nemá to chybu, ale stejně se ničeho nedobereš... (2)

 

4)

Tom Davidson

 

The French Dispatch review:

 

Deconstructed Wes Anderson

 

less than the sum of its parts

 

Tom Davidson, 28letý bulvární novinář žijící v jihovýchodním Londýně, který se snaží psát o filmech, jak a kdy se mu zachce.

 

Recenze Francouzské depeše:

 

Dekonstruovaný Wes Anderson

 

méně než součet jeho částí

 

October 27, 2021

 

https://tomdavidson92.medium.com/the-french-dispatch-review-deconstructed-wes-anderson-less-than-the-sum-of-its-parts-dd95638bf984

 

 

French Dispatch, nejnovější filmový počin Wese Andersona, je jako zlomkovitá óda na The New Yorker.

 

Anderson je celoživotním fanouškem tohoto vysoce prestižního časopisu a od začátku je jasné, že Dispatch chce být filmovou poctou jeho nejslavnějším autorům, redaktorům a zvláštnostem.

 

V jeho desátém celovečerním filmu se opět vrací standardní Andersonova trojice: (zdá se, že s každým dalším filmem se seznam prodlužuje, protože jsou znovu přizváni různí absolventi).

 

Murray se představí v roli redaktora stejnojmenného časopisu French Dispatch a připravuje číslo, které bude, jak se rychle dozvíme, jeho posledním.

 

Místo zastřešujícího děje jsou nám místo toho představeny tři časopisecké viněty/příspěvky různých autorů, kdy Murray chodí z kanceláře do kanceláře, aby zkontroloval své kolegy.

 

Tyto příběhy by dohromady představovaly zápletku ne nepodobnou Andersonovu poslednímu hranému dílu Hotel Grand Budapešť, ale svérázný autor se místo toho rozhodl strukturovat film jako samotný časopis (doslova končí nekrologem).

 

V Dispatch nic takového není. Místo toho tu máme uvězněného umělce (Benicio del Toro), jeho milenku z vězeňské stráže (Lea Seydoux) a propagátora umění (Brody), nebo jakýsi milostný trojúhelník uprostřed studentské revoluce (v čele s Chalametem), nebo návštěvu vyhlášeného "policejního kuchaře", která se zvrtne, když je uneseno dítě.

 

Dvaapadesátiletý režisér se svým svérázným filmařským stylem možná dobře hodí k Newyorčanovi, ale jeho strukturální rozhodnutí způsobuje, že se film jednoduše hroutí pod tíhou vlastní extrémní andersonovskosti a nemá žádný impuls, který by ho hnal kupředu, což znamená, že celkové emoce, jaké jsou, jsou "twee" – i když, upřímně řečeno, někdo může Newyorčana občas popsat i takto.

 

(Twee – přehnaně nebo afektovaně kuriózní, hezký nebo sentimentální.)

 

Tento efekt znamená, že ačkoli jednotlivé hvězdy a scény mohou zazářit (Brody a Andersonovi nováčci Timothee Chalamet a Jeffrey Wright jsou obzvlášť výraznými postavami), film postrádá jakoukoli dynamiku vpřed nebo osobní sázku. Rushmore má Maxe Fischera, Moonrise Kingdom má dětský milostný příběh, Grand Budapest sleduje Zerův vzestup od poslíčka k majiteli.

 

Zpomalení pohybu, miniatury a zdobné kulisy, které Andersonovi v minulosti tak dobře fungovaly, zde prostě nefungují. Vyvrcholení jedné konkrétní viněty je zcela kreslené, jako by šlo o scénář. Skoro by se dalo říct, že je to líné.

Navíc Andersonovo rozhodnutí využít svůj skvělý herecký soubor snad poprvé působí proti němu. Saoirse Ronan je zbytečná v roli, která je jen o málo víc než epizodní a – počkat, není to Jason Schwartzman? – dokonce i Andersonova skvělá múza Murray je zklamáním.

Přesto Andersonova tvorba nastavuje varující laťku a stále je tu dost věcí, které se líbí, a občas se zdá, že se pod scénografií a strukturou skrývá lepší film.

Tildě Swintonove se v roli J. K. L. Berensenové, jedné z hvězdných spisovatelek Depeší, zřejmě nasmějeme nejvíc. Příjemné je epizodní vystoupení Christopha Waltze v roli tolik obávaného rande naslepo.

Je však škoda, že téma, pro které má Anderson očividně tolik vášně, skončilo tak bez vášně.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

5)

Georgia Smith

 

Wes Anderson’s ‘The French Dispatch’:

 

Confronting Satire and the Immutability

 

of Youth Political Experience

 

(Připomíná i vám podoba písmen názvového titulu oficiálního plakátu k filmu FRANCOUZSKÁ DEPEŠE vizuální styl centrálních venkovních nápisů na dávných cirkusových šapitó?)

 

Francouzská depeše Wese Andersona:

 

Konfrontace satiry a neměnnost

 

politické zkušenosti mládeže

 

Retrospect Journal – Edinburgh university's history, classics and archaeology magazine

 

https://retrospectjournal.com/2021/12/12/wes-andersons-the-french-dispatch-confronting-satire-and-the-immutability-of-youth-political-experience/

 

 

Francouzská depeše (2021), nejnovější filmový počin Wese Andersona, je mnoho věcí – mistrná satira politické kultury mládeže je jednou z těch, které mnozí diváci možná nečekali. Sám Anderson popsal film, který vychází z publicistiky a historie časopisu The New Yorker, jako kombinaci tří věcí: "Antologie, The New Yorker a francouzský film".

 

Film se skládá z nekrologu, skicáře a tří příběhů, jak je obsahuje poslední vydání "Francouzské depeše", nedělní přílohy Andersonových fiktivních novin The Liberty, Kansas Evening Sun. Sekvence Lucindy Krementzové "Revisions to a Manifesto" je v celovečerním filmu nejsugestivnější – na základě událostí v Paříži v květnu 1968 jako archetypu studentského politického protestu – Andersonova sofistikovanost a zároveň zživotnění zkoumají složitosti toho, co znamená být mladý.

 

Manifest, na který odkazuje název příběhu, patří téměř věčně nahému Zeffirellimu v podání Timothée Chalameta. Tento mladý muž a jeho manifest jsou hlavními tématy článku, který napsala junácká Krementzová v podání Frances McDormandové. Jeden ze závěrečných Krementzové postřehů o "dojemném narcismu mladých" je snad nejpříznačnější pro celé dílo – emotivní, ale ješitný mladý člověk protestuje z místa idealizované nezkušenosti, pro Andersona v tom není žádná tragédie, ale nezvratná přirozenost.

 

V Café Sans Blague, což je název s jistou dvojznačností naznačující jak naprostou vážnost, tak směšnost jejich hnutí, se shromažďuje "Hnutí mladých idealistů za revoluční svržení reakční neoliberální společnosti", které Krementzová hovorově nazývá "kontingentem pupínků a mokrých snů". Andersonova volba pojmenování existuje v rámci širšího komentáře k jazyku a stylu – mladí revolucionáři se sice k takovéto nadsazené rétorice hlásí, ale přesně tím jejich hnutí zůstane, nad rámec takového jazyka neexistuje žádná artikulace.  

 

 Oscilace mezi akademičností a nevýrazností tak charakterizuje většinu díla. Scénografie dále buduje obraz této neartikulovanosti. Když se na barikádách objeví plakáty s nápisy "Vím, co jsi, ale co jsem já?" a "My nejsme ospalí",  jejich slogan "Les enfants sont grognons"/"Děti jsou nevrlé" je proměňuje v postavy ze Salingerova románu. Mladí jsou nespokojeni se svou realitou, ale přesný předmět jejich nespokojenosti zůstává neuchopitelný. Proto musí být jejich hlavním požadavkem "svoboda, tečka".  

 

Tímto způsobem je nošení "vysokého/poločteníhodného paperbacku" každým členem skupiny "za všech okolností bez výjimky", jak je naznačeno ve scénáři, způsobem, jak nosit svou identitu jako štít, stránky existují jako přikrývka vlastní identity. Zprostředkovávají aktuální styly a módu, prezentují se tímto způsobem, jejich "slang mísí kousky latiny s filozofickým žargonem a manuální signalizací", aby vypadali výřečně, přesto zůstávají v podstatě nevědomí, snaží se orientovat ve světě dospělých, v němž se necítí být.

 

Jejich způsob protestu je objevný, Zeffirelliho obliba šachů odhaluje, že jejich barikády jsou jen vypůjčeným obrazem – hlásají revoluci, ale zůstávají v mezích hry. Výběr kulis odhaluje další podrobnosti o mladých a jejich barikádách. Když Zeffirelli a Juliette odcházejí, jsou pro ně uvnitř barikády otevřeny dveře – barikáda je postavena, jenže nemá bránit ostatním ve vstupu, ale chrání ty, kdo jsou uvnitř, před skutečností, která číhá za ní. Další obrazy jejich protestu odhalují stejnou touhu přizpůsobit se, v knihovně se hromadně vybírají knihy, které jsou však vráceny dříve, než je možné za ně zaplatit pokuty za nevrácení. V hnutí existuje také šokující trivialita, všechny jejich cíle jsou abstraktní – hrají šachy a nejsou násilní, protože nejsou motivováni sáláním reality, v níž nejsou privilegovaní, a jejich hlavní touhou není sexuální svoboda. Neměli by mít žádné obavy, ale místo toho si vzali za úkol změnit základy společenské smlouvy – jak to historicky cítila každá generace.

 

Je třeba se vyjádřit také k Zeffirelliho osobě. Stále nahý a "stydlivý za své nové svaly", což je ironická poznámka vzhledem k tomu, že Anderson Chalametova Zeffirelliho zpočátku popisoval jako "hubeného, divokého, elektrizujícího", vidíme mladého muže, který zároveň káže o změně, ale zároveň násilně odmítá překročit jakoukoli hranici. Zůstává adolescentní v používání svého různobarevného kuličkového pera a v hlubokém zájmu o názor své matky. Potácí se v okamžicích nejistoty i sebedůvěry, žádá ji o připomínky a pak trvá na tom, že "připomínky nepotřebuji" – ztělesňuje tak větší dynamiku přesvědčení a zároveň nejistoty, kterou chce Anderson komentovat. Juliette v podání Lyny Khoudriové, která si vytrvale kontroluje svou podobu v kompaktním zrcátku, je toho dalším důkazem – je třeba se znovu zeptat, zda je to ješitnost, nebo nejistota? Obraz Julietty jako přísné ideoložky se rozpadá s jejím přiznáním "je suis vierge" a omluvou Krementzové, přičemž tatáž Krementzová v její nezkušenosti existuje i jako její mentor.

 

Univerzálnost takovéto mladistvé zkušenosti se projevuje v míře Krementzové aktivnosti. Když poznamenává, že Zeffirelliho manifest je "metaforicky" i "fyzicky" vlhký, mluví jak ze své zralosti, tak ze vzpomínky na takový pocit z vlastního mládí. Pokud dokáže manifest opravit, musí promlouvat k univerzálnímu pojetí a vzpomínce na zkušenost mládí. Tato myšlenka se potvrzuje, když Zeffirelli ve své zanícené obhajobě manifestu prohlašuje, že jeho manifest je takový "z definice" – je revolucionářem, a přesto mu velmi záleží na konvencích.

 

Je zde patrná určitá nadsázka na sexuální a romantickou stránku věci. Kromě Zeffirelliho nahoty se zde prolíná mnoho romantických podzápletek, například náznak krátkého vztahu mezi Krementzovou a Zeffirellim a vztah mezi Zeffirellim a Juliette. Sexuální svoboda existuje i jako jeden z klíčových bodů kampaně. Ačkoli přístup na koleje byl požadavkem vzneseným v roce 1968, v kontextu sexuálního osvobození nebyl tak stěžejní, jak se Andersonovi zdá. Požadavky vznesené v rámci studentských protestů v roce 1968 byly divoce komplexnější – zohledňovaly sféry ekonomiky, politiky a sociální hierarchie. Není to však tato historická přesnost, která podtrhuje Andersonovy motivace. Jeho pozornost je zaměřena na zkušenost, respektive její nedostatek. V tomto případě především na první zkušenosti sexuální. Jak požaduje Krementzová, musí se "přestat hádat. Jděte se milovat."

 

Závěr příběhu je jen příhodný, Zeffirelliho smrt umožňuje pokus o memorializaci, která potvrzuje touhu po uznání, jež se prolíná celým dílem. Zeffirelliho krátké vyhýbání se realitě mizí s Krementzové přiznáním, že "se na téhle planetě utopí", protože podlehl realitě dospívání, jeho obraz bude mít jen odezvu – "masově vyráběný a zabalený ve smršťovací fólii", jeho obraz "se bude prodávat jako žvýkačka hrdiny inspirovaným lidem – kteří doufají, že se takhle uvidí". Zeffirelli je univerzální, stejně jako tato zkušenost dospívání.

 

Skutečnou motivací jejich revolučního nadšení tedy nejsou politické touhy, které vyzařují, ale zničení dospívající reality, v níž existují. Jak naznačuje Krementzová, ve své touze vytvořit "svobodnou, bezbřehou, utopickou civilizaci" "odpovídají svým rodičům. Co chtějí? Bránit své iluze. Zářivou abstrakci". V jejich manifestu je za ně tento komentář "Le Sans Blague: A Manifesto", a ironií je zde žert, že jde o ně samé/že jsou to oni sami a jejich idealismus, ale ten je přirozený a neměnný.

 

(Sans Blague = Bez legrace, Neděláme si legraci, Nežertuji.)

 

Provokativní střet estetiky a reality, který podtrhuje Andersonovo zživotňování, je zásadní pro dokonalost jeho satiry. Tato dokonalost spočívá v tom, že ačkoli je vtipně pravdivá, stylizovaným zobrazením politické projekce mladické úzkosti neuráží tak okatě jako většina satiry. Poznáváme prvek sebe sama nebo společnosti, naše idealizované dospívání může být věčné, ale můžeme také uznat naši domýšlivost a veselost, která je v ní obsažena. Velkorysost Andersonovy satiry může spočívat v novináři, který dílo inspiroval. Jako filmová postava je Krementzová inspirována Mavis Gallantovou, a jak Anderson popisuje v předmluvě ke scénáři, je to novinářka, jejíž práce je vedena s "hlubokým citem a porozuměním", je to spisovatelka, která vidí "mladé lidi ne tak, jak se vidí oni sami, ne tak, jak je vidí jejich patenti/patroni", ale naopak "je opravdu miluje a obdivuje".

 

Jediný komentář nestačí k prozkoumání nuancí v jedné, natož ve všech částech Francouzské depeše, svědčící o vynalézavosti a erudici Andersonova nejnovějšího filmu.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

6)

Peter Charney

 

NYFF Review: ‘The French Dispatch’

 

(Jako je lidské tělo složeno z buněk, tak většina z doposud Andersonových filmů sestává ze záběrů, jež jsou něčím jako mansiony, domečky ve smyslu dílčí praxe středověkého divadla – malinká nebíčka a peklíčka.)

 

Recenze NYFF: 'Francouzská depeše'

 

Film Cred, October 9, 2021

 

https://film-cred.com/nyff-2021-review-the-french-dispatch-wes-anderson/

 

 

Wes Anderson. Toto jméno vyvolává u milovníků filmů po celém světě nesčetné množství živých představ. Ať už se jedná o hlučnou partu skautů, fantastickou rodinu lišek nebo netradiční setkání královské rodiny, svérázné a zároveň komplexní vizuální světy Andersonových filmů jsou připraveny obstát ve zkoušce časem jako jedny z nejuznávanějších ze všech současných amerických filmařů. Ve svém desátém filmu Anderson servíruje vybranou sérii příběhů, které se velikostí vejdou do nejnovějšího vydání Francouzské depeše.

 

Když redaktor "Francouzské depeše z Liberty, Kansas Evening Sun" (Bill Murray) náhle zemře v důsledku infarktu, jeho bývalí redaktoři se sejdou, aby mu napsali náležité rozloučení. Odtud se Andersonův The French Dispatch strukturuje tak, aby představoval imaginární tištěný časopis, z něhož vychází, se třemi tematickými oddíly, které jsou zakončeny úvodem a závěrečným dílem. Začínáme s cyklistou a reportérem Herbsaintem Sazeracem (Owen Wilson), který nás vezme na krátkou prohlídku, aby nás upozornil na lokalitu fiktivního Ennui-sur-Blasé (v překladu "Nuda na blatech"), která slouží jako francouzský domov periodika distribuovaného v Americe.

 

První snímek s názvem "Betonové mistrovské dílo" vypráví příběh vězněného malíře Mosese Rosenthalera (Benicio Del Toro), kterého objevil znalec umění Julian Cadazio (Adrien Brody) a pověřil ho vytvořením mistrovských děl, často inspirovaných jeho múzou, vězeňskou dozorkyní Simone (Léa Seydoux). Tento článek píše a vypráví J.K.L. Berensenová (Tilda Swintonová), renomovaná kritička moderního umění, která přednáší zaplněnému sálu o Rosenthalerově uměleckém vzestupu.

 

Prostřední díl s názvem "Revize manifestu", jehož autorkou je Lucinda Krementzová (Frances McDormandová), popisuje setkání novinářky se zklamanou mládeží z Ennui, která se blíží k roztržce s dospělými, jak ji představuje šachová partie hraná přes nepřátelské linie. Zeffirelli (Timothée Chalamet) a Juliette (Lyna Khoudri) se dohadují o detailech veřejného manifestu hnutí, a přitom k sobě chovají romantické city.

 

Poslední snímek s názvem "Soukromá jídelna policejního komisaře" je napínavým příběhem o únosu, který se změní v záchrannou misi, když skupina zločinců vedená "Šoférem" (Edward Norton) unese komisařova milovaného syna (Winsen Ait Hellal). Tento článek napsal Roebuck Wright (Jeffrey Wright) a slovo od slova jej – prostřednictvím své typografické paměti – připomněl v přímém přenosu televizní talk show.

 

Stejně jako u každého uměleckého díla prezentovaného jako antologie se reakce na jednotlivé díly budou lišit člověk od člověka, přičemž úspěch celého díla závisí na tom, jak soudržně do sebe jednotlivé části zapadají. Bez ohledu na to, zda dáváte přednost: akční loupeži, setkání lásky a války nebo střetu umělce s komercí, je každá část pevně vystavěná, takže se film nikdy netáhne a dokáže nás zaujmout. Scénář se jen stěží drží lineární stopy, vždy kineticky volně přechází mezi několika dějovými vrstvami a zároveň si občas udělá odbočku, aby poskytl historický kontext nebo nějakou novou informaci, která obohatí už tak hluboce propracovaný svět filmu. Tato struktura má však za následek i divácký zážitek, který působí rozpolceně, neboť film je uspokojivější v jednotlivých částech než jako vyprávěcí celek. To vytváří emocionální odstup; chlad v charakteru a myšlení, který je ve srovnání s jinými Andersonovými díly jedinečný.

 

I když Wes Anderson vymění svůj typický vypravěčský rozmar za úryvky, které jsou více zakořeněné ve svých sociálních a politických tématech, nenechte se mýlit: tento film je vizuálně stejně nápaditý jako cokoli, co kdy vytvořil. V jedné z raných sekvencí se objeví nádherná mizanscéna nehybného záběru plného obyvatel pohybujících se ve svých životech napříč a mezi všemi zákoutími architektonické rozkoše scénografa Adama Stockhausena. Stockhausen, držitel Oscara za film Grandhotel Budapešť, opět kombinuje miniaturní modely s kulisami v plné velikosti a také s natáčením ve francouzském městě Angoulême, kde byla stará továrna na plsť dočasně přeměněna na filmové studio. Kameraman Robert Yeoman si pohrává s náhlými změnami poměru stran, černobílými versus barevnými nádechy, a dokonce i s momenty 2D animace. Vedle obvyklých Andersonových/Yeomanových stálic, jako je (a)symetrie, sledovací a režijní záběry a secesní barevná paleta, dvojice několikrát využije tabule a dokonce i celá průčelí budov, která se pohybují po kolejích, aby nás převedla mezi exteriéry a interiéry. Každá kompozice je precizní a konkrétní, často čerpá z vizuálního slovníku imaginárního časopisu The New Yorker, který je jejich hlavní inspirací.

 

Francouzská depeše se může pochlubit obrovským ansámblem zábavných herců napříč četnými sekcemi, přičemž mnozí z nich se vracejí jako součást Andersonova neoficiálního repertoáru hereckého souboru, včetně Anjelicy Hustonové, Tildy Swintonové, Edwarda Nortona, Owena Wilsona, Willema Dafoea, Adriena Brodyho, Boba Balabana, Jasona Schwartzmana a Billa Murrayho, který se objevil v každém filmu Wese Andersona od jeho celovečerního debutu Bottle Rocket. Benicio del Toro, který s Andersonem spolupracuje poprvé, vyniká v roli nadaného umělce, který své vězení proměňuje v plátno v intenzivní ukázce krásy a destrukce zároveň. Další Andersonův debutant, Timothée Chalamet, se dělí o novou komediální lehkost, která se vyrovná jeho obvyklé přítomnosti zádumčivého srdcaře.

 

Jako živý domeček pro panenky je Francouzská depeše jedním z dosud nejdivadelnějších děl Wese Andersona, které obsahuje příběhy v rámci jiných příběhů a vytváří tak malebné světy jako poctu mezinárodní žurnalistice v okamžiku proměny. "Nová příchuť. To je v mém věku vzácná věc..." tvoří závěrečná slova jedné z Andersonových postav. Po deseti natočených filmech máme pocit, že i on hledá nové příchutě, snaží se o něco originálního, a přitom zcela vlastního.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

 

---