Translated with www.DeepL.com/Translator (22)

 

Co to je za stát,

jehož obyvatelstvo nesvede

číst – telefonovat – a psát

? ? ?

 

 

56)

Irene Kalesi

 

The Andersonian Theatricality

 

Andersonovská divadelnost

* * 2.

 

https://www.academia.edu/35272679/The_Andersonian_Theatricality?email_work_card=view-paper

 

 

 

1. MOONRISE KINGDOM: divadelní hra Nouvelle Vague/Nová Vlna

Hlavním cílem této kapitoly je poukázat na rozmanité způsoby, jimiž Anderson zapojuje divadelnost, aby diváka postavil do pozice přemýšlivého diváka reflektujícího instituci manželství a rodiny ve hře filmu MOONRISE KINGDOM.

Vliv divadelnosti na význam – a na způsob – zprostředkování myšlenek.

Výsledkem bude centralizace divadelnosti a její propojení s otázkami probíranými v MOONRISE KINGDOM, od Nouvelle Vague šedesátých let až po pojem nostalgie jako reminiscence na minulé časy, když současnost kulturně a politicky stagnuje.

V oddíle nazvaném "Divadelní vyprávění v MOONRISE KINGDOM" budou nejprve zkoumány naratologické divadelní prvky, jako je neustálé vystupování vypravěče, začlenění skutečné dětské opery a opakující se monology postav.

Druhý oddíl "Inscenování MOONRISE KINGDOM " bude zkoumat, jak divadelní stylistické prvky, jako je symetrie, rozdělené plátno a osvětlení, formují reprezentaci andersonovské reality.

Třetí oddíl s názvem "Nouvelle Vague komedie MOONRISE KINGDOM" zdůrazní význam vnitrodiegetické hudby, jako jsou Noyes Fludde a The Young Person's Guide to the Orchestra.

Pojednání

MOONRISE KINGDOM je hořkosladký příběh o útěku dvou dvanáctiletých dětí, Suzy a Sama. Jejich útěk způsobí v poklidné a netečné komunitě fiktivního města New Penzance nejrůznější problémy. Toto narušení lidské rutiny způsobí značný otřes, který donutí obyvatele pochybovat o kvalitě svého života i o vzájemných vztazích a životních postojích.

Film se dočkal širokého uznání kritiky. Uznávaný kritik Roger Ebertpin takto poukázal na tajemství úspěchu filmu:

"Úspěch MOONRISE KINGDOM závisí na jeho podceňované vážnosti. Nikdo z herců nikdy nehraje pro smích ani nestaví svou látku do sardonického/nuceně opovržlivého hávu. Nemáme pocit, že by si dělali legraci. Ano, víme, že tyto události jsou méně než pravděpodobné a celý svět filmu je fantastický. Ale to, co se děje ve fantazii, může být poutavější než to, co se děje v životě, a díky bohu za to."[47]

 

1.1 Divadelní vyprávění filmu MOONRISE KINGDOM

 

V této první podkapitole bude film zkoumán naratologicky, abychom sledovali, jak divadelnost ovlivňuje odkrývání příběhu.

Ve filmu MOONRISE KINGDOM je vypravěč nejvíce teatrální postavou filmu, protože mu poskytuje narativní rámec.

Bude zkoumán významový přínos hudby a její souvislosti s vyprávěním příběhu. Význam hudby ve filmu tak bude posouzen prostřednictvím začlenění dětské opery do filmu,

Průvodce mladého člověka po orchestru a použití francouzské písně Le Temps de l'Amour z 60. let.

 

V neposlední řadě je třeba zmínit i ozvláštnění děje příběhu monology.

které zdůrazňují divadelnost ve vyjadřování myšlenek a pocitů postav, bude důkladně rozebráno.

 

Nejvýraznější divadelní složkou filmu je vypravěč v červeném plášti s plnovousem, který se objevuje průběžně v průběhu příběhu.

Podle Mieke Balové je toto vyprávění vnímatelné a vázané na postavu, což znamená, že vyprávění provádí buď hlavní, nebo vedlejší postava. V tomto konkrétním filmu je to ta druhá.

Podle Balové je zde "vypravěč vázaný na postavu vypravěčem a zároveň postavou příběhu, který vypráví".[48]

Tento vypravěč tedy není mimodiegetickou osobou, kterou postavy nevnímají. Naopak, s postavami interaguje, neboť se zdá, že učil Sama kartografii, a tím se mísí s primárním dějem.

Informace, o které se s posluchači dělí, se pohybují od zeměpisných znalostí a předpovědi počasí týkající se ostrova až po moudrá slova o příběhu.

 

Podle Rachel Josephové "přiznání kamery a diváka sledujícího rozehranou podívanou přináší jakési "kino atrakcí", díky němuž je celý film zarámován záměrnou teatrálností a oslovením diváků".[49]

 

Bezejmenný vypravěč tím, že stojí čelem k divákům, dodává příběhu pocit uměřenosti a stává se narušitelem čtvrté stěny.

 

Druhým nejvýznamnějším přínosem divadla do MOONRISE KINGDOM je zakomponování skutečné divadelní opery, konkrétně Noye´s Fludde/Noemova potopa (chrámový mirákl) Benjamina Brittena.

 

Z naratologického hlediska lze Noye´s Fludde označit za vložený zrcadlový text vzhledem k podobnostem, které sdílí s primárním textem filmu.

Podle Mieke Balové "mluvíme o podobnosti, když lze dvě nebo více fabulí parafrázovat tak, že jejich shrnutí mají jeden nebo více nápadných společných prvků".[50]

 

Tato jednoaktová opera je plodnou půdou, na níž zraje láska mezi Samem a Suzy, protože zákulisí je místem jejich prvního setkání.

Jejich nezapomenutelná láska se tak stává podzápletkou kostelní opery dříve, než se stane hlavním tématem filmu. Vložené informace odrážejí myšlenky a základní pojmy, které mohou snižovat aspekt napětí, ale zároveň fungují jako vodítko pro diváky.

Tato filosofie filmu podobná inception (hra ve hře) nabízí divákům různé vrstvy zobrazení, které při správném sestavení napovídají, jak jednotlivé příběhy zrcadlí ten druhý.

 

Podle Mieke Balové "fabule vloženého textu nezakrývá svou podobnost s primární fabulí".[51]

Naopak, vložené fabule nabízejí publiku "předznamenávající efekt" a také možný způsob, jakým by měl být příběh interpretován.[52]

 

Například role Suzy, která v kostelní hře vystupuje jako havran, přidává k pozadí postavy další významovou vrstvu.

Její izolaci a asociální postavení přesně vystihuje melancholický a osamělý havran.

Opera se také ubírá společnou cestou s filmem, protože obě odkazují na povodeň.

 

Při hlubším čtení se však ukazuje, že potopa může být doslovná i obrazná. Doslovná potopa je ta, o které vypravěč v rámci filmového vyprávění vyprávěl předem.

Jeho slovy: "Jsme na vzdáleném okraji Black Beacon Sound, proslulém divokou a dobře zdokumentovanou bouří, která udeří z východu 5. září. Za tři dny."

Proto má opera dvojí význam, protože může popisovat i obraznou záplavu citů a lásky, kterou si dva mladí nezletilci přinesou do své země.[53]

 

Hudba má ve filmu MOONRISE KINGDOM důležitou a hlavně samostatnou roli.

Ve většině filmů má hudba buď mimodiegetickou, a tedy podružnou pozici při konstrukci významu, nebo vnitrodiegetickou, která ovlivňuje interprety.

Pokud však hudba plní dvojí funkci – slouží jako intro-diegetická přítomnost a zároveň jako průvodce pro diváky –, je třeba její přínos přehodnotit. V případě filmu MOONRISE KINGDOM, jak uvádí Imani Mosley, "velkou část hudby slyší jak diváci, tak postavy uvnitř filmu".[54]

 

Nejvhodnějším příkladem je úvodní scéna, která je hudebně uvedena jak pro postavy filmu, tak pro diváky skladbou Benjamina Brittena Young Person's Guide to the Orchestra.

 

Při podrobném pozorování scény film začíná panoramatickým záběrem, což je technika, při níž kamera stojí na pevném podkladu a zároveň sleduje pohyb postav v horizontálním směru, čímž napodobuje pohyb očí diváků sledujících divadelní představení.[55]

 

Jak kamera navštěvuje místnosti domu a zaměřuje se na Suzyino jednání, objeví se malý chlapec a spustí gramofon, který přehrává Purcellovo téma z Průvodce orchestrem pro mladé.

 

Od tohoto okamžiku je v panoramatickém záběru hudební podkres s kolísající hlasitostí, protože jeho zdroj je někde uvnitř domu.

V tomto okamžiku diváci zaujímají pozici divadelního publika, protože sdílejí stejný hudební zážitek.

Jak uvádí Mosley: "Hra prostoru rozostřuje hranici toho, jak máme jako diváci hudbu vnímat, a žádá posluchače, aby to, co slyší, chápali jako součást svého světa i světa na plátně." V tomto případě se jedná o "hru prostoru".[56]

 

Existence hudby získává autonomní status díky své opakované přítomnosti. Jednotlivé části této konkrétní hudební kompozice se objevují na začátku a na konci, aby příběhu nabídly pocit začátku a uzavření.

 

Další písní, která si žije vlastním životem a zahrnuje podstatu filmu, je Le Temp de l'Amour od Francoise Hardyové, jejíž text popisuje příběh o "čase lásky, čase přátel a dobrodružství".

 

Tato píseň je dominantní v nejsymboličtější scéně filmu, kdy se dva uprchlíci uchýlí ke spontánnímu tanečnímu deliriu na pláži. Melodii lze považovat za vložený text, který zrcadlí primární fabuli, protože zahrnuje ideologický význam 60. let, doby dobrodružství, která znamenala lásku, svobodu a především změnu v jakémkoli aspektu života.

 

V důsledku toho funkce vloženého textu nepředjímá, ale ukazuje věci zpětně díky své podobnosti s primární fabulí.

Oba texty tak společně povyšují celé vyprávění na jinou úroveň.[57]

 

1.2 Inscenování MOONRISE KINGDOM

 

V této části bude MOONRISE KINGDOM analyzováno podle podobností s divadlem z hlediska záběrů kamery, inscenačních technik, osvětlení, rozmístění účinkujících a dramatických konvencí začleněných do filmu.

 

Bude zkoumána konvence recitace a technika křížového střihu spolu se symetrickou inscenací a různým použitím světla. Všechny výše uvedené prvky budou nahlíženy kriticky a bude posouzena jejich účast na výstavbě filmu.

 

Divadelnost se projevuje symetrickým rozmístěním postav i orchestrací scén, které jsou režírovány jako taneční představení.

Andersonův film má ústřední vertikální osu, která sleduje symetrickou rovnováhu ve výstavbě jeho kulis a uspořádání postav.[58]

 

Existují různé případy, které jsou příkladem režisérovy pečlivé symetrie.

Například ve scéně u stolu tvoří všichni skauti rovnou horizontální linii a ve scéně v kostele vytvářejí postavy pyramidový obrazec.

 

Dalším zajímavým aspektem je pohyb postav, například ve scéně v loděnici, kde se všechny symetricky rozmístěné postavy okamžitě otočí čelem k Vypravěči, který vstoupil na hypotetickou scénu a začal mluvit. Jejich synchronizace dodává scéně divadelně komediální atmosféru, která umocňuje napětí, protože herci fungují jako domino dlaždice, jejichž okamžité výrazy nutí diváky soustředit se na vzhled a slova Vypravěče.

 

Kromě inscenace opery je nejdivadelnější a nejsymboličtější scénou filmu setkání Sama a Suzy v kostelní šatně.

Podle Josephových slov "je to setkání v zákulisí, které je oba zasáhne stejně jako později ve filmu údery světla, staví jeviště opět do středu dění a pomáhá postavám orientovat se a zvládat jak smutek, tak zármutek a lásku".[59]

Z technického hlediska tato scéna, která ukazuje přípravu herců/hereček, kteří se před představením líčí a připravují před zrcadlem, dosahuje metadivadelní roviny. Důvodem je to, že účinkující, kteří ztvárňují každodenní postavy, se stávají součástí divadelní hry. Metaforický význam divadelní hry a okolních scén podporuje "lásku jako hru".[60]

 

Film obsahuje mnoho scén, v nichž účinkující navenek vyjadřují své myšlenky nebo recitují texty, na které narazí.

Recitace pochází z alžbětinské éry divadla, kdy se herci ne vždy učili svá slova nazpaměť, ale četli je z papíru.

Podle M. C. Bradbrooka byla dvorská recitace v 16. století považována za skutečnou formu divadla spojenou se slovním memorováním a používáním formálních gest.[61]

 

Postupem let se recitace vyvíjela, ale zůstala divadelní technikou zdůrazňující důležitost řeči účinkujících.

První recitátorkou je Suzy, která recituje Samovi ze své oblíbené fiktivní knihy.

Funguje jako vypravěčka příběhů pro Sama a snaží se ho tak vpravit do svého fantazijního světa.

 

Sled scén, v nichž si Sam a Suzy navzájem nahlas čtou dopisy, funguje jako sekundární druh vyprávění, a připomíná tak různé roviny vyprávění románu.

 

Joseph tvrdí, že: "Suzyina sbírka a dopisy, které přerušují první část(i) filmu, jsou divadelní manifestací lásky, která může vykvést z traumatu a bolesti.[62]

 

Navíc scéna, v níž se Vedoucí khaki skautů postaví před kameru a nahrává sám sebe, je divadelní, protože jeho recitace by mohla být adresována divákům.

Jiný případ předčítání nastává, když skautský chlapec propukne v dramatický monolog před svými spolubojovníky.

Jeho dramatická vyrovnanost a přikrášlený styl řeči jsou teatrální, a posilují tak přítomnost dramatu v příběhu.

 

Ve filmu jsou tři roviny vyprávění, které představují různé informace o postavách a jejich příbězích.

Tyto roviny obohacují vyprávění filmu a jak Balpin upozorňuje: "vliv dílčích fabulí [...] má rozhodující význam.[63]

 

Vložená vyprávění, která jsou do příběhu vložena, tak fungují jako vodítka směrem k divákům:

– První úroveň vyprávění provádí nevnímatelný vnější vypravěč, který divákům vizuálně představuje příběh.

– Druhou úroveň představuje vypravěč v červeném kabátě, který divákům poskytuje pozadí příběhu, předznamenávající aspekty a vlastní soudy.

Blíží se tak Balovu popisu vypravěče jako někoho, "kdo vystupuje jako meta-vypravěčská postava se statusem herce ve vlastních řadách, jak se to často děje ve hrách Bertolta Brechta".[64]

 

– Ve třetí rovině vyprávění Suzie recituje Samovi své příběhy.

 

V MOONRISE KINGDOM je důsledně použita divadelní technika "křížového střihu", které se ve filmové terminologii říká "split screen/dělené plátno".

 

Podle Ashishe Pandeyho je "křížový střih rychlý střih tam a zpět mezi dvěma nebo více dějovými liniemi, což naznačuje, že se odehrávají současně".[65]

"Tato technika je příkladem toho, jak navzdory nedostatku realističnosti funguje efekt reality", jak upozorňuje Susan Haywardová.[66]

Tento filmový přístup zejména spojuje prostorově vzdálená prostředí a způsobuje, že na plátně nerealisticky koexistují.

Rozdělené plátno je ve filmu použito, když hlavní aktéři konverzují s protistranou, tedy s lidmi, které příběh ukazuje jako zlé, necitlivé a nelidské.

Například ve scéně, v níž policista a vedoucí khaki skautů telefonují se Samovým pěstounem, se ukazuje, že jeho nová rodina o Sama nestojí.

Na konci rozhovoru je použito rozdělené plátno, aby vynikla trapnost situace a bezohlednost Samova pěstouna, ale zároveň i truchlivá atmosféra, která charakterizuje celý ostrov.

Koexistence postav na plátně má za cíl ukázat emoce v jejich tvářích, kterými jsou smutek a rozhořčení nad Samovým lhostejným otcem.

Dalším příkladem je telefonická diskuse téže dvojice (policista / skautský vedoucí) se zástupkyní sociálních služeb.

Rozdělením záběru je poukázáno na dichotomii mezi oběma stranami. Film také umisťuje divákům známé protagonisty na levou stranu obrazovky, zatímco postavy, s nimiž se setkávají a které jsou kritizovány, se objevují na pravé straně.

Pozice postavy na rozděleném plátně tedy znamená příznivý či nepříznivý pohled příběhu na ně.

Například postava Tildy Swintonové, která je bezcitnou představitelkou sociálních služeb, se objevuje na pravé straně obrazovky a zobrazuje absurditu sociálních služeb v 60. letech 20. století a kritizuje nehumánní návrhy na používání elektrošoků u problémových pěstounských dětí.

 

Sociální služby jsou zobrazeny jako zastaralá instituce, jejíž zaměstnanci fungují jako poslušní mluvčí. Zdá se, že blaho dětí je nezajímá, protože je zajímá pouze důsledné dodržování vyhlášek a nařízení.

 

Použití světla ve filmu má divadelní účel, zejména použití reflektoru pro kontrast světla a tmy a zvýšení dramatického napětí v napínavých momentech příběhu.

 

Použití reflektoru není ve filmu MOONRISE KINGDOM nikterak časté, ale jeho nejreprezentativnějším případem je scéna, kdy Vypravěč na lodi podává informace o blížící se povodni.

V tu chvíli je situace týkající se osudu postav ústřední, a proto se vypravěči dostává veškeré pozornosti, zatímco divákům podává zprávu o počasí a geografii malého ostrova Svatého Jacka Wooda, kde bouře udeří nejsilněji.

Poněkud humorné je, že si vypravěč vytváří vlastní reflektor tím, že zapne projektor a využije tak divadelní rekvizity, které má k dispozici.

Ve scéně v kostele střídání osvětlení od jasu po tmu poskytuje zamilovanému páru napínavé východisko.

Konkrétně Sama a Suzy můžeme vidět na balkoně kostela, ale když světla zhasnou, zmizí.

 

1.3 Komediální novela MOONRISE KINGDOM

 

Wes Anderson zahrnuje Nouvelle Vague, protože MOONRISE KINGDOM ztělesňuje jako inspiraci tímto hnutím.

 

Abychom pochopili paralelu mezi režiséry Nouvelle Vague/Nové Vlny a Andersonem, je třeba zdůraznit, že se všichni snažili změnit způsob, jakým je realita v jejich historických obdobích reprezentována.

Vymýšlením nových filmových mechanismů nebo využíváním již existujících se snažili zasít semínka pro omlazení kinematografie a společnosti.

Mark Browning zdůrazňuje, že Anderson se k filmové tvorbě dostal z velké části díky svému nadšení pro ty filmaře, kteří jsou neodmyslitelnou součástí teorie autorského filmu.[67]

 

Přestože Andersonova kinematografie ne vždy technicky odpovídá pravidlům, která stanovila sestava kolem časopisu 'Cahiers du Cinema' (např. Truffaut, Godard, Renoir), daří se mu "používat konvenční prostředky neobvyklými způsoby".[68]

Anderson nezařazuje používání mezititulků, nenarušuje dramatickou iluzi, nenutí diváky číst text, místo aby se dívali na obraz, ani otevřeně nepřipomíná divákům přítomnost režiséra.[69]

Zásadní podobnost, která stojí za nezávislou kinematografií Wese Andersona a francouzskou Nouvelle Vague, spočívá ve společensko-politických otázkách, které jsou oděny do pestrých barev, intertextů a nápaditého vizuálního ztvárnění reality.

Anderson navíc podobně odhaluje divákům pozadí svých filmů tím, že vzdává hold hudbě, literatuře, filozofii a různým dalším oblastem kultury.[70]

V souladu s touto logikou situuje Anderson svůj film MOONRISE KINGDOM na fiktivní ostrov v roce 1965, tedy do časů francouzské Nové Vlny, kde místní komunitu ovládá společenský úpadek a ztráta psychické stability.

 

K potřebě návratu do minulosti nedochází kvůli lepším životním podmínkám v minulosti.

Naopak, toto chronologické přesazení příběhu lze chápat jako prostředek kritiky. Tuto kritiku směřující k hodnocení slepých míst společnosti v současnosti lze vysledovat i v jiných podobných obdobích společenské nestability. Anderson proto využívá myšlenky šedesátých let (nutnost společenské změny, boj za rovnost a svobodu) jako svůj základ spolu se stylistickou volbou francouzské hudby, živých barev a estetiky kamery.

 

Jiskrou, která zažehává oheň ve filmu MOONRISE KINGDOM, je odcizení, které postavy prožívají ve vztahu ke svým rodinám, k sobě samým a ke společnosti kolem sebe.

Příběh filmu obsahuje témata, jako jsou rodinné problémy, nevěra, ztráta smyslu života a nostalgie, ale díky divadelnímu pohledu se tyto krize zdají méně hrozivé a snadněji přístupné.

 

Zároveň je příběhem o útěku z reality a čelení dobrodružství, který lze spojit s Godardovým PIERROT LE FOU (1965), jak upozorňuje Landon Palmer (2015).[71]

 

Stručně řečeno, PIERROT LE FOU / BLÁZNIVÝ PETŘÍČEK se točí kolem titulní postavy, která se rozhodne utéct z manželství a konzervativního života tím, že odejde s chůvou svých dětí, čímž odstartuje dobrodružství s tragickým koncem, kdy pár nepřežije.

Ústředním tématem obou filmů kromě útěků je tedy náprava, porušení prozaických pravidel a vykročení do nového života.

Dospívající pár má však na rozdíl od dospělého více možností změnit svou budoucnost.

Režisér využívá děti k tomu, aby ukázal naději na obnovu společnosti.

 

Andersonovi se tak prostřednictvím inscenace filmu pro dospělé daří zpracovávat citlivá témata, aniž by diváky deprimoval, ale naopak v nich vyvolal nostalgii po éře jejich života, kdy láska dělala vše lepším.

 

Pojem nostalgie není utopický, protože vzpomínání v Andersonově případě znamená, že přítomnost není dostatečně intelektuálně podnětná, a tak je oslavování minulosti výsledkem nechuti k přítomnosti.

Michael Perreault naznačuje, že nostalgií "nahrazujeme rozšiřování svých zkušeností momentální stimulací smyslů", a tím otupujeme bolest.[72]

 

Nostalgie by však naopak mohla fungovat jako síla měnící život díky autoritě minulosti na přítomnost, a tak by mohla vést k umělecké a společenské změně.

 

MOONRISE KINGDOM není hipsterským pokusem o stimulaci emocí a Wes Anderson není "hipsterským mesiášem", jak ho nazval GAWKER.[73]

 

Oceňování a pozorování minulosti poskytuje větší vhled do současnosti.

Tím, že film distancuje příběh a následně i diváky od současnosti, pomáhá jim k objektivnějšímu úsudku a otevírá možnosti k diskusi.

 

Použité dramatické postupy a budovaná atmosféra vytvářejí pozici subjektu, který se vyznačuje nestranností, rozvahou a nadějí v lepší budoucnost. Na divadelnost lze nahlížet jako na vyhrocený a expresivní způsob zobrazení reality. Zejména vnáší do příběhu potřebnou infrastrukturu pro zkoumání citlivých společenských otázek, které však nejsou a priori kritizovány. Divadelnost funguje jako neutralizující síla, která brání divákům vytvářet si ustálené názory na život, rodinné hodnoty a lásku.

Dramatizace příběhu se děje buď zdůrazněním kruté a rigidní filozofie sociální pracovnice ohledně zacházení s dětmi, nebo utlumením pozornosti směrem k mezirodinným vztahům.

Například mimomanželský poměr Suzyiny matky a kapitána Duffyho Sharpa není cenzurován, ale naopak je divákovi umožněno s nastolenými problémy soucítit i se nad nimi zamýšlet.

 

Případ dlouholetého manželského páru, který ztratil komunikaci, existence mimomanželského poměru a různé problémy, s nimiž se dospělí potýkají, jsou v MOONRISE KINGDOM nastíněny, ale nejsou nijak zvlášť vnucovány.

 

Mezi Andersonovými sociálními problémy vystupuje manželství jako opakující se téma.

V jeho filmech je využití manželství poctou jeho divadelnímu původu (i když se rozšířilo i do jiných uměleckých forem), ale zároveň se stává konvencí, která je využívána ke kritice společenských nedostatků a problémů.

Proto se jeví jako atraktivní aspekt andersonovské kinematografie, který je třeba zkoumat. V performativním umění je manželství prezentováno jako druh rozuzlení a znamení konečného štěstí poté, co jsou všechny problémy vyřešeny ve vyvrcholení příběhu. V Andersonových filmech však svatby nabývají jiného významu, a sice posilují hlavní myšlenky filmu.

Ve filmu MOONRISE KINGDOM podle J. M. Tyreeho "Anderson charakteristicky přechází do zpomaleného záběru, když jako manželé vycházejí z kaple, čímž zesměšňuje vážnost této události".[74]

 

Například v případě Sama a Suzy, kteří jsou dvě děti, jež se do sebe zamilují, protože jejich život je neuspokojivý, je představa svatby příslibem oddanosti a náklonnosti.

Ve filmu MOONRISE KINGDOM je instituce manželství opotřebovaná, protože nedorozumění a osamělost mají za následek nemanželské vztahy.

Proto nevinnost, kterou děti do svatebního obřadu vnášejí, jej omlazuje, ale zároveň kritizuje, jak dospělí nahlížejí na instituci manželství. Pro svět dospělých je manželství vážná věc, ale ve skutečnosti lidé neprojevují potřebnou oddanost ohledně udržování zdravých vztahů.

 

Jak ukazuje tato kapitola, Andersonovi se daří vyjádřit nostalgii pomocí teatrálnosti ve spojení s ideály Nouvelle Vague.

Dramatické aspekty příběhu poukazují na potřebu omlazení víry a osobních vztahů i společenské rekonstrukce. Postavy a události, kterých se účastní, ztělesňují problémy současného světa, i když jsou situovány do šedesátých let.

 

Ve skutečnosti se takové univerzálně se opakující problémy, jako jsou mezirodinné vztahy, zanedbávání dětí a ztráta smyslu a přesvědčení, vztahují k různým obdobím.

Drama převlečené za orchestrální komedii, kde vypravěč uvádí diváky do známého, ale zapomenutého světa a hudba funguje jako stálý průvodce dobrodružstvími postav.

Tento svět se tak zdá být živnou půdou, na níž Anderson staví svůj příběh, aby ukázal, jak mají lidé sklon dívat se na minulost skrze růžové brýle, když je jejich současnost nedokáže dostatečně vzrušovat nebo stimulovat.

Návrat do šedesátých let proto ukazuje, že současný stav reality je třeba změnit, stejně jako si Nouvelle Vague uvědomila svou společenskou a filmovou stagnaci a pokusila se pomocí své kinematografie poskytnout skeptičtější a odvážnější zobrazení reality.

 

Přestože Anderson neprezentuje realitu stejným způsobem, ale svým vlastním rafinovaným způsobem, nutí diváky přemýšlet o různých problémech, kterými se postavy zabývají.

Prostředkem k tomuto účelu je mu divadelní stylizace ztvárnění postav, zrcadlení zakomponované do divadelních her a hudby a také všudypřítomná andersonovská scénická orchestrace kulis a účinkujících.

Jak tedy uvádí Perreault, nostalgický účinek filmu vytváří svět plný artefaktů, které nám "připomínají" šťastnější a spokojenější časy, které ve skutečnosti nebyly tak šťastné a spokojenější, jak si je pamatujeme.[75]

 

Jinými slovy, divadelní svět MOONRISE KINGDOM stejně jako současný svět by se měl zlepšit.

 

Anderson využívá své režijní virtuozity k vytvoření filmu, který může fungovat jako prostředek nikoliv přísné kritiky, ale citlivého přístupu, který otevírá diskusi o kulturní a politické reformě společnosti.

 

Poznámky

 

[47] Ebert 2012, § 9.

[48] Bal 1985, s. 288.

[49] Joseph 2014, s. 60.

[50] Bal 1985, s. 60.

[51] Bal 1985, s. 63.

[52] Tamtéž.

[53] Joseph 2014, s. 60

[54] Mosley 2013, s. 7.

[55] Willinger & Gattnig, 1990, s. 367.

[56] Mosley 2013, s. 12.

[57] Bal 1985, s. 63.

[58] Benedetto 2012, např.

[59] Joseph 2014, s. 62.

[60] Joseph 2014, p. 54.

[61] Bradbrook 1980, p. 24.

[62] Joseph 2014, p. 61.

[63] Bal 1985, s. 60.

[64] Tamtéž, s. 64-65.

[65] Pandey 2005, s. 81.

[66] Hayward 2000, s. 83.

[67] Browning 2011, s. 157.

[68] Palmer 2013, s. 107.

[69] Browning 2011, s. 108.

[70] Palmer 2013, s. 175.

[71] Palmer 2015, § 2.

[72] Perreault 2013, p. 90.

[73] Gawker 2005, np.

[74] Tyree 2013, np.

[75] Perreault 2013, p. 91.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

57)

Tom Brockelman

 

The other side of the canvas:

 

Lacan flips Foucault over Velázquez

 

Druhá strana plátna:

 

Lacan převrací Foucaulta Velázquezem

 

Originally published in Continental Philosophy Review, Volume 46, No. 1, ISSN 1387-2842

 

 

https://tombrockelman.com/2014/02/16/the-other-side-of-the-canvas-1/

 

Abstrakt

 

Tento esej naznačuje, že minimální výměna názorů mezi Jacquesem Lacanem a Michelem Foucaultem v Lacanově semináři z roku 1966 byla ve skutečnosti mnohem plnější debatou o modernitě, psychoanalýze a umění, než by se mohlo zdát z její stručnosti.

Na základě jejich protichůdných interpretací Velázquezova obrazu Las Meninas jako opěrného bodu objevuje ''Druhá strana plátna'' lacanovskou kritiku Foucaultových dějin modernity, zhruba knihy Slova a věci/The Order of Things.

Snahou je zde zasadit interpretaci Velázqueze do kontextu jak Lacanovy ''Vědy a pravdy'' (původně první zasedání semináře z roku 1966), tak Foucaultovy nedávno vydané knihy.

Naše interpretace se odvíjí především od kontrastu mezi Lacanovou definicí obrazu jako ''okna'' a Foucaultovým implicitním chápáním obrazu jako jakéhosi ''zrcadla'' – rozlišení, v němž Lacan objevuje svůj zásadní pojem ''objekt a''. Sledování chápání objektu a jako ''povrchu'' perspektivního okna nám umožňuje pochopit, proč Lacan rozšiřuje diskusi o Velázquezovi jak na chápání obrazů dvacátého století (Magritte, Balthus), tak na implicitní výklad rozdílu mezi filozofickým a psychoanalytickým přístupem k vědě a dějinám.

 

Druhá strana plátna

 

V květnu 1966 navštívil Michel Foucault seminář Jacquese Lacana. Foucault slyšel o Lacanově odkazu na jeho nedávnou knihu Les mots et les choses (Slova a věci) na jednom z předchozích sezení a v ní na Foucaultovu interpretaci obrazu Meniny od Diega Velázqueze.

Následnou nediskusi – Foucaultův příspěvek k zasedání se omezil na zhruba deset slov – nelze zaměňovat za neuskutečněnou událost.

Naopak, Lacanova ''přátelská'' narážka na Foucaultovu interpretaci tohoto obrazu skrývá hluboký spor o charakter současného světa a o to, kdo v něm jsme.[1]

Svým nesouhlasem ohledně obrazu Las Meninas Lacan a Foucault ve skutečnosti odhalují protichůdné přístupy k subjektivitě a dějinám.

 

To, co bylo v roce 1966 předmětem sporu mezi Lacanem a Foucaultem, je postava v obraze, kterému se říká obrazová rovina, místo, které je vlastním tématem Velázquezovy velké obrazové eseje.

Foucault a Lacan se jistě shodují v tom, že klíč k Las Meninas spočívá ve velkém plátně, z něhož diváci vidí pouze zadní stranu – zabírající levý okraj ''obrazu'' a z něhož ''malíř'', tedy sám Velázquez, zřejmě právě ustoupil. [2] Foucault navíc stejně jako Lacan chápe způsob, jakým toto plátno zastupuje samotnou rovinu obrazu a ukotvuje perspektivní a kompoziční triky, jimiž malíř dosáhl svých ''barokních'' efektů.

Vidí, jak toto plátno zakotvuje "neustálou výměnu", která umožňuje "nekonečnou" hru mezi pozicemi diváka a scény, subjektu a objektu.[3]

 

To znamená, že jak pro Lacana, tak pro Foucaulta tematizuje otočené plátno samotnou možnost hry reprezentací, v níž je například malíř zároveň ''uvnitř'' scény a maluje ji z ''vnějšku'', atd. Atd.

 

Kde se podle Lacana Foucault mýlí, je to, co považuje za stabilizující předpoklad a skutečný ''subjekt'' Velázquezova obrazu – postavy krále Filipa IV. a jeho manželky.

 

Ve Foucaultově pojetí (což je běžný, ne-li převažující výklad v dějinách umění) zrcadlo v zadní části zobrazené místnosti, v němž se odráží král a královna, napovídá divákovi obrazu Las Meninas, co se nachází na druhé straně obráceného plátna: obraz zobrazuje Velázqueze, který zobrazuje královský pár.

Vznikají tak skutečné foucualdovské orgie obraznosti, které se všechny točí kolem stabilizující královské reprezentace. Pro Foucaulta je záměna zrcadlového obrazu na neviditelnou malovanou plochu základem barokního systému malby a v důsledku toho i epistemologického systému klasického věku. ''Královská'' subjektivita ovládá epistemologickou krajinu a dominuje přírodě a člověku.

 

Podle Lacana však právě v takovéto záměně zrcadla za obraz Foucault ustupuje od správné identifikace klíčového problému pro samotného Velázqueze, otočeného plátna, qua reprezentační plochy.

Co to znamená?

Za prvé a nejjednodušeji to znamená, že Foucault přehlédl zásadní moment ve hře reprezentací v Las Meninas – kompoziční a perspektivní rámec, který vlastně zakazuje zřejmé čtení, jímž skrytá malba zobrazuje královský pár.

Ani velikost, ani pozice obrazu v zrcadle nepředstavují správně ''úhel pohledu'', který strukturuje reprezentační hru v Las Meninas. Lacan tvrdí, že tato skutečnost a různé detaily velikosti a umístění otočeného obrazu v obraze znemožňují, aby král a královna tvořili ''subjekt'' onoho tajemného plátna.

 

Pokud jde o to, co, jak Lacan naznačuje, zaujímá okluzivní/uzavřený a skrytý prostor otočeného plátna, je odpověď jeho semináře zpočátku nejasná, ale jen proto, že to, co se nakonec objeví, je Lacanovo naléhání, že to je špatná otázka.

Jinými slovy, Velázquezův obraz má dva ''aspekty'', dvě tváře, které může divákovi nabídnout.

Na jedné straně jeho labyrintová hra zobrazení posiluje základní historickou fantazii malířství jako takového, kontinuitu mezi obsazeným vizuálním prostorem a prostorem zobrazení. Zve nás do ''světa zrcadla'' a láká nás, abychom se otočili kolem skrytého plátna a ''viděli mě'', jak opakovaně říká Lacan.

Na druhé straně nás však otočené plátno v Las Meninas udeří do hlavy i další funkcí malby, vidění a poznání. Lacanova práce v Semináři XIII spočívá v artikulaci této jiné malířské funkce, v práci s Velázquezem (a René ? Magrittem a Balthusem, jak se ukáže), aby nás odvrátil od svodů reprezentačního labyrintu – to vše ve jménu specificky psychoanalytické alternativy.

Vysvětlit tuto jinou funkci však vyžaduje určité pozadí projektů Foucaulta i Lacana, jak je koncipovali v roce 1966.

 

1 Konec člověka

 

Královský základ reprezentace je klíčový nejen pro Foucaultovo čtení Las Meninas, ale také umožňuje, aby obraz sloužil jako synekdocha pro celou historii vylíčenou v Řádu věcí – příběh "humanitních věd" a jejich vynoření se z moderní reprezentace; v obraze totiž dokonalý exemplář klasické epistémy zároveň explicitně ukazuje na modernitu, která ji nahradí.

Ačkoli historicky patří do světa klasické subjektivity – pro niž je reprezentace stále ukotvena v celkovém uspořádání přírody (taxonomie, obecná tabulka) –, Las Meninas předjímá témata toho, co Foucault nazývá správně ''moderní vědou'' devatenáctého a dvacátého století.

Dává to najevo, když později v Les mots et les choses v úvodu k moderní epistémé připomíná své úvodní čtení obrazu.

Tam nám říká, že Velázquezovo mistrovské dílo je jak typem pro klasické poznání, poznání pro suverénní subjekt, který se sám nemůže objevit v tabulce poznaných věcí, [4] tak příslibem konečné reflexe subjektu, která pohltí ''poznávajícího'' v rámci nyní transformované vědy. [5]

Koneckonců, co jiného (pro Foucaulta) naznačuje zobrazení královského páru u zrcadla situovaného do úhlu pohledu, bodu suplujícího ''naši vlastní'' přítomnost před obrazem? Filip IV. a jeho nevěsta nejen ''vládnou'' scéně Las Meninas, ale činí tak způsobem naznačujícím budoucí cíl ''věd o člověku''.

 

Pokud se mnou dokážete zajít tak daleko, pak budete schopni sledovat i Lacanovu implicitní domněnku, že v radikalitě Foucaultova gesta v Slova a věci/The Order of Things, které relativizuje "člověka", je ve skutečnosti skryto něco, co je stěží radikální – implicitní cíl či telos, který řídí celý jeho výklad.

 

Vezměme to popořadě: při prvním čtení, a jistě na úrovni polemiky, Foucault klade Las Meninas na začátek Slov a věcí, aby zpochybnil historismus, a zejména hladký historismus marxistického humanismu: stojí tam, jako by říkal, že všechny snahy o objevení "člověka" v renesančním humanismu nebo dokonce karteziánském racionalismu musí selhat – že místo toho poznání postupuje v řadě přerušovaných "epistémů", z nichž teprve ten nejnovější, vzniklý na počátku 19. století, skutečně obsahuje "člověka", který je základem současného (historicistického) chápání.

Viděno v tomto světle, je Foucaultův určující projekt v Les mots et les choses, Las Meninas pouhým úvodem do cizosti klasického vědění a jako takový může sloužit jako entre ?e do sledu kapitol, které zkoumají ještě cizí, vzdálenější svět renesanční ''podobnosti''.

Jinými slovy, obraz nás nutí uznat diskontinuitu poznání.

 

Problémem zde však je (nejsem první, kdo na to upozorňuje), že Foucaultův výklad Las Meninas, stejně jako širší výklad poznání z patnáctého až dvacátého století, který na něj navazuje, je příliš dobrý – příliš svázaný s formální logikou, kterou konstruuje.

Ve skutečnosti nám Foucault poskytuje lepší příběh o kontinuitě vědění (narušené, ano, radikálními epistemickými změnami, ale v rámci srozumitelného a pochopitelného rámce), než ne-příběh o jeho diskontinuitě.

Právě v tomto způsobu vidění věcí dává smysl Foucaultův synekdochický návrat k Las Meninas na konci Řádu věcí: více nás zaráží důvěrná známost paradigmatu ohlášeného v Las Meninas – jeho současnost – než jeho cizost.

 

Foucaultem neuvědomovaný příběh (jak v obraze, tak v jeho knize) je příběhem našeho rostoucího osvobození od názorů na sebe sama, které nás staví do pozice omezených jakoukoli přirozeností, ať už ''lidskou'' nebo jinou.

Zpočátku, v klasickém období, zasahuje reprezentace do kosmologického světa renesance a trvá na schopnosti mysli (jazyka) uspořádat mimo přírodu, vnutit přirozenému řád. Přesto se hranice klasických věd objevuje (jak brilantně vidí Foucault) v samotných formách takového poznání, které nevyhnutelně hledají a nacházejí přírodu tvořící celek: znak a příroda jsou odděleny, přičemž přísnou uspořádanost jim vnucuje mathesis universalis klasické vědy. V důsledku toho si můžeme být pro praktikujícího klasickou ''vědu'' jisti, že uspořádanost vytvářená jazykem jako celým významovým systémem odráží uspořádanost přírody.

 

Vzhledem ke skryté hlavní myšlence Foucaultovy argumentace tento zbytkový naturalismus odsouvá klasické vědění do mezistupně, který vyžaduje dokončení. A máme tu vnitřní nutnost ''moderního'' zlomu – nový druh vědy, který spolu s životem, prací a dějinami zbavuje dosud neomezený suverénní subjekt jeho nadbytečnosti k reprezentaci a uděluje ji novým, dynamickým vědám, především vznikajícím ''vědám o člověku''.

Jinými slovy, kapitoly ve Slova a věci věnované proměně vědění v devatenáctém století představují epistémé, jejíž předností je právě schopnost absorbovat subjekt, stávání se, pomíjivost – zkrátka vše, co dříve odolávalo objektivizaci – do subtilnějšího vědeckého aparátu.

Tato logika pohlcování, která pohání explozi moderních věd, dosáhne svého plného naplnění, když pohltí celý "subjektivní" vesmír ("já" a jeho svět) v nových "humanitních" vědách – psychologii, historii, antropologii, sociologii atd.

 

V textu, jehož avizovaným cílem je zpochybnit ujištění, které nabízí hladké historické vyprávění – narušit iluzi historismu o jediném ''subjektu'' dějin –, nám tedy kniha Slova a věci nabízí pečlivě zdůvodněné alternativní vyprávění. To vše vede k "dvojí vraždě" – ohlášené tristní – Boha a člověka; vede to ke konci každého náboženství (ať už teistického nebo humanistického), pokud náboženské předpokládá privilegovaný, posvátný a nedotknutelný subjekt. Není pochyb o tom, že tento příběh, vedoucí neúprosně k ''oběti'' onoho subjektu, který je jeho základem, má být znepokojivější než jeho humanistický předchůdce.

Nelze však přehlédnout, že tato ''smrt člověka'' předvídaná na konci knihy Slova a věci je tu od samého počátku, a tak jej již ve své podobě vzkřísí, že znovu zavádí subjekt pro dějiny poznání právě tím, že jej obětuje.

 

Poznámky

 

[1] Lacanova diskuse o Las Meninas se objevuje na semináři 11. května i na semináři 18. května.

[2] Pro Foucaulta představují ''centrum, kolem něhož je uspořádána celá reprezentace'', centrum, které je suverénní. Foucault (1967, s. 14).

[3] Foucault (1967, p. 5).

[4] Foucault (1967, p. 307).

[5] Foucault (1967, p. 312).

 

 

4 Okno není zrcadlo: Las Meninas

 

Vyjdeme-li z místa jejich shody o Velázquezových Las Meninas, vyjdeme-li ze shody na tom, že jde o obraz o malířství, který toto téma přejímá v zobrazení obráceného plátna v plátně, obrazu v obraze, pak nás okamžitě zarazí rozdíl, který vyznačuje Lacanova polemika proti zrcadlům. Nebo přesněji řečeno, Lacanova námitka proti ''zrcadlovému'' chápání poznání sama souvisí s rozsáhlým argumentem v Semináři XIII proti jakékoli ekvivalenci mezi ''plátnem'' pro malířskou (nebo epistemickou!) reprezentaci a zrcadlovou plochou.

Pro Lacana, na rozdíl od Foucaulta, musí být funkce zrcadla a obrazu přísně kontrastní. Jak říká Lacan, ''vztah obrazu k subjektu je zásadně odlišný od vztahu zrcadla''.[13]

 

K povaze tohoto rozdílu a Lacanově argumentaci pro něj se vrátím níže v souvislosti s dějinami malířské perspektivy, ale zde je důležité naznačit, jak Lacanovo chápání tohoto kontrastu proměňuje jeho interpretaci Velázquezova mistrovského díla: pro Lacana je zrcadlo na obraze rétoricky polemické a nezastupitelné s podkladem obrazu.

Jeho význam je: "'Tohle je to, co nejsem'".

Lacan skutečně vynakládá značné úsilí, aby se postavil nejen proti Foucaultově interpretaci Las Meninas – podle níž je otočené plátno královským portrétem –, ale také proti jiné populární uměleckohistorické interpretaci, v níž otočený obraz zobrazuje samotný výjev zobrazený na obraze, ale sám je namalován v zrcadle.

I tento druhý výklad závisí na zrcadle, v tomto případě na velkém zrcadlovém skle umístěném v "hledišti" a rozprostírajícím se napříč hledištěm, z něhož se nám (divákům) zdá, že obraz vidíme. [14]

 

Jak bychom tedy měli Las Meninas interpretovat, když je to esej o malířství, a ne o zrcadlech?

Lacanovo opakované obrazové vysvětlení má podobu analogie s Magrittovým obrazem Lidský stav, slavným obrazem malby okna, přičemž zobrazené plátno je umístěno před samotným oknem, jehož scénu správně představuje.[15]

Sotva znatelné kontury nosítek narušují náš pohled do zobrazovaného prostoru a skrze okno – jak albertovské okno Magrittova obrazu, tak zobrazené okno v tomto prostoru.

Náš pohled je touto ''reprezentací reprezentace'' přiveden do úzkých, ale způsobem, který jen neposiluje uvěznění v reprezentačním labyrintu.

Obraz v obraze/Malba v malbě také vytěsňuje téma z jeho setrvávání v pomyslné hloubce a jeho symbolického rozpracování na samotný povrch reprezentace.[16]

Nebo, přesněji řečeno, účinkem Magrittovy hry obrazem The Human Condition je jak zintenzivnění reprezentační iluze (""ach, kdyby tam ten obraz nebyl, mohli bychom vidět ven z okna!"), tak její zpochybnění (""Žádné "venku" z okna není!").

 

(V případě Margittova obrazu viz možnou vnější zpodobovací analogii Samova obrazu na konci Andersonova filmu Moonrise Kingdom.)

 

Není velký skok vidět obrácená nosítka v Las Meninas, která hrají stejnou roli jako obraz okna v The Human Condition.[17]

Především, jak oznamuje Foucault, kombinace našeho umístění v královském pohledu a otočeného plátna v obraze oživuje iluzi reprezentace.[18]

Úkolem, který nám Velázquez dává, však pro Lacana není zjistit, ''co se děje?" v iluzorním reprezentovaném prostoru, ale spíše jednak prozkoumat, co tato silná iluze skrývá, jednak prozkoumat, co vytváří sílu reprezentační iluze, že můžeme vstoupit do prostoru umělcova ateliéru v paláci Alcázar a projít ''otevřeným oknem'' obrazu.[19]

Jinými slovy, Lacan trvá na tom, abychom věnovali pozornost tomu, jak Las Meninas, stejně jako The Human Condition, zpochybňuje pouhý reprezentační iluzionismus.

 

Velázquez využívá malířova zobrazení sebe sama způsobem, který je ekvivalentní ''proklouznutí'' mezi zobrazeným plátnem a oknem, které zakrývá, v The Human Condition. Lacan si všímá odstupu, který Velázquezova postava v Las Meninas zaujímá od svého plátna: on (nebo jeho avatar) v okamžiku zobrazení nemaluje.[20]

Tento ústup od reprezentace se ostatně stává klíčem k Lacanově interpretaci Las Meninas, jehož primární prostředek – otočené plátno – nás nutí ''znovu se podívat'' na obraz, vidět jej, jak Lacan odvážně tvrdí, ''poprvé'' v dějinách moderního malířství jako něco jiného než pouhou reprezentaci nějaké jiné skutečnosti.[21]

 

Velázquez pro Lacana představuje symbol či ''reprezentanta'' reprezentace (Vorstellungsrepraesentanz, použijeme-li Freudův termín), díky němuž si uvědomujeme, že malba není jen reprezentací, není jen něčím, skrze co nebo do čeho se díváme, ale také něčím, na co se musíme dívat.[22]

 

Právě při prosazování této interpretace Velázquezovy malby Lacan uvádí dva související postřehy, které dotvářejí jeho ''obraz'': prvním z nich je, že klíčovým ''prostorem'' v Las Meninas je oblast popředí mezi zobrazeným a skutečným plátnem nebo, chcete-li, mezi obrácenou malbou a skutečnou ''rovinou obrazu''.

Stejně jako v případě okna na Magrittově obraze nás Velázquez vytvořením prostoru či pauzy vyzývá, abychom viděli, že jeho obraz – ten, který namaloval, nejen ten, který zobrazil – je objektem: není totožný s prostorem, do kterého se díváme, ale stojí před ním.

 

Za druhé, prostřednictvím fiktivního dialogu mezi postavami infantky a malíře Lacan spojuje tento prázdný liminální prostor v obraze s otázkou malířství jako takového: Dona Margerita se svým pohledem na tento prostor "za" zobrazeným plátnem jako by dožadovala: "nechte mě vidět" samotné zobrazení; [23] na to ji – tak Lacan – sám obraz oslovuje výrokem: "nevidíte mě z místa, odkud se na vás dívám".[24]

 

Čeho se tento příkaz týká? To je ústřední záhada Lacanovy interpretace Las Meninas, na kterou v osmnáctém semináři odpovídá pouze dvojím odkazem – nejprve na fantazii a pro ni konstitutivní ''pohled'' a poté na Balthusův obraz ''Ulice'', který byl právě vystaven v Paříži. V obou případech se zdá, že něco na obraze qua painting, jakožto ''okně'', mate naše snahy (podobně jako snahy infantky u Velázqueze) vidět jej jako zrcadlo.

 

Poznámky

 

[13] Lacan (Seminář z 25. května, s. 2).

[14] Viz, Lacanův seminář z 11. května, s. 25-36. Lacan argumentuje jednak tím, že zrcadlová teze je nesprávná, protože Velázquez nezobrazuje svou malířskou ruku jako obrácenou (zprava doleva), jednak tím, že královský pár by nemohl být přítomen, kdyby zrcadlo bylo.

[15] Ve skutečnosti Lacan tvrdí, že Magrittův obraz se rovná vzácné repríze úspěchu Las Meninas: viz Lacan (Seminář z 11. května, s. 26).

[16] Lacan (Seminář z 11. května, s. 26).

[17] Lacan (Seminář z 11. května, s. 26).

[18] Foucault (1967, s. 6).

[19] Lacan nejprve přirovnává účinek pohledu na obraz k účasti v karetní hře, v níž je otočené plátno ekvivalentem ''karty s lícem dolů''. Lacan (Seminář z 11. května, s. 21). Vzápětí však namítá, že bychom se neměli nechat zlákat touto výzvou ke ''hře'', že role ''hráče'' kladoucího malíři otázku ''co to dělá?'' je ''rozhodně špatná pozice, kterou bychom měli zaujmout'' (s. 24).

[20] Viz například Lacan (Seminář z 11. května, s. 21) a Lacan (Seminář z 18. května, s. 48).

[21] Lacan (Seminář z 11. května, s. 26).

[22] Tento odkaz na Freudovy ''Instinkty a jejich záměny'' (Freud 1915) a Lacanův přetrvávající výklad pojmu Vorstellungsrepraesentanz jako označení reprezentanta pro imaginární reprezentaci poskytující ''objekt'' pudu. K tomu dochází ve vztahu k malířství v relacích xvii a xviii, kde je touto možností alegorizováno, že obraz by mohl poskytovat symbol pro onu malířskou funkci neredukovatelnou na reprezentaci. Viz Lacan (Seminář z 11. května, s. 26).

[23] Lacan (Seminář z 11. května, str. 28).

[24] Lacan (Seminář z 18. května, s. 49).

 

Autor

 

Tom Brockelman je profesorem filozofie na Le Moyne College v Syrakusách ve státě New York. Je bývalým ředitelem hlavního studijního programu a prozatímním prorektorem.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

58)

Brendan Kredell

 

Wes Anderson

 

and the city spaces of indie cinema

 

C/o Department of Communication and Culture, University of Calgary

 

2011, New Review of Film and Television Studies

 

https://www.academia.edu/7446431/Wes_Anderson_and_the_city_spaces_of_indie_cinema?email_work_card=view-paper

 

 

Tento článek zkoumá důsledky městské gentrifikace v 90. letech 20. století a po roce 2000 na vývoj amerického nezávislého filmu. Tvrdím, že tyto důsledky byly dalekosáhlé, takže v tomto období můžeme hovořit o "kinematografii gentrifikace".

Na reprezentativních příkladech filmů Michela Gondryho Věčný svit neposkvrněné mysli (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004) a Marca Webba (500) Days of Summer (2009) ukazuji, jak filmy této kinematografie rozvíjely zapeklitý vztah k městu a k městskému životu.

Tvrdím, že zejména film Wese Andersona Královští Tenenbaumové/Royal Tenenbaums (2001) můžeme produktivně číst prizmatem gentri?kace.

V návaznosti na Michelda Certeaua, Neila Smithe a další tvrdím, že Andersonova reprezentace města ve filmu Tenenbaumovi představuje zlom v dějinách městské kinematografie, neboť popírá sociální a kulturní logiku městské identity tím, že místo toho redukuje městský prostor na lokaci/umístění.

 

Klíčová slova

 

American indie film; Wes Anderson; Michel Gondry; urbanstudies; gentrification

 

Úvod

 

Dějiny kinematografie jsou úzce spjaty s filmovými reprezentacemi městského prostoru.

Příklad za příkladem si připomínáme filmy, v nichž jsou městská prostředí všudypřítomnými postavami vyprávění, často většími než kterýkoli z aktérů zobrazených na plátně: Řím De Sicových Zlodějů kol (1948), Paříž Godardova U konce s dechem (1961), New York Scorseseho Špinavých ulic (1973), Hongkong Wongova Chungking expresu (1994).

Vzestup Wese Andersona a jeho souputníků v nové americké nezávislé kinematografii úzce souvisí s rostoucím kulturním vlivem městské gentrifikační třídy v posledním desetiletí dvacátého století a v první dekádě dvacátého století.

Možná tedy nepřekvapí, že se filmová indiekinematografie úzce váže na kulturu vkusu gentrifikace.

S tímto vývojem však přišla také výrazná proměna role města v nezávislém městském ?lmu, změna, která re?ektuje komplikovaný vztah mezi gentrifiány a městy, která obývají.

 

V tomto článku nabízím čtení Andersonova angažmá ve vztahu k městu a zasazuji ho do kontextu tvorby jeho současníků v americkém indiefilmu.

Dosud se většina Andersonových děl vyhýbala přímé reprezentaci města, s jedinou výjimkou filmu Královští Tenenbaumové (2001), filmu, na který se zde primárně zaměřuji.[1]

 

Kromě toho se budu zabývat filmy Michela Gondryho Věčný svit neposkvrněné mysli (2004) a Marca Webba (500) Days of Summer (2009) ve snaze ilustrovat zásadní posun v gentrifikovaných reprezentacích města: totiž že filmové město je abstrahováno a estetizováno, divákovi je prezentováno jako romantizovaný a esencializovaný prostor, nikoliv jako organické prostředí obývané skutečnými lidmi.

 

(Gentrifikace = elementární infiltrace do vyšší sociokulturní vrstvy.

Gentrifikace = označení pro lokální sociálně-kulturní změny, které jsou důsledkem toho, když bohatší lidé nakupují nemovitosti k bydlení v dosud méně prosperujících společenstvích.)

 

Tuto estetizaci a abstrakci města můžeme chápat jako funkci programu gentrifikace, snahy o rekultivaci městského prostoru ve jménu "městského životního stylu", který nenuceně (a někdy i záměrně) ignoruje historickou a kulturní specifičnost čtvrtí, které přetváří.

 

Srovnáním Tenenbaumových s Věčným svitem a (500) Dny se snažím ukázat, že tato flattenizační/zplošťovací tendence je v různé míře vlastní všemu, co nazývám "kinematografií gentrifikace", ale že plný rozsah jejích důsledků se projeví až při posuzování Andersonova filmu.

 

Použitím tohoto termínu se naznačuje, že gentrifikace se objevuje jako hlavní textový nebo podtextový problém/zájem daných filmů. Ostatní filmy této kinematografie komplikují vztah mezi filmem a městem a vyzývají nás k tomu, abychom si kladli otázky o mocenské dynamice městské reprezentace v době, kdy jsou samotné nároky na "vlastnictví" městského prostoru sporné.[2]

Anderson se této otázce zcela vyhýbá a vytváří tak ?lm, který lze považovat za vrchol filmové gentrifikace.

 

Tenenbaumovi představují v rámci americké nezávislé kinematografie obzvlášť zajímavý případ, neboť se snaží odstranit těžké břemeno signifikace, které je v rámci městské kinematografie tradičně kladeno na město.

 

Jeho přetvoření městské krajiny pro Tenenbaumovy je natolik dokonalé, že zcela popírá sociální a kulturní historii městského prostoru; po dokončení práce na jeho scénografii zůstaly stopy New Yorku (kde byl Tenenbaumův film film natočen) tak slabé, že je otázkou, zda jej vůbec můžeme považovat za "městský" film.

Mé úvahy jsou zde do značné míry inspirovány Michelem de Certeau, který rozlišuje mezi "místem", pro nějž je primárně pojmem lokace, a "prostorem", který definuje jako "praktikované místo".

"Ulice geometricky de?novaná městským plánováním", kterou de Certeau uvádí jako příklad místa, "je chodci transformována do prostoru" (1988, 117-8).[3]

Podobně jako je to moudré pro město, které je místem ve smyslu svých kartografických hranic, prostorem ve smyslu svých začleněných sociálních dějin.

 

Převedeno do správnějšího filmového jazyka, můžeme to chápat jako rozlišení mezi místem [4] a městskou identitou, souborem sociálních a kulturních znaků vázaných na specifická prostorová a časová omezení.

Anderson brání městu v prosazení vlastní identity a místo toho se rozhodl s ním zacházet jako s místem, v jehož rámci konstruuje svůj vlastní sociální vesmír.

 

Vzhledem k Andersonově snaze vyhnat z jeho filmu jakékoli zbytky městské identity považuji za produktivnější uvažovat o Tenenbaumových nikoli jako o městských, ale – s rizikem příliš zjevné etymologické slovní hříčky – jako o "urbánních".

Zdánlivá snaha v centru vyprávění, Royalova (Gene Hackman) snaha znovu se sblížit s rodinou, kterou opustil, je v jistém klíčovém smyslu bojem o prostorové znovuzískání určitého stupně urbánního života. Rozdíl mezi jeho ubytováním na začátku filmu, v elegantně zařízeném apartmá, a pokojem, který má na konci filmu, v jednopokojovém hotelu, je zde signifikantní.

Slouží jako výstižná ukázka jednoho z Andersonových nejznámějších témat, zaujetí společenským postavením a sofistikovaností a fraškovitých konců, do kterých jeho hrdinové často zajdou, aby tuto sofistikovanost předvedli. Většina Andersonových hlavních hrdinů (a jsou to vždy muži) usiluje o určitý stupeň reflexe, který vždy zůstane komicky mimo jejich dosah.

Vzpomeňme na neúspěšnou snahu Maxe Fischera (Jason Schwartzman) ohromit svou světáckou moudrostí učitelku ve filmu Rushmore (1996) nebo na nesourodě debužírujícího pana Lišáka (Fantastický pan Lišák, 2009), věčně frustrovaného z omezení, která jeho kosmopolitnímu životnímu stylu klade venkovské prostředí.

 

Ve filmu Royal Tenenbaums Anderson využívá potenciál městské lokace k dalšímu rozvíjení tohoto tématu.

Umístěním Royala do luxusního prostředí luxusního hotelu na začátku filmu ho Anderson nejen připravuje na pád z milosti, který motivuje děj filmu. Zároveň na postavu Royala nanáší nátěr světácké okleštěnosti a připravuje tak stejný druh sofistikované frašky, s jakou se v Andersonových filmech setkáváme tak často.

Když své odcizené manželce (hraje ji Anjelica Hustonová) vysvětluje důvody, proč předstírá smrtelnou nemoc, aby se vžil do rodiny, kterou opustil, je v tom jádro pravdy: "Vyhodili mě z hotelu."

Tato linie dialogu je pro mou analýzu obzvlášť důležitá, protože nás upozorňuje na místa, která nazýváme domovem, a na důležitost pochopení kulturních významů těchto míst ve filmech o městě.

 

Americká nezávislá kinematografie

 

Čtením filmu tímto prizmatem se snažím nejen vysvětlit, jak městský film Wese Andersona zapadá do kontextu zbytku jeho tvorby, ale také tvrdit, že Tenenbaumům můžeme rozumět, byť jen okrajově, v kontextu širší gentrifikace kinematografie, která v posledních dvou desetiletích pomohla definovat americký nezávislý film.

Úspěch filmů Wese Andersona jej etabloval jako jednu z ústředních figur americké nezávislé kinematografie, která se dostala do popředí v 90. letech a v roce 2000.

Jeffrey Sconce hovoří o tomto novém hnutí v americké kinematografii jako o zrodu "chytrého filmu" (2002) a řadí Andersona po bok filmových tvůrců, jako byli Hal Hartley (Neuvěřitelná pravda, 1990; Trust, 1991), Todd Haynes (Safe, 1995) a Todd Solondz (Welcome to the Dollhouse, 1995), do kohorty, která se na počátku a v polovině devadesátých let stala předchůdci "chytrého filmu".

 

Během několika málo let tato kinematografie rozkvete a režiséři jako P. T. Anderson (Boogie Nights, 1997; Magnolia, 1998), Spike Jonze (Being John Malkovich, 1999; Adaptace, 2002) a Sofia Coppola (Virgin Suicides, 1999; Lost in Translation, 2003) na přelomu nového tisíciletí určují směr amerického nezávislého filmu.

 

Nezávislost této "nezávislé" kinematografie byla samozřejmě vždy sporná.

Geoff King správně poznamenal, že "těžiště americké nezávislé kinematografie se od vzestupu od poloviny 80. let rozhodně posunulo blíže k Hollywoodu" (2005, 6), což ho na jiném místě vedlo k tomu, aby tento nový obrat v americké kinematografii popsal jako vývoj nového hybridního "indiewoodu" (2009).

Christine Holmlundová tento názor opakuje v úvodu editovaného sborníku o americkém nezávislém filmu, který vydala společně s Justinem Wyattem, a tvrdí, že indiefilm je v tomto období poznamenán migrací "z okraje do hlavního proudu" (2005, 1).

 

Když tedy hovoříme o indie kinematografii v současném americkém kontextu, nemáme na mysli vztah filmu k dominantním institucím produkce v rámci hollywoodského studiového systému, jako je tomu v případě toho, co Yannis Tzioumakis označuje za "ideální" nezávislou filmovou definici (2006, 1).

Místo toho, jak nedávno správně argumentoval Michael Z. Newman, hovoříme o "filmové kultuře, která zahrnuje nejen filmy, ale také instituce – distributory, vystavovatele, festivaly a kritická média –, v jejichž rámci jsou filmy šířeny a prožívány a v nichž nezávislá komunita sdílí očekávání ohledně jejich forem a významů" (2011, 1).

 

Newman uvádí důležitý argument o kulturním rozměru indiefilmu a já ho chci rozšířit o další krok a zdůraznit jeden z hlavních faktorů, které přispěly k vzestupu této kinematografie: důležitost umístění indiafilmu do specifického městského kontextu.

Ve většině dosavadních pojednání o indiacinema je přehlížen její specifický vztah k městskému prostoru a městskému publiku. To je zde obzvlášť pozoruhodné, protože Andersonova konstrukce městského prostředí ve filmu Royal Tenenbaums ho v tomto ohledu odlišuje od většiny jeho současníků. V Tenenbaumových můžeme vidět nejčistší projev gentrifikačního impulsu, touhy selektivně si znovu přivlastnit město jako estetický objekt a zároveň se zbavit a/nebo přepracovat prvky městského prostředí, které neodpovídají již existujícímu souboru vkusových preferencí pro to, co by mělo představovat "městské bydlení".

 

Stejně jako gentrifikace proměnila vztah obyvatel k městu, tak i kinematografie gentrifikace proměnila způsob, jakým jsou města reprezentována na filmovém plátně.

Vzestup nezávislé kinematografie v USA v 90. letech 20. století a v roce 2000 vděčí za mnohé gentrifikaci jádrových městských oblastí ve stejném období, jak jsem argumentoval jinde (Kredell, 2011). Konsolidace "pro-městské" kultury vkusu, neboli toho, co David Ley nazývá "novou střední třídou" (1996), ve městech v tomto období vytvořila publikum pro nový druh kinematografie v městských oblastech a také poskytla podnět Hollywoodu k rozvoji systému nových infrastruktur produkce, distribuce a promítání, aby toto nové publikum efektivněji využil.

Tento systém, který je součástí toho, co Newman popisuje, když hovoří o infrastruktuře, která se vyvinula na podporu nezávislé kinematografie, je v první řadě důsledkem zvýšené viditelnosti a kupní síly městského publika v 90. letech a v roce 2000.

 

Po desetiletí kino v amerických městech pomalu umíralo, jak o tom píší vědci jako William Paul (1994) nebo Ross Melnick a Andreas Fuchs (2004).

Od devadesátých let 20. století a současně s nástupem Sconceova "chytrého kina" zažíval městský trh s promítáním renesanci, protože po dlouhém období odlivu kapitálu z měst po celé zemi došlo k prudkému rozvoji center.[5]

 

Umístění indiecinema do tohoto kontextu je důležité, protože reprezentace města, které se v tomto kině objevují, jsou informovány o zkušenosti s městským prostorem, kterou přináší gentri?kace.

Gentrifikace, která začala v sedmdesátých a osmdesátých letech 20. století, ale naplno propukla v letech devadesátých a dvacátých, dala vzniknout tomu, co Neil Smith označuje jako "revanšistické město", tedy místo, kde se diskurzy objevování, průkopnictví a usazování pravidelně používají k diskusi o rozvoji jádrových městských čtvrtí (1996). Přistěhovalci této nové vlny městské migrace s sebou přinesli složitý vztah k městu.

Na jedné straně oceňovali jeho kulturní vymoženosti a rozmanitost a vyjadřovali to, co Ley nazývá "proměstským étosem", který odmítal předměstí ve prospěch vnímané autenticity města (1986, 521). Současně si selektivně vybírali, které části města zhodnotí, romantizovali esencializovaný městský ideál a zároveň ignorovali některé sociální a ekonomické skutečnosti současného městského života. Citujme Smithe:

 

"Snaha o odlišnost, rozdílnost a rozmanitost tvoří základ nové městské ideologie, ale není bez rozporu. Ztělesňuje hledání rozmanitosti, pokud je vysoce uspořádaná, a glorifikaci minulosti, pokud je bezpečně přenesena do současnosti. Jestliže je částečně reakcí na vnímanou homogenitu předměstského snu ... městský sen sdílí také mnoho z úzkosti tamtoho místně prvnějšího." (1996, 111)

 

Tato "nová městská ideologie" se v řadě amerických indiefilmů projevuje různě, ale při bližším zkoumání několika reprezentativních příkladů je možné jasněji vyjádřit způsoby, jakými se tato kinematografie vyrovnává s "úzkostí" nového městského snu.

Napětí gentrifikačního impulsu oživuje americký indiefilm na přelomu dvacátého a prvního století, jak o tom pojednám v následujících kapitolách.

Věčný svit neposkvrněné mysli, (500) dní léta a Královští Tenenbaumové jsou každý svým způsobem příkladem rozporu, který Smith popisuje výše: přijímají domnělé kulturní výhody městského života a zároveň se snaží izolovat od chaosu, který je městu vlastní.

 

Věčný svit neposkvrněné mysli (Eternal Sunshine of the Spotless Mind)

 

Navzdory surrealistickým tendencím Věčného svitu neposkvrněné mysli se děj filmu odehrává na řadě zcela reálných míst: v New Yorku a jeho nejbližším okolí.

Joel, hlavní hrdina filmu (hraje ho Jim Carrey), žije v Rockville Centre, vnitřním předměstí newyorského Long Islandu. Film nelineárním způsobem mapuje průběh jeho vztahu s Clementine (Kate Winslet), která pracuje v Joelově místním knihkupectví, ale žije v New Yorku. Právě prostřednictvím postavy Clementine se film nejvíce přibližuje gentrifikaci.

Už samotné místo jejího pobytu implikuje kulturní prostředí, v němž film funguje.

(Ačkoli to ve filmu není nikdy uvedeno, Gondry natáčel sekvence v Clementinině bytě v domě v brooklynské čtvrti Williamsburg).

 

Ještě důležitější však je, že Joel a Clementine jsou sami spřízněni s kulturou městského a předměstského života. V noci, kdy se poprvé setkají, Joel popisuje svůj život v logice dojíždění, kolem níž se předměstí organizují: "Můj život není až tak... zajímavý. Chodím do práce, vracím se domů. Nevím, co říct. Měla by sis přečíst můj deník... Je prostě prázdný."

Clementinina odpověď podtrhuje kontrast mezi oběma postavami: "Jsi z toho smutný? Nebo úzkostný? Vždyť já jsem pořád úzkostná, myslím si, že nežiju naplno, nevyužívám každou možnost, snažím se nepromarnit ani vteřinu z toho mála času, co mám." Clementinino maximalistické krédo a s ním spojený městský životní styl se zdají být v protikladu k bezpečí a banalitě Joelova života na předměstí. Plnou silou to připomíná Clementinin vizuální podpis, její neustále se měnící barva vlasů, která v tomto kontextu jen podtrhuje hodnotu, kterou přikládá heterogenitě.

Pravděpodobně by tuto hodnotu sdílela s velkou částí městského publika, které šlo na Věčný svit v době jeho prvního uvedení v kinech, pokud se ztotožníme s Leyovou analýzou, podle níž je městská gentrifikace řízena vkusovými preferencemi přistěhovalců, kteří vyhledávají kulturní výhody městského života, mezi nimi i heterogenitu. Navíc, pokud chápeme frekvenci, s jakou Clementine mění účes, jako potvrzení (přinejmenším superficiální) kulturní rozmanitosti městského prostoru, je signifikantní, že se film odehrává v New Yorku, největším a nejrozmanitějším americkém městě.

 

Když se však zamyslíme nad románkem mezi Joelem a Clementine, snáze pochopíme poněkud problematický vztah Věčného svitu k městu. Ačkoli by se mohlo zdát, že film uznává kulturní možnosti městského života, zároveň si pro městské prostředí vyhrazuje momenty nejostřejšího napětí mezi dvojicí: Joel a Clementine se na venkovním trhu hádají o to, zda se stanou rodiči, Joela trápí, že se zařadili mezi "ty znuděné páry, kterých je vám v restauracích líto... mrtvé při stolování", zatímco jedí uprostřed moře troubících taxíků, navštěvují ordinaci lékaře, který Clementine i Joelovi provádí zákroky na odstranění paměti.

 

Úzkost jejich vztahu se prolíná s úzkostí městského života, kterou před více než sto lety výstižně vyjádřil Georg Simmel, jenž tvrdil, že zvýšená "stimulace" moderního městského života bude mít na člověka hluboké psychologické účinky:

 

"Takto si velkoměstský typ člověka... vytváří orgán, který ho chrání před hrozivými proudy a nesrovnalostmi vnějšího prostředí, které by ho mohly vykořenit. Reaguje hlavou místo srdcem. Zvýšené vědomí v něm přebírá výsadní postavení psychiky." (1950, 410)

 

Simmelovo nové velkoměstské myšlení bylo racionální a intelektuální, zatímco emocionálně odtažité a lhostejné.

 

Eternal Sunshine tvrdí, že základy tohoto typu metropolitního života jsou neudržitelné, a ukazuje (doslova), že Simmelova "ochranná vrstva" se rozpadá a pod ní se obnažuje zranitelná psychika. V důsledku toho nepřekvapí, že mimoměstská místa ve filmu jsou označena jako prostory citového oddechu, místa, kam se Joel a Clementine mohou uchýlit ve snaze uniknout před vlastním vědomím.

Emocionální centrum filmu se nachází rozhodně mimo městské jádro, a to konkrétně na pláži v Montauku, na samém východním cípu Long Islandu, na konci vlakové trati a čtyři hodiny jízdy od New Yorku.

Právě tam se Joel a Clementine filmově setkávají, a to po snad nejsugestivnějším náznaku snahy Věčného svitu uniknout gravitaci městského centra, když se Joel na začátku ?lmu impulzivně rozhodne nastoupit do vlaku jedoucího opačným směrem než město.

 

V takových momentech vidíme důkaz konfliktní prostorové politiky gentrifikace, která proniká vyprávěním. Vzpomínáme-li na Smithe, můžeme vidět, jak film zároveň přijímá vnímanou heterogenitu města – kde jinde by se někdo, kdo "uplatňuje [svou] osobnost v pastě/prášku", mohl cítit tak dobře – a zároveň si pečlivě udržuje zakořeněnost mimo městský prostor.

Když se úzkost městského života stává přetěžkou, až do té míry, že doslova hrozí vymazat identitu Joela a Clementine, každý z nich ví, že může uniknout městu a hrozivým tlakům, které s sebou nese.

 

(500) Days of Summer

 

Věčný svit ilustruje v indickém kinematografickém prostředí konfliktní tendenci, touhu být zároveň "ve" městě, ale ne "z" něj.

Ve filmu Marca Webba (500) Days of Summer pozorujeme jiný projev téhož znepokojení.

V tomto případě je však město spíše než jako protiklad městského a neměstského prezentováno jako kurátorský objekt, určený ke konzumaci náročným estétem.

Urbanita je zde redukována z identity vytvořené z chaotické aglomerace rozmanitých životních zkušeností obyvatel města na dobře upravenou a romantizovanou volbu životního stylu, na kratší než dexpresi pro určitý soubor vkusových preferencí. Protagonisté filmu (500) dní jsou prototypy gentrifiánů, doplněné odpovídajícími příběhy.

Tom (Joseph Gordon-Levitt) se přestěhuje z New Jersey do Los Angeles s touhou stát se profesionálním architektem; místo toho skončí na místě, kde píše kopie ve společnosti vyrábějící blahopřání. Tam se nakonec seznámí s novou zaměstnankyní Summer (Zooey Deschanel), která se do Los Angeles přestěhovala nedávno (tentokrát z Michiganu, jak nás informuje vypravěč filmu).

Město, které si Tom a Summer zvolí za svůj domov, však není ani tak Los Angeles, které existuje v profilmovém světě, ale spíše město, které si pro sebe záměrně vytvářejí prostřednictvím selektivní úpravy městské krajiny.

Nikde to není zřetelnější než v klíčové scéně v polovině filmu, kdy Tom bere Summer na procházku po svých oblíbených architektonických památkách v centru Los Angeles. (Na začátku ji upozorní, že "úroveň ulice není tak vzrušující, ale když se podíváš nahoru...").

Poté, co prohlídku zakončí na lavičce na Angel's Knoll s výhledem na historickou bankovní čtvrť, se Summer Toma zeptá na jednu konkrétní budovu, která vyčnívá z panoramatu. Ten s výrazem lítosti ve tváři odpoví: "Tohle? To je parkoviště. [Ukazuje na jinou budovu] To je také parkoviště. To je... no, tady je taky spousta krásných věcí. Já nevím. Přál bych si, aby si toho lidé více všímali."

 

Nelson Algren kdysi o Chicagu napsal, že milovat toto město je "jako milovat ženu se zlomeným nosem, můžeš najít i krásnější krásky". "Ale nikdy ne tak opravdovou" (1951, 30).

Takovéto přijetí místa se všemi jeho vadami se zdá být zcela nevhodné pro vesmír, který si představujeme v knize (500) dní. Místo toho zde vidíme postavy, které selektivně oceňují určité prvky městské krajiny – a následně ignorují jiné – v procesu konstruování ideální, esteticky krásné městské krajiny.

Jak tvrdí Christopher Hawthorne, kritik architektury v Los Angeles Times, takové reprezentace narušují integritu profilní městské krajiny:

 

"Je jistě signifikantní, že režiséři jsou nyní spokojeni s tím, že nechávají centrum města, tak dlouho filmovou kulisu, hrát samo sebe, a dokonce staví čtvrť do centra svých dějů. V důrazu na architekturu je však ve snímku ještě jeden zvrat: Z filmu byly pečlivě sestříhány prakticky všechny záběry budov postavených po roce 1950. . . . Jako by v centru města existovaly dva druhy budov: staré plné charakteru a nové filmy plné aut. Pohled [Toma] z lavičky vlastně docela přesně vystihuje pohled na architekturu ve filmu: Tom vidí malý, pečlivě upravený kousek centra, který se tváří/namaskovaný jako panorama." (2009)

 

Stěžovat si na nepřesnosti filmových reprezentací městského prostoru je hra/parlor game stará jako kinematografie sama; Hawthorne to zde nenápadně přiznává narážkou na knihu Thoma Andersona Los Angeles hraje samo sebe (2003), historický přehled způsobů, jakými filmoví tvůrci krajinu tohoto města překrucovali k různým dramatickým cílům.

Přesto považuji analogii, kterou v závěru uvádí, za zvláště užitečnou, protože názorně ukazuje nejzřetelnější kontrast mezi The Royal Tenenbaums s ostatními městskými filmy indického kina.

Hawthornovu stížnost, že Tomův pohled na centrum Los Angeles je jen o málo víc než "malý, pečlivě ořezaný výsek ... maskující se jako panorama", lze skutečně zobecnit tak, aby se vztahovala nejen na kinematografii gentrifikace, ale i na samotný projekt gentrifikace. Hawthorne opakuje Smithovo dřívější hodnocení gentrifikace jako pokusu udělat pořádek v městské rozmanitosti, v tomto případě selektivním zobrazením těch částí zastavěného prostředí centra Los Angeles, které se zdají být filmem propagovaným narativem autenticity.

Žádný film nemůže dosáhnout komplexního zobrazení městského prostoru a jen málokterý se o to vůbec pokusí.

 

Co spojuje Věčný svit slunce a (500) Days v jejich městských reprezentacích je to, že každý z nich izoluje fragment identity svého města (kulturní rozmanitost New Yorku, historická architektura Los Angeles) a pak jej využívá k vytvoření diegeze, která je následně divákovi představena jako autentický obraz konkrétního reprezentovaného města.

 

Kulturní práce, která je k tomu zapotřebí, je podobná práci, kterou vykonává samotný gentrifiér, který identifikuje obzvláště atraktivní prvky městské scenérie a poté je začlení do nového typu městského životního stylu, který se opírá o tyto již existující prvky, aby si mohl činit nárok na autenticitu a legitimitu.

V konečném důsledku však Smithův konflikt zůstává nevyřešen: gentrifikace se snaží vnést do jinak moudré chaotičnosti městské kultury určitý řád, ironií však je, že pokud by se jí někdy podařilo odstranit z městského života chaos, odstranila by tím zároveň to, co činilo městský prostor atraktivním.[6]

 

The Royal Tenenbaums

 

Koncept uspořádané městskosti je důležité zdůraznit při přechodu k diskusi o filmu Královští Tenenbaumové.

Je příkladem impulsu ke kontrole, stejného impulsu, který se stal charakteristickým znakem vizuálního stylu Wese Andersona. Mizanscéně filmu Tenenbaumovi dominuje pečlivě uklizený nepořádek; stejně jako Richie Tenenbaum (nejmladší a nejoblíbenější dítě Royala, kterého hraje Luke Wilson) pečlivě organizuje přehršel drobností, které se mu nahromadily v pokoji, tak i Anderson pečlivě aranžuje svou mizanscénu, aby měl kontrolu nad produkčním designem svého filmu.

Tuto pozornost věnovanou detailům vidíme ve všech Andersonových filmech, ale Tenenbaumovi představují extrémní příklad; Anderson ve spolupráci se svým bratrem Ericem vytvořil řadu složitých kreseb postav a událostí ve filmu, které byly později začleněny do mizanscény jako tapety v Richieho ložnici.

 

Mnoho režisérů se samozřejmě úzce podílí na výpravě svých ?lmů a Anderson není zdaleka prvním režisérem, který pracoval přímo na scénářích svého filmu.[7]

Tato míra kontroly se však stává pozoruhodnou, když ji zasadíme do kontextu městských reprezentací, o nichž jsem hovořil výše. Máme-li chápat Věčný svit a (500 ) Dní jako filmy, které se potýkají s reprezentacemi městského gentrifikovaného prostoru, jak tvrdím, že bychom měli, pak musíme na Královské Tenenbaumy pohlížet jako na pokus vyjmout z městského filmu signifikační potenciál města.

 

Tenenbaums čteme jako Andersonovu snahu o znovuvybudování města od základů, v němž režisér vytváří pro své postavy hermeticky uzavřený vesmír, miniaturní svět vybudovaný uvnitř jako nyní zeměkoule, do něhož jsou jediní obyvatelé umístěni účelově filmovým tvůrcem. 

Do té míry, do jaké byl tento vesmír náhodou natočen v New Yorku a jeho okolí, nabízí lákavé náznaky, že diegetický svět filmu může nějakým reálným způsobem mapovat svět, který je pro diváky rozpoznatelný.

Nakonec je však město Andersonova filmu stejně tak akcí jako příběh, který jeho postavy rozehrávají.

Na rozdíl od (500) Days nebo Eternal Sunshine, se film brání našim pokusům číst ho jako film o městě, protože se na každém kroku brání aktivnímu zapojení do městského dění. Anderson lokalizuje své vyprávění do města, ale zde se rozplývá, aby umožnil svému publiku lokalizovat sebe sama v rámci vyprávění.

 

Karina Wolfová ve své recenzi filmu oslavuje četné, byť okaté odkazy na instituce, které se "čtou" jako New York:

"Filmu odpovídají skromněji číslované ulice Washington Heights, kde najdete kopcovitý Manhattan plný rozložitých budov. Čtvrť je zpustlá a velkolepá: připomíná dobu, kdy se velikost New Yorku teprve budovala. . . . Královští Tenenbaumové jsou zčásti milostným dopisem tomuto imaginárnímu Manhattanu, pohádkou, která hojně čerpá z jiných ztvárnění tohoto místa, calvinovským počinem, v němž se ulice rozprostírají do nekonečna/nitra". (2009)

 

Když se na film znovu podíváme s pozorností věnovanou jeho prostorové politice, snadno pochopíme, jak Wolf k takovému závěru dospěl.

Film začíná Royalem v jeho apartmá v "Lindbergh Palace Hotelu", starém grandhotelu, který byl dlouho spojován s manhattanským luxusem.

(Anderson při natáčení scén v Royalově apartmá použil newyorský hotel Waldorf-Astoria).

Aby byl Royal víceméně vzápětí vyhozen jak ze svého hotelového apartmá v Lindbergh Palace, a v závěru pak i z domu rodiny Tenenbaumových, kde se snažil znovu navázat kontakt s rodinou, kterou před dvaceti lety opustil.

Útočiště nachází v "375. ulici Y", na kterou Wolf odkazuje výše, když se zmiňuje o "skromněji číslovaných ulicích", kde by se na dnešním Manhattanu daly najít podobné jednopokojové byty.

Na různých místech filmu se objevují další rozpoznatelná newyorská místa.

Když jsou děti ještě malé, navštíví Tenenbaumovi "West Eagle's", plážové městečko, kde Royal, usazený na střeše, střílí svého syna Chaze (Ben Stiller) ze vzduchovky.

Dům, na kterém Royal staví své odstřelovačské hnízdo, Delmours Point, je historickou památkou na newyorském City Islandu a častým místem filmových natáčení, z nichž asi nejznámější je film Cesta dlouhého dne do noci (Sidney Lumet, 1962).

Chazovi sourozenci Richie a Margot (Gwyneth Paltrowová) později v dětství utečou z domova a utíkají strávit noc v Celnici, která slouží jako dvojník Andersonova "veřejného archivu".

 

Při dostatečném pátrání je totiž možné zpětně vytvořit průvodce městem obývaným rodinou Tenenbaumových. Fanoušci filmu, který se z velké části natáčel přímo v terénu, mohou pilně mapovat místa použitá při jeho natáčení.[8]

Recepce Tenenbaumových ho tak super?ciálně spojuje s dalšími městskými filmy indiecinema, jako je (500) Days of Summer, které diváky inspirovaly k tomu, aby diegezi filmu využili jako odrazový můstek pro výlety po skutečných městech, v nichž se tyto filmy odehrávaly.[9]

Wolfovo tvrzení, že Tenenbaumovi představují Andersonův "milostný dopis tomuto imaginárnímu Manhattanu", však opomíjí důležitou věc, kterou je třeba zdůraznit.

 

Ten se podle mého názoru stane zřejmým, když si uvědomíme hlavní místo, kde se odehrává většina filmového vyprávění, dům rodiny Tenenbaumových na Archer Avenue, který Royal koupil "v zimě svého třicátého filmu".

Samotný dům má svou historii a provenienci, nachází se na křižovatce 144. ulice a Convent Avenue v newyorské čtvrti Harlem.

Anderson a jeho hledači lokací samozřejmě nemají při výběru místa filmu žádné zvláštní závazky vůči historii. Města totiž běžně inzerují, jak snadno se jejich lokace mohou "převléknout" za jiná místa, takže film odehrávající se v New Yorku a film odehrávající se v Chicagu by se mohly oba natáčet ve stejnou dobu v Torontu.

Takovéto triky jsou ve filmové produkci běžné a diváci jsou naučeni s nimi počítat.

 

Anderson však nenatáčí svůj film jednoduše v domě v Harlemu a neprezentuje ho například jako místo v Brooklynu.

Spíše vymazává samotný prostor domu (v de Certeauově smyslu).

Natáčí v Harlemu, ale jeho film nepatří nikam.

V dokumentu o natáčení filmu The Royal Tenenbaums, který produkoval Independent-Film-Channel, sleduje Albert Maysles Andersona s kamerou, jak si se svým kameramanem a produkčním prohlíží dům na Archer Avenue 111, zatímco uvnitř probíhají renovační práce připravující natáčení ?lmu.

Poté, co vysvětlí, že místnosti jsou "trochu surrealistické" a "ne úplně jako ve skutečném životě", popisuje dosavadní postup prací:

 

"Tenhle dům bude neuvěřitelný. Mám také pocit, že když herci přijdou do tohoto domu, který jsme vytvořili, nemůžete jim pomoci víc. . . . Prostě budou mít pocit, že je to všechno tady. Opravdu to bude existovat."

 

V této výměně názorů můžeme nahlédnout do Andersonovy vize filmu a také objasnit, čím se jeho práce na Tenenbaumových liší od kanonických městských filmů zmíněných v úvodu této práce.

Dům na Archer Avenue nikdy nemá představovat konkrétní městské prostředí, protože Tenenbaumovi se neodehrávají v konkrétní městské lokalitě. Ve skutečnosti v Andersonově mysli (a abychom parafrázovali Vertova) dům ani neexistoval, dokud ho film nevytvořil.

Stejně tak v celém filmu využívá tvůrčí licence, kterou mu poskytuje rozmanitost městských forem, aby vytvaroval prostředí, v němž se jeho postavy pohybují.

Tím, že se drama Tenenbaumových omezuje z velké části na dům na Archerově ulici, se ve filmu zcela ztrácí exteriér města, význam veřejného prostoru a náhodných setkání, k nimž v něm dochází.

Místo toho zůstává jen velmi manýristické zobrazení fraškovitého rodinného dramatu, které se shodou okolností odehrává v lokalitě, jež se zhruba blíží New Yorku.

 

Murray Pomerance ve své typologii různých typů newyorských filmů uvádí vedle filmu Tenenbaumovi i film Rumor Has It . . . (Rob Reiner, 2005) a Muži v černém (Barry Sonnenfeld, 1997) jako příklad filmu "New York jako "azyl"", v němž město

 

"je konfigurováno jako jakýsi azyl či hnízdo, v němž v útulné známosti a naprosté přizpůsobivosti přebývá souběh skutečně bizarních lidských či nelidských typů. Typy jsou skutečně tak podivné, že si nelze představit žádné místo mimo New York jako jejich úložiště". (2007, 15)

 

V čem bych s Pomerancem polemizoval, je to, že taková klasifikace má smysl pouze tehdy, je-li prostředí filmu explicitně vyjádřeno.

Bratr z jiné planety (1984) Johna Saylese, další z "azylových" filmů, začíná scénou, kdy Bratr přistál na Ellis Islandu, což znamená vstupní proces, kterým musí projít, než se nakonec dostane do Harlemu.

Úvodní sekvence tohoto filmu funguje, protože se opírá o již existující významy míst, do nichž se Sayles rozhodl zasadit děj filmu.

Ve filmu RoyalTenenbaums však není žádná taková snaha dovolávat se kulturní autority New Yorku, nebo ho dokonce na plátně pojmenovat.

 

Pokud Anderson nemá v úmyslu město takříkajíc "obsadit" a zahrnout ho jako postavu do svého filmu, proč tam film vůbec zasazovat?

 

Odpověď, jak tvrdím, souvisí s rozlišením mezi městským a urbánním.

 

Ústředním tématem, které se prolíná celým Andersonovým dílem, je zájem o předvádění sofistikovanosti.

Vrátíme-li se na chvíli k Sconceově diskusi o Andersonovi jako vůdčí figurce inteligentního filmu, můžeme Andersonův vztah k sofistikovanosti chápat jako jeden z nejvýraznějších příkladů režisérova využití ironie.

Tyto snahy podrobit sofistikovanost ironické optice se totiž vztahují i na sebepředvádění Wese Andersona, jak vidíme v reklamě Day for Night – inspirované filmem, který filmoval a hrál v něm pro společnost American Express v roce 2006.

Viděno v tomto světle dává městské prostředí filmu Tenenbaumovi mnohem větší smysl.

 

Mezi Rushmorem a Tenenbaumovými existuje tematická konzistence humoru, přímá linie, kterou lze vést mezi selháním společenských snaživců (Maxe v prvním filmu a Tenenbaumova souseda Eliho Cashe, kterého hraje Owen Wilson, ve druhém), kteří se chtějí vmísit mezi zavedenou elitu.

 

Přenesením tohoto známého příběhu z amerického maloměsta do rozpoznatelných konfliktů velkoměsta však Anderson zároveň dokáže využít další vrstvy ironie, které by jinak v jeho předchozích filmech narušily diváckou nedůvěru.

 

V Tenenbaumových je to právě Royal, kdo nejčastěji přechází mezi různými společenskými světy, když se přesouvá z Lindberghova paláce do 375. ulice Y nebo z útulných konfisků sídla na Archer Avenue do psích závodů pod dálnicí.

Mezi postavami, které se všechny ohánějí svým společenským postavením, se Royal vymyká ostatním a snaží se navzdory všemu udržet si městské vystupování, i když se mu svět, který si vybudoval, stále hroutí pod nohama.

 

To, že se mu to daří, je podle mě dáno tím, že film odmítá zakořeněnost městské zkušenosti.

Royalův příběh nedává příliš smysl, pokud bychom ho chtěli mapovat na základě jakéhokoli již existujícího chápání fungování měst nebo chování lidí v nich.

 

Jeho postava má jen malý smysl pro rozměr, divák nechápe, z jakého světa pochází a v jakém světě se pohybuje.

Anderson však nemá ambice rozvíjet postavy tímto způsobem, jako nezávislé činitele, na které působí více společenských a kulturních sil současně.

Ani nemusí, protože jeho film není intervencí do "newyorské kinematografie", jak bychom mohli chápat Mean Streets, Leeho Do the Right Thing (1989) nebo Dassinovo Naked City (1948).

 

Místo toho je Andersonovo město dobře vyzdobeným hřištěm dospělého dítěte, které touží po rozmarech a rozkoši, ale postrádá jakýkoli vztah k okolnímu světu.

Nazvat Tenenbaumy "milostným dopisem imaginárnímu Manhattanu" tedy vystihuje jen část práce, kterou film odvádí.

Nahlíženo způsobem, který jsem zde naznačil, bychom měli Tenenbaumovi rozumět, více než kterémukoli jinému filmu z kinematografie gentrifikace, jako aktu invence. Městský prostor je vytvořen z ničeho, aby vyhovoval vyprávěcím účelům, bez ohledu na sociálně a kulturně vázanou historii, kterou s sebou tyto prostory nesou.

Pokud je proces gentrifikace procesem neustálé revize historie městských komunit, představuje Tenenbaums jakýsi lineární konec tohoto procesu, bod, kdy je městský prostor redukován na estetický objekt, vymazán ze své historie a znovu vynalezen jako propracovaná zvuková kulisa.

Je to, abychom se znovu vrátili ke Smithovi, finální vítězství kontroly a řádu nad městským chaosem, prosazení alternativního a historického procesu vytváření prostoru, který je v rozporu s naším dosavadním chápáním kultur měst.

Andersonův film je možná skutečně milostným dopisem, ale je určen imaginárnímu městu, které existuje pouze v rámci konfigurace jeho vlastní mysli.

 

Poznámky

 

[1] Nepočítáme Hotel Chevalier (2007), krátký film z Paříže, který Anderson vydal v měsících před premiérou filmu The Darjeeling Limited.

Chevalier slouží jako prolog k Darjeelingu a představuje postavu Jacka Whitmana (Jason Schwartzman), jednoho ze tří protagonistů druhého jmenovaného filmu.

[2] Myslím zde například na práci Sharon Zukinové o "symbolické ekonomice" měst a na to, co nazývá novou třídou "podnikatelů v oblasti místa", jejichž symbolická práce je patrná ve filmech, jako je rozvoj nemovitostí a marketing (1995).

[3] De Certeau navazuje na Maurice Merleau-Pontyho, který rozlišoval mezi "geometrickým prostorem" (obdoba de Certeauova "místa") a "antropologickým prostorem".

[4] Ve francouzském originále de Certeau skutečně používá slovo lieu pro označení představy geometrického prostoru.

[5] Jedním z nejviditelnějších účastníků rostoucího městského výstavního trhu v USA byla společnost Landmark Theatres, která se z regionálního provozovatele artových kin v 70. a 80. letech 20. století stala na sklonku roku 2000 největším americkým vystavovatelem indiefilmů s 224 sály na 55 místech.

[6] Zde mě napadá práce Mikea Davise o suburbanizaci městského prostoru a šíření uzavřených komunit (1992).

[7] Napadá mě například Akira Kurosawa, jehož malované storyboardy k filmu Ran (1985) jsou samy o sobě vyhledávanými uměleckými díly, nebo spolupráce Alfreda Hitchcocka na storyboardech se Saulem Bassem (Psycho, 1960) a Haroldem Michelsonem (Ptáci,1963) a dalšími.

[8] Někteří již mají: viz například Apostolou, 2009.

[9] (500) Dny, které kladou důraz na architektonické dědictví centra Los Angeles, si oblíbili zejména památkáři v tomto městě. Organizace Los Angeles Conservancy pořádá příležitostné prohlídky míst, kde se (500) Days konají, a na svých webových stránkách (2009) hostí návod na samostatnou procházku inspirovanou filmem.

 

Literatura

 

Algren, Nelson. 1951. Chicago: City on the Make. Garden City, NY: Doubleday.

Apostolou, J. 2009. The Royal Tenenbaums Tour. The Standard Edition, November 1, http://thestandardedition.com/2009/11/01/royal-tenenbaums-tour/ (accessed November 17, 2011).

Davis, M.1992. Fortress Los Angeles: The Militarization of Urban Space. In Variations on a Theme Park: The New American City and the End of Public Space, ed. Michael Sorkin, 154–80. New York: Hill and Wang.

de Certeau, Michel. 1988. The Practice of Everyday Life. Vol. 1 Berkeley: University of California Press.

Hawthorne, Christopher. 2009. L.A. as Filtered by Love in “(500) Days of Summer”. Los Angeles Times, July 31.

Holmlund, Chris. 2005. Introduction: From the Margins to the Mainstream. In Contemporary American Independent Film: From the Margins to the Mainstream, ed. Chris Holmlund and Justin Wyatt, 1 – 16. London: Routledge.

King, Geoff. 2005. American Independent Cinema. Bloomington: Indiana University Press.

———. 2009. Indiewood, USA: Where Hollywood Meets Independent Cinema. Londonand New York: I. B. Tauris.

Kredell, Brendan. 2011. Redeveloping the City, Redeveloping the Cinema: Film and Urban Culture at the Turn of the Twenty-First Century. PhD diss., Northwestern University.

Ley, David. 1986. Alternative Explanations for Inner-City Gentri?cation: A Canadian Assessment. Annals of the Association of American Geographers 76, no. 4: 521–35.

———. 1996. The New Middle Class and the Remaking of the Central City. Oxford: Oxford University Press. Los Angeles Conservancy. 2009. “500 Days in Downtown L.A.” Walking Tour., http:// www.laconservancy.org/tours/500selfguided.pdf (accessed November 17, 2011).

Melnick, Ross, and Andreas Fuchs. 2004. Cinema Treasures: A New Look at Classic Movie Theaters. St Paul, MN: MBI.

Newman, Michael Z. 2011. Indie: An American Film Culture. New York: Columbia University Press.

Paul, William. 1994. The K-Mart Audience at the Mall Movies. Film History 6: 487–501.

Sconce, Jeffrey. 2002. Irony, Nihilism and the New American “Smart” Film. Screen 43, no. 4: 349 – 69.

Simmel, Georg. 1950. The Metropolis and Mental Life. In The Sociology of Georg Simmel, ed. Kurt Wolff, 409 – 24. New York: Free Press.

Smith, Neil. 1996. The New Urban Frontier: Gentri?cation and the Revanchist City. London: Routledge.

Tzioumakis, Yannis. 2006. American Independent Cinema: An Introduction. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Wolf, Karina. 2009. Les Enfants Terribles. Bright Wall Dark Room, November 19, http:// brightwalldarkroom.tumblr.com/post/249806086/wes-anderson-week-the-royal-tenenbaums-2001 (accessed November 17, 2011).

Zukin, Sharon. 1995. The Cultures of Cities. Cambridge, MA: Blackwell.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

---