelně před kolegy, přáteli a dokonce i před Margot samotnou mluví jako o své "adoptivní dceři Margot Tenenbaumové" ( RT 03:54).

 

Jejich profesní úspěchy jsou proto již provázány s rodinným traumatem. Anderson se sice inspiroval rodinou Glassových a použil Salingerovy postavy a postupy, ale zároveň k nim přistupuje kriticky a ironicky.

Důležité je, že podobně jako Salingerovy příběhy se Andersonův film zaměřuje především na hrůzy dospělého života Tenenbaumových a k jejich dětským triumfům či aspiracím se vrací jen v rychlých montážích nebo krátkých scénách, které často naznačují úspěchy jejich dětského života jako profesionálů prostřednictvím nádherně vystavěných kulis.

 

Jak nám říká voiceover s vydatnou podporou písně "Hey Jude" od Beatles jako nostalgického soundtracku k montáži s dětskými profíky, dospělí Tenenbaumovi své pozoruhodné dětství ve skutečnosti nepřežili:

"Ve skutečnosti byla prakticky veškerá vzpomínka na genialitu mladých Tenenbaumových vymazána dvěma desetiletími zrady, neúspěchů a katastrof" (RT 05:29).

Stejně jako Glassovy děti, které jsou v dětství celonárodně proslulé a plně úspěšné, ale v dospělosti prožívají katastrofu, neštěstí nebo zapomnění, i Tenenbaumovy děti se stávají neúspěšnými dospělými a stejně jako u Salingera tato selhání silně naznačují, že dospělý život je prostě katastrofa.[39]

 

Ústředním prvkem této verze dítěte-profesionála je ironie mezi tím, jak toto dětství vidí diváci, a tím, jak ho vidí samotné postavy. Zatímco flashbacky a montáže jasně ukazují, jak emocionálně traumatické bylo jejich dětství, hutný předmětný svět mizanscény zdůrazňuje nemožnou idealizaci, k níž se každá z postav snaží znovu připojit, jako by jejich dětství bylo klíčem ke ztracené celistvosti a dospělému rozkvětu.

Anderson tak předkládá mnohem nuancovanější a pravděpodobně postmoderní čtení postavy dítěte-profesionála, jehož upřímnost ještě není "nová".

Celý film The Royal Tenenbaums, zejména flashbacky do dětství, má nádech fantazie, která se snaží představit obraz nemožné, ztracené potenciality.

 

Jak popisuje Dilley, musíme vidět "širší strukturu filmu, který je založen na knize, jež neexistuje, a vypráví ho vypravěč, který nemusí být zcela spolehlivý, přičemž používá zcela vymyšlená místa (hotel Lindberg Palace nebo 375. ulice Y), aby představil New York, který možná nikdy neexistoval nebo existuje jen ve vzpomínkách".[40]

Stejně jako je tento New York lepší, jemnější fantazií skutečného města, i samotná mizanscéna naznačuje, že vyprávění o dětství Tenenbaumových, kdy dosáhli profesního úspěchu, je podobně fantaskní, bere smutnou píseň a dělá ji lepší.

Například Chas se vrací do domu Tenenbaumových a hledá pocit bezpečí, který ve světě nemůže najít, přestože starý hnědý kámen nemá žádný z bezpečnostních prvků jeho moderního bytu.

Ještě více to podtrhuje Margotino rozhodnutí opustit manžela a vrátit se do Tenenbaumova domu, které se odehrává na pozadí Vince Guaraldi "Christmas Time Is Here" z alba Vánoce Charlieho Browna (1965).

 

Píseň je silně zatížena nostalgií po Andersonově generaci a připomíná ústřední téma a závěr krátkého animovaného filmu: opravdovou upřímnost a dětskou nevinnost, která vítězí nad cynismem, "pantofobií" a konzumní kulturou.[41]

 

I vzhledem k neúprosnému vyprávění a Royalovým necenzurovaným, brutálním dialogům, které doprovázejí počáteční montážní scény,[42] píseň naznačuje, že z pohledu Margotiny dospělosti by návrat do domu jejího dětství mohl umožnit přístup k idealizovanému dětství, které nikdy nezažila, nebo se mu alespoň přiblížit, a vše by se nakonec mohlo spojit.

 

V závěru filmu se zdá, že dospělí Tenenbaumovi akceptují svůj narušený stav dospělosti.

Margot překoná své deprese na spisovatelský blok a dokončí autobiografickou hru uvedenou v Cavendish Theatre s názvem The Levinsons in the Trees, ačkoli vypravěč nám říká, že "se hrála necelé dva týdny a měla smíšené recenze". RT 01:39:53).

 

Chas se s Royalovou trochu smiřuje a zdá se, že je z dospělých Tenenbaumových nejradostnější, ale jen proto, že vidí svět očima svých dvou malých synů.

Richie také najde cestu ze své sebevražedné deprese a nyní učí malé děti tenis.

Když se Ethylene provdá za Henryho Shermana (Danny Glover), film doslovně zúročí svou tragikomickou podobu, když se uzavře Royalovým pohřbem, čímž zdůrazní, že svět dospělých je světem kompromisů a smrti vykoupených pouze kontaktem s představami o dětství, které nikdy neexistovalo.

 

Populární i kritická recepce Andersona má tendenci přeceňovat roli parodie a komedie v dílech jako Královští Tenenbaumovi.

V těchto postmoderních čteních Anderson používá tolik ironie v mrtvolném hereckém stylu a mizanscéna je tak stylizovaná, že se tragické poznání hroutí do uhlazené ironie.

Ačkoli ve všech Andersonových filmech je černý a břitký humor a velké množství parodie, zejména žánrů, které jeho filmy používají k uzemnění své vyprávěcí struktury, emocionální jádro Andersonovy tvorby není parodií, kterou zdůrazňují kritici jako Daniel Cross Turner.

Podle Turnera lze Královské Tenenbaumy "číst jako sebereflexivní zkoumání hodnot a limitů parodie jako kulturního modu.

Zkoumání parodických substitucí ve filmu se úzce pojí s jeho obavami ze zjevné bezhloubkovosti filmu i rodiny jako strukturujících činitelů nostalgie".[43]

Turner navíc vidí sílu nostalgie ve filmu pouze "jako komodifikovaný styl", který navazuje na pocit Fredrica Jamesona, že prázdná nostalgie poznamenává současnou "americkou prodejnou krajinu".[44]

 

Takovýto pohled na Andersona podkopává afektivní sílu jeho filmů a činí je neodlišitelnými od zjevně komerčních filmů, které pouze obchodují s nostalgií jako způsobem konzumace. Mnohem více se přikláníme k tomu, abychom Andersona vnímali z hlediska "nové upřímnosti", a jak naznačuje naše čtení Královských Tenenbaumů, opět podle Bucklanda, vidíme, jak "nová upřímnost zahrnuje postmoderní ironii a cynismus; funguje ve spojení s ironií".[45]

Můžeme to vidět na tom, že ačkoli je Royalův pohřeb hraný jako komedie, scéna jeho skutečné smrti je okamžikem hlubokého a dojemného poznání pro Chase, jeho nejtvrdšího kritika, který nakonec tváří v tvář smrti svému otci odpustí.

 

Nová upřímnost a a?rmace fantazijních řešení

 

Tento způsob nové upřímnosti podpořený nostalgií z dětství je ještě zřetelněji zdůrazněn ve filmu The Life Aquatic (2004), který se donekonečna vyžívá v parodii, a přesto končí okamžikem upřímného, plného dětského úžasu. Fantazie dětství však v Životě pod vodou funguje jinak než ve filmu Královští Tenenbaumovi.

Namísto flashbacků do stylizovaného, profesionálního dětství ukazuje film svého hlavního hrdinu, "vědce" a filmaře Steva Zissoua (Bill Murray), jako dospělého člověka, který si na svou profesi pouze hraje.

Film jasně ukazuje, že on a jeho posádka nejsou vědci, za které se vydávají (nedokážou například správně pojmenovat mořské tvory, s nimiž se setkají, neučiní žádný důležitý objev a nepublikují žádnou vědeckou práci).

Místo toho se děj odehrává v miniaturním světě lodi, ne tak nepodobném miniatuře jeviště, kterou Margot Tenenbaumová krátce drží v rukou, nebo skutečnému dějišti její první hry, v níž hraje ona sama a její bratři.

Zissou provádí diváky po lodi, která je prezentována jako domeček pro panenky, přičemž samotná scéna je rozdělena na dvě části tak, aby divák viděl všechny místnosti najednou, a každá z nich zdůrazňuje určitý aspekt života posádky: saunu s masérkou, vědeckou laboratoř, kuchyň – Zissou poznamenává, že kuchyně má "nejmodernější technologické vybavení na lodi" –, střižnu atd.[46]

Pouze vědecká laboratoř vypadá prázdná a nevyužitá.

 

Ostatní místnosti, v nichž panuje čilý ruch, zdůrazňují hru a potěšení, čímž dávají najevo, že Zissou a jeho posádka nejsou seriózními výzkumníky. Tento svět lodi jim pomáhá formulovat jejich představu o sobě jako o profesionálech, ale jejich životní praxe je hrou.

Ačkoli jsou Zissou a jeho posádka filmaři, film The Life Aquatic začíná zjištěním, že jejich poslední práce nedokázala vytvořit iluzi vědecké profesionality nebo dobrodružství.

 

Cynismus selhání dospělých je hmatatelný až do příchodu Neda Plimptona (Owen Wilson), Zissouova ztraceného syna, který přináší zpět pocit dětského úžasu a fantazie i chladnou finanční hotovost, které Zissou a štáb potřebují k obnovení své neutuchající fantazie.

 

Ned funguje jako mizející prostředník, zabitý krátce před vyvrcholením filmu, ale až poté, co jeho práce znovu spojí Zissoua s úžasem dětské celistvosti.

A svou smrtí zbavuje Zissoua nutnosti stát se skutečně otcem a umožňuje mu, aby si dál hrál na život jako dítě.

Nedovu roli podporuje Jane Winslettová-Richardsonová (Cate Blanchettová), zdánlivě cynická a objektivní dospělá reportérka, která byla stejně jako Ned Zissouovou dětskou fanynkou a úkol přijala jen proto, aby si vykoupila své mladické touhy a ztotožnění s fantazií dobrodružné populárně-vědecké mise "týmu Zissou".

Jako odcizená dospělá profesionálka vyhledává Zissouovu fantazii, aby jí pomohla udržet si život a představit si budoucnost pro své vlastní nenarozené, budoucí profesionální dítě – které si představuje, že se již jako plod stává gramotným, když čte celý román À la Recherche du Temps Perdu (Hledání ztraceného času) nahlas svému těhotenskému břichu.

 

V odmítnutí postmoderní ironie najde Steve Zissou na vrcholu filmu bájného žraloka jaguára, kterého všichni – postavy i diváci – vidíme.

Film tak končí bez náznaku ironie, jeho narativní záhada je vyřešena objevením MacGuffinu.

Spíše než pokračující ironický odstup poskytující brnění cynismu nebo zastřený idealismus nezbytný k snášení pokrytectví nesnesitelně komodifikovaného světa – spíše než bolestnou postmoderní neurčitost – nám Andersonův závěr nabízí plnou přítomnost prostoupenou dětským úžasem.

Samotný žralok funguje tak účinně, že podobně jako Cornellova krabice, která promění kousek odpadu ve vznešený vhled, i tato chatrná rekvizita navrací Zissouovu světu uzavřenému v rámu miniaturní ponorky nejistou celistvost.

Zissou jako vědec, dokumentarista a milovník je vykoupen.

 

Crothers Dilley čte tento moment vykoupení, když uvádí:

"Když Zissou sedí s pláčem v temnotě Deep Search a sleduje, jak kolem něj proplouvá krásný žralok, všichni na něj vztáhnou ruce, čímž dávají najevo nejen pochopení toho, co se děje, ale i odpuštění.

S pohledem upřeným na úchvatného žraloka, který vypadá jako něco vysněného v Zissouově fantazii, všichni konečně vidí to, co vidí Zissou (jeho osobní perspektivu, jeho přístup k životu), a jsou s ním, jejich dotek vyjadřuje solidaritu s ním." (133)

 

Fantazie, která udržuje Zissouův život (že je skutečným vědcem, který činí důležité objevy a dokumentuje je ve strhujících filmech), se zhmotňuje jako úplná, fyzická realita. A tato fantazie není jen jeho; podporuje a léčí všechny kolem něj.

 

Zissou je tak potvrzen, stejně jako jeho přístup k životu: hraje si na profesi s představivostí a zázrakem dítěte, místo aby zvládl buď profesi, nebo osobní vztahy, což je mistrovství, které se ukazuje jako fiktivnější než žralok jaguár.

Jak dítě-profesionál, tak dítě-dospělý ve filmech Královští Tenenbaumovi a Život pod vodou tak ukazují klíčovou roli fantastiky, a to jak v Andersonově díle, tak u Salingera, kde realismus nakonec ustupuje artikulaci fantazijního vyprávění, které, jak to formuluje Lauren Berlantová, spojuje naše nevědomé touhy s předměty a obrazy, které tvoří svět:

 

"Bez fantazie by nebylo lásky. Neexistoval by způsob, jak se pohybovat v nerovném poli našich ambivalentních vazeb k našim udržujícím objektům, které nás ovládají, a tím nás zbavují schopnosti idealizovat sebe sama nebo je jako konzistentní nebo vlídné jednoduchosti. Aniž by fantazie napravovala rozštěpení, umožňuje, abychom se tím vším nenechali zničit."[47]

Každý z Andersonových filmů ukazuje postavy, které se zabývají budováním stejných druhů udržujících fantazijních obrazů nejen proto, aby snášely nedostatky svých životů a světů, ale aby je milovaly, jako Zissou miluje uzavřený svět své lodi uprostřed svého profesního selhání.[48]
Andersonovy filmy tak představují fantazie o rodinném životě, profesionalitě a dětství nejen pro jeho postavy, ale i pro diváky. Stejně jako Salinger vytvořil Glassovu rodinu pro stránky časopisu The New Yorker, který čtou téměř výhradně profesionálové ze střední třídy, i Andersonovo publikum odráží jeho postavy a témata. Jak říká Michael Z. Newman, Andersonovo publikum "je obecně vyspělé, městské, vysokoškolsky vzdělané" a "sofistikované".[49]

Andersonovy filmy otevírají nekonzistentní, ale funkčně úspěšné udržující objekty (kariéra a materiální rekvizity profese, domov, rodiče, sourozenci, celé představy spojené s předmětnými světy aspirací střední třídy), aniž by je negovaly. Andersonovy filmy nasazují tyto předměty s ironií i upřímností, vyjadřují a udržují touhu vyjádřit naše dospělé síly a schopnosti a zároveň si zachovat nevinnost, hravost a úžas dítěte, i když je tento úžas produktem fiktivní nostalgie, kterou Salinger i Anderson tak jasně artikulují. Anderson předkládá vizi života vyšší střední třídy, která nabízí uchopitelné světy a krásné miniatury, jež zmírňují nejednoznačnost, selhání a ambivalenci postav i diváků vůči nim. To vysvětluje Andersonovu přitažlivost pro převážně bílé profesionální a intelektuální publikum: jeho dílo silně promlouvá k vrstvě, která se vždy již nachází uprostřed profesní a rodinné krize (často středního věku) vzhledem k nevyhnutelným selháním křehkých příslibů dobrého života.

Ve filmu Moonrise Kingdom/Království vycházejícího měsíce se Anderson nejambiciózněji pokouší vyjádřit fantazii dítěte-profesionála i dospělého-dítěte jako dva prvky uceleného řešení tragicky narušených životů dospělých.
Jak jsme ukázali, Andersonovy předchozí filmy bojují proti odcizenému profesionálnímu životu především nostalgickými fantaziemi o dětství, které nikdy nebylo, nebo katarzními úmrtími, která zbavují přeživší dospělé odpovědnosti za jejich selhání. Ve filmu Moonrise Kingdom se však obě generace setkávají a Anderson nově ztvárňuje Holdenovu fantazii o postavě "chytače", který dokáže spojit nevinnost profesionálního dítěte s dospělými, kteří si "hrají" na profese.
A přitom je ironické, že Anderson v tomto filmu sešívá dvě struktury, kterým se Holden nejvíce brání: falešné rodiny a eticky zkompromitované životy profesionálů, které slibují dobrý život, ale všem dělají zle. Anderson vykupuje reprodukční budoucnost bílých, normativních, středostavovských rodin a profesionálních kariér, které je udržují, prostřednictvím Holdenových vlastních dvou fantazijních řešení: zaprvé, stáhnout se do nezkaženého pracovního života třídy, a zadruhé, stát se dospělým "chytačem" ztracených, uprchlých dětí.

Moonrise Kingdom tak představuje nejplnější vyjádření Andersonova dluhu vůči Salingerovi, zatímco jeho postmoderní, ironický odstup se zračí v krutém optimismu nové upřímnosti.

Wes Anderson popsal Moonrise Kingdom (2012) jako "vzpomínku" na "fantazii" z dětství a více než téměř jakýkoli jiný Andersonův hraný film Moonrise Kingdom radostně opouští realistickou věrohodnost, používá miniatury, stylizaci do domečku pro panenky a motivy z pohádkových knížek, aby vyvolal hlubokou nostalgii po idealizované fantazii profesionálního dítěte.[50]
Film vypráví příběh Sama Shakuskyho (Jared Gilman) a Suzy Bishopové (Kara Haywardová), dvou dvanáctiletých smolařů, kteří se potkají, zamilují a společně utečou na pastorální ostrov New Penzance, který je sám o sobě uzavřenou miniaturou.
Sam je sirotek a jeho svět je denuncován materiální kulturou skautů: odznaky, uniformami a předměty od kapesních nožíků po kánoe. Stranou od domácího světa většiny dětí Sam jako by existoval jako ryzí – tedy plně dokonalé a upřímné – dítě-profesionál.
Jako "polní družiník" v 55. oddíle khaki skautů Severní Ameriky, vedeném skautským vedoucím Wardem (Ed Norton), představuje svět oddílu činnosti a obrazy skautingu (táboření, uzlování šňůr atd.), ale řídí se vypravěčskými a dialogovými klišé ze světa profesionálních vojáků v jezdeckých filmech typu Fort Apache (1948).
Mladí skauti vypadají starší, než jsou, protože se navzájem oslovují příjmeními, pořádají formální noční setkání a rozehrávají svou rivalitu jazykem a gesty hollywoodských vojáků: kreslí čáry v písku, vyhrožují si navzájem noži a šípy, míří na sebe (vzduchovkami) atd.

Na rozdíl od Sama žije Suzy s rodiči a třemi mladšími bratry v pohádkovém domě na ostrově. Stejně jako Zissouova loď je i interiér dalším rozděleným domečkem pro panenky, který umožňuje kameře plynule přecházet z místnosti do místnosti, z patra do patra.

Suzyin svět je hustě strukturovaný předměty, které naznačují životní svět a vkus vyšší střední třídy Bishopů a Glassů. Suzyina kultivovaná představivost se divákům odhaluje v jejím vztahu ke kultuře v románech, které vidíme číst, v hudbě, kterou považuje za zásadní, v dalekohledech, jimiž rámuje a pojímá svět, a v dopisech, které si se Samem neustále píší.

Je také herečkou a hraje hlavní roli v produkci Noye's Fludde/Noemova potopa Benjamina Brittena.[51]

Její role v divadle z ní také dělá dítě-profesionálku a obrazy jejího herectví a literárního života ji úzce spojují s kariérami profesionálních žen-dětí Margot Tenenbaumové, Franny Glassové a rodící se Phoebe Caulfieldové.

Sam sdílí něco ze Suzyina imaginativního světa, píše jí dopisy a posílá své obrazy, zatímco plánují svůj útěk.

 

Zdá se, že velká část naděje filmu spočívá v Suzyině smyslu pro tyto fantazijní alternativy. Na rozdíl od dospělých Glassových nebo Tenenbaumových – kteří na odcizení dospělého profesního života odpovídají jako temperamentní, morousovití neurotici – Sam i Suzy jako připravené děti shledávají věci natolik nesnesitelnými, že jsou dohnáni k násilným výbuchům a oba se jich straní.

 

V tom se podobají spíše Holdenu Caulfieldovi než Seymourovi nebo Phoebe.

Opravdu, skoro jako by oba jednali podle Holdenova návrhu Sally Hayesové a utekli do lesů, aby žili bez tlaku odcizeného života v pozdním kapitalismu.

Sam se jako skaut potýká právě s profesním odcizením, které bude určovat existenci dospělého člověka, jak to vyjadřuje i "smutný, hloupý policista" a jeho budoucí opatrovník, kapitán Sharp (Bruce Willis).[52]

Suzy je odcizena otřesnému domácímu světu své rodiny – což naznačuje, že ani profese, ani normativní rodinná struktura neumožňují nikomu rozkvět.

Když děti utečou, Suzy doplňuje Samovy každodenní skautské dovednosti imaginativním světem svých ukradených románů a jejich schopných hrdinů (kteří také existují ve světech nepřítomných nebo selhávajících dospělých a zároveň si idealizují život sirotků).

Společně se učí orientovat na ostrově a ve své nově nalezené blízkosti a propojují fyzický svět dobrodružství s imaginativním idealismem a zázrakem.

Občas si však navzájem připomínají bolestnou realitu svého společenského ostrakizmu. Například když Suzy poznamená: "Někdy bych si přála být sirotek," Sam klidně odhalí její idealizaci: "Mám tě rád, ale nevíš, o čem mluvíš" ("I love you but you don't know what you talk about"). (MK

44:01).

A přesto obě děti hledají uznání jedno v druhém a budují si udržující fantazie o sobě a pro sebe, například v Samově uznání Suzyiny "kouzelné moci", která se skrývá v jejím dalekohledu. Ve své soukromé intimitě přijímají své fiktivní náklonnosti, když přejmenovávají a kolonizují krásný přílivový záliv, sdílejí svůj první polibek a vytvářejí idealizovanou miniaturu rané "americké" pionýrské domácnosti, i když se Suzyiným kosmopolitním vkusem, který zajišťuje přehrávač na baterie a "Le Temps de l'Amour" Francoise Hardyové.

Toto místo a jediný den, který tam stráví, se stane titulním a nakonec pomíjivým "Moonrise Kingdom".

Zatímco Sam a Suzy nejprve čelí obtížnému světu a pak z něj provizorně uniknou, existence dospělých se zdá být téměř zcela beznadějná, stejně jako u Salingera.

Film jasně ukazuje, že dospívání není řešením, i když Suzy a Sam předvádějí fantazie profesionální dětské vize doplněné o příslib domácí budoucnosti heteronormativního páru. Samovi rodiče jsou mrtví a krátké záblesky, které vidíme z jeho života v "Billingsleyho domově pro chlapce", vycházejí z klišé vězeňských filmů: starší chlapci oblečení ve vězeňských modrácích, rvačky a typická scéna promítání vězeňského filmu, v tomto případě převzatá z Vykoupení z věznice Shawshank (1994), v níž se Sam opět porve.

Po celou dobu hrají manželé Billingsleyovi roli krutých a lhostejných dozorců. Sam se během náměsíčnosti mstí tím, že zapálí psí boudu, což značí jeho přání spálit dům, a tím i domnělou správu společnosti nad "nežádoucími", což připomíná Holdenova často vyslovovaná přání buď spáchat sebevraždu, nebo vidět celý svět zničený.[53]

Později ve filmu zahlédneme logické vyústění takového násilí v místě, kam bude Sam po svém posledním výbuchu poslán: "útulek pro mladistvé", přeplněné skladiště dětí podstupujících šokovou terapii, což také připomíná Holdenův osud v jeho mírnějším, ale stále medikalizovaném kalifornském sanatoriu. Na rozdíl od Samova života v materiální a rodinné nouzi je Suzyina rodina ztělesněním odcizení bílé vyšší střední třídy.

Suzyini rodiče jsou právníci, kteří jsou si natolik odcizení, že se jen zřídkakdy objeví v jedné místnosti domu. Často na sebe křičí z místnosti do místnosti; střih přerušuje Andersonovy charakteristické dlouhé záběry, zachycuje jejich stresující snahu o komunikaci, příkladem je nezbytná pomoc megafonu pro Lauru Bishopovou (Francis McDormandová), a značí domácí selhání normativity navzdory jejich profesionálnímu úspěchu v dospělosti.

 

Anderson dramatizuje úsilí dospělých vyjednávat s bolestnou realitou veřejně čitelné třídní stratifikace i soukromé zkušenosti profesního odcizení. V jednom z nejvýmluvnějších momentů Moonrise Kingdom se skautského vedoucího Warda jeden z jeho mladých svěřenců zeptá: "Co je tvoje skutečné zaměstnání?". (MK 11:58).

Svým skautům řekne, že je učitelem matematiky v osmé třídě. O několik okamžiků později se však Ward rozhodne svou odpověď přehodnotit: "Ve skutečnosti svou odpověď změním. Tohle je moje skutečná práce, vedoucí skautů, oddíl 55" (MK 12:05).

Ward se zříká svého skutečného povolání a stejně jako Zissou potvrzuje, že si na povolání celý život jen hraje.

U Andersona si postavy vytvářejí identity odvozené od dětských vášní, které slibují nezcizitelnou práci – ne nepodobnou tomu, že se stanou jediným dospělým, který dokáže vidět a chytit rádoby padlé děti v žitě.

Na rozdíl od nostalgie po jiné době, která kompenzuje zklamání dospělého života v Salingerovi nebo dřívějších Andersonových filmech, jako např. Tenenbaums, Rushmore a Bottle Rocket, se v pozdějších Andersonových filmech spojují udržující obrazy profesionálního dítěte s "druhým povoláním".

 

Napětí tohoto balancování a úleva z jakési čisté a prosté afirmace, která obnovuje dětský úžas, se ozývají ve filmech The Life Aquatic a Moonrise Kingdom, i když jsou tyto filmy často prostoupeny ambivalencí, která je způsobena jak přiznáním selhání našich udržujících fikcí, tak obtížnou, pečlivou prací při splétání neustále se třepících okrajů jejich domnělé kontinuity.

Na rozdíl od Salingerových Glassových/Skeněných je zde neustále zdůrazňováno Samovo odcizení jako dítěte-profesionála.

Ztotožňuje se sice se svým výcvikem a schopnostmi, ale zároveň neustále naznačuje, že nejsou jeho citovým středobodem.

Když je oblečen ve své uniformě a zkušeně obracel v pánvi rybu, kterou vykuchal a uvařil pro Suzy, ona poznamená "jsi velmi dobrý v táboření". Sam odpovídá potvrzením i distancováním se od této identity: "Jsem khaki skaut. K tomu jsem vycvičený" (MK 25:03).

Sam zde odlišuje profesní dovednosti, které získal, od imaginativního světa, který sdílí se Suzy. Zdůrazňuje tak jakýsi odstup, který již pociťuje jak od svých vrstevníků ve skautu, tak od jádra svého citového života se Suzy.

Jeho profesionalita mu sice částečně umožňuje únik se Suzy, ale není tím, kým je.

 

A přesto v celém filmu zůstává hra na dospělé profese většinou umožňující. V jedné z klíčových scén mladý skaut Skotak (Gabriel Rush) vyčítá oddílu, že se k Samovi chová špatně, opět podle kavárenských klišé: "Tenhle oddíl se k polnímu zbrojmistrovi Samu Shakuskymu choval velmi ošuntěle. Vlastně jsme se chovali jako banda protivných hajzlů. Proč je tak neoblíbený? Uznávám, údajně je citově narušený – ale taky je to znevýhodněný sirotek ... . Je to khaki skaut a potřebuje naši pomoc. Jsme dost mužní na to, abychom mu ji poskytli?" (MK 57:30).

Skotak apeluje na profesionály, esprit de corps oddílu a vyzývá je, aby se oprostili od svých osobních předsudků a uvědomili si, že musí pomoci druhému, kterého s nimi pojí společné skautské povolání.

Ba co víc, tato profesní identita je spjata s jejich představou sebe sama jako dospělých "mužů".

Oddíl pak vymyslí složitý plán, jak dát Sama a Suzy dohromady s využitím všech svých skautských dovedností, který vyvrcholí jejich účastí na Samově a Suzyině svatbě.

 

Tato "Tom Thumb" svatba je jednou z nejkomičtějších a nejdojemnějších scén filmu.[54]

Oddíl vezme Sama a Suzy na setkání se Skotakovým bratrancem, "legionářským skautem" Benem (Jason Schwartzman).

 

Když se dozví, že se Sam a Suzy chtějí vzít, Ben prohlásí, že je "písařem občanského práva,... oprávněný k ohlašování narození, úmrtí a sňatků", ačkoli není jasné, jak pravděpodobně náctiletý nebo dvacetiletý skaut takové pověření získal (MK 1:07:00).

Říká jim: "Nemohu vám nabídnout právně závazný svazek. Neobstojí to ve státě, v okrese ani upřímně řečeno v žádné soudní síni na světě kvůli vašemu věku, absenci licence a nezískání souhlasu rodičů, ale tento rituál má ve vašem nitru velmi důležitou morální váhu. Nemůžete do toho jít na lehkou váhu. . ... vyplivněte žvýkačku, sestro" (MK 1:07:20).

Ben je oddává při obřadu "zkrácené formy" ve stanu "kaple", přičemž má na sobě kněžskou štolu a oddíl vystupuje jako svědek.

Sam a Suzy stvrzují svůj sňatek bez přítomnosti jediného dospělého – bratranec Ben vypadá jako sám teenager, nebo možná jako jediný dospělý, který vidí děti tak, jak ony vidí samy sebe.

Stejně jako Max Fisher nebo jiný Zissou si i Ben navzdory svému věku hraje na život jako děti.

 

Ve zpomaleném záběru vychází svatebčané z "kaple". Vzhledem k tomu, jak hrozně vypadá manželství a domácnost ve světě dospělých ve filmu, může jejich potvrzení udržet jen odstup dětské miniatury, ve snovém zpomaleném záběru. Manželství a intimita jsou nadějné jen do té míry, do jaké jsou předstírané, tedy hrou na život. K obřadu však dojde až poté, co opustí své "Měsíční království", a manželství oddělí Suzy od její "kouzelné moci", dalekohledu, který stále nosí u sebe a pak zapomene v kapli.

Tato ztráta – stejně jako hrdinský pokus o obnovení její magie – uvede do pohybu sérii událostí, které Suzy a Samovi zabrání v jakékoli příležitosti utéct a prožít své vysněné manželství, což vyústí v obnovení jejich dětských rolí, což je u Andersona konečné a nejupřímnější vykoupení dětství.

 

Kouzlo je základem třetího dějství filmu Moonrise Kingdom. V něm jsou postavy dvakrát zasaženy bleskem, což zdůrazňuje, že jak se film blíží ke svému závěru, má stále menší zájem udržet si byť jen zdání věrohodnosti.

Na rozdíl od "Hapworthova" realismu, v němž se vyprávění pokouší představit sebevědomé vtělení plně prožitého života dospělých ztělesněné perspektivou sedmiletého dítěte, se Království vycházejícího měsíce vzdává jakékoli snahy sešít dohromady fantazii nezcizené zkušenosti dospělých s dětskou zkušeností.

Tempo filmu značí odklon od předstírání, že usiluje o profesionální život, nebo se mu dokonce přizpůsobuje.

Po zpomaleném snovém stavu svatebního obřadu se tempo mění na tempo animovaného filmu.

V první scéně děje Sam vběhne do "Bleskového pole", pronásledován skauty z jiných oddílů.[55]

 

Když desítky skautů běží za Samem, jejich pohyby nedávají příliš smysl. Zůstávají téměř v jednom šiku a kreslí přes obrazovku hadovité postavy, ačkoli by ho mohli snadno zajmout přímějším postupem.

Sam vyleze na malý kopec a prohlásí: "Na tomto místě už nebudu bojovat navždy," ale právě když se ho pronásledovatelé chystají chytit, zasáhne ho blesk (MK 01:12:30).

 

Místo toho, aby byl zabit, dopadne na záda a odkopne si hořící boty jako kreslená postavička a kamera se střihne na jeho obličej pouze zčernalý od sazí.

Objeví se Suzy a zbytek jeho oddílu a Sam je odvede do bezpečí. Tato scéna je tak nevysvětlitelná, že představuje zlom ve filmu, kdy Anderson odhaluje, že jsme zcela v magickém světě Sama a Suzy, dvanáctiletých dětí snících ve dne, jako by se nacházeli v jedné z knih, které Suzy nosí s sebou a "mohla otevřít kufr a vytáhnout z něj Měsíční království, ukradené z knihovny".[56]

 

Když se k ostrovu blíží hurikán, děti se uchýlí do kostela, kde se Sam a Suzy poprvé setkali během představení Noye's Fludde. Zatímco se dospělí mezi sebou hádají a házejí po sobě svá profesní osvědčení – sociální služba a kapitán Sharp začnou psát citace o selhání svých úřadů při zvládání problémových dětí – intenzita bouře se zvyšuje, voda stoupá a Sam a Suzy (v kostýmech lišek z Noye's Fludde/Noeho potopy) prchají na zvonici, aby unikli rozmáhající se vichřici.

Chytnou se za ruce a slíbí si, že skočí, a doufají, že bouřkové vody jejich pád raději přeruší, než aby se vyšplhali zpátky dolů do náruče hašteřivých profesionálů. Tváří v tvář jejich pravděpodobné sebevraždě dospělí ustoupí.

Poté, co Bischopovi pohrozí soudním sporem, sociální služba kapituluje a podává olivovou ratolest, když souhlasí s tím, že kapitán Sharp může Sama adoptovat.

Avšak právě ve chvíli, kdy s tímto plánem souhlasí, udeří znovu blesk.

Zvonice spadne.

 

Policejní Kapitán Sharp (Bruce Willis), ačkoli není v žitě, se stává doslovným a nejúspěšnějším "chytačem" filmu.

Když zvonice padá, Sam visí ze Sharpova nejistého sevření a Sam se na oplátku drží Suzyiny ruky.

Záběr je plochý, spíše vrcholná ilustrace z pohádkové knihy než filmový obraz – tři siluety mají podobu siluet papírových figurek.

Sharp, idealizovaný pracující muž, který žije téměř zcela mimo manželskou domácnost ostrova, hrdinsky proměňuje životy dětí – a vykupuje celou symfonii domácnosti Bischopových.

Stejně jako jiný Holden Caulfield i on identifikuje svou budoucnost ve fantazii o záchraně ztracených dětí.

 

Zatímco kapitán Sharp nabízí Samovi nový život a zachraňuje ho před "šokovou terapií", život dospělých je obnoven prostřednictvím neúspěšného muže visícího ze zničené architektury kostela nad přívalovou povodní a držícího šňůru padajících dětí: "Nepouštěj se" (MK 01:23:56).

"Neopouštěj se."

 

V závěrečných záběrech filmu Moonrise Kingdom vidíme Sama a Suzy společně v domě Bishopových, ale nezdá se, že by žili jako pár.

Tón naznačuje, že se vrátili na scénu společenského a domácího dětství a více než rádi odpovídají dospělým, kteří je zvou na večeři.

Sam, který si stále hraje na dítě-profíka, nyní nosí přesnou kopii uniformy ostrovní policie a mizí z okna, aby se setkal se svým adoptivním otcem.[57]

Suzy se vydává za svou rodinou.

Ačkoli Samovi vlepí polibek, jejich vztah nyní nápadně připomíná spíše vztah kamarádů z dětství než předstíraných novomanželů.

Kamera se vrátí zpět a odhalí obraz, který Sam právě dokončil, letecký pohled na prázdné tábořiště, které sdílel se Suzy, nejidealizovanější okamžik jejich imaginární intimity.

 

V tomto okamžiku je ve filmu prozrazeno Samovo a Suzyino jméno pro toto zvláštní místo, "Moonrise Kingdom", ale od vypravěče jsme se také dozvěděli, že toto fyzické místo, "Mile 2.5 Tidal Inlet" na mapě, bylo vymazáno bouří.

 

Už nemají tuto kulisu, na níž by se odehrával jejich románek, a navíc je to doslova místo, kam se nemohou vrátit, po němž mohou jen nostalgicky toužit, jak je zřejmé ze Samova obrazu.

Obraz odsouvá jejich fantazijní prostor do miniatury a udržuje iluzi plné přítomnosti jejich intimního prostoru.

Bez jakéhokoli přiznání jejich asociálního a nebezpečného chování jako uprchlíků a při potlačení domácího násilí, které tuto nyní plně romantizovanou epizodu urychlilo, obraz drží scénu na místě svými pohádkovými, základními barvami.

 

To, že ji Sam maluje, když má na sobě novou uniformu ostrovní policie, naznačuje, že si nyní zajistil místo ve společnosti jako poslušný syn kapitána Sharpa.

Jeho imaginativní vztah k soukromé a ztracené intimitě vytváří to, co Stewart nazývá "future-past" (budoucí minulost), bod touhy, který je sice vždy nedostupný a bezpečně mimo dosah, nicméně umožňuje udržovat vztah k budoucnosti.

 

Anderson sice zachovává Salingerovu postavu dítěte-profesionála, ale ve filmu Moonrise Kingdom ji posouvá mnohem dál a představuje si, že dítě-profesionál je také odcizené a potřebuje ještě soukromější kompenzační fantazii celistvosti, aby uneslo antagonismy a nesoudržnost světa.

Anderson pak tuto postavu artikuluje v řadě miniatur, obrázků z pohádkových knih, siluet a kulis domečků pro panenky, aby poskytl fantazii celistvosti, které se jeho dospělé, převážně bílé profesionální publikum může chytit a udržet si tak svou současnost.

 

Závěr: Profesionalizace a její nespokojenost

 

Obraz dítěte-profesionála, který je jádrem Salingerových příběhů o rodině Glassových a který se v různých podobách opakuje v mnoha Andersonových filmech, není ve skutečnosti vůbec o dětství.

Děti nejsou profesionálové a jejich imaginativní světy jsou mnohem méně koherentní a mnohem surrealističtější než to, co vidíme v dílech těchto dvou autorů.

 

Děti si sice na profese hrají, ale plně je nevykonávají ani neovládají. Postava dítěte-profesionála u Salingera a Andersona promlouvá spíše k jejich dospělému publiku.

Proč je tato touha po "future-pastbudoucnosti-přítomnosti" ve vzpomínkách Seymoura či Tenenbaumových dětí nebo ve snaze znovu žít jako děti u skautského vedoucího Warda a Steva Zissoua tak rezonující?

Jak jsme ukázali, jde o fantazii bílé vyšší střední třídy, která rekuperuje sen o profesionálním životě bez odcizení.

 

Salinger představuje profesionální dítě jako řešení, které jeho postavy a vypravěči z celého srdce přijímají a věří mu. V celém jeho díle je nabízeno jako jediné možné řešení problémů života vyšší střední třídy v pozdním kapitalismu.

 

Anderson zaujímá odlišný přístup.

Adaptuje Salingerovu fantazii o dětství, ale jeho filmy ukazují, že je to jen iluzivní fantazie, a přesto na ní trvá jako na nezbytné a udržující fantazii pro naši současnost.

 

Rozdíl mezi Salingerem a Andersonem tak přesně označuje rozdíl mezi starou a novou upřímností.

 

Anderson nabízí mnohem ambivalentnější vizi dětství než Salinger, ale neodmítá profesionální dítě ani nelikviduje fantazii. Naopak potvrzuje touhu po nezcizené existenci plné potenciality tím, že se vyžívá v našich kompenzačních fantaziích.

Dětství vymyšlené Salingerem a převzaté do Andersonových filmů bolestně objasňuje roli fantazie v touze a jako touhy a zároveň dramatizuje neuchopitelnou "future-pastbudoucnost-přítomnost" dospělého života.

Ztracený status dětství navíc staví diváky do pozice melancholika, který má potěšení z neschopnosti oplakávat ztrátu dětství a místo toho zůstává připoután k fantazii o dětství, které nikdy nemohlo být.

 

Jak píše Slavoj Žižek: "V tom spočívá melancholikova lest: jediný způsob, jak vlastnit předmět, který jsme nikdy neměli a který byl od samého počátku ztracen, je zacházet s předmětem, který stále plně vlastníme, jako by tento předmět byl již ztracen" (23).

 

To je paradox, který je jádrem Salingerovy a Andersonovy evokace dětství, když se jejich postavy a velmi reálné publikum pohybují v neřešitelných rozporech poválečného amerického profesního života vyšší střední třídy. Vazba na dětství je způsobem, jak vlastnit objekt, který jsme nikdy neměli: jak nezcizitelnou verzi profesionálního života – se všemi jeho možnostmi, schopnostmi, dovednostmi a radostmi –, tak dětství plné pocitu neomezené autonomie a jasnosti (dětství, které bylo "od samého počátku ztraceno").

Zároveň je připoutání k této postavě dítěte-profesionála a jeho potencialitě, která nějakým způsobem brání a zároveň potvrzuje normativní domácnost a očekávání dospělých, oním předmětem našeho připoutání, tedy naší fantazií o onom dětství, které jsme nikdy nemohli stihnout.

 

Autoři

 

David Banash je profesorem angličtiny na Western Illinois University, kde vyučuje kurzy současné americké literatury, filmu a populární kultury.

Je autorem knihy Collage Culture: (Rodopi 2013), spolueditor knihy Contemporary Collecting: Objects, Practices, and the Fate of Things (Scarecrow 2013) a editorem knihy Steve Tomasula: The Art and Science of New Media Fiction (Bloomsbury 2015).

 

Andrea Spainová získala doktorát ze srovnávací literatury na University at Buffalo a v současné době působí jako docentka angličtiny a ředitelka vedlejšího oboru filmových studií na Mississippi State University. Vyučuje kurzy postkoloniální a současné literatury, genderových studií, kritické teorie a filmu. Její eseje lze nalézt v časopisech Modern Fiction Studies, Safundi: The Journal of South African and American Studies, editovaných sbornících a Trickhouse.

Její knižní rukopis, Postcoloniality and Event, zkoumá roli času, paměti a vnímání v postkoloniální současnosti.

 

Poznámky

[1] Andersonovo přetvoření Salingerovy fantazie profesionálního dítěte je o to zajímavější, že téměř dokonale převrací současnou realitu dětství ve střední třídě Severní Ameriky, kde jsou dnes děti považovány za naivní, nevinné, nesnesitelně zranitelné vůči traumatickému násilí všeho druhu a žijící v rozšířené rodičovské péči až do svých dvaceti let. Aby rodiče děti ochránili, tráví s nimi více času, důrazněji jim organizují život a obecně je chrání před nezávislostí v historicky nebývalé míře. Viz například kritika současných praktik výchovy dětí střední třídy ve vzpomínkové knize Michaela Chabona, zejména v kapitole "Divočina dětství". Michael Chabon, Manhood for Amateurs: the Pleasures and Regrets of a Husband, Father, and Son (Mužství pro amatéry: slasti a výčitky manžela, otce a syna), (New York: Harper, 2009), 59-66.

[2] Jinými slovy, tito dětští profesionálové jako by obcházeli, řečeno slovy Lauren Berlantové, "systémovou krizi či 'krizovou všednost'", která zahlcuje každodenní život, a zároveň poskytují vyprávění o trochu méně krutém optimismu. Viz Berlant's Cruel Optimism (Durham: Duke University Press, 2011), 10.

[3] OED Online, "professional, adj. a n." A.4.d.

[4] OED Online, "professional, adj. and n.". A.1.

[5] Většina nejdůležitějších prací o profesionalitě byla publikována v 70. a 80. letech 20. století, kdy se pojem profese začal používat téměř pro jakoukoli práci bílých límečků. Viz např: John Kultgen, Ethics and Professionalism (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1988); Magali Sarfatti Larson, The Rise of Professionalism: A Sociological Analysis (Berkeley: University of California Press, 1977); Andrew Abbott, The System of Professions: An Essay on the Division of Expert Labor (Esej o dělbě odborné práce) (University of Chicago Press, 1988); Eliot Freidson, Professional Powers: A Study of the Institutionalization of Formal Knowledge (University of Chicago Press, 1986); a Samuel Weber, "The Limits of Professionalism," Oxford Literary Review 5, č. 1-2 (1982): 59-79. V rozsáhlé literatuře o profesích se nicméně jejich definiční znaky do značné míry nemění. Amerického profesionála poloviny dvacátého století konstituují čtyři vlastnosti, které existují ve vzájemném napětí: 1) zvládnutí specializovaných znalostí a technik; 2) organizovaný orgán, který určuje, kdo může v daném oboru vykonávat profesi; 3) závazek vykonávat profesi eticky, především jako druh veřejné služby; 4) značná autonomie, takže se profesionál nemusí přímo zodpovídat majiteli nebo manažerovi, jehož zájmem může být pouhý zisk.

John Koltgen v knize Ethics and Professionalism píše, že ideálního profesionála definuje mnohem více než jen zisk: Vášeň pro spravedlnost je funkcí oddanosti službě. Oddanost je téměř synonymem pro oddanost, etymologická příslušnost slova oddanost ke slovu "slibovat" z něj v tomto kontextu činí atraktivní termín. Profesionál je ochoten přísahat věrnost povolání, profesi, k níž se cítí být povolán přirozeným nadáním a možnostmi. Očekáváme tedy oddanost druhým, která navazuje na formální sliby. Kultgen, Ethics and Professionalism, 349-350. Pro Kultgena má tento ideál profesionality utopický potenciál vyřešit téměř všechny problémy, kterým národ čelí: "Není profesionalismus protilátkou proti nákaze ideologií a fanatismem?". Tamtéž, xi.

[6] Zatímco v padesátých letech bylo obtížné určit, zda si lze manažerskou třídu představit jako zachovávající mimotržní loajalitu, například v honbě za věděním pro vlastní potřebu, v osmdesátých letech si tato třída představovala sama sebe jako vyjednávající napětí mezi prací pro veřejné blaho a individuálním vlastním zájmem. Například esej Barbary a Johna Ehrenreichových "Profesionálně-manažerská třída" z roku 1979 signalizuje tento historický posun svým popisem manažerské třídy jako obdoby raných profesionálů.

Jejich esej mapuje, jak se energie americké levice přesunula od výroby k tomu, co považují za nově mocnou profesionální třídu, která zahrnuje například manažery lidských zdrojů a vládní byrokraty. Jako součást profesionální třídy se i manažeři ocitají uprostřed, nejsou ani brutálně vykořisťovanými manuálními dělníky proletariátu, ale nikdy ani hrdinnými kapitalisty z řad maloburžoazie nebo korporátních titánů. Podle jejich slov se profesionálně-manažerská třída začala považovat za třídu, která je jedinečně definována svou vírou v objektivní, nezaujatou odbornost:

Definiční znaky profesí je třeba chápat tak, že představují současně jak aspirace PMC, tak nároky, které jsou nezbytné k ospravedlnění těchto aspirací vůči ostatním společenským třídám. Těmito charakteristikami jsou ve stručnosti: a) existence specializovaného souboru znalostí, který je dostupný pouze na základě dlouhého vzdělávání; b) existence etických postojů, které zahrnují závazek služby veřejnosti; a c) určitá míra autonomie vůči vnějším zásahům do výkonu profese (např. pouze člen profese může posoudit hodnotu práce kolegy).
Vzestup této třídy byl často prezentován jako utopická realizace osvícenských hodnot: konečně bude světový byznys, od korporací přes vlády až po charitativní organizace, v rukou vysoce kvalifikovaných a nezaujatých lidí. Tuto nezaujatost lze chápat jako základ schopnosti profesionálů jednat eticky ve prospěch celé společnosti, a nikoliv pouze svých partikulárních zájmů, nad čímž William H. Whyte lamentoval. Barbara Ehrenreich a John Ehrenreich, "Profesionálně-manažerská třída", Mezi prací a kapitálem, vyd. Pat Walker (Boston: South End Press, 1979), 26.

[7] Analýzu rozporuplnosti "univerzálnosti" této etiky a etnicity viz Rey Chow, "The Protestant Ethnic and the Spirit of Capitalism", str. 1. (Protestantská etika a duch kapitalismu). (New York: Columbia University Press, 2002), 19-49.

[8] William H. Whyte, The Organization Man (New York: Simon & Schuster, 1956), 3-4.

[9] Dallas Hanson a Wayne O'Donohue upozorňují, že Whyteův popis angažovaného "člověka organizace" dnes skutečně realizují pouze kněží ve velkých církevních hierarchiích. Whyteova charakteristika se nenápadně opírá o jazyk duchovního závazku, který podtrhuje nejstarší smysl profesionála jako někoho, kdo složil slib a slouží většímu dobru. Dallas Hanson a Wayne O'Donohue, "William Whyte's 'The Organization Man': Whyte: "A Flawed Central Concept but a Prescient Narrative" (Chybný ústřední koncept, ale prozíravé vyprávění)," Management Revue 21, č. 1, 2010, s (2010): 101.

[10] Dallas Hanson a Wayne O'Donohue, "William Whyte's 'The Organization Man': (2010): "A Flawed Central Concept but a Prescient Narrative," Management Revue.

[11] Tím, že Salingera srovnáváme s Whytem, nechceme ztotožňovat Whyteovu a Salingerovu politiku. Jak zdůrazňují Hanson a O'Donohue, Whyteova konzervativní kritika odrážela mnohé ústřední problémy nové levice, zejména ty, které rozpracoval Herbert Marcuse v knize One Dimensional Man (1962) (98). Jak Whyteovy, tak Marcuseho postoje jsou ozvěnou Salingerovy kritiky normativity a konformity, zejména v románu Kdo chytá v žitě.

[12] Jak si stále více bílých límečků představovalo sebe sama jako profesionály, nároky na veřejnou službu se stávaly stále více omezenými. Viz například Thomas H. Bivens, který tvrdí, že i profese bílých límečků maskují své úzké ziskové motivy a zjevné střety zájmů za vágní etické kodexy. Bivens vyjadřuje otevřenou skepsi, že profese, která se věnuje službě firemním nebo soukromým zájmům, tak někdy činila především v duchu autonomie nebo veřejné služby, a píše, že "profese public relations udělala jen málo pro formalizaci doktríny, společné většině profesí, o veřejné službě. Je ponecháno na jednotlivých odbornících, aby plnili to, co považují za tichý závazek vůči společnosti". Thomas H. Bivens, "Public Relations, profesionalita a veřejný zájem". Journal of Business Ethics 12 (1993): 126.

[13] Valérie Fournier. "Boundary Work and the Unmaking of the Professions," Professionalism, Bounderies, and the Workplace, ed. Nigel Malin (New York: Routledge, 2002), 75.

[14] Náš problematický epigraf obsahuje strukturu naší argumentace. Woody Allen v něm evokuje tuto auru vlastního profesního úspěchu a zároveň mystifikuje profesní dítě jako nejen možné, ale i žádoucí. To vše i přesto, že tato fantazie zastírá zcela reálné násilí páchané na dětech prostřednictvím takových libidinálních investic a mystifikované nostalgie, zejména sexuální násilí páchané na ženách a dívkách, jehož příkladem je sám Allen.

[15] J. D. Salinger, The Catcher in the Rye (Boston: Little, Brown and Company, 1991), 140, zde dále v textu citováno v závorce jako CR.

[16] O tom, jak v 19. století vznikl ideál profesionála střední třídy definovaný objektivitou a nezaujatostí, viz Jennifer Ruth, Novel Professions, zejména druhou kapitolu "Stát se profesionálem: Time in David Copperfield". Jennifer Ruthová, Románové profese: (Columbus: Ohio State University Press, 2006), 53-82. Zajímavé je také to, jak jsou ideály objektivity a nezaujatosti přetvořeny do náboženské roviny Salingerovým příklonem k hinduismu védánta: "Ale snad jediné učení védánty, které nejvíce ovlivnilo Salingerovo dílo – a možná nejvíce ovlivnilo jeho život – je védánský koncept karma jógy. Karma jóga učí, že ke všemu v životě – od povolání až po nejmenší každodenní povinnost – lze přistupovat jako ke službě, uskutečňovat ji jako modlitbu, jako meditaci a může vést k jasnějšímu uvědomění si Boha." Kenneth Slawenski, " J. D. Salinger and Vedanta," Dead Caulfields: the Life and Works of J. D. Salinger (Mrtvá pole: život a dílo J. D. Salingera). .

[17]. Carol Ohmannová a Richard Ohmann, "Recenzenti, kritici a Kdo chytá v žitě ." Critical Inquiry 3, č. 1 (podzim 1976): 15-37. Zdá se, že Salinger ve svém životě uložil to, co Ohmannové nazývají "vážnou kritickou mimikou buržoazního života", tedy "snobství, privilegia, třídní újmu kultuře jako odznak nadřazenosti, sexuální vykořisťování, vzdělání podřízené statusu, pokřivené sociální cítění, soutěživost, zakrnělé lidské možnosti, seznam by mohl pokračovat" (35), i když mobilizoval svá vlastní privilegia. Na jedné straně Salinger uskutečnil plán svého fiktivního hrdiny odejít do ústraní v lesích Nové Anglie a uchýlil se do Cornishu ve státě New Hampshire. Sotva se však živil dělnickým povoláním, i když se tak oblékal a při psaní nosil montérky.

Salinger, živený honoráři z románu Kdo chytá v žitě, se věnoval výkonu svého povolání a snažil se vyhnout problému odcizení tím, že prostě psal, ale nakonec odmítl publikovat. V podstatě strávil většinu svého pozdějšího života psaním, které se stalo spíše nezaujatou soukromou hrou nebo náboženskou praxí než nutně kompromisním vykonáváním profese jako takové. V této náboženské praxi si Salinger často hrál na gurua pro řadu ambiciózních mladých literátek, jejichž přítomnost zacelovala všechny potenciální trhliny v jeho spisovatelské subjektivitě, ztělesněné takřka živou Esme z románu "Všichni jsme naživu".

Devět povídek, Joyce Maynardová. Salinger měl sice díky svému úspěchu jedinečné privilegium, že mohl přistoupit k tomuto řešení problému profesního odcizení, ale pro postavy v jeho fikci je to sotva věrohodné nebo narativně vhodné řešení. Tuto rezonanci s Holdenem zde zdůrazňujeme jen proto, abychom ukázali, jak hluboce Salinger sám pociťoval problém profesního odcizení a snažil se odmítnout normativní život profesionálního spisovatele, ať už byla jeho sexuální politika jakkoli problematická. Podrobnou diskusi o Salingerových pozdějších spisovatelských postupech viz David Shields a Shane Salerno, Salinger (New York: Simon and Schuster, 2013), 432. Viz také reakci Joyce Maynardové na Salingerovo odmítání světa. Joyce Maynardová, Doma ve světě: A Memoir (Vzpomínky), (New York: Picador, 2010).

[18] O Holdenově potlačování sexuálně explicitních rozměrů Burnsovy písně lze říci mnohé. Luther S. Luedtke například tvrdí, že tyto sexuální rozměry se skutečně vracejí, aby Holdenovi pomohly vyrovnat se se sexualitou. Pokud je však potlačení ekonomického rozměru žita ekvivalentní sexuálnímu potlačení těl, která se v Holdenově fantazii "nepotkávají", zdá se Luedtkeho čtení příliš optimistické. Luther S. Luedtke, "J. D. Salinger and Robert Burns: The Catcher in the Rye," Modern Fiction Studies 16, č. 2 (léto 1970): 200.

[19] J. D. Salinger, "Hapworth 16, 1924", New Yorker, 19. června 1965, 32-113, zde dále v textu citováno v závorce jako "HW".

[20] John Updike, "Anxious Days for the Glass Family", New York Times, 17. září 1961, 60.

[21] Tamtéž, 61.

[22] Harold Bloom si stěžuje, že "jejich problém spočívá v tom, že sourozenci Glassovi nejsou zrovna zapamatovatelní jako jednotlivci". Harold Bloom, "Introduction," J. D. Salinger, ed. Harold Bloom (New York: Bloom's Literary Criticism, 2008), 2. David Seed víceméně souhlasí s Bloom. když napsal, že "Seymour prostě neodpovídá tomu, jak ho zbytek rodiny nadneseně prezentuje. Žádná postava by to nedokázala. Rodina Glassových, která jde tak daleko, že vysvětluje zvláštní témata a metody Salingerových novel, skončila jako záminka k opakování." David Seed, "Keeping It In the Family: D. Salinger, ed. Harold Bloom (New York: Bloom's Literary Criticism, 2008), 86.

[23] Leslie Fiedler v eseji "Oko nevinnosti" z roku 1958 nabízí analýzu konvenčnější postavy dětské nevinnosti u Salingera. Pro Fiedlera je to právě postava čistého, ale prázdného děvčátka, která koordinuje Salingerovy příběhy a poskytuje strukturu spásné nevinnosti, Fiedler píše: "V 'Ideálním dni pro banánové rybičky' [Salinger] ukazuje, jak Seymoura Glasse, ne zcela zkaženého dospělého, probudí nevinnost dítěte k dostatečnému uvědomění si ztraceného světa, který obývá, aby se zabil! Přesto se po nás žádá, abychom tento akt sebedestrukce zřejmě přijali jako svého druhu spásu." Leslie Fiedler, "Oko nevinnosti", Studie k J. D. Salingerovi: Salingera, studie: recenze, eseje a kritika. The Catcher in the Rye and Other Fiction, vyd. Marvin Laser a Norman Fruman (New York: Odyssey Press, 1963), 259. Prázdná postava toho, co Fiedler nazývá "hodná hodná holčička", tak zakládá vyprávění "Ideálního dne pro banánovou rybičku", ale Seymourův problém nespočívá ve ztrátě nevinnosti jako takové, ale v tom, že on a jeho sourozenci stojí v přímém protikladu k Sibyle, která nemá nic z předčasné inteligence nebo nátlaku "moudrého dítěte". Jinými slovy, je to vlastně dítě.

[24] J. D. Salinger, Franny and Zooey (New York: Little, Brown and Company, 1991), 53, zde dále v textu citováno v závorce jako FZ.

[25] Lze si vzpomenout například na brutální portrét "dětí z kvízu" ve filmu Paula Thomase Andersona Magnolia (1999). Thomasovy kvízové děti, Donnie Smith a Stanley Spector, zjevně inspirované Salingerovou Glassových rodinou, odhalují, že i pro děti je poznání bolestným pádem, který obvykle zapříčiní jejich chamtiví, zavilí rodiče.

Magnolia tak nabízí ironické, až kritické čtení Salingera, a přesto je Magnolia, podobně jako filmy

Wese Andersona, pravděpodobně dalším filmem nového hnutí upřímnosti, jehož klíčová scéna, "žabí déšť", poskytuje stejný pocit poznání a úžasu jako žralok jaguár ve filmu The Life Aquatic, jak budeme podrobně argumentovat níže.

[26] Vaudeville je tematizován ve všech příbězích rodiny Glassových. Populární formy vaudevillu byly v polovině století vysmívány jako pouhý kýč kritiky a recenzenty z vyšších kruhů, kteří v něm viděli protiklad vážného vysokého umění. V knize Seymour: Salinger však vidí fyzickou zdatnost vaudevillových představení jako obraz vysoké umělecké grácie a duchovního osvícení. Buddy navrhuje, aby Seymourova poezie byla vnímána jako "vysoce gramotný vaudeville – tradiční prvoherec balancující na bradě mezi slovy, emocemi a zlatým rohem". J. D. Salinger, Raise High the Roof Beam, Carpenters, and Seymour: an Introduction (New York: Little, Brown and Company, 2001), 172.

[27] Amy Hungerfordová, Postmoderní víra: (Princeton: Princeton University Press, 2010), 11.

[28] Ačkoli se Salinger ve všech svých dílech jistě vážně zabývá náboženstvím, jeho kritici se obecně mnohem více zajímají o třídní otázky a Salingerovy evokace dospívání a každodenního života. Náboženství se v Salingerově díle často stává téměř jakousi barthesovskou mytologií zakládající osvícenost jeho postav, aniž by od čtenářů cokoli vyžadovalo nebo zpochybňovalo podmínky života střední třídy; to znamená, že mytologie se stává jakousi sekulární odpovědí na problém "náboženského pluralismu v poválečné Americe". To je rozhodně kousavý názor Joan Didionové, která ve své recenzi na Frannyho a Zooeyho pro New Republic v roce 1961 poznamenává, že "je v tom jakési ukolébávající kouzlo, když se člověk v té oslnivé Salingerově próze ujistí, že jeho nervy, jeho městská kocovina, jeho samotná hrůza, ve skutečnosti vůbec není hrůzou, ale spíše jakousi temnou nocí duše; je něco velmi přitažlivého na tom, když se říká, že člověk najde osvícení nebo pokoj v něčem, co je tak naprosto v mezích možností, jako je tolerance vůči televizním scénáristům a lidem z oddílů, že člověk může najít pokoj, který přesahuje chápání, jednoduše tím, že bude hledat Krista ve svém rande na zápase v Yale. "V závěru Salingera skutečně označuje za Normana Vincenta Pealea mezi angličtináři poloviny století: "To, co knize dodává nesmírně silnou přitažlivost, je právě to, že je to svépomocná kopie: nakonec se objevuje jako Pozitivní myšlení pro vyšší střední třídy, jako Zdvojnásobte svou energii a Žijte bez únavy pro dívky Sarah Lawrence." Joan Didionová, "Konečně (módně) falešná", in: Studies in J. D. Salinger: Salingera: recenze, eseje a kritika. The Catcher in the Rye and Other Fiction, vyd. Marvin Laser a Norman Fruman (New York: the Odyssey Press, 1963).

[29] Lauren Berlantová, Krutý optimismus (Durham: Duke University Press, 2011), 10.

[30] Susan Stewartová, O touze: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection (Vyprávění o miniaturách, gigantických dílech, suvenýrech a sbírkách). (Durham, Duke University Press,1993).

[31] Tamtéž, 23.

[32] Tamtéž, s. 33.

[33] Viz například vynikající shrnutí a přehled těchto dvou pozic, které Donna Kornhaberová řeší prostřednictvím postavy sbírky: "Andersonovi nejde jen o umělecké předměty jeho filmového světa, které ho tak hluboce zajímají, ale o podněty, které stojí za jejich konkrétním uspořádáním, dokonce o samotnou ideu uspořádání". Donna Kornhaber, Wes Anderson (Contemporary Film Directors (Champaign: University of Illinois Press, 2017), 5. Další důraz na vztah mezi světy objektů a rodinnými konflikty viz také Daniel Cross Turner, "The American Family (Film) in Retro: Nostalgia As Mode in Wes Anderson's The Royal Tenenbaums" in Violating Time: History, Memory, and Nostalgia in Cinema, ed. Christina Lee (New York: Continuum, 2008), 159-176; Stefano Baschiera, "Nostalgically Man Dwells on this Earth: The Royal Tenenbaums and The Darjeeling Ltd.," New Review of Film and Television Studies 10, č. 1 (2012): 181-131. Tito autoři jsou typičtí tím, že zdůrazňují konflikty bílých rodin vyšší střední třídy a složité světy předmětů, které tyto konflikty artikulují a rámují.

[34] Není pochyb o tom, že Salinger měl na Andersona zásadní vliv, a to jak z hlediska vyprávění, tak z hlediska Andersonovy extrémní stylizace. Matt Zoller Seitz vidí Salingerův vliv téměř ve všech Andersonových filmech: "Andersonovy filmy jsou stejně jako Salingerovy příběhy plné hovorových, bojovných, často hyperúspěšných jedinců, kteří se zdají být plně zformovaní a jistí ve své identitě, ale odhalují se jako hluboce poškození – třídní úzkostí, společenskými očekáváními a rodinnou dysfunkcí." Matt Zoller Seitz, "The Sustance of Style Pt. 4: Examining the Wes Anderson-J. D. Salinger Connection," Moving Image Source, 4. dubna 2009. Whitney Crothers Dilley vidí vliv Salingera ve filmu The Royal Tenenbaums na úrovni stylu a všímá si mnoha případů, kdy jsou Salingerovy popisy a nálady převedeny na plátno. Poukazuje například na to, že vypravěč filmu The Royal Tenenbaums používá rytmus a fráze dosti podobné próze Franny a Zooey a že Margotin kostým a její vstupy do různých scén jsou zjevně modelovány popisy Franny Glass. Whitney Crothers Dilley, The Cinema of Wes Anderson: (Director's Cuts) (New York: Wallflower Press, 2017).

[35] Jak píše William Buckland v úvodu ke zvláštnímu číslu New Review of Film and Television věnovanému Andersonovi: "Nové z nové upřímnosti znamená, že jde o reakci na postmoderní ironii a nihilismus: ne o jejich odmítnutí, ne o nostalgický návrat k idylické, staré upřímnosti. Naopak, nová upřímnost v dialektickém pohybu zahrnuje postmoderní ironii a cynismus; působí ve spojení s ironií." Warren Buckland, "Wes Anderson: 'chytrý' režisér nové upřímnosti?". New Review of Film and Television Studies 10, č. 1 (2012): 2. Nejjasněji tento postoj formuluje Mark Olsen, který zdůrazňuje, že "Wes Anderson na své postavy nepohlíží z nějakého vzdáleného Olympu ironie. Stojí vedle nich – nebo spíše těsně za nimi – a fandí jim, když se ženou za svým miniaturním ztvárněním amerického snu." Mark Olsen, "The Everlasting Boyhoods of Wes Anderson", Film Comment 35, č. 1 (1999): 12.

[36] Michael Chabon, "Introduction," in The Wes Anderson Collection, Matt Zoller Seitz (New York: Abrams, 2013), 20.

[37] Pozoruhodné je, že Chabonova formulace Andersonových postupů přichází dávno před Andersonovým nedávným filmem Psí ostrov (2018), stopáží miniatury, která se doslova odehrává na ostrově odpadků, jenž by se dal přesně popsat jako "třpytící se, uspořádaná změť střepů, odpadků a kousků harampádí", která je klíčem k opětovnému spojení nejen psů s jejich lidmi, ale i k obnově celého národa.

[38] Královští Tenenbaumovi, rež. Wes Anderson, Touchstone Pictures (2001), 01:52. Zde dále v textu citováno v závorce jako RT.

[39] U Tenenbaumových ještě více než u Glassových selhávají i samotní rodiče – Royal jako naprosto zkažený narcis a Ethylene, která se zdá být dostatečně kompetentní, je nicméně prezentována jako Royalova prospěchářka i mateřské selhání. Její hlavní projekt, výchova dětí a kniha Rodina géniů, která by stejně dobře mohla být kronikou "moudrého dítěte", pravděpodobně umocňuje jejich selhání v dospělosti.

[40] Dilleyová: "Děkuji vám za vaši pomoc, Kino Wese Andersona, 117.

[41] Lucyina "psychiatrická pomoc" a její diagnóza Charlie Brownovy deprese o prázdninách také vyvolává představu dítěte-profesionála, ale již zkompromitovaného dospělým vlastním zájmem a motivovaného ziskem: "... ten krásný zvuk chladných peněz... nikláky, nikláky, nikláky". Vánoce Charlieho Browna, rež. Bill Melendez, CBS , 9. prosince 1965, 05:10.

[42] Máme zde na mysli zejména Royalovo brutální potvrzení dětských obav podané během prvních dvou minut filmu. Když se Margot jménem sourozenců zeptá, zda je rozvod jejich vina, Royal odpoví: "samozřejmě jsme přinesli určité oběti v důsledku toho, že jsme měli děti" (01:20), čímž nejenže děti neuklidní, že rozvod není jejich vina, ale potvrdí jejich obavy. Jak píše Suzie MacKenzieová o Andersonově dialogu, je "téměř výhradně složen z věcí, které 'skuteční' lidé nikdy neřeknou, ale pravděpodobně si je myslí. Je to jako poslouchat mezery mezi pauzami ve zdvořilostní konverzaci" (cit. in Kaufman 18).

[43] Turner, "The American Family (Film) in Retro", 159.

[44] Tamtéž, 161.

[45] Buckland, "Wes Anderson", 2.

[46] The Life Aquatic with Steve Zissou (Vodní život se Stevem Zissouem), rež. Wes Anderson, Touchstone Pictures (2004), 14:51.

[47] Lauren Berlantová, Touha/Láska (Santa Barbara: Punctum Books, 2012), 69-70.

[48] Další obzvlášť jednoduchý a výmluvný příklad této opravné fantazie najdeme ve filmu Rushmore (1998), v montáži mimoškolních aktivit budoucího dětského profesionála Maxe (04:30). Max je sice ke své elitní soukromé škole Rushmore připoután vroucí láskou a naprostým ztotožněním, ale jeho vztah ke škole je zároveň hluboce ambivalentní. Neustále neplní očekávání školy, porušuje její pravidla, a tak ho láska k ní zároveň ovládá (nedokáže si představit žádný život bez školy) i zbavuje (neustále neplní všechna její očekávání a požadavky). Max se obklopuje hmotnými předměty, které jsou totemy školy (uniformy, odznaky atd.), a vytváří si propracované obrazy, které naznačují jeho zdánlivé zvládnutí všech různých profesních dovedností, jimž by ho škola mohla naučit (redaktor ročenky, předseda francouzského klubu, zakladatel astronomického kroužku, kapitán debatního kroužku, vydavatel literární revue – každá profesní identita artikulovaná propracovanými kostýmy a rekvizitami atd.) Je však zřejmé, že svůj neúspěch ve skutečném úspěchu snáší soustředěním se na tyto udržující obrazy a pózy, jejichž pěstováním zřejmě tráví obrovské množství času, místo aby pečlivě praktikoval byť jen jednu z těchto disciplín. Oproti Tenenbaumovým si tak Max na tyto profese hraje v dětském duchu, místo aby je ovládal.

[49] Citováno podle Dilley, The Cinema of Wes Anderson, 37.

[50] Wes Anderson, "Vytvoření zvláštního 'království'", rozhovor Terryho Grosse, Fresh Air , NPR, 29. května 2012, 06:50.

[51] Zajímavé je, že Wes Anderson hovoří o svém vlastním pocitu, že se cítí jako dítě-profesionál v divadelní inscenaci, když byl jako mladý chlapec v obsazení představení hry Noeho Potopa. Viz Gross, "Singular 'Kingdom'", 04:30.

[52] Moonrise Kingdom, rež. Wes Anderson, Touchstone Pictures, 2004, 53:02; zde dále v textu citováno v závorce jako MK. Podobně jako Holdenovy představy, že ztělesnění dělnického postavení by se mohlo vyhnout třídnímu odcizení – jak to často naznačují Salingerovy i Andersonovy fikce –, spočívá část optimismu filmu v obrazech prostého afektu a způsobu života Willisovy postavy, ačkoli je jasné, že je ve svém každodenním životě stejně odcizený jako dospělí Bishopovi. Podle Suzy je to "smutný, hloupý policista", který "žije prostý život v přívěsu a každý večer se uklidňuje levným pivem a Hankem Williamsem. Zdálo by se však, že jako policista na zjevně bohatém ostrově bez vlastních závislých osob si rozhodně může dovolit dům plný znaků svého středostavovského postavení. Trailer je tedy mytologií autenticity dělnické třídy, kde lidé odpovídají spíše povoláním než profesí, a opět vidíme vykoupení skrze to, co Slavoj Žižek nazývá "vampyrismem vitality dělnické třídy", jako by životní svět dělnické třídy poskytoval celistvost, kterou ztratili profesionálové. Slavoj Žižek, Vznešený předmět ideologie (London: Verso, 1989), 71.

[53] V nejtragičtějších okamžicích tohoto přání smrti Holden říká: "Každopádně jsem tak trochu rád, že vynalezli atomovou bombu. Jestli bude někdy další válka, budu sedět přímo na jejím vrcholu. Přihlásím se do ní dobrovolně. Přísahám bohu, že to udělám" (CR 183).

[54]. Na přelomu 19. a 20. století se v USA rozšířila móda svateb typu "Tom Thumb", při nichž se inscenovaly komplikované svatební rituály s dětskými herci obvykle ve věku kolem osmi let, někdy i mladšími. Jak vysvětluje Susan Stewartová, "svatby Tom Thumb zahrnují reprodukci idealizované nebo modelové svatby v miniaturním měřítku, přičemž děti "hrají" role dospělých." Stewart, On Longing, 119. Andersonův obřad zde silně rezonuje s touto dřívější tradicí, neboť tyto miniaturní rituály zároveň parodují a potvrzují instituci manželství, ale také ji sanují a idealizují tím, že drží na uzdě konflikty a selhání, které vždy definují manželství dospělých, a to i na jejich počátku.

[55] Mohlo by jít o narážku na Bleskové pole Waltera de Marii, významné dílo amerického krajinářství, které se snaží přerušit každodenní život a změnit divákovo vnímání prostoru a času. Vezmeme-li tuto narážku vážně, zdá se, že vstupem do "Bleskového pole" filmu Sam nyní vstupuje do uměleckého díla, které narušuje čas a realismus filmu a uvádí nás do nového způsobu vnímání.

[56] Seitz, Wes Anderson Collection , 281.

[57] Když se Sam stane jeho svěřencem, Sharpova postava se vůbec nezmění a Sam si oblékne přesnou kopii jeho uniformy, což naznačuje klidnou, nekomplikovanou existenci nezatíženou oidipovskými zápasy – alespoň z chlapcovy perspektivy. Naproti tomu Suzyin zájem o Sama se nyní jeví jako opakování matčiny touhy po uniformovaném, prostém kapitánu Sharpovi. Tím se plně obnovuje oidipovská touha po otci z dělnické třídy, zatímco odcizený profesionál, jehož postavou je Murray, tiše odchází ze scény.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

---