Písmák Československá literární komunita
Tak jako generace autorů před vámi, publikujte svoji psanou tvorbu. Podělte se o svoje názory a sbírejte zpětnou vazbu na svoje díla. Inspirujte se a učte od nejlepších.
Přidejte senemá to chybu, ale stejně se ničeho nedobereš... (7)
Autor
tak-ma-byt
17)
Graeme Guttmann
Rena DeAngelo Interview:
The French Dispatch
Rena DeAngelo je scénografkou filmu Francouzská depeše – mluví o tom, jak se dostala do světa myšlení Wese Andersona a jak ve Francii našla svou cestu.
Rozhovor s Renou DeAngelo:
Francouzská depeše
Screen Rant, October 26, 2021
https://screenrant.com/french-dispatch-rena-deangelo-interview/
Rena DeAngelo je scénografkou filmu Francouzská depeše režírovaného Wesem Andersonem, milostného dopisu novinářům a těm, kteří se filmem zabývají. V typickém Andersonově stylu je film pestrý a hvězdně obsazený. Ve Francouzské depeši hrají Timothée Chalamet, Frances McDormandová, Owen Wilson, Bill Murray, Tilda Swintonová, Benicio del Toro a mnoho, mnoho dalších.
Server Screen Rant s DeAngelo hovořil o její práci na filmu, včetně toho, který příběh se jí nejvíc líbil, jak obtížné bylo dělat svou práci ve Francii s omezenou znalostí jazyka a jak se dostala k myšlení Wese Andersona.
Screen Rant: Pro naše čtenáře bych se chtěla zeptat, jestli by nevadilo, kdybyste mi trochu přiblížila, co dělá scénografka, protože si myslím, že je to mnohem víc, než by si člověk obvykle myslel.
Rena DeAngelo: Jsme to my, kdo zabydluje kulisy, které postavilo výtvarné oddělení. Řekněme, že jsme postavili například kavárnu, kostry baru jsou postavené. A pak přijdu já a přinesu stoly a židle a umělecká díla, která jsou na stěnách, a všechna světla. Všechno, co je na baru, všechna zrcadla, všechny podlahy – v podstatě všechno, co zdobí.
Také pracuji na – pokud jsem venku, jsem to já, kdo přináší odpadkové koše, cokoli dalšího, co obývá vaši ulici. Odpadky, pokud jsou tam odpadky. Takové věci.
SR: Máte tak velmi pestré portfolio. Od nedávného restartu Gossip Girl, přes The OA až po Most špiónů. Kam byste zařadila Francouzskou Depeši z hlediska náročnosti, s níž bylo potřeba dělat všechny vyjmenované činnosti?
Rena DeAngelo: Byl to docela náročný úkol. Byl. Bylo to tolik souborů – myslím, že jsme museli udělat něco kolem 150 scén a v jednom okamžiku jsme jich měli rozpracovaných pravděpodobně osm najednou. Takže bych řekla, že Depeše patřila do první pětky.
Ve Francii navíc existovala jazyková bariéra. Moje francouzština není příliš dobrá. Ale byla to ta největší zábava, jakou jsem za poslední dobu zažila. Wes má jedinečnou vizi a oživit scénáře, které vytvořil, vidět je, stát každý den uprostřed natáčení Wese Andersona. Pro scénografa je to tak trochu splněný sen.
SR: Chtěl jsem říct, že Wes má tak výraznou estetiku a má spoustu stálých spolupracovníků, se kterými pracuje už léta. Ale tohle je váš první projekt s ním, je to tak?
Rena DeAngelo: Tohle je můj první, ano. A Adama Stockhausena, výtvarníka scény, znám už léta – dělal na Grand Budapest Hotel a Moonrise Kingdom a Isle of Dogs. Takže s Adamem spolupracujeme už léta. A on mě přivedl k tomuhle filmu a jsem ráda, že to udělal, protože upřímně můžu říct, že jsem na něj pyšná. Zrovna nedávno jsem ho viděla na filmovém festivalu. A je to bombardování úžasnými kulisami. Ani se mi tomu nechce věřit. Pokaždé, když se na to dívám, tak si říkám, že nemůžu uvěřit tomu, co se nám povedlo.
SR: Jak jste se na práci na něm připravovali? Ponořili jste se do Wesovy filmografie?
Rena DeAngelo: Jsem Wesovým fanouškem už léta. A je zvláštní, že jsem ho léta neviděla. Šla jsem se podívat na Grandhotel Budapešť a myslím, že jsem s ním dva roky nemluvila. Chtěla jsem mu zavolat, abych mu pogratulovala – vždyť to byla ta nejkrásnější věc, jakou jsem kdy viděla. A on mi náhodou druhý den zavolal, což bylo legrační, protože mě žádal, abych s ním dělala Francouzskou depeši. A teď už spolu pracujeme několik let.
Viděla jsem hodně filmů Wese Andersona. Poskytly mi osvěžující kurz, jak se vypořádat s – chci říct, že je to velmi specifický proces, kterým s Wesem procházíte, protože on má celý film v hlavě. A on přesně ví, co chce, a vy se mu snažíte na place přinést to, co chce on. Ale myslím, že mě nic nemohlo připravit na to, co to vlastně bylo. Ale asi po týdnu jsem si na to zvykla. A pak už jsem si jen prošla tím, že jsem viděla scénář, viděla jsem, co vymyslelo výtvarné oddělení, a pak už jsem jen byla ve Francii a dostala se na plac, kde jsme to natáčeli. Bylo pak jednodušší pochopit, co si myslí, protože to město samo o sobě bylo úžasné. Nikde jinde bychom to nemohli natočit.
SR: Jak přistupujete k práci v rámci tak vyhraněného vizuálního stylu oproti práci na projektu, kde byste měli spíše čistý stůl?
Rena DeAngelo: Wes nám dal seznam filmů francouzské Nové vlny, které jsme měli vidět. Vzala jsem v úvahu barvy, které se mu líbily, typ nábytku, který se mu líbil, volný přístup k roku, ve kterém se mělo něco odehrávat, a jako bychom točili dokumentární film, jestli budou v roce 1968, jestli něco z roku 1974 vypadá, že by to fungovalo v tomto časovém období, tak jsme to udělali tak, aby to fungovalo, protože takové jsou prostě jeho kulisy.
Musíte se na to dívat úplně jinýma očima. A pak je tu celý způsob, jakým začnete vidět svět ve Wesově vidění, kdy se na věci díváte jen symetricky, a já jsem začala fotit ve Wesově rámování záběru a pořád se z toho nemůžu dostat – nemůžete, jakmile jednou začnete vidět věci takhle. Nikdy se přes to nepřenesete. Kdykoli něco vidím. To je ta zelená barva, kterou miluje. Jako bych si ji chtěla koupit. Takže jo, je to úplně jiné myšlení. A byl to zajímavý způsob práce, protože to bylo něco, co jsem nikdy předtím nedělala.
SR: Ve Francouzské depeši máte také ty tři odlišné příběhy.
Rena DeAngelo: Ano, neměly spolu nic společného. Takže to bylo, jako bychom točili skoro pět filmů najednou. A všechno mělo úplně jinou atmosféru. Byl to úplně jinak barevný příběh. Byl to úplně jiný rok. A já jsem to všechno nakupovala ve stejnou dobu.
A natáčeli jsme to postupně. Moje mysl byla na padesáti různých místech najednou. Ale měla jsem skvělou partu asistentů. Naštěstí dělali překlady. Říkali mi, kam mám jít. Byli neuvěřitelní. Ale ano, byl to nezapomenutelný zážitek.
RS: Měla jste nějaký oblíbený příběh, na kterém jste ve filmu pracovala?
Rena DeAngelo: Moc se mi líbil ten s Timothée Chalametem a Frances McDormandovou. Ten byl opravdu zábavný, protože to bylo – miluju to období. Líbily se mi všechny ty odkazy. Miluju ty staré kavárny. Moc se mi líbilo dělat tu ulici, kde jsme stavěli barikády ze židlí, školních židlí, rukavic a psacích strojů. Byla to prostě velká zábava.
SR: Kromě Wesovy výrazné estetiky hledáte nějakou průchozí designovou linii, která vám pomáhá zůstat konzistentní v každém odlišném příběhu?
Rena DeAngelo: Myslím, že je to právě Wesova estetika, které chcete zůstat věrní bez ohledu na to, jaký rok nebo jaký příběh děláte. On má vždy velmi podobný způsob vidění věcí. Je opravdu těžké to vysvětlit, protože jsme dělali věci černobíle i barevně zároveň. Je to úplně jiná představa, jak můžete udělat třeba uměleckou galerii se vším, co jsem měla v té scéně a co bylo potřeba vidět černobíle.
Ale když je to černobílé, nemůže to vypadat jako velká blátivá změť. Takže jsem musela zajistit, aby všechny barvy fungovaly ve shodě, ale zároveň fungovaly i v reálu, aby si herci, když vejdou dovnitř, mysleli, že ten dekoratér není úplný blázen, který sladil třeba zelenou a fialovou a všechny ty různé barvy dohromady.
Rena DeAngelo: Když jsem začínala, odehrála jsem pár her, když jsem byla velmi mladá, ale to bylo všechno. Stejně jako u všeho ostatního v tomto oboru se tak nějak naučíte, co je vaším úkolem, a jdete si udělat průzkum. Wes řekl, že budeme hrát nějakou hru, šli jsme tam a začali jsme dělat nějaké pokusy s divadelním designem.
Takže se prostě podíváte na divadelní design a pak na chvilku přepnete mozek na divadelní design, ten uděláte, a pak se přesunete zpátky k filmům a pak se zase vrátíte k tomu, jak byste normálně dělali film.
SR: Už jste zmínila, že Wes vám dá tyhle příběhové plány, které pak musíte jít vytvořit v reálu. Jaké to je? Chodíte prostě nakupovat na místě? Jaký je to pro vás proces?
Rena DeAngelo: Na natáčení jsme se začali připravovat v Paříži. Chodili jsme na bleší trhy a pak jsme z Paříže odjeli. Měla jsem docela dobrou představu o tom, co hledám, o všech různých věcech. Musela jsem projít všechny různé kanceláře, všechny kulisy, které ve filmu byly. Takže jsem prostě přijela poprvé i zpátky na ty bleší trhy a začala shánět tolik věcí, kolik jsem našla, a všechno fungovalo. A pak jsme to roztřídili, než jsme se vrátili zpátky do obchodů. Takhle se to dělá u všech filmů. Jen to bylo trochu složitější, protože jsem byla ve Francii.
Byli jsme vydáni na milost a nemilost tomu, že jsme na útěku. Našla jsem opravdu skvělého obchodníka s nemovitostmi, který měl obrovský sklad, který byl prostě plný všech dobových kusů nábytku, na které si vzpomenete.
Autor
Graeme Guttmann je redaktor, spisovatel a autor rozhovorů pro server Screen Rant. Miluje všechno, co se týká popkultury, a sleduje téměř všechno od největších filmových trháků až po reality show, jako je Real Housewives.
Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)
18)
Daron James
‘French Dispatch’ uses
color, frame and miniatures
for an alluring production design
(S ohledem na úroveň zájmu i zájmů diváků se neptávají na nic podstatného.)
"Francouzská depeše" používá
barvy, rámeček a miniatury
pro svůdný produkční design
Los Angeles Times, January 26, 2022
Asi nikoho nepřekvapí, že se u filmů Wese Andersona zkoumá a probírá "každý centimetr" dekorací. Na míru vytvořené světy jeho filmů jsou nádherně detailně propracované s bohatou uměleckou výpravou, která diváky vtáhne do postav, vztahů a příběhů, jež se objevují na plátně.
Adam Stockhausen není ve spolupráci s tímto autorem žádným nováčkem, neboť vytvořil několik filmů, včetně filmu Grandhotel Budapešť, za který získal Oscara, společně se scénografkou Annou Pinnock. Ve filmu Francouzská depeše měl scénograf za úkol vytvořit vizuální styl čtyř duelových časopiseckých článků napsaných ve Francii, které zdobí poslední stránky Francouzské depeše, přílohy listu Liberty, Kansas Evening Sun.
"Při čtení scénáře bylo znát, jak je ambiciózní a kolik různých prostředí a kulis navštívíme. Všechny popisy byly na stránce, takže vám detaily trochu vháněly vlasy do hlavy," říká Stockhausen po telefonu časopisu The Envelope během natáčení filmu "Asteroid City", režisérova dalšího projektu.
Ve filmu účinkují Bill Murray, Benicio del Toro, Frances McDormand, Tilda Swinton, Owen Wilson, Jeffrey Wright a Timothée Chalamet. Každá ze čtyř kapitol představuje osobitou paletu kombinující barvy, nálady a kontrasty, které je oživují. "Betonové mistrovské dílo" odhaluje uvězněného umělce stylizovaného do mléčně černobílého pozadí; "Revize manifestu" sleduje studentskou vzpouru a mísí tlumené pastelové a monochromatické tóny; "Soukromá jídelna policejního komisaře" je drzý kriminální thriller, který zavání filmovou francouzskou Novou vlnou; a "Cyklistický reportér" projíždí naživo městem při exkurzi do jeho minulosti i současnosti.
Inspirací pro design byly referenční materiály, včetně krátkého filmu "Červený balónek" od Alberta Lamorisse z roku 1956, který vnáší barvy do poválečné Paříže, filmu Orsona Wellese "Proces" a děl Jeana-Luca Godarda, Jacquese Tatiho a Jeana Renoira, a rozsáhlá sbírka fotografií Francie z poloviny 19. století, která pomohla při tvorbě dekorací, jež vedla Rena DeAngelo.
Produkce se rozhodla pro Angoulême v jihozápadní Francii, kde vzniklo fiktivní město Ennui-sur-Blasé, což týmu umožnilo přestavět bývalou továrnu na výrobu plsti na zvukovou kulisu a sešít dohromady řadu lokací pro vizuální make-up filmu. "Když jsme začali přemýšlet o tomto městě a o tom, jak vypadá, přemýšlíte o stovkách detailů – o zákrutech na silnicích, obloucích, schodištích, okapech – jsou to stovky drobností, které se začnou skládat do celkového obrazu toho, jaké to místo je," říká Stockhausen. "Na základě toho můžete zjistit, jak jednotlivé příběhy toto místo obývají."
K uskutečnění tohoto počinu bylo zapotřebí zhruba 130 různých kulis, které byly pečlivě navrženy tak, aby přesně odpovídaly záběru, protože scény byly natáčeny s různými poměry stran. Použití animovaného procesu, kdy se natáčely příběhové makety napodobující budoucí film, jim umožnilo zmapovat každý příběh na jeho praktický protějšek. Pro vězeňskou kapitolu (s Del Torem) vytvořil Stockhausen kulisy v plášti prázdné budovy. V hlavním vchodu se nacházely bloky cel, horní část byla využita pro výstavu umění, kam postava Adriena Brodyho a jeho bohatí kumpáni přicházejí licitovat o díla vězňů. Suterén kombinoval prádelnu a oddělený příchodový prostor, zatímco jednotlivé cely byly postaveny mimo objekt a sladěny kvůli návaznosti.
Miniatury, další Andersonův charakteristický styl, byly rozesety po celé ploše tapiserií. Simon Weisse, rekvizitář, který se Stockhausenem spolupracoval na filmech "The Grand Budapest Hotel" a "Isle of Dogs", je navrhuje podle náčrtů, v nichž jsou drobné realistické rekvizity kombinovány s kulisami v plné velikosti. Nejpozoruhodnější z nich jsou horní část budovy Francouzské depeše jako miniatura s obchody v plné velikosti dole – a dekorace scény s letadlem Tildy Swintonové, kde část hlavní kabiny byla praktická a zbytek miniaturní.
Ačkoli se film neodehrává v konkrétní době mimo poválečnou Evropu, kulisy DeAngelo vybavila kousky nalezenými na bleších trzích a výprodejích pozůstalostí od Paříže po Angoulême, které zapadají do rámce příběhu. "Smíchali jsme dohromady spoustu věcí. Některé byly z dvacátých, třicátých nebo dokonce šedesátých let, zatímco části příběhu Jeffreyho Wrighta se mohly ohlížet do sedmdesátých let," poznamenává Stockhausen.
Pro sjednocení redakce, zejména kanceláře, kde Murray působí jako její šéfredaktor, se jako motivační faktor ukázala barva, která pokrývá stěny tohoto nesourodého prostoru tlumenou žlutou barvou – odstínem, který je zakreslen v různých výlohách, vozidlech Citroën a kostýmech a podprahově je spojuje.
"Chtěli jsme, aby budova působila, jako by měla různá využití a nyní ji obývá French Dispatch. Když se podíváte jedním směrem, vidíte velkolepou architekturu Billova stolu a pak se podíváte jiným směrem, je tam taková kolíčková přepážka, pak se otočíte na druhou stranu a jsou tam kartotéky od podlahy ke stropu," říká Stockhausen. "Nechali jsme prostor dýchat a růst v průběhu projektu a odtud pochází spousta energie. Dokonce jsme pozvali Javiho Aznareze, který vytvořil ilustrace na obálku French Dispatch, aby přišel a nakreslil na stěny závěrečné scény, což tomu opravdu dodalo světlo."
Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)
19)
Max Winter
Designing The French Dispatch:
An Interview
with Production Designer Adam Stockhausen
Navrhování Francouzské depeše:
Rozhovor
s produktovým designérem
Adamem Stockhausenem
Paste, January 18, 2022
https://www.pastemagazine.com/movies/the-french-dispatch-adam-stockhausen-interview/
Adam Stockhausen se výrazně a možná nesmazatelně podepsal na filmech Wese Andersona. Chytrost, svéráznost, osobitost, nadhled, humor a citová obnaženost byly po dlouhá léta jejich základními kameny, a to silnými: Značky, součásti značky, body autorství v nejčistším slova smyslu. Když se objevil Stockhausen, počínaje filmem Moonrise Kingdom, jako by tyto prvky našly lepidlo, které je spojilo do úplně jiného produktu – stále rozpoznatelného jako Andersonův film, ale zároveň vyzařujícího něco, co by Walter Benjamin nazval "aurou". Přítomnost, která přesahuje fakta příběhu, utváří váš zážitek z filmu a pronásleduje vás i po něm; vědomí promyšlenosti, přítomnost zanícené vizuální mysli s pečlivě aplikovanou energií.
Tak je to i s Francouzskou depeší, Andersonovým nejnovějším filmem, příběhem o pařížské redakci novin ze Středozápadu, který vypadá a působí jako The New Yorker. Samotná struktura filmu – vzájemně propojené zpravodajské příběhy s nádechem redakční absurdity typu "jak by se to mohlo stát" – se hodí k detailní a produktivně obsesivní práci, která je Stockhausenovým stylem práce. Paste si se Stockhausenem promluvil o nemožnostech, překážkách a radostech při navrhování The French Dispatch.
Paste: Zajímalo by mě, jaký význam má ve vaší tvorbě opakování, z čeho vyrostlo a jaký pocit se jím snažíte vytvořit?
Adam Stockhausen: To je velmi zajímavá otázka. A nerad bych zklamal, ale je to něco, o čem tak aktivně nepřemýšlíme, nebo já o tom nepřemýšlím. Myslím, že je to prostě druhá přirozenost, stejně jako to, že co se líbí Wesovi, k tomu automaticky tíhnu. Něco se začne objevovat, když budeme na průzkumu, a půjdeme tam, kam půjdeme. Ve Grand Budapest jsme byli na průzkumu a v rozích všech těch místností jste viděli topení na uhlí. A vy to prostě začnete vidět znovu a znovu a znovu, a pak si začnete říkat: "No, to je dobrý nápad. To je opravdu součást pocitu z tohoto místa, ne?" A taky to tak je. A tak to pak začnete používat znovu a znovu, protože to jste viděli, když jste dělali průzkum. Ve filmu Moonrise Kingdom si neustále nacházeli cestu dovnitř mývalové. Ve filmu Francouzská depeše si k nám stále nacházela cestu taková žlutá barva. A tak se to děje postupně.
Paste: Diskutovali jste někdy o tom, jak na diváka působí opakování? Ve Francouzské depeši vyvolává efekt vidění všech těch dveří a stejných prvků pocit složitosti nebo jisté míry nepředvídatelnosti. Co se skrývá za všemi těmi dveřmi?
Stockhausen: No, když to popisujete, myslím na policejní stanici a na to, že její matoucí povaha je její součástí. Všude jsme dávali dveře, abychom se pokusili udělat to místo co nejzmatenější, protože je to bludiště, kterým prochází a snaží se najít cestu k večeři. Chci říct, že i když jsme dělali tu velkou chodbu, po které Jeffrey chodí a snaží se to místo najít, používali jsme zrcadlové triky, dávali jsme na konec chodby zrcadlo, abychom se snažili, aby to vypadalo, že trvá věčně, a rozhodně jsme to dělali co nejzmatenější, protože tím si jako postava prochází.
Paste: Mám opravdu technickou otázku. Možná to bude vypadat jako naivní otázka, ale je to něco, co mě napadlo, když jsem se na film díval. Hodně z něj je ve stupních šedi. Ovlivňuje to vaše rozhodnutí jako produkčního designéra, pokud jde o rekvizity, které používáte, nebo barvy, které používáte, než se film skutečně uvede do procesu? A mění to způsob, jakým se díváte na to, co se rozhodnete natočit nebo co se rozhodnete umístit do produkčního designu?
Stockhausen: Jaký je váš názor na to, co děláte? Wes se rozhodoval o tom, které části budou černobílé a které barevné, v průběhu vývoje, příprav a natáčení, a byl na vážkách ohledně několika různých oblastí filmu. Takže jsme na to šli několika různými způsoby.
Například v "Betonovém mistrovském díle" jsme věděli, že tyto prostory uvidíme barevně i černobíle. Takže to bylo svým způsobem nejsložitější, protože jsme to museli vyhodnotit: Jak se to bude číst ve stupních šedi? Ale zároveň to muselo být vizuálně příjemné v barvě. A tak to obnášelo mít iPhone hodně v černobílém nastavení: Dívali jsme se na to očima, ale také přes ten malý šikovný filtr, který jsme všichni nosili po kapsách. Některé barvy samozřejmě v černobílém provedení působí jinak, a tak bylo složité dosáhnout správné rovnováhy a správného efektu současně v barevném i černobílém provedení: To se týkalo tónů dřeva a podlahy v hobby místnosti, přesné úrovně promačkání stěn v hobby místnosti, způsobu, jakým ve vězení působilo sluneční světlo a stín. To vše jsme sledovali současně. U jiných částí, jako je policejní stanice, jsme věděli, že budou černobílé. Občas jsme dokonce dělali kulisy celé černobílé s barvou. Barvy jsme vlastně nepoužívali, protože jsme chtěli posílit to, jak budou herci na place vypadat v konečné podobě.
Paste: Četl jsem, že jste pro tento film měli 130 různých dekorací. Na základě toho, že se věci tolik měnily a příběh je tak složitý, jak jste si všechny ty kulisy hlídali?
Stockhausen: Bylo to trochu šílené. Pomohl nám způsob natáčení, kdy jsme točili příběhy jako příběhy. V normálním filmu budou scény zpřeházené a budete točit kousky z prostředka, kousky z konce a kousky ze začátku. V tomto filmu byl každý z příběhů natočen jako uzavřený celek. Tyto kousky jsme natáčeli posypané mezi jednotlivými záběry. Mezi jednotlivými příběhy jsme natočili tři díly Sazeraca nebo čtyři díly Sazeraca a pak jsme se pustili do dalšího z hlavních příběhů.
Bylo to skoro jako natáčet dva nebo tři týdny velmi intenzivní film jen o jednom příběhu. Člověk by jím byl úplně naplněný a pak by se přesunul k dalšímu, a tak by to v našich hlavách zůstalo velmi uspořádané. Jak jsme postupovali, bylo to čím dál těžší, protože na první příběh máte spoustu času na přípravu a na další už tolik ne – byl to totální zmatek.
Paste: Co se týče samotných kulis, jak probíhalo seznamovací období s herci, kdy jste je seznamovali s tím, jak se pohybovat po kulisách a používat všechny rekvizity?
Stockhausen: No, Wes pracuje s mnoha stejnými herci stále dokola, takže se z toho stává divadelní soubor. Existuje s nimi určitá zkratka a rozhodně je ten proces, který popisuješ, pohodlnější. Ale pak také děláme tolik, kolik je možné, pokud jde o čas na zkoušení, a Wes také neustále navštěvuje kulisy, aby viděl, jak se vyvíjejí, a aby seřídil kameru.
A tak se snažíme, abychom v době, kdy se objevíme na natáčení, věděli, kam kamera půjde. Víme, odkud jsou všechny rekvizity. Wes si všechny rekvizity prohlédl. Všechno je vyřešené. Nebude žádná otázka. Pak může být samotný natáčecí den jen o hercích a práci s Wesem a o tom, jak příběh vyprávět, a ne se trápit s logistickými věcmi a rekvizitami. To je opravdu cíl. Když tento proces dobře funguje, zajišťuje také hladký průběh natáčení.
Paste: Jak probíhala spolupráce mezi jednotlivými složkami, jako je zvuk, kamera a hudba?
Stockhausen: Když jsme natáčeli, nevěděli jsme, co dělá Wes se skladatelem. To je samostatná věc. Začalo to už během práce, ale přišlo to až později. Ale co se týče aktivních oddělení při hlavním natáčení – jako je kamera, osvětlení, kostýmy a scénografie –, tak jsme prostě neuvěřitelně úzce spolupracovali. Vídali jsme se každý den. Neustále jsme spolu mluvili. Testovali jsme věci. Jak říkám, Wes se chodil dívat na všechny kulisy pořád dokola. Takže jsme doslova testovali věci skrz objektiv a ujišťovali se, že to funguje. To pomáhá všechno spojit dohromady a pomáhá to všem být na stejné vlně.
Paste: Vím, že jste si jako domovskou základnu pro výrobu vybrali bývalou továrnu na plsť. Jak jste si ji vybrali? Co bylo na továrně na plsť to pravé, co nebylo úplně v pořádku na všech ostatních místech?
Stockhausen: Byla to snadná volba. Bylo to tak blízko města. V podstatě to bylo ve městě. Také poskytovala tyto různé prostory, o kterých jsme mohli říct, že by mohly být různými scénami, ale bylo tam i dost dalších prostor, které jsme mohli využít jako dílny a sklady. A byly od sebe dostatečně vzdálené, takže jsem mohl dělat hluk v truhlářské dílně a nerušilo to Wese při natáčení ve vedlejším prostoru. Byla tam také hobby místnost s horním oknem a konstrukcí dveří na jednom konci. Nakonec jsme ji dost upravili, ale byl to opravdu dobrý základ pro stavbu naší hobby místnosti. Když jsme to viděli, řekli jsme si: "Tak tohle se dá použít jako hlavní část příběhu Rosenthaler a ostatní prostory dávají smysl jako prostory pro stavbu a natáčení." A pak jsme si řekli: "Tak tohle se dá použít jako hlavní část příběhu Rosenthaler." Máme tendenci pracovat spíše v takovýchto provizorních prostorách než v tradičních filmových natáčecích scénách, a tak vždy hledáme takováto místa.
Paste: Wes Anderson na jednom místě řekl, že celý film je založen na výzkumu. Zajímalo by mě, jak vypadal váš výzkum? Když jste se snažili vymyslet paletu pro film, na co jste se dívali?
Stockhausen: Pro mě proces začal tím, že jsem s Wesem pracoval na náčrtu příběhu Sazeraca, což je příběh, který město skutečně definuje a diváky do něj uvádí. Všechny ostatní příběhy toto město obývají. A tak jsem pracoval opravdu shora dolů a dělal jsem spoustu, spoustu a spoustu fotografického výzkumu, hlavně pouliční fotografie v Paříži. Zejména fotografie Paříže od Charlese Marvilla, dokumentární pohledy na ulice, které byly pořízeny v době, kdy probíhaly Haussmannovy změny města a on dokumentoval čtvrti před jejich zbouráním. Jsou to nádherné fotografie. A my jsme se jimi probírali a nacházeli velké i malé detaily, někdy jsme si říkali: "No, celá tahle fotografie, takhle by měla vypadat flopová čtvrť," nebo "Tenhle malý oblouk je skvělý. Zapíchneme do něj špendlík a zapamatujeme si ho pro takovou a takovou scénu".
Také filmy Jacquese Tatiho, například Mon Oncle. Nebo další filmy jako Červený balónek. Spousta a spousta filmů. A opět jsem kroužil kolem detailů a říkal: "Podívejte se na tohle, podívejte se na to zelí ve škarpě." To bylo to, co jsem dělal. Nejsou to vždycky obří detaily. Někdy jsou to opravdu malé detaily jako zelí ve škarpě. Všechny tyhle věci nalepíte na zeď a pak se objeví vzor.
Paste: Jak jste se rozhodli, co vám oběma vyhovuje?
Stockhausen: Posílali jsme si e-maily. Vzali jsme si záběry z rámečků a posílali si je sem a tam. Je to stejný proces pro všechny. Měli jsme stovky a stovky a stovky obrázků pro vězení, francouzská vězení od poloviny 19. století do začátku 20. století. Bylo to jako: "Podívejte se na tohle. Podívejte se na panty na těchto dveřích, jsou úžasné. Podívejte se na tuhle břečku s jídlem." Kousek po kousku to narůstá.
Paste: A pokud chcete například reprodukovat pant nebo určitý vzhled dveří, je to předpokládám celá samostatná sada kroků. Zajímalo by mě, jestli všechny tyto věci začaly v určitém okamžiku fungovat v tandemu, jestli se vaše vize filmu začala přenášet na lidi, se kterými jste pracovali, tak, aby to bylo efektivnější?
Stockhausen: Právě jste popsal celý proces. Začíná to rozhovory, pak nastoupí můj tým, začneme hledat lokace a pak definujete, co stavíte oproti tomu, co najdete. A pak seznamujete tým se všemi detaily, které jste zkoumali. A pak začnete dělat výkresy, jak lokalitu upravíte. Sestavujete sady od začátku a začínáte aplikovat všechny tyto detaily napříč těmito výkresy. A mezitím začne pracovat stavební tým a vy skutečně začnete stavět ukázky, díváte se na věci a pak najednou začnete natáčet.
Paste: Když všechny tyto věci vymýšlíte, používáte modely? Používáte náčrty? Používáte obojí? Pracujete digitálně?
Stockhausen: Všechno výše uvedené. Proces s Wesem začíná animací, rozpohybovaným storyboardem, který on udělá, a pak ho rozdělíme. Je to jako velká skládačka, kterou se snažíme vyřešit: Jak se to vlastně převede do trojrozměrného prostoru? K tomu používáme nejrůznější techniky. Někdy je to jen tužka a papír. Carl Sprague je ilustrátor, se kterým jsem dlouho spolupracoval a který dlouho spolupracoval s Wesem. Dělal únoscovo doupě a to rozčlenil jen tužkou a papírem.
Ale pak jsme to vzali a vytvořili velmi hrubý, velmi jednoduchý model bílé karty, abychom o něm mohli diskutovat a podívat se na něj. To děláme velmi často. Postavili jsme modely většiny kulis tohoto filmu. Opět jsou to velmi jednoduché modely, ale pomáhají vám vizualizovat, udělat ten skok od dvourozměrných plánů na papíru k tomu, co bude skutečně postaveno. Ale postavili jsme kavárnu a postavili jsme zámečnictví.
Ale děláme také digitální domy. Měli jsme kompletní digitální model interiéru věznice. A dělali jsme digitální model velkého panenkového záběru přes policejní služebnu, toho, který prochází místností s převleky. To všechno jsme dělali s digitálním modelem a digitální zápůjčkou, abychom si byli jisti, že máme vše přesně na míru, protože to byl velmi přesný záběr.
Autor
Max Winter zastane více lidí, někdy i pohodlně. Je autorem recenzí pro The Boston Globe, The New York Times a další. Vydal dvě knihy básní. Je spoluvydavatelem tiskoviny Solid Objects a jedním z redaktorů časopisu Fence Magazine zaměřeného na poezii. A zhruba od roku 2012 do roku 2016 redigoval blog Press Play časopisu Indiewire, který se věnuje šíření a kultivaci videoesejů.
Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)