Translated with www.DeepL.com/Translator (23)

 

Co to je za stát,

jehož obyvatelstvo nesvede

číst – telefonovat – a psát

? ? ?

 

 

59)

Irene Kalesi

 

The Andersonian Theatricality

 

Andersonovská divadelnost

* * * 3.

 

https://www.academia.edu/35272679/The_Andersonian_Theatricality?email_work_card=view-paper

 

 

2. Divadelní svět GRAND BUDAPEST HOTEL

Hlavním cílem této kapitoly je prozkoumat, jak využití divadelních konvencí ve filmu THE GRANDBUDAPEST HOTEL (2014) vytváří pro diváka pozici subjektu, která ho nutí přemýšlet o uměleckosti filmu. Prostřednictvím reflexe umělosti diváci pochopí důležitost společenských pravidel pro udržení míru a rovnováhy v mezilidských vztazích a zabránění válce a chaosu.

V celém filmu není teatrálnost jen něčím doplňkovým k příběhu, protože ji lze nahlížet
jako stěžejní součást Andersonova režijního podpisu.

Kapitola bude rozdělena do tří oddílů.

– V první z nich nazvané "Divadelnost vyprávění" budou analyzovány divadelní konvence, jako je prolomení čtvrté stěny, aristotelská pravidla ideální zápletky a dramatické představení postav, které Anderson používá.
– Ve druhé části nazvané "Inscenace THE GRAND BUDAPEST HOTEL" bude Andersonův režijní přístup k jeho příběhům spojeným s divadlem studován stylisticky a narativně. Zvláštní pozornost bude věnována scénografickým prvkům filmu THE GRANDBUDAPEST HOTEL, jako je výprava, osvětlení, záběry kamery, rozmístění postav a použití barev.
– Nakonec v závěrečné části nazvané "Politická komedie THE GRAND BUDAPEST HOTEL" přistoupím k teoretizaci výše zmíněných divadelních aspektů andersonovského filmu a zhodnotím je podle jejich vlivu na proces vytváření významu filmu.

 

Základní příběh filmu THE GRAND BUDAPEST HOTEL a jeho divadelní atmosféra, které byly doplněny kritikou, budou uvedeny před hloubkovou analýzou divadelnosti filmu. Film sleduje dobrodružství hotelového recepčního Gustava H., který se spolu se svým poslíčkem Zerem snaží nalézt spravedlnost a očistit své jméno poté, co je ve fiktivní republice Zubrowka obviněn z vraždy.

Film je kritikou oceňován pro své vizuální ztvárnění.

Jak zdůrazňuje Andre Crous:

"Vizuální kvalita Andersonových snímků je stylově konzistentní, totiž že obrazy vždy působí spíše dojmem hyperrealismu než skutečné reality". 76

 

Je zřejmé, že podstatné začlenění divadelních aspektů napomáhá tomu, aby se THE GRAND BUDAPEST HOTEL stal imaginativní iluzí reality, dobovou grimasou, jak zdůrazňuje Allardyce Nicoll. 77

 

Podle Alexe Pappademase je "právě tento film prvním, který uznává existenci světa mimo svou malou krabičku na hračky a zakládá nostalgii svých postav na něčem, co se podobá skutečné historické realitě". 78

 

Hyperrealita Andersonova filmu tak nutí diváky ponořit se hlouběji do zdánlivě historického období obestřeného performativní divadelní estetikou.

 

2.1 Divadelní narace/vyprávění filmu THE GRAND BUDAPEST HOTEL

 

V této části se budeme zabývat pěti způsoby, jakými divadelní techniky narativně ovlivňují příběh.

– Prvním prvkem, který bude zkoumán, je výstavba příběhu.

THE GRANDBUDAPEST HOTEL je strukturován jako divadelní hra nebo román, protože se skládá z prologu, epilogu a pěti samostatných kapitol, z nichž každá je zahájena barevnou titulní stranou.

Prolog a epilog zůstávají bez titulní strany, ale prostřední kapitoly jsou specifikovány názvy "Část 1.": M. Gustave", "Část 2: Paní C. V. D. u. T.", "Část 3: Kontrola - bod 19", "Část 4: Společnost zkřížených klíčů" a "Část 5: Druhý opis druhé závěti".

 

Členění filmu na části funguje jako pocta aristotelovské ideální dějové struktuře, kterou se řídila většina divadelních her až do 18. století, ale zároveň se kombinuje s nelineárními moderními prvky (tj. flashforwardy) ze současnosti.

Tento útvar, který se skládá ze začátku, středu a konce, pomáhá divákům sledovat vývoj postav a vzestup a pád děje.

 

Podle Angely O' Brienové "na základě kauzální nutnosti začátek nepotřebuje nic předtím, ale něco potom, a konec přirozeně následuje, ale nevyžaduje nic potom". 79

Tento druh morfologie nabízí divákům soudržnost, protože je provází jednotlivými výkyvy příběhu.

Aristoteles tvrdil, že děj je prvním principem, který lze považovat za duši příběhu, čímž se postavy stávají druhotnými. 80

Podle Aristotela nesmí dobře vystavěný děj začínat ani končit vágně, ale musí odpovídat zásadám ideální struktury začátku, středu a konce. 81

Diváci jsou ponořeni do filmového zážitku, ale zároveň si prostřednictvím kapitol uvědomují linearitu a kontinuitu příběhu.

V důsledku toho všechny jednotlivé části příběhu (postavy, napětí, události) přispívají k obohacení jeho významotvorného procesu, ale v konečném důsledku slouží naplnění ideálního děje.

 

Dalším důležitým aspektem děje je jeho délka.

Ta se odvíjí od složitosti postav a času potřebného k odhalení událostí příběhu.

Aristoteles se domníval, že správný rozsah vyprávění se skládá v takových mezích, aby sled událostí podle zákona pravděpodobnosti či nutnosti připouštěl změnu od špatného štěstí k dobrému nebo od dobrého štěstí ke špatnému. 82

Když se tedy osud postav změní k lepšímu nebo horšímu, může se kruh příběhu uzavřít.

 

– Za druhé, ve filmu jsou zkoumány typické divadelní konvence, které umocňují dopad příběhu na diváky.

Charakteristickou divadelní technikou je vstup/výstup účinkujícího, který má poskytnout informace o příběhu.

V antickém dramatu se vstup a výstup účinkujících odehrával cestami po obou stranách jeviště. 83

Toho se využívalo, aby se děj mohl vyvíjet se začleněním nových informací, které poskytl vstupující účinkující. Takovým příkladem ve filmu je scéna, v níž je vidět, jak ředitel hotelu otevírá okno.

V Andersonově případě je tato konvence humorně zabarvená, protože pan Mosher vstupuje jednak proto, aby prosadil autoritu pana Gustava, jednak proto, aby nabídl komické odlehčení poté, co paní C. V. D. u. T. zemře.

 

– Za třetí se do filmu podařilo zakomponovat divadelní konvenci "vypravěče". Začátek filmu lze vnímat jako divadelní uvedení do děje pro diváky.

 

Po úvodní scéně s dívkou, která drží v ruce knihu Hotel Grand Budapešť a dívá se na obrázek spisovatele na její zadní straně obálky, se film vrací v čase. Přeskočíme-li z této fotografie zpět do roku 1985, diváci se setkají s anonymním spisovatelem, který sedí za svým pracovním stolem a dívá se přímo do kamery a oznamuje, že bude vyprávět příběh o své cestě do THE GRANDBUDAPEST HOTEL v roce 1968.

Divadelní konvence "vypravěče" (někdy komentátora a průvodce) označuje interpreta, který divákům divadelní hry poskytuje základní informace o příběhu.

 

V návaznosti na Balovu teorii vyprávěcích rovin můžeme tvrdit, že víceúrovňový film tvoří rozmanitý a mnohotvárný příběh.

Nejprve je zde vnější a nevnímatelný vypravěč, který divákům předvádí všechny dílčí příběhy a události filmu, aniž by byl pozorovatelný nebo součástí příběhu.

Za druhé je tu dívka, která jde na začátku filmu na hřbitov a která je rovněž vnějším a nevnímatelným vypravěčem.

Na třetí úrovni je tu bezejmenný vypravěč, který se jeví jako charakterově vázaný a vnímatelný, protože je jednou z postav.

Jeho dějová linie se prolíná s hlavním dějem, a představuje tak vloženou rovinu vyprávění.

Zajímavým prvkem tohoto filmu je, že se diváci setkávají s vypravěčem ve dvou různých dobách, a tak vidí dva různé historické kontexty.

V neposlední řadě je to již sestařelý Zero Moustafa, který je hlavním vypravěčem událostí točících se kolem hotelu.

 

– Čtvrtým analyzovaným divadelním aspektem je přítomnost moderních divadelních technik, které jsou příkladem Brechtovy teorie odcizení. V průběhu filmu postavy a vypravěč neustále komunikují s diváky prostřednictvím monologů určených ostatním postavám i divákům.

Herci/herečky tuto techniku pohledu a promlouvání k divákům v kině běžně používají.

Podle Toma Browna se jedná o vědomé používání kamery jako prostředku, který diváka neustále staví do palebné linie, definované jako "přímý audien oslovení". 84

Prostřednictvím této techniky Anderson jako scénárista a režisér filmu podněcuje divákovu mentální reakci na příběh a postavy.

Podle Willetta se "přijetí či odmítnutí jednání a výroků postav mělo odehrávat ve vědomé rovině, nikoliv, jak tomu bylo doposud, v divákově podvědomí". 85

Celý tento proces uznání přítomnosti diváků boří čtvrtou zeď, která je pomyslnou hranicí mezi diváky a postavami. Když je tato bariéra překonána a postavy uznají publikum a svou vlastní přítomnost, výsledkem je pochopení jejich účelu jako účinkujících v příběhu a také pocit, že publikum je jejich společníkem na cestě.

 

Konvenci "zamrznutí/štronza" lze chápat jako důvod k zastavení toku děje. 86

Vytvořením okamžité diskontinuity v příběhu má publikum čas pozorně sledovat postavy a vstřebat sdělení, která předávají.

Tato technika působí na příběh napínavě a komicky.

Ve hře THE GRAND BUDAPEST HOTEL se postavy tváří navzájem nebo vůči divákům s výrazem zoufalství nebo údivu.

Například ve scéně, kdy jsou pan Gustav a Zero ve vlaku napadeni nacistickými vojáky, mají obě postavy k sobě navzájem dlouhé zoufalé pohledy, které umocňují situaci, v níž se nacházejí.

Zároveň je zničující povaha násilí zdůrazněna skrze ohromené zkrvavené tváře účinkujících.

 

I když se THE GRAND BUDAPEST HOTEL drží aristotelovské zápletky z hlediska formy, divadelní teorie odcizení ovlivňuje způsob, jakým účinkující komunikují s diváky.

Ideální zápletka "dramatického aristotelského divadla" vyvolává empatii, což znamená, že diváci jsou postaveni do specifické pozice, aby se ztotožnili s postavami příběhu a soucítili s nimi.

Podle Kosse o brechtovské teorii v tradičním divadle vyniká pasivita a samolibost, takže schopnost diváků jednat je oslabena. 87

Pozice, kterou divák zaujímá, se vyznačuje nedostatkem myšlení a vytvořením receptivního tvárného stavu, kdy je snadněji přesvědčitelný a náchylnější k ideologické indoktrinaci. 88

 

Aby divák získal kritický postoj, podporoval Brecht "epické divadlo", což je druh divadla, které se vzpírá formě a linearitě, aby zneklidnilo diváka.

 

Jak zdůrazňuje Brecht ve své teorii, tento druh divadla podporuje inovace, protože vyvolává odcizení/zcizení.

Tento pojem nemá negativní význam, ale označuje odstup, který by měl divák zaujmout při kontaktu s divadelní hrou nebo v tomto případě s divadelně ovlivněným filmem.

Zcizení pomáhá divákovi zaujmout odcizenější pozici, aby se mohl "používat své kritické myšlení, přehodnocovat a vzdorovat dominantní kapitalistické ideologii". 89

Politické otázky prezentované v THE GRAND BUDAPEST HOTEL potřebují pomoc divadelnosti, protože s postavami příběhu se nelze ztotožnit.

Místo toho, aby nabízely pouze možnosti identifikace, nabývají symbolického významu, který by diváci měli kritizovat tím, že ocení jejich význam a zamyslí se nad jejich společensko-politickou hodnotou.

 

Například divadelní postavy pana Gustava a Zera je třeba ocenit a kriticky vnímat podle jejich postoje k událostem, s nimiž se setkávají (válka, bolest, smrt, nespravedlnost). Lze je tedy vnímat jako potenciální symboly, nikoli jako postavy, s nimiž je třeba se ztotožnit.

 

– Za páté, zajímavým divadelním aspektem je styl dialogů a použití řeči v HOTELU GRAND BUDAPEST.

Klíčovým příkladem je dialog mezi panem Jeanem a autorem na začátku filmu.

Tento rozhovor probíhá následovně: "Kdo je ten zajímavý starý pán?" Zeptal jsem se pana Jeana. "Vy to nevíte?" zeptal se. "Vy ho nepoznáváte?" dalo by se to brát jako úryvek z románu.

Hlas za kamerou, mimo obraz, který pronáší úvodní věty "Zeptal jsem se pana Jeana" a "Zeptal se", dodává divákovi pocit herectví a divadelnosti, protože to vypadá, jako by sledoval adaptaci románu na plátně.

Vypravěčův přednes působí, jako by četl malou část skutečného divadelního kusu.

 

Na území pronášených slov se objevuje další obvyklá dramatická konvence, kdy postava oslovuje ostatní postavy i diváky formou promluvy.

Ve scénách stolování v kuchyni THE GRAND BUDAPEST HOTEL pan Gustave a později Zero oslovují personál z pódia, které je umístěno diametrálně odlišně od personálu sedícího kolem jídelního stolu. Vzniká tak dojem, jako by projev cílil na skutečné publikum.

 

– Šestým prvkem, o kterém bude řeč, je použití titulků nebo nápisů na obrazovce.

Titulky dodávají filmu přikrášlenou formálnost, která událostem dodává komický nádech. Anderson je jejich použitím zcela připraven zpochybnit pojem "raději ukazovat než vyprávět" tím, že ukazuje a vypráví zároveň. 90

 

Vhodným příkladem je Zerův klobouk, na němž je nápis "LOBBY BOY", a tak konstatováním zřejmého podněcuje smích publika.

Podle Chiela Kattenbelta je umělý a sebereferenční design představení technikou přerušení, která slouží k úniku z omezení aktuálního tady a teď. 91

 

Mezititulky a nápisy poukazují na umělou, fiktivní stránku filmu a pomáhají tak divákům uniknout z konstruované reality příběhu.

Divák je tak vytažen z příběhu a stává se vnějším pozorovatelem.

Tento druh odcizení, kterého film dosahuje, lze jasně spojit s brechtovskou teorií, neboť titulky odhalují odstup mezi postavami a diváky.

Brecht konkrétně tvrdí, že diváci musí být plně osvětleni, nikoliv zastíněni potemnělým hledištěm, nebo že samotné představení neustále upozorňuje na svou vlastní umělost. 92

 

Kromě všech aspektů, které posilují přítomnost divadla, má ve scénáři jedinečné postavení poezie. Poezie je uměleckou formou vyjádření, ale Anderson ji do příběhu nezařazuje jako samostatné umění.

Poetický styl uplatňuje zejména v monolozích, aby dodal výpovědím účinkujících nadsazenou podstatu.

Poezie tedy není přímo spojena s divadlem, ale nabízí účinkujícím uměleckou polohu.

Kromě toho může fungovat jako drobný vypravěčský prostředek, protože prostřednictvím strof (jako) postavy předávají hlubší poselství o životě, přátelství a lidskosti.

 

Například Agátiny verše na konci filmu "Odkud přišli tito dva zářiví nebeští bratři, kteří se na okamžik spojili, když překročili stratosféru našeho hvězdného okna, jeden z Východu a druhý ze Západu" popisují osobní vztah mezi Gustavem a Zerem.

 

(Přičemž překladač mi semotamo samovolně překládá ZERO jako NULA – a doplňuje tak původní výklad další významem)

 

– Dalším divadelním rysem je mluva pana Gustava, kterou lze označit za staromódní a zahalenou nostalgickým poetickým hávem.

V průběhu příběhu se vyjadřuje ve verších jako v Shakespearově divadle.

Jeho oddanost romantické poezii je někdy komická (jako ve scéně u večeře, kdy všichni čekají, až Gustave dokončí recitaci, aby mohli začít jíst) nebo je předzvěstí zlých věcí (jako v první scéně ve vlaku před jejich setkáním s eskadrou smrti).

Jeho fascinace poezií je patrná i tehdy, když se obrací na své spolupracovníky v kuchyni nebo když se snaží vysvětlit Zerovi smysl života.

 

2.2 Inscenace HOTEL GRAND BUDAPEST

 

Nyní uvedeme šest způsobů, jakými Anderson inscenuje svůj film z hlediska scénografie a režie.

 

– V první řadě se budeme zabývat využitím světla ve filmu THE GRAND BUDAPEST HOTEL.

Osvětlení je důležitým prostředkem, který vyvolává nebo umocňuje emoce diváků. Selektivní absence (vinětace), mizivá přítomnost (tlumená světla) nebo převaha (reflektory) světla vytváří rámec pro práci účinkujících. Ve GRAND BUDAPESTHOTELU světlo zaměřuje pozornost diváků na jednání a emoce postav.

Například ve scéně v restauraci, kdy starý pan Mustafa vzpomíná na svou ženu Agátu a pláče, se světla ztlumí, aby divákům poskytla potřebnou dojemnou atmosféru, ale pak se osvětlení rozzáří, aby Mustafu i diváky vrátilo do reality.

V celé této konkrétní scéně se ve světle koupou pouze obě postavy, jako by se režisér osvětlení rozhodl tento okamžik zdůraznit.

Další pozoruhodný příklad divadelního osvětlení je patrný ve scéně, v níž Gustave a Zero leží na lůžku ve vlaku.

Kamera sleduje Gustavovu tvář, která pomalu mizí do tmy, zatímco vypravěč říká hlasem mimo obraz:

"Nikdy mi neřekl, odkud pochází. Nikdy jsem se nezeptal, kdo byla jeho rodina".

 

Dalším zajímavým příkladem je technika vinětace, rámování záběru, která podle Randyho Laista vytváří "jakousi červí díru mezi skutečným filmem a fiktivním světem, která mění náš pohled na pohled fiktivního diváka". 93

Použití této techniky tedy mění odtažitý status diváků a ti zaujímají imaginární místo, protože vinětace stírá hranice mezi fikcí a realitou.

Dojem, že diváci nahlížejí na události klíčovou dírkou jako v Alence v říši divů, mění film v poutavou a podnětnou cestu. Laist navíc poznamenává, že vinětace je technika spojená s kinematografií němé éry, a proto tato technika v GRAND BUDAPEST HOTELU odkazuje na historii filmu.

Je zřejmé, že filmy rané éry kinematografie používaly viněty, jako například film GONE WITH THE WIND režiséra Victora Fleminga.

Vinětace je například použita ve scéně po útěku z vězení, kdy pan Gustave a Zero hovoří o minulosti Zera a projevují si vzájemnou náklonnost, vinětace je použita pro zvýraznění okamžiku a jeho dramatičnost a staromódnost.

Dalo by se říci, že Anderson používá vinětaci v celém filmu, aby diváky emocionálně navedl a vzdal hold divadlu a rané kinematografii inspirované divadlem.

 

– Za druhé je poukázáno na různé využití použitých záběrů kamery a perspektiv, které divákům nabízejí. Anderson přistupuje k jednoduchým scénám prostřednictvím divadelního využití kamery, aby umocnil divadelnost filmu.

Obvyklou technikou použitou ve filmu THE GRANDBUDAPEST HOTEL je panoramatický záběr, který se snaží kopírovat horizontální pohyb očí diváků, kteří pozorují prostředí divadelní hry.

Reprezentativním příkladem této techniky je scéna v arabských lázních hotelu, kde diváci prostřednictvím panoramatického záběru mohou pozorovat zařízení, dokud se jejich oči nesetkají s Autorem ve vaně.

Vzhledem k Andersonově detailní výstavbě pozadí a prostředí kolem postav se v jeho filmech často objevuje použití dlouhých záběrů. Většina scén, které zachycují rutinu v hotelu během dne, jsou dlouhé záběry, aby se diváci seznámili s prostředím filmu a nabídli plynulejší úvod do děje.

Tento způsob záběru kamery nejenže zahaluje postavy, ale také má za cíl je situovat a propojit s jejich okolím. Podle Jamese McDowella je ve filmu THE GRAND BUDAPEST HOTEL přítomno kouzlo divadla, protože Anderson "dovedl k dokonalosti […] statický, plošně vyhlížející, středně dlouhý nebo dlouhý planimetrický záběr, který působí téměř geometricky rovnoměrně a zobrazuje pečlivě rozmístěné postavy, často obrácené přímo dopředu". 94

 

– Třetím divadelním mechanismem je prostředí, které lze považovat za pilíř filmu.

Je to prostředí kolem účinkujících, které tvoří kulisy v pozadí a nabízí divákům kontextuální informace o prostoru a čase příběhu.

Nejvýraznější divadelní aspekt se objevuje při vizuálním uvedení diváků do hotelu. Kulisy v pozadí a průčelí hotelu působí dojmem divadelní scény, protože díky malířské estetice a nadměrnému použití barev nepůsobí realisticky.

Každou scénu lze vnímat jako plátno, na němž Anderson zhmotňuje své vizuální fantazie.

Umělosti prostředí je dosaženo využitím třímetrového ručně vyrobeného miniaturního modelu a krajinomalby zobrazující skalnatý kopec.

Většina rekvizit použitých ve filmu, jako je lanovka Kolonáda a vysokohorská observatoř, nabývá iluzorního dojmu, protože mají stejnou umělou strukturu.

Proto tyto rekvizity vyvolávají v divácích dojem, že se nacházejí před divadelní scénou.

 

V rozhovoru s Mekadem Murphym o divadelní estetice filmu THE GRANDBUDAPEST HOTEL Anderson poznamenává, že "zvláštní značka umělosti, kterou rád používám, je staromódní", a tak ho tato absence počítačových efektů přibližuje divadelnímu umění. 95

 

Co se týče prostředí, filmové kulisy jsou obzvláště vstřícné k převaze divadelnosti. Ve scéně, kdy se Gustave ptá Zera na jeho identitu a na to, kdo byl ten, kdo ho najal jako poslíčka, dochází k vtipnému zásahu.

Nad oběma postavami se otevře okno a objeví se pan Mosher, aby přiznal, že nového poslíčka najal on.

Okno se otevře nad zlatým nápisem Grand Budapest, což naznačuje, že prostředí je umělé. Exteriér budovy se zdá být jednorozměrnou stavbou, která by mohla být postavena na divadelním jevišti.

 

– Čtvrtou konvenční divadelní technikou ve hře THE GRAND BUDAPEST HOTEL je symetrické rozmístění účinkujících a kulis.

Film by mohl být inscenován jako divadelní představení, protože rozmístění a postoje postav správně zapadají do dramatické hry.

Například záběr, v němž všichni zaměstnavatelé stojí společně s panem Gustavem a Zerem před obrazem v pozadí, by mohl být vnímán jako společné postavení herců v závěru divadelní hry.

Zdá se tedy, že herci jsou připraveni na ovace publika.

Vzhledem k blízkosti ke konci filmu by tento záběr mohl být interpretován jako závěrečný potlesk pro účinkující.

 

Symetrie se uplatňuje v záběrech, v nichž mají účinkující koordinované pozice vůči sobě navzájem, ale zároveň jsou v souladu s pozadím. Přesněji řečeno, společné záběry jsou symetrické, ale ne ve smyslu rodinného portrétu. Hlavní postava je spíše umístěna ve středu záběru a ostatní postavy se objevují symetricky za ní.

Dalším symetrickým případem je scéna, v níž Autor a pan Zero Moustafa večeří v jídelně, která je divadelně inscenovaná, stoly jsou v symetrických pozicích a hlavní postavy sedí u prostředního stolu nejblíže k pomyslnému publiku.

 

– Pátým dramatickým prvkem ve hře THE GRAND BUDAPEST HOTEL je využití barev.

Film se řídí starou divadelní konvencí, podle níž se k dobré či zlé povaze postav přiřazují výrazné tóny. Ve viktoriánském divadle platilo, že padouch měl nosit černý plášť, operní klobouk a knír. 96

 

Jelikož děti madam D, Dmitrij Desgoffe und Taxis a jeho (čechovovsky) tři sestry jsou ve filmu ztělesněním zla, jejich líčení i oblečení jsou proto černé. Zejména Dmitri Desgoffe und Taxis ztělesňuje typického padoucha s černým kroutícím se knírem, který ladí s jeho výše zmíněným černým oblečením.

 

– Posledním, šestým divadelním prvkem je Zerova kresba kníru před zrcadlem, než si oblékne uniformu.

Tento proces je podobný procesu líčení, který herec absolvuje před vystoupením.

Diváci jsou tak konfrontováni s postavou, která se připravuje na své povinnosti v hale, ale také s performerem, který bude vystupovat jako Zero, poslíček v hotelové hale.

Jedná se o meta-moment filmu, protože divák může uvažovat o postavě, ale také se zamyslet nad teatrálností jeho hereckých pohybů.

Zeroův akt kreslení kníru může mít různé interpretace.

Lze jej vnímat jako znamení, že se noří hlouběji do své profese poslíčka, a tak mu knír nabízí předstíranou zralost a kompetentnost pro jeho pozici.

Mohl by také poukazovat na možnost přidat se na stranu dobra nebo zla, protože jméno postavy, Zero, znamená neutralitu a vyjadřuje původně prázdnou hodnotu.

 

Poznámky

 

76 Crous 2010, p. 123.

77 Nicoll 2011, p. 75.

78 Pappademas 2014, § 5.

79 O' Brien 2014, s. 165.

80 Aristoteles kap. 3, 48a 19-24.

81 Tamtéž, kap. 7, 50b 12-20.

82 Tamtéž, kap. 7, 51a 101-5.

83 Stuttard 2014, np.

84 Brown 2012, s. 2.

85 Willett 1964, s. 151.

86 Brewster 1997, s. 48.

87 Koss 1997, s. 207.

88 Robinson 2008, s. 207

89 Robinson 2008, s. 207.

90 Browning 2011, s. 108.

91 Kattenbelt 2006, s. 35.

92 Homan 1989, s. 79.

93 Laist 2015, kap. Reality/Television: The Truman Show, např.

94 McDowell 2012, p. 9.

95 Murphy 2014, § 2.

96 Styan 2000, s. 27.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

60)

Pascal Engel

 

Kitsch, morale et nostalgie

 

(sur Wes Anderson)

 

Kýč, morálka a nostalgie

 

(o Wesu Andersonovi)

 

The grand Budapest hotel, Wes Anderson in quinzaine littéraire, 2013

 

https://www.academia.edu/17212190/Kitsch_morale_et_nostalgie_sur_Wes_Anderson_

 

 

Film Grand Budapest Hotel režiséra Wese Andersona bude uveden do kin 26. února.

 

Kýč původně označoval jakoukoli podřadnou uměleckou formu spojenou s hloupým estetickým cítěním, nevkusem vlastním těm, kteří touží po umění a kultuře, ale nejsou schopni pochopit jejich skutečné hodnoty.

Americký umělecký kritik Clement Greenberg ve své slavné eseji z roku 1939 tvrdí, že kýč je umožněn plně rozvinutou kulturní tradicí, jejíž vynálezy přebírá ve svůj prospěch a funguje podle vzorce.

 

Greenberg volně zařadil komiksy, step, pulpovou literaturu a hollywoodské filmy mezi typické produkty kýče.

Hollywood však nakonec vytvořil umění pro dospělé a nás by nenapadlo označovat filmy Forda, Hawkse, Hitchcocka nebo Mankiewicze za kýč, ačkoli u Lubitsche a Cukora se tato otázka nabízí.

Na druhou stranu do této kategorie se okamžitě řadí filmy Quentina Tarantina, Tima Burtona a Wese Andersona.

 

Tito tvůrci dokonce praktikují metakýč. Vycházejí z kýče prvního stupně, tedy z popkultury, komiksů a béčkových filmů.

Na první pohled se nezdá, že by Anderson postupoval jinak.

Od jednoho filmu k druhému nepřestává praktikovat umění citace a autocitace, opakuje totéž.

Od filmu k filmu pokračuje v umění citace a autocitace, opakuje stejné triky/memy, hraje si na hudební nostalgii (rock šedesátých let), na fetišismus předmětů a kostýmů, recykluje slavné herce z jednoho filmu do druhého (Bill Murray) a stejně jako Burton se velmi dobře cítí v animovaných filmech (Fantastický pan Lišák).

Jak říká Roger Scruton: "Svět kýče je svět předstíraného, permanentního dětství, ve kterém jsou každý den Vánoce."

 

Navzdory zdání se však Andersonův svět pro retardované děti od toho Burtonova velmi liší. Má morální rozměr, ducha, který se v jiných současných kýčích nevyskytuje.

Andersonovými hrdiny jsou všechny děti, které mají problémy s dospíváním, nebo dospělí, kteří si nevědí rady s výchovou svých dětí.

Všichni věří, že slib je slib a že věci mají svůj etický řád.

Když ve filmu Moonrise Kingdom zemře pes od zbloudilého šípu, Lucy se zeptá: "Byl to dobrý pes? "

A útěk dětí připomíná Huckleberryho Finna nebo Holdena Caufielda, ale také Černého Jacka Kena Loache.

 

Anderson staví domečky pro panenky, miniaturní světy, které jsou často přirovnávány k surrealistickým krabičkám Josepha Cornella, ale obsahují klaďase a záporáky.

Jeho svět je světem subjektivní morálky.

Podobně jako kresby Normana Rockwella a Charlese Schultze je to puritánský vesmír, který je pozorován a posuzován shora (ve slavných vertikálních záběrech, které se staly Andersonovým poznávacím znamením).

Morální život Andersonových postav je však protikladem toho, který Stanley Cavell přisuzuje hollywoodským postavám v komediích o manželství: na rozdíl od nich se nesnaží zdokonalit nebo stát se lepšími: prostě se snaží být spravedliví ve svých pocitech, které jsou často stejné jako v dětství.

 

Kohorta hipsterů, kteří uctívají Andersona 1 (k nimž patří i autor tohoto článku), najde v Grandhotelu Budapešť známé obsese tohoto texaského umělce (bez rockové hudby, soundtrack je zde svěřen pouze Alexandru Desplatovi).

Stejně jako v případě imaginárního New Yorku ve filmu The Royal Tenenbaums, znovuobjevené Cousteauovo Calypso ve filmu Aquatic life, Indie ve filmu Darjelling Limited nebo ostrova Nová Anglie ve filmu Moonrise Kingdom jde o ztvárnění imaginárního ztraceného světa obohacovaného spoustou bláznivých detailů.

 

V tomto případě jde o Mitteleuropu třicátých let, která se nachází v Ruritánii s vodkou (republika Zubrowka) a skládá se ze vzpomínek na rakouské Alpy, Prahu, Karlovy Vary a Zakopané, s explicitními reminiscencemi na Svět včerejška Stefana Zweiga a jeho růžové romány (samými o sobě spíše kýčovitými).

Film je směsicí příběhů: začíná návštěvou malé holčičky u hrobu spisovatele, jehož kniha nese název filmu, a poté nás zavede k dotyčnému spisovateli v podvečer jeho života, který vypráví o své návštěvě v mládí v hotelu Grand Budapest a o setkání s majitelem Zero Mustafa (F. Murray Abraham), který mu vypráví svůj vlastní příběh.

Je to příběh jeho přátelství s M. Gustavem (Ralph Fiennes), francouzským hotelovým recepčním.

V době největšího rozkvětu hotelu je jeho francouzským vrátným a řídí veškerý život v hotelu, od hostů až po staré ženy, které svádí jako zkušený gigolo. Jedna z nich, paní D. (Tilda Swintonová) umírá a jako dědictví mu k velké nelibosti dědiců odkazuje neocenitelný obraz.

 

S pomocí Zera (Toni Revolori) se Gustavovi podaří obraz ukrást. Pronásledován zubrovskými nacistickými vojáky i poskokem dědiců Joplingem (William Dafoe) je uvězněn v pevnosti, z níž se mu podaří uprchnout, dostane se do Grand Budapest Hotelu a zjistí, že obraz obsahoval dopis, který mu odkazuje celý hotel.

Než je zatčen a deportován, předá bezútěšný hotel poslíčkovi Zerovi.

 

Jak je u Wese Andersona zvykem, zápletka je jednoduchá: dítě hledá otce, milostné pletky teenagerů a honička.

Složitost filmu spočívá v detailech, obsazení postav a dílčích zápletkách: Gustavova pečlivá organizace paláce, jeho rafinovanost (navoní se L'air de panache), Zerova láska k mladé cukrářce Agátě (Saoirse Ronan), která "má na tváři skvrnu od vína ve tvaru Mexika", vražda poctivého notáře Kovacse (Jeff Goldblum) nechvalně proslulým Joplingem, Gustavův útěk z vězení připomínajícího Kafkův zámek, pomoc bratrstva klíčníků, které představuje Ivan (Bill Murray).

Film je plný reminiscencí na Zweiga, Vězně ze Zendy, Ottokarovo žezlo, Lubitsche (To be not not to be), Franka Borzage (The mortal Storm) a opuštěný hotel v Kubrickově Shining.

 

Malý lepenkový svět Grandhotelu Budapešť s Mendlovou cukrárnou a jejími rafinovanými dorty a fialovými kostýmy služebnictva je vrcholem kýče.

 

Hermann Broch ve své slavné eseji (1951) řekl: "Kýčovitý systém je pseudosystém. Požaduje od svých příznivců: ""Dělejte krásnou práci", zatímco systém umění si vzal za své etické přikázání: "Dělej dobrou práci"."

 

Kýč se věnuje estetičnosti, zatímco skutečné umění respektuje jak intelektuální a morální, tak estetické hodnoty.

Od vulgárního kýče Andersona zachraňuje to, že odvádí i dobrou práci.

Film vážně hrozí, že se překlopí do spielbergovské roviny (zejména v závěrečné honičce, ale i v reminiscenci na Schindlerův seznam, kde Fiennes hrál nezapomenutelného nacistu), Anderson to však vynahrazuje popisem včerejšího světa, který evokuje zchátralý palác a jeho zašlou nádheru, přátelství chlapce hotelového poslíčka a rafinovaného vrátného, kontrastu mezi těmi, kteří drží slovo a mají zásady (Kovacs, Ivan, Agáta, pan Serge), a hamižnými dědici paní D.

A především, skrze svůj rozčarovaný humor, naznačuje, že kromě ztráty předválečného evropského světa, nad nímž duch Stefana Zweiga naříká, není Grand Budapest Hotel ničím jiným než celou dnešní Evropou, odsouzenou ke stejnému osudu.

 

Poznámka

 

1 Představu o rozsahu tohoto kultu si lze udělat z knihy Mattze Zollera Seitze The Wes Anderson collection, Brams, New York, 2013.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

61)

Jamie L. Bick

 

Faint Glimmers of Civilization:

 

Mediated Nostalgia

 

and "The Grand Budapest Hotel"

 

Grand Valley State University

 

2017, Cinesthesia

 

https://www.academia.edu/36917482/Faint_Glimmers_of_Civilization_Mediated_Nostalgia_and_The_Grand_Budapest_Hotel_

 

 

Jako nástroj nekritického, zpětně "mediálně definované minulosti" (Lizardi 137) se zprostředkovaná nostalgie stále více zabývá tím, jak lze "přesvědčování prostřednictvím popkultury předchozích generací" využít k začlenění často neprožité minulosti do identity a světonázoru moderního diváka (De Revere, odst. 5).

 

Zprostředkovaná nostalgie se podobá neologismu "uzákoněná nostalgie", který Douglas Coupland zavedl ve svém románu Generace X z roku 1991 a který popisuje jako proces "vnucování vzpomínek souboru lidí, které ve skutečnosti nemají" (Coupland 41); korporace tento proces pravděpodobně využívají k tomu, aby divákovu nostalgii prodaly a vrátily zpět.

Ačkoli nostalgické asimilace, o kterou divák usiluje, je nakonec dosaženo opakovaným psychologickým vstřebáváním různých médií, často s pomocí demokratizovaných mediálních technologií, jako je internet, není přijetí zprostředkované nostalgie filmem zcela hanebné a kapitalistické. Může být využita i pozitivně, k prezentaci či potvrzení nebo ve službách utopické imaginace.

 

Ve filmu Grandhotel Budapešť (2014) režisér Wes Anderson strategicky využívá zprostředkovanou nostalgii, aby si představil jak předválečnou Evropu, tak oživenou poválečnou Evropu poučenou úzkostmi současné doby. Jedním z hlavních způsobů, jak Anderson doslova využívá nostalgii jako tematický prostředek, je použití formálních postupů, konkrétně využití zručně vytvořených miniatur k zobrazení velkorozměrových budov a krajin.

 

Další významnou technikou je Andersonovo použití různých dobově přesných poměrů stran pro různé epochy zastoupené ve filmu, které vytvářejí "materiální shodu mezi diegetickou historií, kterou Grandhotel Budapešť představuje, a filmovými prostředky pro její zobrazení" (Sicinski 52).

Lokace filmu, včetně "úzkých klikatých uliček staré Evropy, slabě zamlžených, které jako by nesly nějakou předzvěst" nadcházejícího zla (Denby 78), a samotný Grandhotel Budapest, "růžová cukrárna, tyčící se na alpském pozadí" (Douthat 46), doslovně, i když také zcela surreálně, vyjadřují napětí mezi předválečnou nostalgií, kterou Anderson zobrazuje, a realitou a pozdějšími důsledky nadcházející války, jež navždy změní celou Evropu.

 

Postavy filmu jsou také samy doslovnými zástupci nostalgie po staré Evropě ohrožené nástupem fašismu. Monsieur Gustave H., vrátný hotelu Grand Budapest, lpí na spořádanosti svého místa, jako by "přesnost a poezie mohly stačit k tomu, aby udržely modernitu na uzdě" (Douthat 46), ale sám je stále více vržen do nepořádku a konfliktu.

Jako mnohem starší muž Zero Moustafa, hotelový recepční, vypráví mladšímu Autorovi příběh hotelu. Zero se domnívá, že svět Gustava "zmizel dávno předtím, než do něj vůbec vstoupil... i když on tu iluzi jistě udržoval s úžasnou grácií" (Anderson 116).

Právě tato nostalgie po ztraceném čase nakonec vede ke Gustavově zkáze, protože "ne každý konflikt lze napravit elegancí a zdvořilostí" (Marshall 242); někdy právě elegance a zdvořilost nakonec člověka zabijí.

 

Pocit světa, zanikajícího nebo ztraceného předčasně, je v celém filmu o to silnější, že Anderson se nechal inspirovat k vytvoření filmu po přečtení díla Stefana Zweiga, rakouského židovského spisovatele, který v roce 1942 spáchal sebevraždu v obavách, že Evropa, kterou znal, byla navždy ztracena pro nacisty, a jehož "romány a paměti zachycují zmizelou Evropu" (Donadio C1(L)).

 

Anderson se prý také nechal inspirovat "mistry Mittel Europy meziválečných let ..." Ernstem Lubitschem, Maxem Ophülsem a Roubenem Mamoulianem", kteří vytvořili "svět vyznačující se vtipem, městskostí, kosmopolitismem a elegantní mazaností" (Allen 302).

Právě díky tomuto střetu mezi starou a novou Evropou má divák pocit, že Gustave je zástupným znakem jak Zweiga, tak samotného Andersona.

 

Gustave, který volá na pomoc Společnost zkřížených klíčů, tajný celosvětový řád domovníků, "odráží přesný opak nacistické ideologie" a odráží Andersonovo vlastní odhodlání k humanismu a multikulturalismu.

Tato náklonnost k humanistické empatii je patrná i ve velkém pocitu studu a lítosti, který jinak kultivovaný Gustave prožívá poté, co ve chvíli velkého zoufalství a proti své lepší povaze spustí dramatickou rasistickou tirádu o Zerově uprchlickém původu (Sicinski 52).

 

V rámci širšího příběhu filmu vypovídá podzápletka vztahu Zera s Agátou o jiném druhu nostalgie, o mladé lásce: kdy ona, cukrářská pomocnice, a on, chlapec z bezprizornosti, z nichž ani jeden nemá příliš mnoho peněz, navázali mezirasové spojení.

Zdálo by se, že jejich vztah je odsouzen k nezdaru, zejména s přicházející temnotou hrozící války.

Jak však stářím poznamenaný Zero poznamenává: "Každý jsme byli na světě úplně sami. A byli jsme hluboce zamilovaní. "

 

Jejich vztah však netrvá dlouho, protože Agáta a jejich malý syn brzy po obsazení Zubrowky onemocní a zemřou. Zero tuto smutnou zprávu sděluje Autorovi těsně předtím, než mu sdělí podrobnosti o předčasném konci Gustava H.

Zero ve svém zármutku projevuje velkou úctu k Agátě i Gustavovi, a to i jako starý muž.

Zero i publikum tímto způsobem rovněž upozorňuje na to, že nostalgie v podstatě nedokáže zabránit velkým tragédiím, jako je válka nebo ztráta života v důsledku nemocí, kterým lze dnes snadno zabránit.

 

Zatímco stárnoucí Zero dohlíží na každodenní provoz nyní se rozpadajícího objektu, který zdědil, a na potřeby jeho stále se zmenšující klientely, která je "bez výjimky osamělá" (Marshall 242), nelze mu nutně vyčítat, že se opět propadá do nostalgických vzpomínek na slavné časy hotelu, kde v mládí pracoval jako poslíček.

Právě tato nostalgie podbarvuje Zerovy vzpomínky na jeho drahého přítele a mentora a na jeho ženu a malé dítě, o které během krátké doby přišel. Největší tragédie filmu je zároveň zenitem jeho nostalgie a je ve vyprávění pouze naznačena: nakonec se Grand Budapest nadobro zavře a později bude zbourán.

Zero odjíždí a o něco později umírá a všichni hosté hotelu jdou dál svými životy.

 

V důsledku toho jedinou vzpomínkou na hotel zůstává kniha a hřbitovní památník jejího mrtvého autora, který se nachází kdesi ve východní Evropě a je shodou okolností toutéž památkou, jež je zobrazena v úvodu filmu.

Grandhotel Budapešť je "filtrován skrze filmovou fantazii Evropy 30. let ... Andersonova 'Evropa na hollywoodském zadním pozemku'", která je sama ovlivněna filmy "přistěhovalců, kteří evropeizovali ... americkou kinematografii k obrazu svému" (Romney 15).

Podobně jako Mitteleuropa, mnoho z těchto přistěhovalců byli Židé.

Vzhledem k tomuto doslovnému spojení s předválečnou Evropou a následné nostalgii po jejím prostředí je příznačné, jakým způsobem se Anderson rozhodl příběh Grandhotelu Budapešť vyprávět a že jej vůbec vypráví.

Skrze tento filtr Anderson zobrazuje eleganci kdysi honosného hotelu jako fasádu, a to i v době jeho největší slávy.

Hotel je symbolem samotného filmového vyprávění, jeho psychologickým rozsahem je "osamělost skrytá v osamělosti"(Marshall 242) a "nostalgie pro nostalgii, v níž minulost, láskyplně škádlená jako skladiště zastaralých stylů, ustupuje umění" (Denby 78).

 

Umělost, kterou Anderson obsahuje a vyjadřuje v prezentaci svých kulis, postav a příběhů, je záměrným krokem, který diváky vědomě staví mimo reálný čas a prostor.

Ve svém vyprávění o slávě a úpadku Grand Budapešti "označuje vzpomínky, které budou následovat, za historické fikce, vzpomínky lidí, kteří mají své zájmy, touhy, poklesky odvahy a hrdosti a samozřejmě základní kognitivní poklesky" (Sicinski 52).

Podobně jako Zweigovy paměti Svět včerejška Anderson "upřednostňuje tón anekdoty, popisu a katalogu před konkrétními historickými fakty" (Sicinski 52). Anderson využívá uměřenost filmu i vyprávění k tomu, aby přiměl diváky zpochybnit svůj vztah k historii a deklarované znalosti o ní, aby se vzepřel recidivě xenofobie a fašismu.

 

Stejně jako rozvíjející se okupace Zubrowky vyburcuje Gustava a Zera k akci i sklíčenosti, využívá Anderson zprostředkovanou nostalgii k uvědomění si drsné reality světa.

Dělá to však proto, aby přesvědčil diváky, aby se pokusili snít o lepším světě.

 

Grandhotel Budapešť si klade otázku, jaký svět by mohl existovat, kdyby lidé byli světáčtější, empatičtější a oddanější zdvořilosti jako Gustav H., loajálnější a odhodlanější jako Zero nebo vynalézavější a láskyplnější jako Agáta, a co jsou diváci ochotni obětovat a čeho se držet ve snaze o takový svět.

 

Literatura

 

Allen, Brooke. “An Innocent Abroad.” The Hudson Review 67.2 (Summer 2014): 301-306.

Anderson, Wes. The Grand Budapest Hotel (screenplay). Story by Wes Anderson and Hugo Guinness. TGBH, LLC, and Twentieth Century Fox, 2014.

Coupland, Douglas. Generation X: Tales for an Accelerated Culture. New York: St. Martin'sPress, 1991. 41.

De Revere, Paul. “Third Eye Blind, Dashboard Confessional, and the Cultural Shock ofMillennial Nostalgia.” The Pitch. Pitchfork Media. 21 May 2015.

Denby, David. “Lost Time.” The New Yorker 90.3. 10 March 2014. 78.

Donadio, Rachel. "Europe's Painful Past Colors a Film Festival." The New York Times. 10 February 2014. C1 (L).

Douthat, Ross. "Another Lost Kingdom." National Review. 21 April 2014. 46.

Lizardi, Ryan. “Concluding Remarks.” Mediated Nostalgia: Individual Memory and Contemporary Mass Media. New York: Lexington Books, 2015. 137.

Marshall, Lee. "The Grand Budapest Hotel: Wes Anderson's Fabulous Fancy." Queen's Quarterly

121.2 (Summer 2014): 242.

Romney, Jonathan. “Matt Zoller Seitz's Book Illustrates the 'Magnificence' of Wes Anderson.”

The Guardian [London (UK)]. 15 February 2014. 15.

Sicinski, Michael. "The Grand Budapest Hotel."Cineaste 39.3 (Summer 2014): 52.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

62)

Aidan McDonald

 

Opening the Grand Budapest Hotel:

 

A Visual Analysis

 

University of Notre Dame

 

https://freshwriting.nd.edu/volumes/2017/essays/opening-the-grand-budapest-hotel-a-visual-analysis

 

 

Autor

 

Aidan McDonald pochází z kdysi malého města Parker v Coloradu. Studuje informatiku s doplňkovým oborem teologie a aktivně se pokouší o kněžské povolání, ale jinak chce pracovat v kosmickém průmyslu. Jeho esej je vizuální analýzou tématu nostalgie v úvodních minutách filmu Grandhotel Budapešť.

Ačkoli byl do značné míry inspirován láskou svého profesora psaní a rétoriky k filmům Wese Andersona, ovlivnila ho také zkušenost vyrůstání v rychle se rozrůstajícím městě, jehož historii rychle pohltila předměstí. Aidan by rád poděkoval zejména své matce, která ho více než deset let učila doma a vštípila mu touhu po dokonalosti a vášeň pro učení, které mu od té doby dobře slouží.

 

 

Výstřední hit Wese Andersona z roku 2014 Hotel Grand Budapešť je velmi unikátní filmové dílo.

Je vyprávěn jako příběh v příběhu a zpočátku se zdá, že podivnosti filmu nemají jiný význam než pouhý rozmar. V průběhu filmu je však zřejmé, že se potýká s hlubšími otázkami týkajícími se historie a toho, jak si ji my v současnosti pamatujeme.

Ve světle těchto pozdějších témat se rétorické strategie použité v úvodu filmu stávají mnohem jasnějšími.

Již v prvních minutách je zobrazeno vracení se mezi idealizovaným a jasným pohledem na minulost. V úvodních scénách filmu Grandhotel Budapešť Anderson využívá vizuální rétoriku ke zprostředkování tématu vzpomínání na drahocennou minulost, což vyvažuje technikou zpětného posunu divákova objektivu v čase, aby dosáhl objektivnějšího pohledu.

 

Jak je patrné ke konci filmu, jedno z hlavních témat filmu Grandhotel Budapešť se týká uchovávání nebo ohlížení se za cennou minulostí. Zero se zmiňuje o tom, jak pan Gustav na krátkou dobu zachoval umírající "svět", přestože před jeho vstupem do něj z velké části zanikl.

Zero sám v hotelu uchoval vzpomínku na svou ženu a Gustava, Autor uchoval Zerův příběh a tak dále a tak dále, přičemž každý krok se ohlíží dál a dál, a tím se události stále více idealizují.

Není jasné, zda si Anderson myslí, že zakonzervovaná historie má velkou hodnotu, když byla tolikrát znovu zpracována a přezkoumána, ale je jasné, že jedním z hlavních témat filmu je to, jak lidé nahlížejí na minulost, v kontrastu se skutečnou povahou těchto minulých událostí. Anderson mezi těmito dvěma perspektivami balancuje, někdy naznačuje růžové vzpomínky postav na minulost, jindy posouvá divákovu optiku k objektivnějšímu pohledu.

Kromě závěru je zpětné propojení těchto dvou témat nejzřetelnější v úvodu filmu.

 

Na samém začátku filmu Grandhotel Budapešť je vzpomínanou minulostí život Autora a divácká optika přechází od ženy s knihou k němu. Na samém konci úvodních titulků, zatímco většina obrazovky je stále černá, se objeví krátký úvodní titulek, který podává základní expozici o prostředí, které následuje.

Důležitější je, že písmo i styl psaní velkých písmen naznačují staré noviny nebo nápisy. To okamžitě vyvolává pocit, že následující scény jsou převyprávěním starého, vzpomínkového příběhu, což se také ve skutečnosti děje.

První skutečnou scénou filmu je statický záběr, kde jsou na plátně okamžitě zřejmá vybledlá slova "Starý hřbitov Lutz", což naznačuje stejný pocit, že jsou připomínány a převyprávěny významné události minulosti. To je dále naznačeno (i když ještě nepřímo) zasněženým, zimním prostředím – staré, mrtvé nebo spící věci jsou ještě na čas zakonzervovány mrazem. Jediným pohybem v záběru je v tuto chvíli žena, která přichází na hřbitov; ta je v prvních vteřinách filmu objektivem diváka.

Kamera stříhá na záběr sledující tuto ženu, která prochází hřbitovem s náhrobky všude kolem, což navozuje pocit historie, kterou prochází. Konečné ohnisko této historie se vyjasní v dalším záběru, v němž je vidět vysoký pomník Autora, stojící osamoceně. Byl to zjevně významný muž, protože náhrobek stojí ve zcela oddělené části prostranství. Když navíc kamera přejde na bližší pohled na pomník, je zřejmé, že tento muž byl velmi obdivován.

Na náhrobku visí řada klíčů, které tam zanechali jeho nadšenci, a také nápis "Náš národní poklad". Způsob, jakým je tato scéna vystavěna, jasně poukazuje na to, že Autor je ceněnou postavou z minulosti tohoto národa, ale také naznačuje změnu perspektivy, která bude brzy následovat.

Když se žena přiblíží k hrobu Autora, kamera ji přestane sledovat a místo toho střihne na pomník, čímž ženu poprvé od začátku scény donutí vejít do záběru. Navíc je náhrobek výrazně vyšší než ona, takže se neustále dívá na bustu Autorovy tváře. Nejvýznamnějším ukazatelem tohoto posunu objektivu je však okamžik, kdy žena položí na pomník klíč – tím předá pohled diváka samotnému Autorovi, který je předmětem další scény.

 

Když se Anderson soustředí na Autora v jeho pozdějším životě, využívá vizuální rétoriku, aby odhalil, že minulost není tak růžová, jak si ji představoval v předchozí scéně, a zároveň nastoluje jinou zářivou minulost, kterou Autor vnímá.

Když se kamera poprvé střihne na živého Autora, je okamžitě patrných několik věcí, které naznačují, že Autor natáčí sám sebe, jak mluví. Záběr se mírně smršťuje, čímž získává hladší okraj fyzického filmu než digitálního záznamu, v pozadí se ozývá šumění a obdélníková část pozadí je mnohem jasněji osvětlena než její okolí. To vše naznačuje starší kameru běžící na fyzický film, což se elegantně potvrdí, když se ve spodní části obrazovky nenápadně objeví nápis "1985".

Proč jsou tyto změny důležité? Posun perspektivy a kamery jsou důležité ze dvou důvodů. Zaprvé naznačuje, že se diváci již nedívají zpět do minulosti se všemi přáními, která to obnáší, ale pozorují minulé události tak, jak se skutečně staly. Objektivem diváka je nyní kamera v roce 1985, namísto ženy, která se na rok 1985 dívá ze současnosti.

Diváci navíc vidí, co Autorovy kamera zaznamenává a co ne, takže je zřejmý rozdíl mezi tím, co chce zachovat pro budoucnost na jedné straně, a skutečností na straně druhé.

Nejvýraznější je, že část pozadí, kterou kamera osvětluje, obsahuje poličku s několika trofejemi a odpovídající část Autorova stolu je čistá a přehledná.

To vše odpovídá tomu, jak je Autor vnímán v současnosti – je respektován jako velká postava zubrovské historie, "národní poklad".

To, co je mimo osvětlení kamery, však vykresluje poněkud jiný obraz. Vnější regály jsou mnohem více zaneřáděné a části stolu mimo osvětlenou plochu jsou naprostou katastrofou, zavalené hromadami papírů a knih.

Autor navíc místy působí zbrkle, jako když křičí na chlapce, a poněkud vystresovaně, když omylem opakuje do kamery omluvu, kterou mu zmíněný chlapec šeptá do ucha.

Celkově tedy skutečný Autor nepůsobí tak distingovaně a korektně – ne tak ideálně, jak si ho pamatujeme.

 

Ačkoli Autor neodpovídá tomu, jak ho vidí historie, z filmu Grandhotel Budapešť je patrné, že má podobně růžový pohled na svou vlastní minulost.

Na konci scény v jeho pracovně Autor začne vyprávět o svých zážitcích z hotelu Grand Budapest.

Vzápětí pohled kamery střihne na zimní krajinu a dojde k několika dalším výrazným změnám.

 

Primární z nich je změna poměru stran z 9:16 na 3:4. To silně implikuje pohled zpět v čase, protože poměr 3:4 je běžně spojován se starými filmy, zatímco 9:16 je častěji používán v moderních filmech.

 

Scéna je také velmi zasněžená, což opět implikuje zakonzervovanou nebo vzpomínanou minulost.

Celá krajina navíc působí "růžovějším" dojmem, než by se dalo očekávat – Autor se ohlíží za svou minulostí doslova s růžovým nádechem. Když se kamera přenese do "města" s hotelem viditelně zobrazeným na vrcholu kopce, je jasné, že celý dosavadní záběr byl zmechanizovaným diorámatem.

To v kombinaci s výše zmíněnou vizuální rétorikou dodává celé scéně pocit svéráznosti. Autor se na tento okamžik dívá jako na jednodušší, klidnější, lepší než jeho současný život.

Tato perspektiva však nezůstává na svém místě, když se objektiv diváka opět přesune.

 

Ke konci úvodu, ve scénách zachycujících mladšího Autora a jeho pobyt v hotelu Grand Budapest, Anderson opět využívá vizuální rétoriku, aby v jednom případě podkopal "růžový pohled" na minulost a zároveň vytvořil jiný, tajemnější pohled na dřívější dobu.

K těmto přechodům dochází prostřednictvím změny divácké perspektivy, tentokrát mezi starším Autorem a jeho mladším já.

Když kamera přiblíží model hotelu v dioramatu, Anderson použije grafickou shodu a střih na živý záběr téhož hotelu. Tento posun je opět doprovázen několika rétorickými změnami.

V první řadě se Autorovo vyprávění zvukově omladí, což přímo naznačuje, že se změnila naše perspektiva.

Dále je to naznačeno jemněji tím, že se mění roční období ze zimy v diorámatu na podzim v reálném světě.

Hodiny se poněkud přetočily a svět, na který se díváme, se nachází v období změn a doznívání, ale ještě není mrtvý (tj. zcela v minulosti).

Skutečný hotel je navíc mnohem ošuntělejší než jeho dioramatický protějšek, takže divák okamžitě vidí, že Autorův pohled na pozdější dobu nebyl zcela přesný.

 

Jakmile Autor vstoupí do hotelu, použitá vizuální rétorika opět naznačuje pocit stáří, ale už nenaznačuje milé vzpomínání. V hotelu vše získává žlutý nádech jako starý, vybledlý film. Naznačuje to spíše prostředí zakonzervované jako moucha uvězněná v jantaru, než že by se jednalo o vzpomínku.

To je vhodné pro současnou optiku diváků (mladý Autor nemá důvod s láskou vzpomínat na slavné časy hotelu), ale hlavně to Andersonovi umožňuje dostat se k jádru zápletky zavedením prvku tajemství – postavy již starého Zero Moustafy.

Zero získává tento tajemný nádech částečně díky soundtracku, ale také díky jemnějším technikám, jako jsou tmavé brýle, které zakrývají jeho oči, a úhly kamery, které jen zřídkakdy ukazují jeho celou vizáž.

Výstřižky z novin zobrazené během rozhovoru pana Jeana s autorem jasně naznačují, že Zero má za sebou dlouhou historii, ale v tomto případě je to historie tajemná, nikoliv růžová.

Při zvážení kontextu to však v konečném důsledku neznamená zlom ve schématu. Tím, že je Zerova historie tajemná, Anderson nutí diváky zajímat se o jeho příběh mnohem více než prostřednictvím láskyplných vzpomínek z předchozích objektivů.

A protože Zerův příběh tvoří jádro děje filmu, právě v závěru zmíněného příběhu Anderson nejzřetelněji sděluje své poselství o láskyplně vzpomínané minulosti. Vždyť na konci svého příběhu Zero plně popisuje vrstvy vzpomínek na minulost, které tvoří jeho příběh (tj. mizející svět pana Gustava), a také své myšlenky na uchování zmíněné minulosti.

Takže tím, že Anderson v jednom případě v úvodu poruší obecné schéma, dokáže později stejnou myšlenku sdělit mnohem silněji.

 

Závěrem lze říci, že film Grandhotel Budapešť využívá v úvodních minutách vizuální rétoriku, aby naznačil dvě hlavní témata, která se ve filmu objeví později: hodnotu memorování či připomínání si drahocenné minulosti a naopak nutnost proniknout k událostem tak, jak se skutečně staly.

 

Zdá se, že Anderson neupřednostňuje ani jedno z těchto témat, ale obecná paralela mezi nimi, kterou nastiňuje (prostřednictvím Zera) v závěru, je přítomna i v úvodu.

Zpočátku je memorovanou historií život Autora, který je v současnosti vnímán jako "národní poklad". Když se však divákova optika přenese na samotného Autora, ukáže se, že jeho život nebyl tak idealizovaný, jak by si ho pozdější generace připomínaly.

Navíc se zdá, že Autor má na Grandhotel Budapešť vlastní milé vzpomínky; ani tyto vzpomínky však neodrážejí přesně realitu zobrazenou očima jeho mladšího já. Se vzpomínkami na minulost se mladý Autor setkává i v podobě Zero Moustafy, ale zde Anderson poněkud porušuje vzorec.

Historie, kterou Zero ztělesňuje, je zpracována spíše tajemně než láskyplně – nezapadá tak dobře do celkového tématu, ale nakonec umožňuje Andersonovi řešit kontrast mezi prožitými a vzpomínanými událostmi v závěru děje.

 

Zde, promlouvaje prostřednictvím Zera, jasně nastiňuje dilema, nad nímž se má divák zamyslet: stálo to nakonec za to?

Má zářivě viděná vzpomínka na vzdálenou minulost vůbec nějakou hodnotu vzhledem k tomu, jak špatně nakonec odráží realitu?

Přestože Grandhotel Budapešť na tuto otázku nikdy zcela neodpoví, dává svým divákům naději, že odpověď by mohla být kladná.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

63)

Vaughn A. Vreeland

 

Color Theory and Social Structure

 

 

in the Films of Wes Anderson

 

Elon Journal of Undergraduate Research in Communications

2015, Vol. 6 No. 2 | pg. 1/1

 

http://www.inquiriesjournal.com/articles/1360/color-theory-and-social-structure-in-the-films-of-wes-anderson

 

Abstrakt

 

Režisér Wes Anderson si vytvořil osobitý estetický styl, který je snadno rozpoznatelný díky používání výrazných barevných palet.

Cílem tohoto výzkumu bylo vyvodit závěry o sociální stratifikaci, sociální konstrukci a roli rodiny v souvislosti s barevnými paletami v Andersonových filmech.

Na základě teorie autorského díla výzkum propojil Andersonovy osobní zkušenosti se zkušenostmi jeho postav a zaměřil se na rozeznání významu barev, jak souvisí se sociální strukturou.

 

I. Úvod

 

Od přelomu 19. a 20. století je film zakotven napříč kulturami jako společenská čočka, skrze kterou jsou zobrazovány společenské normy a hodnoty.

Účinnost kinematografie závisí na mnoha faktorech, díky nimž může být konkrétní příběh silný. Jedinečné scénáře, oblíbení herci, nejmodernější kamery, světelný a zvukový design, to vše hraje velkou roli v hodnotě produkce. Kasovní trháky si vedou dobře v pokladnách kin díky své propagační přitažlivosti, avšak le septième art, sedmé umění, jak se kinematografii běžně říká, je hluboce zakořeněno v umělecké interpretaci.

Estetický vklad je pravděpodobně nejmocnějším nástrojem, který má režisér k dispozici při vytváření specifického tónu a jeho propojení se srdci svých diváků.

Režisérský styl přesahuje filmové umění jako takové. Často se stává určujícím generačním rysem nebo způsobem života. To je případ amerického režiséra Wese Andersona a jeho rozmarné palety barev.

 

Film jako mikrokosmos současné společenské struktury má vrozenou moc utvářet vnímání těch, kteří jsou mu vystaveni.

Ze všech prvků vizuálního designu je barva možná nejobtížněji pochopitelná v tom, jak psychologicky působí na člověka. Podle Yumibeho (2012) "barva může prostřednictvím své smyslové přitažlivosti pohnout myslí a emocemi diváka. Toto chápání propojení smyslů, intelektu a emocí má v širokém pojetí také synestetickou povahu" (s. 32). Tato synestezie neboli reakce zahrnující více než jeden smysl je u diváků Andersonových filmů běžná.

 

To, co divák zažívá prostřednictvím diegetického prostoru na plátně, je smyslová kombinace akcí a zvuků zasazených do barev, které napodobují skutečný život.

Implementace barev do obrazu vyvolává v mozku určité psychologické reakce, které způsobují, že si diváci spojují barvy s konkrétními předměty a emocemi (Gegenfurtner & Sharpe, 2000, s. 317).

Barvy nesou ve společnosti významný význam, ať už si ho vědomě uvědomujeme, nebo ne.

 

Anderson se řídí běžným estetickým "vodítkem" při zobrazování témat, která mají ve své podstatě podobnou hodnotu.

 

"Jeho filmy jsou filmové domečky pro panenky: jejich zázrak spočívá v dokonalosti ztvárnění širšího světa mimo jejich rámec" (Austerlitz, 2010, s. 382).

 

Anderson pečlivě vytváří své vizuální obrazy pro filmové plátno tak, aby divák rozpoznal záměr jeho režijní práce, což je osobitý režijní styl, který mu v posledních letech vynesl slávu a proslulost.

 

II. Pozadí

 

Používání barev v historii filmu je kontroverzní i nesprávně chápané.

Barviva a další metody ruční barevné korekce se používají od vzniku samotného média na konci 19. století (Yumibe, 2012, s. 2).

Použité barvení v éře němého filmu, jak se vztahuje ke korekci a kontrole "přirozené" barvy v současné kinematografii, je nezbytné pro rozeznání vysoké estetické hodnoty barvy ve filmech.

Jak aplikované kolorování na acetátovém filmu na počátku 20. století, tak gradingová vylepšení digitálního videa mají jeden společný cíl: manipulaci s vnímanou realitou.

 

Nástup digitalizace je mnohými kritiky a historiky chválen i zkoumán. Konkrétně jsou brány v úvahu astronomické rozdíly postprodukčních procesů celuloidového filmu oproti modernímu digitálnímu filmu. Prince (2012) ve své knize Digital Visual Effects in Cinema: The Seduction of Reality (Digitální vizuální efekty v kinematografii: Svádění reality) vztahuje digitální kinematografii k zesílenému vlivu na psychologické chápání filmových diváků (s. 4).

Proces se zefektivnil. Moderní filmový střihač může během chvilky změnit realitu toho, co zachytila kamera při živém natáčení. "Vizuální efekty se snoubí s filmovým vyprávěním a digitální nástroje je učinily expresivnějšími, přesvědčivějšími a pohlcujícími" (Prince, 2012, s. 4).

Tohoto "svádění reality" lze snadněji dosáhnout v digitálním filmu, který se při vytváření ultrareality silně spoléhá na korekci barev a vylepšení osvětlení.

 

Při rámování a kompozici obrazu je vyváženost vizuální váhy nezbytná pro pocit stability nebo nestability prostředí (Hurbis-Cherrier, 2012, s. 50).

Produkční designéři mají při tvorbě prostředí co zvažovat. Musí stanovit tón, navodit určitý styl, zvážit časové a prostorové nastavení a rozeznat, jak budou herci pracovat ve spojení s okolím. Produkční design je křehkou součástí skládačky, neboť vizuální aspekty jsou pro vytvoření vnímání a pochopení filmu diváky nejvýznamnější.

 

Barva je však psychologicky nejhůře pochopenou vizuální složkou digitálních médií (Block, 2008, s. 136).

Ve filmu BBC Do You See What I See? The Science of Color Perception (Věda o vnímání barev) poukazuje neurověda a evoluční biologie na specifické nálady a reakce spojené s barvami (Robinson, 2011). Tyto vjemy, které jsou hnacím motorem reakcí, jsou kulturně vytvořené a v průběhu času zakořeněné v kolektivní paměti člověka. Aniž by to člověk věděl, může pociťovat určitou náchylnost k určitým barvám nebo mít negativní viscerální reakce na jiné barvy.

Vypravěčka filmu Samantha Bondová odkazuje na to, že "vnímání je klíčové" (Robinson, 2011), pokud jde o trvalé vystavení jedné barvě nebo skupině barev.

 

Andersonův rutinní scénograf Adam Stockhausen říká, že nuance jeho scénářů rozkládá na dílčí části a studuje obrazy, které budou v kontextu Andersonových barevných palet asociovat jednotlivé aspekty inscenace (Grobar, 2015).

Tato pečlivá pozornost věnovaná barvám a detailům se na plátně často projevuje jako ohromující použití jedné nebo jen několika málo barev. Jeho barevné palety se v mysli diváka posouvají do "projektivního popředí", čímž se stávají dominantním faktorem jeho filmů (Yumibe, 2012, s. 116).

 

Intenzivní vizuální efekty jsou běžné v kinematografii postmoderní doby, kdy jsou filmy obecně považovány za sociální komentář. Nástup počítačem generovaného obrazu (CGI) spolu s rostoucí přítomností trojrozměrného promítání umožnil snadněji než kdy dříve vytvářet vnímanou realitu.

To následně způsobilo, že byla provedena celá řada výzkumů vizuálního napětí mezi diváky. Pölönen, Salmimaa, Aaltonen, Häkkinen a Takatalo (2009) provedli výzkum nepohodlí diváků v přítomnosti vizuálních efektů. U mnoha diváků se projevily prvky vizuální zátěže. Někteří uvedli, že tyto prvky zážitek ze sledování filmu umocňují, zatímco jiní je považovali za rušivé (s. 462).

Tato důkazní podpora dává do souvislosti psychologické aspekty vystavení hyperbolickým vizuálním efektům v kině, což je něco, co charakterizuje Andersonův styl.

 

Zettl (2011) ve své knize Sight, Sound, Motion; Applied Media Aesthetics zdůrazňuje význam stylizované estetiky ve filmu. Předkládá výzkumy o tom, jak může produkční design ovlivnit estetické vnímání barev a jakým způsobem může barva u diváků vyvolat žádoucí psychologické porozumění (s. 55).

Lidé se ve filmu přizpůsobují různým barevným signálům a tyto signály mají tendenci nás upozornit na určité zaměření nebo téma. Sytost a míchání barev může být z hlediska obsahové analýzy aditivní nebo subtraktivní. Relativita barev s objekty v diegetickém prostoru může ovlivnit způsob, jakým divák vnímá prostředí (s. 63). Velkou roli při vytváření nálady nebo tónu ve filmu hraje také osvětlení a teplota barev a okolní barvy (kontrastní nebo podobné) mohou vytvářet vztahy mezi jinak nepodobnými objekty.

Zettl také uvádí do souvislosti energii barev, která se vztahuje k juxtapozici světla a barvy, a vykresluje tak estetickou energii, která vyvolává psychologické reakce založené na barvě (s. 67). Zettl například uvádí, že nadměrná přítomnost červené barvy může u diváků vyvolat pocit vzrušení nebo pocit touhy. Zelená může uklidňovat, zatímco žlutá může odkazovat na pozitivitu nebo veselost.

 

Souhra Andersonova světla a barev s jeho postavami a dalšími objekty vytváří v očích pozorovatele fascinující vizuální efekty.

Gegenfurtner a Sharpe (2000) tvrdí, že lidé v mysli segmentují objekty a vnímají je jako nositele významu na základě jejich přirozené barvy. Vnímaná velikost nebo důležitost "vizuální modality" je ovlivněna jejím okolím.

Diváci tedy na obrazovce oddělují objekty od sebe a usuzují na jejich vztah pouze na základě vizuálních složek (s. 337). Rytmus a tempo vizuálního designu vytvářejí vzorec, který zdůrazňuje emocionální reakci diváka, jež napodobuje reakci současné společnosti (Hurbis-Cherrier, 2012, s. 460). Takové opakování barev může vytvořit mentální předsudky vůči barvám ve vztahu k určitým nuancím společnosti, které by divákovi mohly být nepříjemné, jako je patriarchální moc nebo lenost, což jsou dvě témata, která v Andersonových filmech nacházíme často.

 

Následující případová studie se pokusí prozkoumat použití barevných palet v rámci výše zmíněných afektů barev v následujících Andersonových dílech: Rushmore (1998), The Royal Tenenbaums (2001), The Life Aquatic with Steve Zissou (2004), The Darjeeling Limited (2007) a The Grand Budapest Hotel (2014). Prostřednictvím těchto filmů se analýza pokouší rozeznat, jak jsou barevná produkce a design využívány při vývoji postav a při vytváření sociální struktury v Andersonových filmech. Sledováním těchto filmů a studiem jejich psychologických souvislostí s vnímáním barev lze tyto rozdíly stanovit.

 

III. Teoretický rámec

 

Analýza tohoto článku je založena na teorii autorského filmu, jinak známé jako auteurismus. Tento typ postmoderní kinematografie má neochvějný osobitý hlas.

Takové filmy vytvořené auteurem neboli autorem nesou poselství, které působí jako společenská kritika očima režiséra. Každý aspekt na plátně je přímou reprezentací toho, jak jej režisér vnímá v kontextu svého života. Prostřednictvím osobních předsudků le cinéma d'auteur zdůrazňuje úhel pohledu režiséra jako výrazový prostředek.

Režisér je sám autorem filmu, když manipuluje s prezentací svého obsahu tak, aby jej divák mohl interpretovat určitým způsobem.

 

Alexandre Astruc, francouzský režisér z 50. let, byl jedním z prvních, kdo tento režijní styl praktikoval. Zavedl jej jako le caméra-stylo, což je francouzský termín odkazující na použití kamery jako pera.

Stejně jako autor používá pero k psaní svých emocí, režisér katarzně používá filmy jako prostředek sebereflexe (Orgeron, 2007, s. 44). To následně vytváří jedinečný a rozpoznatelný styl režiséra, stejně jako je tomu v případě Andersona a jeho filmů. Je třeba přiznat, že Anderson je fanouškem Jeana-Luca Godarda a Françoise Truffauta (Seitz, 2013, s. 244), kteří jsou vedle Astruca průkopníky této metody. S odvoláním na tuto teorii analýza ukazuje, že Anderson píše a režíruje filmy, které se přímo týkají jeho zkušeností, a využívá tak barvu jako vyjádření společnosti jeho osobní optikou.

 

IV. Analýza

 

Barevná produkce a design

 

Největší úsilí v Andersonových filmech nepochybně spočívá na scénografovi a výtvarníkovi. Od honosného hotelu v Grandhotelu Budapešť (2014) až po nenápadně složitou ponorku ve filmu Vodní život se Stevem Zissouem (2004) je jeho scénografie nepokrytou extravagancí.

Anderson, který úzce spolupracuje s designérem Adamem Stockhausenem, přichází do produkce s určitou barevnou paletou v hlavě a vycházejí z toho, jaké barvy dobře fungují v kontrastu s přítomností těchto barev. Rozhovor se Stockhausenem prozradil o procesu vzniku filmu Grandhotel Budapešť následující:

 

"Vtipné je, že jsme začali se vší tou růžovou, a myslím, že by to platilo pro jakoukoli barvu – když jí použijete příliš mnoho, přestanete ji vnímat, protože je všude, a začnete ji brát jako samozřejmost. Takže jsme zjistili, že musíme přidat žlutou a jiné barvy, abychom ji trochu omezili a mohli ji více vidět." (Grobar, 2015)

 

Studie ukazují, že diváci mají špatnou barevnou paměť (Block, 2008, s. 159), když uvažují o krátkodobé paměti spojené s digitálními médii.

Zesílením určitých barev Anderson vytváří okamžitou asociaci se svými filmy. Když slyšíme název konkrétního Andersonova filmu, často se stává, že nám evokuje určité barvy: Růžová, fialová a červená se například pojí s filmem The Grand Budapest Hotel. Díky této hře kontrastů a příbuznosti či podobnosti tónů jsou jeho filmy snadno rozpoznatelné.

Jak již bylo zmíněno výše, vizuální signály, jako je jas, tvar, stereodisparita a barva, usnadňují pozorovateli rozlišování (Gegenfurtner & Sharpe, 2000, s. 337).

 

Jak jsme viděli, barva hraje roli ve smyslových apelech, které ovlivňují emocionální odstup s intrikou příběhu.

Yumibe (2012) ji charakterizuje jako výchovný vliv, přičemž cituje ColourMusic Wallace Riminigtona: "Barva, stejně jako hudba, je cenná jak sama o sobě, tak jako výchovný vliv. Může také podněcovat představivost a rozvíjet další duševní schopnosti; může poskytovat potěšení a osvěžení mysli a zvyšovat vnímavost smyslů, na které působí" (Yumibe, 2012, s. 34).

 

Anderson si ve své scénografii a výpravě pohrává s barvami, aby vytvořil fantastický svět, který se liší od toho, který divák zná.

V rozhovoru pro BBC Anderson o svém filmu The Royal Tenenbaums řekl:

"Pocházím z Texasu, ale v New Yorku bylo tolik filmů a románů, které patřily k mým oblíbeným, a já jsem neměl přesnou představu o tom, jaký New York je. Chtěl jsem vytvořit přehnanou verzi tohoto imaginárního New Yorku" (Mayshark, 2007, s. 126).

 

To se objevuje i v pastelově zbarvených mořských tvorech ve filmu The Life Aquatic with Steve Zissou (2004). Anderson dává divákům nahlédnout do zdánlivě dokonalého světa "perfekcionismu domečku pro panenky" (Austerlitz, 2010, s. 454), který kontrastuje s pochmurným tónem jeho obsahu.

To přináší jistou vnímanou ironii v jeho filmové tvorbě při spojování postav a kontextu, v němž se utvrzují ve svém "typu".

Owen Wilson, blízký přítel a opakující se protagonista ve hře světů filmů Wese Andersona, v jednom komentáři uvedl:

"Je to svět, který Wes Anderson vytváří . . lehce umělý, ale myslím, že v rámci tohoto světa jsou emoce a pocity velmi reálné" (Mayshark, 2007, s. 117).

 

Barva jako sociální komentář

 

Anderson je talentovaný člověk, který dokáže manipulovat se zvukem a obrazem tak, aby přenesl diváky do jiných kontinuit.

Je to "nenapravitelný hipster", který používá bujaré barvy spojené s ponurými tématy, čímž vytváří pro diváky "bičující juxtapozici" (Austerlitz, 2010, s. 382).

Tato vizuální modalita je umocněna kontrastem toho, co vidíte na plátně, s dějem, který se odehrává. Stejně jako Truffaut má i Anderson tendenci dusit temný materiál humornými interakcemi.

To je patrné zejména v dětinském hašteření mezi Royalem Tenenbaumem (Gene Hackman) a nápadníkem jeho bývalé ženy (Danny Glover) Henrym Shermanem poté, co se Richie (Luke Wilson) pokusí o sebevraždu.

 

Postavy Andersonových filmů se často objevují ve více jeho dílech. Bill Murray, Angelica Hustonová, Owen a Luke Wilsonovi, Adrien Brody, Jason Schwartzman a Tilda Swintonová se objevili alespoň ve dvou z jeho deseti filmů.

Anderson vyrůstal v Texasu a chodil na střední školu s bratry Wilsonovými, které vyzval k hraní a psaní mnoha filmů a krátkých snímků (Seitz, 2013, s. 31).

Jeho matka byla archeoložka, stejně jako postava Etheline Tenenbaumové (Angelica Hustonová), a jeho otec se po rozvodu s matkou příliš neprojevoval, stejně jako postava Royala Tenenbauma (Gene Hackman) ve filmu Královští Tenenbaumovi (2001).

 

Velká část Andersonových filmů je v souladu s teorií autorství sebereflexí jeho dětství (Mayshark, 2007, s. 115). Jeho stylistické volby a tematické prvky původních scénářů jsou zobrazeny jeho optikou, jako by byl postavou.

Mayshark (2007) uvádí, že tvůrce je ve svých filmech náruživě fascinován opakujícími se tématy a vzájemnou propojeností (s. 116). Jedním z takových velkých zaměření je sociální struktura, rodinné struktury a mezigenerační vazby a rivalita. Velká část jeho tvorby se zaměřuje na vztahy rodičů s jejich dětmi.

 

Mayshark (2007) také poznamenává, že Anderson má tendenci zobrazovat specifickou společenskou niku s excentrickou afinitou.

Tyto postavy jsou předčasně vyspělé a nedospělé, "ale vcelku nemají špatné úmysly" (s. 116).

Problémoví otcové bývají také ústředním tématem celé Andersonovy tvorby, zatímco matky jsou přítomny méně (ve skutečnosti mnohé z nich zemřely jako předobraz jeho filmů).

To je patrné v případě Steva Zissoua (Bill Murray) ve filmu The Life Aquatic with Steve Zissou (2004), Royal Tenenbaum a Hermana Bluma (Bill Murray) ve filmu Rushmore (1998).

 

Na téma otcovství říká Zissou svému nemanželskému synovi Nedovi: "Nenávidím otce a nikdy jsem jím nechtěl být."

 

Je zajímavé, že všechny mužské postavy nosí červenou barvu, jako by chtěly evokovat určitou chlapeckou dominanci.

Zissou nechává svůj dokumentární štáb nosit červené pokrývky hlavy stejně jako on, neboť v tomto případě červená barva představuje překonání jeho nejistoty ohledně natáčení.

Ve filmu The Darjeeling Limited se tři synové na výpravě za matkou ocitnou na pohřbu svého otce, s nímž si nebyli blízcí. Jeho červený historický automobil je jedinou věcí, která ho se syny spojovala. Chas Tenenbaum, Royalův syn, kterého hraje Ben Stiller, nosí červenou teplákovou soupravu Adidas od svého dospívání až do dospělosti.

Když poznáme jeho dva mladší syny, Ariho a Uziho, nosí úplně stejný oděv. Max, syn Hermana Bluma ve filmu Rushmore, nosí červenou čepici do své prestižní soukromé školy, protože touží po náklonnosti svého otce.

 

Červená se zdá být barvou touhy, která má hluboce zakořeněné problémy spojené s oblastí otcovství. V případě těchto tří otců je hlavním zdrojem konfliktů v jejich rodinách.

"Ještě více než většina režisérů používá Anderson kostýmy jako prodloužení svých postav" (Mayshark, 2007, s. 125).

Barvy a kostýmy zmaří neurotické osobnosti spojené v jeho filmech.

 

Pocit vlastní důležitosti, který tito tři otcové získali, způsobil, že byli svými rodinami určitým způsobem ostrakizováni. Mayshark (2007) uvádí, že jejich citová vyspělost zaostává za jejich domnělými společenskými triumfy (s. 116): Royalová a Herman jsou bohatí podnikatelé, Zissou je poloúspěšný dokumentarista o moři.

Červená je pro ně barvou moci a bezpečí, i když zároveň vyvolává pocit chlapeckého nadšení.

Červená se ve filmu The Darjeeling Limited objevuje nejzářivěji v otcově autě – předmětu, na kterém mu záleželo nejvíce.

Po jeho smrti jeho synové po autě touží a zároveň ho nesnášejí, protože v jejich životě představuje prázdnotu a protože nikdy nemohli dosáhnout úcty k samotnému vozidlu.

 

Tento návrat k dětské závislosti je v tématech Andersonova díla běžný. Kritici mu vyčítají, že zanedbává vývoj postav ve světle fantastických kulis, ačkoli jeho postavy nabízejí divákům pocit střídmosti v kontrastu s opulentním prostředím.

Monsieur Gustave (Ralph Fiennes) ve filmu Grandhotel Budapešť (2014) je postavou s vytříbenou elegancí, která vede nejhezčí hotel ve fiktivní republice Zubrowka.

Ačkoli jeho filmy mají tendenci zaměřovat se na dětství, a to jak "doslovné, tak prodloužené" (Orgeron, 2007, s. 42), a na potřebu vytvářet společenství tváří v tvář rodinnému opuštění.

 

Právě světská společenství, tj. Jamajka a Afrika, v nichž se Margo Tenenbaumová a její matka po odloučení od rodiny samostatně vydávají hledat samy sebe.

Monsieur Gustave, muž, který se léta bez rodiny připravoval na práci hotelového recepčního, nachází útěchu v Zero Moustafovi, přistěhovaleckém chlapci z lobby, rovněž bez rodiny, který se později stane jeho nejdůvěrnějším přítelem.

 

Anderson se neustále staví do pozice konceptu mládí.

Ve filmu Grandhotel Budapešť spí M. Gustave se staršími ženami způsobem klukovského dobývání bohatství.

Moonrise Kingdom je film, který se soustředí na koncept ztraceného mládí a jeho znovuobjevení v mladé lásce.

"Království vycházejícího měsíce", a nikoli tedy přímo slunce, je útočištěm, které hledají Sam a Suzy, dospívající adolescenti.

Žlutá barva je v Andersonových filmech často barvou optimismu, což je patrné i na uniformách skautů v tomto filmu.

Žlutá je v mnoha jeho filmech symbolizována také jako barva míru.

Například obloha ve filmu Fantastický pan Lišák je žlutá, když jsou lišky nejšťastnější.

Žlutá je i ponorka Steva Zissoua, jedna z mála věcí, která mu přináší štěstí, dokud nenajde žlutého/žlutě skvrnitého mořského tvora, kterého hledal.

 

Barva může navodit náladu, která je v souladu s dějem nebo prostředím, které chce režisér na plátně zobrazit.

V Andersonových filmech přináší pohádkovou existenci, protože jeho lehkost často kontrastuje s ponurými situacemi.

V nemocničním pokoji je světlo a ruch členů rodiny poté, co se Richie Tenenbaum pokusí o sebevraždu.

Anderson si zde pohrává s důrazem, který společnost klade na podřadné faktory – v temnotě nám předkládá světlo jako jakýsi dětský optimismus.

 

Když ve filmu The Darjeeling Limited umírá mladý indický chlapec, jeho pohřební obřad se odehrává na pozadí třpytivého zlatého světla, ostře bílého roucha a pulzujícího města v pozadí. Ze společenského hlediska vyčnívají tři bílí protagonisté jako neuctiví Američané.

Často se stává, že používá bělošství jako rámec sociální stability (Dean-Ruzicka, 2012, s. 26).

Vidíme to i na rodinné struktuře rodiny Tenenbaumových. Anderson používá syté a hluboké barvy, aby zdůraznil barvu bílé pleti postav, jak vidíme ve scéně s Royalem u jídelního stolu.

"Stejně jako ve filmu The Royal Tenenbaums slouží barvy ve filmu ke zvýraznění a posílení bělošství hlavní postavy" (Dean-Ruzicka, 2012, s. 36).

U nebělošských postav má Anderson tendenci používat neutrální barvy, aby zdůraznil jejich pleť.

 

Stejně tak barevné postavy často zobrazují druhořadé občany společnosti.

Kumar Pallana, herec, který se v Andersonových filmech opakovaně objevuje, obvykle ztvárňuje staršího etnického muže, který jako by nechápal všechno, co se děje. Často působí jako protipól rozčarovaných starších bílých pánů v jeho filmech.

To je jeden z takových případů ve filmu The Royal Tenenbaums, protože Pallanova postava Pagody dodává izolovanému Royalovi pocit stability a neochvějné kuráže.

 

V. Závěr

 

V této postmoderní éře kinematografie jsou její společenské funkce a stresory podrobeny důkladnému přezkoumání.

Anderson nabízí divákům "dětské pohlcení veskrze dospělou hořkosladkostí světa" (Austerlitz, 2010, s. 382), zanedbávání reality a promítání fantazie.

Tato představa přímo koreluje s důvody, proč jsou jeho temnější scénáře zpracovány s brilantní barevnou paletou a humorným podtextem.

Tyto barvy jsou záměrné a představují aspekty společnosti, jako je patria potestas (moc otce), ale také znamenají chlapeckou úctu k nezastavitelné fantazii mládí.

Barva, kterou používá, navozuje pocit ironie a optimismu.

 

Anderson má prý tendenci čerpat inspiraci od svých oblíbených autorů – J. D. Salingera, Trumana Capoteho a Orsona Wellese – a do své tvorby začleňuje aspekty jejich tvorby.

Wellesův film Velkolepí Ambersonovi byl adaptován do podoby Královských Tenenbaumů, ačkoli výsledek jeho díla má na rozdíl od jeho předloh pozitivní charakter (Mayshark, 2007, s. 128).

Ve svých filmech se Anderson vrací ke stavu dětského optimismu a vytváří tyto ultrareality, které odpovídají potřebám jeho postav a výsledku, který by jako dítě rád viděl ze svých oblíbených děl.

 

Použití barev v jeho scénografii a kostýmech je mistrně navrženo tak, aby se vrylo do mysli diváků a navodilo určitou náladu filmu.

Jeho postavy jsou sociálními ukazateli, často někdy rozvrácené rodiny, která se sešívá zpět.

Andersonův autorský styl se odvíjí od jeho dětských zkušeností. Bez zklamání z vlastního dospívání by nikdy nebyl schopen vytvořit tyto extravagantní příběhy. A o tom jeho filmy vlastně jsou.

Rushmore je prezentován jako divadelní hra o pěti dějstvích. The Royal Tenenbaums je kniha vyprávěná Alecem Baldwinem – jak se mění scény, obracejí se pověstné stránky.

The Life Aquatic with Steve Zissou je současnou sebereflexí jeho filmové tvorby a chaosu, který přináší (Austerlitz, 2010, s. 382).

Grandhotel Budapešť je prezentován jako pohádka. V jednom z rozhovorů Anderson hovoří o svéráznosti svých postav:

 

"Určité druhy chování mě baví, líbí se mi představa, že lidé berou své extrémní pocity a jednají podle nich. Takže nevím, jestli bych opravdu tolik rozlišoval, kdo je dospělý a kdo dítě, a co znamená, že tenhle člověk udělá tohle a tenhle tohle. Asi bych to prostě posuzoval případ od případu." (Seitz, 2013, s. 296)

 

V současné filmové tvorbě není neobvyklé posouvat hranice, aby se dosáhlo žádoucí psychologické odezvy. Tvůrci jako Abdellatif Kechiche (Modrá je nejteplejší barva) a Darren Aronofsky (Requiem za sen) jsou všeobecně známí svým nezaměnitelným stylem, ale Anderson se od nich odlišuje schopností zpracovávat aktuální témata s lehkostí a brilantní scénografií, čímž si vydobývá nezaměnitelný "andersonovský" styl.

 

Poděkování

 

Autor děkuje Donu Gradymu, proděkanovi Fakulty komunikací na Elonské univerzitě, za dohled a rady, bez nichž by článek nemohl být publikován.

Autor si rovněž váží snahy četných recenzentů, kteří pomohli tento článek revidovat.

 

Autor

 

A. Vaughn Vreeland, mediální umění a zábava a francouzština, Elon University.

 

Literatura

 

Austerlitz, S. (2012). Another finemess: A history of American film comedy. Chicago, IL: Chicago Review Press.

Block, B. (2008). The visual story: Creating the visual structure of film, TV and digital media. New York, NY: Focal Press.

Dean-Ruzicka, R. (2012). Themes of privilege and whiteness in the films of Wes Anderson. Quarterly Review of Film and Cinema, 30(1), 25-40.

Gegenfurtner, K., & Sharpe, L. (2000). Color vision: From genes to perception. Cambridge: Cambridge University Press.

Grobar, M. (2015). "Minding the details." Deadline Online. Deadline.com. Web.

Hubris-Cherrier, M. (2012). Voice and vision: A creative approach to narrative fi lm and DV production (6th ed.). Boston, MA: Focal Press.

Mayshark, J. F. (2007). Post-pop cinema: The search for meaning in new American Film. Westport, CT: Praeger.

Orgeron, D. (2007). La Camera-Crayola: Authorship comes of age in the cinema of Wes Anderson. Cinema Journal, 46(2), 40-65.

Pölönen, M., Salmimaa, M., Aaltonen, V., Häkkinen, J., & Takatalo, J. (2009). Subjective measures of presence and discomfort in viewers of color-separation-based stereoscopic cinema. Journal of the Society for Information Display, 17: 459–466.

Prince, S. (2012). Digital visual effects in cinema: The seduction of reality. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.

Robinson, S. (Writer and director). (2011). Do you see what I see? The science of color perception. BBC Worldwide. (Available from Films Media Group, New York, N.Y.)

Seitz, M. (2013). The Wes Anderson collection. New York, NY: Abrams.

Yumibe, J. (2012). Moving color. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.

Zettl, H. (2011). The extended first field: color. In sight, sound, motion; applied media aesthetics (6th ed.). Belmont, CA: Wadsworth.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

---