nemá to chybu, ale stejně se ničeho nedobereš... (6)

 

16)

Susan Morrison

 

How Wes Anderson

 

Turned The New Yorker

 

Into “The French Dispatch”

 

Režisér hovoří o skutečných příbězích a spisovatelích, které inspirovaly jeho nadcházející film.

 

Jak Wes Anderson

 

proměnil New Yorker

 

ve "Francouzskou depeši"

 

New Yorker, September 5, 2021

 

https://www.newyorker.com/culture/the-new-yorker-interview/how-wes-anderson-turned-the-new-yorker-into-the-french-dispatch

 

 

2. října bude mít na padesátém devátém ročníku newyorského filmového festivalu americkou premiéru nový film Wese Andersona "Francouzská depeše". Jedná se o antologický film, který zachycuje dění ve fiktivním týdeníku, jenž se velmi podobá časopisu The New Yorker – a ve skutečnosti se jím inspiroval. Zaměstnanci fiktivního týdeníku a příběhy, které vydává – čtyři z nich jsou ve filmu zdramatizovány – jsou rovněž inspirovány časopisem The New Yorker. Pro ztvárnění těchto postav, amerických emigrantů ve vymyšleném francouzském městě Ennui-sur-Blasé, využil Anderson své stálé opory – Billa Murrayho (který hraje nakyslou postavu podle Harolda Rosse, zakládajícího redaktora The New Yorker), Tildu Swintonovou, Owena Wilsona, Adriena Brodyho a Frances McDormandovou – a několik nováčků, mezi nimiž jsou Timothée Chalamet, Elisabeth Mossová, Benicio del Toro a Jeffrey Wright. Anderson je tak trochu blázen do New Yorkeru, protože časopis objevil ve své knihovně na střední škole v Texasu, později nasbíral stovky svázaných výtisků a důkladně se seznámil s mnoha jeho autory. V souvislosti s uvedením filmu do kin vydal režisér – sedmkrát nominovaný na Oscara za filmy jako “The Royal Tenenbaums” nebo “Moonrise Kingdom” – antologii textů, které inspirovaly film a z nichž mnohé byly původně publikovány v The New Yorker. V úvodu knihy se mnou hovořil o svém dlouholetém vztahu k časopisu The New Yorker a o tom, jak ovlivnil nový film. "Francouzská depeše" bude pro širokou veřejnost uvedena 22. října.

 

Váš film "Francouzská depeše" je sérií povídek, které mají být články v jednom čísle časopisu vydávaného Američanem ve Francii. Když jste film vymýšlel, začal jste s postavou Arthura Howitzera mladšího, redaktora, nebo jste začal s příběhy?

 

Kdysi jsem četl rozhovor s Tomem Stoppardem, kde říkal, že si začal uvědomovat – když se ho lidé v průběhu let ptali, kde se vzal nápad na tu či onu hru – že to vypadá, že to vždy byly dva různé nápady na dvě různé hry, které tak nějak smíchal dohromady. Nikdy to nebyl jeden nápad. Jsou to dva. "Francouzská depeše" jsou možná tři.

 

První nápad: chtěl jsem natočit antologický film. Prostě obecně, sbírku typu omnibusu, bez konkrétních příběhů na mysli. (Dva, které mám možná nejraději: "Neapolské zlato" od De Sicy a "Le Plaisir" od Maxe Ophülse).

 

Druhý nápad: vždycky jsem chtěl natočit film o The New Yorker. Francouzský časopis ve filmu samozřejmě není The New Yorker – ale byl jím, myslím, zcela inspirován. Když jsem chodil do jedenácté třídy, moje třída byla ve školní knihovně a já jsem seděl na židli, kde jsem byl zády ke všem ostatním, a civěl jsem naproti dřevěnému stojanu, který byl označen jako "periodika". Jedno z nich mělo na obálce kresby. To bylo neobvyklé. Myslím, že první příběh, který jsem četl, byl od Veda Mehty, "Dopis z Nového Dillí". Říkal jsem si, že netuším, co to je, ale zajímá mě to. Ale nejvíc mě zaujaly povídky, protože tehdy jsem si myslel, že to je to, co chci dělat – beletrii. Psát povídky a romány a tak dále. Když jsem chodil na Texaskou univerzitu v Austinu, prohlížel jsem si v knihovně staré svázané svazky The New Yorker, protože tam člověk mohl najít věci jako povídku J. D. Salingera, která nikdy nebyla vydána souborně. Pak se mi nějak podařilo zjistit, že se na univerzitě v Berkeley zbavují souboru čtyřiceti ročníků svázaných New Yorkerů, a koupil jsem je za šest set dolarů. Zároveň jsem si nechával vázat nové předplatné (což vlastně není dobrý způsob, jak je uchovat). Když časopis umístil celý archiv na internet, přestal jsem platit za vazbu svých. Stále si je však uchovávám. Mám téměř všechna čísla, počínaje čtyřicátými lety devatenáctého století. Později jsem se přistihl, že čtu vyprávění různých spisovatelů o životě v New Yorkeru – Brendana Gilla, Jamese Thurbera, Bena Yagody – a celá ta aura mě pohltila. Také jsem se (spolu s vámi) seznámil s Lillian Rossovou, která, jak víme, psala pro časopis o Truffautovi, Hemingwayovi a Chaplinovi a měla velmi blízko k Salingerovi a tak dále a tak dále.

 

Třetí nápad: francouzský film. Chtěl bych jeden takový natočit. Antologie, The New Yorker a francouzština. Tři velmi široké představy. Myslím, že se z toho tak trochu vyklubal film o tom, čemu můj přítel a spoluscenárista Hugo Guinness říká obrácená emigrace. Myslí si, že Američané, kteří odjíždějí do Evropy, jsou obrácenou emigrací.

 

Když jsem film viděla, říkala jsem, jak by se líbil Lillian Rossové, která před několika lety zemřela. Říkal jste, že první reakcí Lillian by bylo zeptat se: "Proč Francie?"

 

No, já mám byt v Paříži už ani nevím kolik let. Zpětně jsem emigroval. A v Paříži, kdykoli jdu po ulici, kterou dobře neznám, je to jako jít do kina. Je to prostě zábavné. Život v cizině je také určitým druhem izolace, což může být dobré, nebo špatné. Určitě to může být osamělé. Ale člověk je také stále na cestě za dobrodružstvím, což může být inspirující.

 

Harold Ross, zakládající redaktor časopisu The New Yorker, byl známý tím, že říkal, že historii New Yorku vždy píší cizinci. Když jste mimo svůj živel nebo v jiné zemi, máte jinou perspektivu. Je to, jako by bylo pilotní světlo stále zapnuté.

 

Ano! Pilotní světlo je stále zapnuté.

 

V cizí zemi může být i pouhá návštěva železářství jako návštěva muzea.

 

Kupovat žárovku.

 

Arthur Howitzer mladší, redaktor, kterého hraje Bill Murray, shromáždí ve Francii nejlepší spisovatele své generace, aby obsadili jeho časopis. Všichni jsou emigranti jako vy. V této knize jste shromáždili nejlepší spisovatele New Yorkeru, z nichž mnozí žili jako emigranti v Paříži. Ve filmu je jedna věta: "Dostalo se mu redakčního pohřbu", a několik textů v této knize jsou nekrology Harolda Rosse.

 

Howitzer je založen na Haroldu Rossovi a je do něj vhozena trocha Williama Shawna, druhého redaktora časopisu. I když se k sobě nijak zvlášť nehodí. Ross měl velký cit pro spisovatele. Není to zrovna úcta. Váží si jich, ale zároveň je považuje za bláznivé děti, kterými je třeba tak trochu manipulovat nebo je rozmazlovat, zatímco Shawn se zdá být tím nejmírnějším, nejuctivějším a nejpovzbudivějším pánem, jakého si můžete přát. Snažili jsme se do toho něco z toho vmíchat.

 

Ross pocházel z Colorada a Shawn ze Středozápadu; Howitzer je z Liberty v Kansasu, přímo uprostřed Ameriky. Přestěhuje se do Francie, aby svým způsobem našel sám sebe, a nakonec vytvoří časopis, který přivede svět do Kansasu.

 

Původně jsme postavě redaktora říkali Liebling, ne Howitzer, protože tvář, kterou jsem si vždycky představoval, patřila A. J. Lieblingovi. Snažili jsme se, aby se mu Bill Murray tak trochu podobal, myslím. Vzpomeňte si, jak říkal, že svého otce přelstil, aby mu zaplatil jeho brzký pobyt v Paříži, když mu řekl, že si chce vzít dobrou ženu, která je o deset let starší než on, i když "matka si možná myslí, že je trochu rychlá".

 

Mezi vaším Howitzerem a Rossem je spousta podobností. Howitzer má ve své kanceláři ceduli s nápisem "Žádný pláč". Ross dbal na to, aby se v kanceláři nebručelo, nezpívalo ani nepískalo.

 

Sdílejí všeobecnou nevrlost. To, co Thurber nazýval Rossovými náladami "Bože, jak je mi mě líto!".

 

Ale v Howitzerovi je vidět i kousek Shawna, jak jste zmínil. Shawn byl formální a slušný, na rozdíl od Rossova chvastounství. Když Howitzer ve filmu říká spisovateli Herbsaintu Sazeracovi, kterého hraje Owen Wilson, že jeho článek je "tentokrát pro slušné lidi skoro až příliš sešlý", je to velmi Shawnovské.

 

Myslím, že by to mohl být i Ross! Prý byl prudérní. Na to, že uměl být extrémně vulgární.

 

V Thurberově knize "Roky s Rossem", z níž je v "Pohřbu redaktora" úryvek, je vtipná pasáž, kde si Ross stěžuje, že málem omylem zveřejnil frázi "spadnout ze střechy", což je zakódovaná narážka na menstruaci. Tenhle eufemismus jsem nikdy neslyšel! Musel jsem si ho vyhledat.

 

"V časopise tohle nemůžeme mít."

 

Thurber ho také přirovnal k "nevyspalému, ustrašenému námořnímu kapitánovi, který se pohybuje po můstku a očekává, že každou chvíli najede na mělčinu, že se v náhlé mlze srazí s něčím bezejmenným". Vydání sbírky povídek jako doprovodného díla k filmu působí jako literární verze soundtracku. Pohřeb redaktora můžete číst stejně jako E. M. Forstera před výletem do Florencie. Proč jste se rozhodl dát to dohromady?

 

Ze dvou důvodů. První: náš film čerpá z díla a života konkrétních spisovatelů. I když nejde o adaptaci, inspirace jsou pro něj konkrétní a zásadní. Takže jsem chtěl nějak říct: "Tady je to, odkud to pochází." A taky jsem chtěl, aby se to dalo nějak vyjádřit. Chtěl jsem oznámit, co to je. Tato kniha je téměř velkou poznámkou pod čarou.

 

Za druhé: je to záminka k tomu, abych napsal knihu, o které jsem si myslel, že bude opravdu zábavná. Jsou to spisovatelé, které mám rád, a díla, která mám rád. Člověk, kterého zajímá film, si zde může přečíst článek Mavis Gallantové o studentských protestech v roce 1968 a zjistí, že je v něm mnohem víc než ve filmu. Je tam hloubka, částečně proto, že je mnohem delší. Je to samozřejmě jiné. Filmy mají něco do sebe. Postava Frances McDormandové, Krementzové, vychází z Mavis Gallantové, ale do té postavy se mísí i Lillian Rossová – a myslím, že i trochu Frances samotné. Jednou jsem ji uslyšel, jak říká jednomu velmi snobskému francouzskému číšníkovi: "Laskavě mi nechte mou důstojnost".

 

Vzpomínám si, jak jsem četl článek Pauline Kaelové o filmu Johna Hustona "Mrtví" Jamese Joyce. Tvrdila, že Joyceova povídka je dokonalé mistrovské dílo, ale stejně tak i film. Má silné stránky, které povídka mít nemůže, jednoduše proto: herci. Skvělí herci. Tady jsou. Navíc zpívají!

 

Nebylo by skvělé, kdyby ke každému filmu byl přiložen seznam doporučené četby?

 

Je tolik věcí, ze kterých si půjčujeme. Je hezké, že můžeme lidem některé z nich představit.

 

"Francouzská depeše" je plná odkazů na klasickou francouzskou kinematografii. Skotačí tam spousta školáků v pláštěnkách jako ve filmech Truffauta a Jeana Viga.

 

Ano! Chtěli jsme, aby byl film plný všech těch věcí, které jsme na francouzských filmech milovali. Francie je víceméně místem, kde film začíná. Kromě Ameriky je Francie zemí, jejíž filmy pro mě znamenaly nejvíc. Ve francouzské kinematografii je tolik režisérů, tolik hvězd a tolik stylů. Tak trochu vykrádáme Godarda, Viga, Truffauta, Tatiho, Clouzota, Duviviera, Jacquese Beckera. Francouzské filmy noir, jako "Le Trou" a "Grisbi" a "Vrah žije v čísle 21". Kradli jsme věci velmi otevřeně, takže se dá opravdu něco přesně určit a zjistit, odkud to přesně pochází.

 

Kdy se film natáčí? Něco z toho je z roku 1965.

 

Mám rád dílo Mavis Gallantové o událostech z května 1968, její deník. Věděl jsem, že alespoň část filmu se musí odehrávat v té době. Nejsem si úplně jist, kdy se odehrávají ostatní části! Časopis vycházel od roku 1925 do roku 1975, takže je to stejně všechno během těch padesáti let.

 

Aha, tak to vidím. Zajímalo by mě, jestli máte k polovině šedesátých let nějakou zvláštní náklonnost. Narodil jste se v roce 1969. Existuje psychologická teorie, která říká, že nejvíc nostalgie máme tendenci cítit k období, které je několik let před naším vlastním narozením – kdy mohla být romantika našich rodičů na vrcholu. Odborný termín pro tento jev je "kaskádový reminiscenční náraz".

 

To se mi líbí! Na dobrou žargonovou frázi jsem narazil poté, co jsme film natočili. Děláme takovou věc, že někdy jeden člověk mluví francouzsky s titulky a druhý odpovídá anglicky. Pořád jsem si říkal: "Bude to fungovat?". Samozřejmě to děláme v reálném životě pořád. Termín, na který jsem narazil, je "neakomodující dvojjazyčnost": když lidé mluví jeden na druhého, ale nepřecházejí do jazyka toho druhého. Zůstávají ve svém jazyce, ale rozumí si. Jsou prostě naprosto neakomodativní.

 

Příběh Mavis Gallantové působí jako srdce filmu. Spisovatelka Francine Proseová je velkou fanynkou Gallantové. Popsala ji jako "zároveň jízlivou a nekonečně tolerantní a shovívavou".

 

Není nikdo, kdo by ji házel do jednoho pytle. Píše o Květnu 1968 a má zcela nezávislý pohled. Je to pohled cizince, ale ona má o všem jasno. Jasno a empatie. Každý den chodila ven, sama, uprostřed chaosu.

 

Gallantová byla Kanaďanka, což jí podle mě dávalo jakýsi dvojí odstup od Ameriky. Kanaďané ve Spojených státech mají také pilotní světlo. Myslím, že proto je tolik komiků z Kanady. Mají pohled zvenčí. Mají ho i velcí beletristé z amerického Jihu.

 

Dožila se jedenadevadesáti let. V Paříži. Bydlela v mé čtvrti, necelý blok od našeho bytu, ale nikdy jsem se s ní nesetkal. Zemřela před pěti lety. Mám pocit, že jsem ji skoro znal. Jen mi chyběla. Bylo by pro mě naprosto přirozené (alespoň v mých představách) říct: "Ve čtvrtek máme večeři s Mavis." A tak jsem se rozhodl, že ji budu mít rád. Tak silná a impozantní osobnost a velmi poutavý člověk.

 

Součástí této knihy je i krásný text Janet Flannerové o Edith Whartonové žijící v Evropě. Píše o tom, jak se Whartonová "opakovaně přemisťovala". Je v Krementzové stopa Flannerové?

 

Ano, je tam i Janet Flannerová. Flannerová napsala tolik děl, někdy aktuálních v těch nejminiaturnějších podobách. Ty nejmenší věci, které se v daném týdnu v Paříži dějí. Psala i o Květnu 1968. Její článek o něm je dobrý a neliší se tolik od článku Mavis Gallantové, ale Flannerová nestála tolik s dětmi v ulicích. Bylo jí tehdy šestasedmdesát a možná měla pro mladé lidi trochu méně pochopení.

 

Gallantová má pochopení i pro jejich ubohé, ustarané rodiče. Ale je v ní i určitá tvrdost. Na postavě Krementzové ve filmu je znát, že toho hodně obětovala, aby se mohla věnovat spisovatelskému životu. Zdá se, že její emoce vyplouvají na povrch jen v důsledku slzného plynu.

 

Mám pocit, že Gallantová patřila k lidem, kteří dokážou být dost pichlaví. Z toho, co jsem o ní přečetl, se zdá, že byla báječným člověkem na večeři, pokud ovšem někdo neřekl něco hloupého nebo nešetrného, a v takovém případě se věci mohly zvrtnout. Myslím, že to mohla být osoba, která se v určitých situacích nedokázala ubránit tomu, aby člověka, který urazil její zásady, nevyprovodila ze světa. Nehodlala si nechat líbit nesmysly.

 

Zmiňujete se také o Lillian Rossové.

 

Ano, jak víte, Lillian uměla do něčeho píchnout, šťourat, s klamně zvědavým výrazem ve tváři. Poprvé jsem se s ní setkal, když ji Anjelica Hustonová přivedla na natáčení filmu “The Royal Tenenbaums”. Byla jste tam s ní.

 

Ano, v tom skleněném domě, který navrhl Paul Rudolph, ve východních padesátých letech. Ve filmu tam bydlela postava Bena Stillera.

 

Řekl jsem Anjelice: "Lillian Rossová přijede na návštěvu? To je neuvěřitelné." Řekla: "Ano. Buď opatrný." Anjelica má s Lillian tolik rodinné historie, počínaje samozřejmě dobou, kdy napsala "Obraz". Anjelica a Lillian byly velké přítelkyně.

 

Ve vašem filmu je souboj mezi Krementzovou a Juliet, jednou z revolučních teenagerek, velmi intenzivní.

 

Krementzová dětem vynadá, ale ona je obdivuje. V dialogu Frances v roli Krementzové jsou repliky, které jsou převzaty přímo z díla Gallantové: "dojemný narcismus mladých". Ve scénáři je několik non sequitur, věcí zcela nesouvisejících s dějem, které tam zařazuji jen proto, že jsem chtěl použít některé skutečné věty Mavis Gallantové. Postava Timothéeho Chalameta, dospívajícího revolucionáře, v jednu chvíli říká: "Nikdy jsem nečetl knihy své matky". V Gallantové díle říká něco podobného o dceři svého přítele. Také: "Zajímalo by mě, jestli ví, jak statečný byl její otec v poslední válce." Gallantová píše: "Najednou si říkám, jestli... ona ví, že její otec byl v poslední válce opravdu pozoruhodný.". Už jenom to, že ji nazýváme "poslední válkou" – naší poslední světovou válkou – , bychom možná dnes už tak neříkali. Chci říct, blíží se nějaká další? To nevíme.

 

Ve filmu začíná studentský protest, protože chlapci chtějí být vpuštěni do dívčích kolejí. Vzpomínám si, jak jsem si během promítání říkal: To je taková verze Wese Andersona, co by mohlo vyvolat studentské povstání! Když jsem si pak přečetl něco o historii konfliktu, zjistil jsem, že ve skutečnosti šlo o původní problém.

 

Daniel Cohn-Bendit v Nanterre. To byl jeden z jeho požadavků. Možná šlo o něco většího: "Nechceme, aby se s námi zacházelo jako s dětmi." Ale doslova volání po právu volného přístupu do dívčí koleje pro všechny studenty mužského pohlaví? Ta věta mi zněla tak směšně. A pak se revoluční duch rozšíří do všech částí francouzské společnosti a nakonec nemá s dívčími kolejemi nic společného. Na konci už nikdo ani nedokáže říct, o čem protesty jsou. To je to, co Mavis Gallantová tak dobře vystihla, že lidé nedokážou úplně zpracovat, co se děje a proč.

 

Je to svět vzhůru nohama. Dělníci stávkují, profesoři chtějí lepší podmínky, lidé se zlobí kvůli válce ve Vietnamu.

 

A Gallant se snaží zjistit: Co může ukončit tento chaos, když protestující už nedokážou jasně formulovat, za co bojují? Ptá se dětí a zdá se, že odpověď zní: poctivý život, čistý život, čistá a poctivá Francie.

 

Připomíná mi to něco, co o jejích příbězích kdysi řekl William Maxwell, redaktor Gallantové v New Yorkeru: "Čím jsem starší, tím jsem vděčnější, že mi nikdo neříká, jak všechno dopadne." Víte, film zachycuje zajímavý aspekt vztahu spisovatele a redaktora. Když spisovatel odevzdá novou povídku, je to jako nabídka redaktorovi. Je v tom něco intimního. Howitzer a jeho časopis fungují jako rodina pro všechny tyto izolované emigranty. Zdá se, že zejména Krementzová používá koncept "novinářské neutrality" jako zástěrku pro svou osamělost. Co říká šéfkuchař na konci?

 

Ano, Nescafier, kuchař, kterého hraje skvělý Stephen Park, popisuje svůj život cizince: "Hledám něco, co mi chybí, co mi chybí, co jsem zanechal."

 

To se prolíná všemi díly knihy a také životy všech těchto spisovatelů. Lidé film označují za milostný dopis novinářům. To je povzbudivé vzhledem k tomu, že žijeme v době, kdy jsou novináři označováni za nepřátele lidu.

 

Tak ho nazývají naši kolegové ze studia. Možná nepoužiji přesně tento slovní obrat, už proto, že to není milostný dopis. Je to film. Ale je o novinářích, které jsem měl rád, o novinářích, kteří pro mě něco znamenali. První polovinu svého života jsem považoval The New Yorker především za místo, kde se čte beletrie, a film, který jsme natočili, je celý beletrie. Žádný z novinářů ve filmu ve skutečnosti neexistoval a všechny příběhy jsou vymyšlené. Takže jsem natočil fiktivní film o reportáži, což je zvláštní.

 

Film je jako velký, nadpozemský koktejlový večírek, na kterém si povídají skuteční lidé, jako James Baldwin, Mavis Gallantová, Janet Flannerová a A. J. Liebling, s autory článků v New Yorkeru, jako je Rosamond Bernierová, lektorka umění, o níž napsal profil Calvin Tomkins. V příběhu o umělci ve vězení Mosesi Rosenthalerovi je Bernierová inspirací pro postavu, kterou hraje Tilda Swintonová, J. K. L. Berensonovou. Nebo Joseph Duveen, excentrický obchodník s uměním, kterého ve stejném příběhu hraje Adrien Brody.

 

Duveen prodával staré mistry a renesanční obrazy z Evropy americkým magnátům a loupeživým baronům. Všichni malíři byli mrtví, ale my máme žijícího malíře Rosenthalera. Takže ten vztah pochází odjinud. A stejně tak i samotný malíř. Tildina postava, inspirovaná Rosamondem Bernierem, je nakonec jakýmsi hlasem S. N. Behrmana, spisovatele New Yorkeru, který Duveena udělal známým. Je to hodně pomíchané.

 

Duveen je taková moderní postava. Vypadá jako někdo, kdo pracuje pro Mikea Ovitze.

 

Nebo mohl být Ovitzovým mentorem. Nebo Larry Gagosian. Máme tu bohatou sběratelku umění z Kansasu jménem Maw Clampette, kterou hraje Lois Smithová. V knize Duveen je žena, manželka jednoho z magnátů, už si nepamatuji kterého, která mluví trochu jako buran. Podle jejího způsobu řeči jsme možná založili i způsob řeči Babči Clampettové. Ale ta postava byla ve skutečnosti inspirována Dominique de Menil, která žila v mém rodném městě Houstonu. Je to ten nejrafinovanější typ francouzské protestantky, fantasticky zajímavá sběratelka umění, která přišla do Texasu se svým manželem a společně sdíleli své umění a jakýsi druh vize. Její oko.

 

Hádám, že "Clampette" je odkaz na seriál The Beverly Hillbillies?

 

Mám pocit, že ano.

 

Postava Roebucka Wrighta, kterého hraje Jeffrey Wright v posledním příběhu o kuchaři policejního komisaře, je dalším inspirovaným kompozitem. Je to homosexuální afroamerický gurmán a zdá se, že je dílem A. J. Lieblingem a dílem Jamese Baldwina, který se přestěhoval do Paříže, aby unikl rasismu Spojených států. To je odvážná kombinace.

 

Doufejme, že ji lidé nebudou považovat za odvážnou a neuváženou kombinaci. U každé postavy ve filmu se mísí inspirace. Vždy s sebou nosím malý zápisník, abych si mohl zapisovat nápady. Nevím, co s nimi udělám nebo jak nakonec dopadnou. Někdy si ale poznamenávám jména herců, se kterými chci pracovat. Jeffrey Wright a Benicio del Toro jsou na vrcholu tohoto seznamu, který si vedu už několik let. Chtěl jsem napsat roli pro Jeffreyho a roli pro Benicia. Když jsme přemýšleli o postavě Roebucka Wrighta, vždycky jsme v něm měli kousek Baldwina. Četl jsem "Giovanniho pokoj" a několik esejů. Ale když jsem viděl film Raoula Pecka o Baldwinovi, tak mě to dojalo a zaujalo. Díval jsem se na debatu Cambridge Union mezi Baldwinem a Williamem F. Buckleym jr. z roku 1965. Nejde jen o to, že Baldwinova slova jsou tak velkolepě výmluvná a pronikavá. Jde také o něj, o jeho hlas, o jeho osobnost. Takže: přemýšleli jsme o způsobu, jakým mluví, a také jsme přemýšleli o způsobu, jakým mluví Tennessee Williams, a o způsobu, jakým mluví Gore Vidal. Míchali jsme i aspekty těchto spisovatelů. Plus Liebling. Proč? To netuším. Spojili své síly.

 

Jedna věta z Baldwinova díla “Equal in Paris” zní jako epigraf k vašemu filmu. Píše, že francouzská osobitost "se z dálky zdála být tak velká a svobodná", ale "pokud byla velká, byla také nepružná a pro cizince plná podivných, vysokých, zaprášených místností, které se nedaly obývat".

 

Pokud jste jako Američan pobývali nějakou dobu ve Francii, ten pocit znáte. Je to trochu komplikovaná metafora. Když to čtu, tak si říkám, že přesně vím, co máte na mysli.

 

Jedna z věcí, které Howitzer vždycky říká svým spisovatelům, je: "Ať to zní, jako bys to tak napsal schválně." To je pravda. To mi připomíná, co říká Calvin Trillin o stylu Josepha Mitchella. Říká, že Mitchell dokázal ze svých děl dostat "známky psaní". Kde jste vzal svou repliku?

 

Asi jsem přemýšlel o tom, že existuje téměř nekonečné množství způsobů, jak něco dobře napsat. Každý spisovatel má úplně jiný přístup. Jak můžeš Josephu Mitchellovi dát stejnou radu, jakou bys dal Georgi Trowovi? Dva lidé, kteří dělají něco tak úplně jiného. Snažil jsem se vymyslet vtipný způsob, jak říct: Prosím, snažte se dokonale uskutečnit svůj záměr. Nevím, jestli je to příliš užitečná rada pro spisovatele.

 

Je to dobré. V podstatě je to jen "Ať to zní sebejistě".

 

Když děláte film, chcete mít pocit, že se můžete vydat jakýmkoli směrem, můžete experimentovat, pokud to nakonec bude působit, že to tak má být, a bude to mít nějakou autoritu.

 

Ve filmu je zmíněn nejmenovaný spisovatel, který je popisován jako "nejlepší žijící spisovatel, co se týče počtu vět za minutu". Na koho to odkazuje?

 

Liebling o sobě řekl: "Umím psát lépe než kdokoli, kdo umí psát rychleji, a umím psát rychleji než kdokoli, kdo umí psát lépe". Zkrátili jsme to, aby to fungovalo v montáži. Možná je v tom i trochu Bena Hechta. Je tam letmo zmíněno několik dalších spisovatelů. Máme tam slabou zmínku o Vedu Mehtovi, kterého jsem vždycky miloval, zejména “The Photographs of Chachaji”. Postava ve filmu má svého amanuensise. Myslím, že jsem se to slovo naučil od něj!

 

A pak ten "veselý spisovatel", který desítky let nic nenapsal, kterého hrál Wally Wolodarsky? To je Joe Mitchell, že?

 

To je Mitchell, až na to, že Mitchell měl nezapomenutelné dílo, než přestal psát. U našeho člověka to tak nevypadá. V první řadě nikdy nic nenapsal.

 

To je úžasně dadaistické. S Joem Mitchellem jsem se spřátelila na sklonku jeho života. Snažila jsem se ho přimět, aby pro mě něco napsal do New York Observeru. Třicet let nepublikoval. Nikdy nic neodevzdal, ale každý týden jsme si telefonovali a on mi zpíval mořské šantány.

 

Postava, kterou hraje Owen Wilson, Sazerac, má být trochu podobná Mitchellovi. Píše o špinavé stránce města. A Sazerac celou dobu jezdí na kole, což je možná narážka na Billa Cunninghama, ale Owen jezdí na kole i v reálném životě. Kdybyste byli v Berlíně nebo v Tokiu nebo někde jinde, nebylo by nic neobvyklého, kdybyste Owena Wilsona viděli přijíždět na kole. Sazerac je také hodně zavázán Lucu Santeovi, protože jsme hodně atmosféry čerpali z jeho knihy "Druhá Paříž". Je to Mitchell a Luc Sante a Owen.

 

Sazeracův mashup (míchanice) je obzvlášť vynalézavý. Joseph Mitchell byl originální reportér z nízkých kruhů. Chodil do doků a chudinských čtvrtí a potuloval se mezi lidmi a mluvil s nimi. A Luc, jehož knihy "Low Life" o historických slumech New Yorku a "The Other Paris" o pařížském podsvětí devatenáctého století, je spíše literární akademik. Své klenoty nachází v knihovně a na bleším trhu.

 

Mitchell je spíš takový: "Mluvil jsem s mužem, který otevíral ústřice, a on mi vyprávěl tenhle příběh." Tohle je pro něj spíš příběh.

 

Mitchell je to, čemu říkáme reportér, který se vyzuje z bot. Do této knihy jste zařadil Mitchellovo opus magnum o krysách. Je v něm věta o kryse, která ukradla vejce, a zdá se, že by mohla být sekvencí v některém z vašich filmů: "Krysí mládě se rozkročilo nad vejcem a sevřelo ho ve svých čtyřech tlapách. Když ho dobře uchopilo, převalilo se na záda. Pak ho větší krysa chytla za ocas a táhla ho po podlaze k díře v podlahové desce."

 

Možná to Mitchell pochytil při rozhovoru s deratizátorem. Vzpomínám si na obrázek z toho dílu, jak když se na podzim začne ochlazovat, bylo vidět, jak krysy v houfech utíkají přes Pátou avenue do sklepů budov a na léto opouštějí park. Byla to první věc od Mitchella, kterou jsem četl.

 

Schováváte si tyhle články z New Yorkeru už léta?

 

To nevím. Ne záměrně. Věděl jsem, na které autory chci navázat. Na konci filmu, před titulky, je seznam spisovatelů, kterým film věnujeme. Někteří z lidí na seznamu, jako St. Clair McKelway a Wolcott Gibbs nebo E. B. White a Katharine Whiteová, tam nejsou proto, že jejich příběhy jsou ve filmu, ale kvůli jejich roli při vytváření toho, čím The New Yorker je. Protože určují hlas a tón časopisu.

 

Obvykle, když jsou autoři New Yorkeru zobrazováni ve filmech, jsou spíše vykresleni jako banda mravokárných sekáčů než jako lidé, kteří jsou oddaní své práci.

 

Je těžší natočit film o skutečných lidech, když už víte, kým má každá osoba být – jako členové kulatého stolu Algonquin – a každý herec pak musí ztělesnit někoho, kdo už existuje. Když si ty lidi vymyslíte, máte trochu víc svobody.

 

Natočil jste už někdy předtím film, který by čerpal z tak bohaté zásobárny materiálu pro inspiraci?

 

Ne tolik věcí. Tohle se vařilo roky a roky a roky. Ale v době, kdy jsem začal pracovat s Jasonem Schwartzmanem a Romanem Coppolou, se to docela rychle uspořádalo.

 

V jakém pořadí jste je psal?

 

Poslední příběh, který jsme napsali, byl ten s Roebuckem Wrightem, a ten jsme napsali rychle. Příběh o malíři, o tom jsem musel mít něco na papíře nejméně deset let. Postava Berensonové, kterou hraje Tilda Swintonová, v něm ale ještě nebyla.

 

Promluvte si o názvech obou měst: Liberty v Kansasu a Ennui-sur-Blasé.

 

Myslím, že to právě Jason pronesl nahlas: "Ennui-sur-Blasé." Chtěli jsme, aby to byla sesterská města. Liberty, no, to má americký zvuk.

 

Co si myslíte, že z filmu budou mít Francouzi?

 

To netuším. Máme ale hodně francouzských herců. Je to taková konfekce, fantazie, ale pořád to musí působit jako reálná verze fantazie. Musí to působit, že jeho kořeny jsou uvěřitelné. Myslím, že je celkem jasné, že se film odehrává v představě cizince o Francii. Vždycky si vzpomenu na verzi Ameriky Wima Wenderse, kterou mám rád, "Paříž, Texas", a také na fotografie, které pořizoval na Západě. Je to prostě pohled jednoho konkrétního Němce na Ameriku. Lidé nemusí mít nutně rádi, když vtrhnete na jejich území, byť s respektem, ale možná si toho začnou vážit, když vidí, jak moc to místo milujete. Ale na druhou stranu, kdo ví?

 

Tento úryvek pochází z knihy “An Editor’s Burial”/"Pohřeb redaktora", která vyšla letos (2021) v září v nakladatelství Pushkin Press.

 

(Nebylo by skvělé, kdyby byl obdobně ke každému filmu přiložen seznam doporučené četby?)

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

---