nemá to chybu, ale stejně se ničeho nedobereš... (8)

 

20)

Nate Jones

 

In French Dispatch,

 

There’s Darkness at the Edge

 

of Wes Anderson’s Technicolor Dream

 

 

 

 

Ve Francouzské depeši Wese Andersona

 

je na okraji technicolorového snu

 

tma

 

Vulture, July 12, 2021

 

https://www.vulture.com/2021/07/wes-andersons-french-dispatch-has-darkness-at-its-edges.html

 

 

Pokud jde o estetiku, Wes Anderson a New Yorker se k sobě hodí jako jeden z režisérových značkových obleků. Takže očekávání od Francouzské depeše, režisérova samozvaného "milostného dopisu novinářům", byla vždy vysoká, a to ještě předtím, než byl film zařazen do soutěžní sekce festivalu v Cannes, čímž bylo zajištěno, že tento film o amerických reportérech ve Francii uvidí nejprve ... američtí reportéři ve Francii. (A, abychom byli spravedliví, i jiné národnosti.) Možná proto se při závěrečných titulcích pondělní odpolední novinářské projekce ozvalo malé bučení, první, které jsem za celý festival slyšel. Mysleli si snad ti, kteří bučeli, že film nedosáhl výšin, které se od soutěžního titulu očekávají? Měli pocit, že Anderson se poprvé od milovaného Grandhotelu Budapešť vrací k hranému filmu a že je zralý na to, aby ho někdo srazil na kolena? Nebo to byli galští kritici, kterým Francouzská depeše připadala jako hipsterská Emily v Paříži, americká vize Francie, která má s tou skutečnou pramálo společného? Bohužel utekli do tmy dřív, než jsem s nimi mohl debatovat o tom, jak zásadní roli hraje v Andersonově filmografii imaginace, což by pro nás oba jistě bylo vzrušující.

 

Ať už to byli kdokoli a jejich motivy byly jakékoli, jejich hlasitá nechuť nepředstavuje kritický konsenzus ohledně Francouzské depeše, která se většině z nás líbila, aniž by se podle nás blížila vrcholům Grand Budapest nebo The Royal Tenenbaums. Film má podobu posledního čísla titulního Dispatch, kontinentální pobočky amerických novin, které se věnují tomu, aby čtenářům zprostředkovaly pohled na život a kulturu v srdci Francie, a sídlí v imaginárním městě Ennui, které leží na řece Blasé, což jsou dva názvy, které by vám měly dát dobrou představu o tom, s jakým typem humoru tu pracujeme. V souladu s tím nám Anderson poskytl antologii, která se skládá ze všeho, co byste v čísle New Yorkeru očekávali: obsah, několik odlehčených skečů a pak tři masité fejetony. (Bohužel žádná křížovka, i když bych byl rád, kdyby se o to pokusil.)

 

Nejprve nekrolog. Film začíná smrtí milovaného zakladatele a šéfredaktora Dispatch (Bill Murray), muže, který měl jen dvě pravidla: "Neplač" a "Snaž se, aby to vypadalo, že jsi to tak napsal schválně". Píše se rok 1975 a je jasné, že jeho smrt znamená konec zlatého věku, už jen proto, že podle jeho závěti musí časopis okamžitě skončit. (Všimněte si, že rok 1975 je také rokem vzniku filmu Čelisti, což je definitivní smrtelný úder pro svérázné komedie ze 70. let, které Anderson miloval). Jako často v Andersonově tvorbě je film poznamenán hořkosladkým pocitem, že je trochu mimo čas: Dva z příběhů vyprávějí jejich autoři ve středním věku z pohledu křiklavých 70. let a ohlížejí se za články, které napsali v dobách největší slávy 50. a 60. let. Scény ze 70. let jsou barevné, flashbacky jsou většinou černobílé, i když někdy i barevné. (Pokud vím, kdykoli v příběhu vidíme dramatizaci skutečného psaní, je to černobílé, ale jsem ochoten přijmout i jiné teorie).

 

Prvním a nejlepším z příběhů je "Betonové mistrovské dílo", v němž umělecká kritička Tilda Swintonová v plné vleku Katharine Grahamové vypráví příběh geniálního malíře (Benicio Del Toro), který je shodou okolností také vraždící maniak, a vězeňské dozorkyně (Léa Seydouxová), která se stane jeho milenkou a múzou. V jejich vztahu je cítit příchuť dominance a podřízenosti ve stylu Nití z přízraků/Phantom Thread – ona má nekonečnou trpělivost s tím, co od ní jeho umění vyžaduje, ale mimo ateliér vyžaduje pastýřství jeho génia někdy přísnou ruku. Stojí proti sobě obchodník s uměním v podání Adriena Brodyho, který stejně jako ve Velké Budapešti představuje duši ničící chamtivost. ("Všichni umělci prodávají své umění," ušklíbne se, "to z nich dělá umělce.") Vše se odehrává v charakteristicky zběsilém tempu, ale společné scény Del Tora a Seydouxové jsou nejblíže tomu, aby tento film ve vichřici našel lidskou duši. Možná proto, že právě tady má Anderson pocit, že nejtěsněji uhodl, co se snaží říct – něco o nevyjádřitelnosti umění, o síle vzdoru.

 

Rozpačitější jsou "Revize manifestu", odlehčená satira na studentské radikály 60. let (zde se jejich heslo překládá jako "Děti jsou nevrlé"), v níž Frances McDormandová hraje reportérku neschopnou zachovat novinářskou neutralitu v případě hvězdného vůdce protestů Timothéeho Chalameta. Je to hlavně šňůra na gagy – o tom, že v každém filmu francouzské nové vlny je chlap, kterého pošlou do Alžírska, a o tom, že všichni ve hře mluví s britským přízvukem – a na to, že obě hvězdy spolu spí v posteli, což znamená, že Chalamet se nyní na plátně dal dohromady s oběma předními herečkami z klání o nejlepší herečku roku 2018. Anderson se pokouší o trikový pohled na bláznovství levicových aktivistů i o poctu jejich utopickému optimismu, ale nedaří se mu úplně trefit do černého a tragický závěr segmentu přichází příliš rychle na to, aby dokázal výrazněji zapůsobit.

 

A pak je tu "Soukromá jídelna policejního komisaře", v níž se Jeffrey Wright v pastiši Jamese Baldwina pokouší vytvořit profil šéfkuchaře, který je odborníkem na "policejní večeře" (musí se dát jíst jednou rukou a potichu), a nakonec se zaplete do drsné kriminální ságy. Wright je dalším výrazným představitelem, který se vyžívá v literárním vyprávění, a uprostřed orgií přestřelek a animovaných automobilových honiček se mu dostane i několika klidných momentů, které odrážejí Andersonovy závažnější pointy o tvůrčím procesu. Blízko závěru svého vyprávění diskutuje s Murrayem o konci příběhu. Wright si myslí, že tak, jak je, je to v pořádku, ale Murray chce něco víc. Wright se vrací s kouskem, který seškrtal; je lehce fialový, více obnažený na city. "To je ta nejlepší část," říká Murray, a tak ji tam dají. Měl pravdu? Vrátil jsem se tam a zpátky.

 

Zatím jsem se opomněl zmínit o rozmarnosti, částečně proto, že je to film Wese Andersona a nevím, jestli je v tomto směru co nového říct. Stačí říct, že film obsahuje také segment, kde Owen Wilson hraje cestovatelského reportéra na kole, který nosí barety, a nechme to být.

 

Co je podle mě zajímavější, jsou stále temnější tóny na okrajích Andersonova technicolorového snu. Jde o režiséra, jehož poslední hraný film skončil sestupem fašismu do střední Evropy, takže to není úplně nové, ale přesto je zarážející, jak moc se ve Francouzské depeši, která se začala natáčet už na podzim 2018, zrcadlí kulturní výboje posledních 14 měsíců – tak nějak nejméně současný hollywoodský tvůrce natočil film celý o vězení, protestech, policii. Možná bylo všechno to bučení jen výrazem zděšení: Jestli si toho všiml i Wes Anderson, jsme v prdeli.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

21)

Mieko Anders

Wes Anderson’s “The French Dispatch”

 

and the Legacy of Afro-Asia

 

 

 

Film Wese Andersona "Francouzská depeše"

 

a odkaz/dědictví Afroasie

 

The Los Angeles Review of Books, January 26, 2022

 

https://lareviewofbooks.org/article/wes-andersons-the-french-dispatch-and-the-legacy-of-afro-asia/

 

 

Než se zapojil do politiky revoluční strany Vietnamu, pracoval Nguyen Ai Quoc (později známý jako Ho Či Min) jako kuchař. O podrobnostech života Nguyen Ai Quoca v tomto období, které strávil v Evropě a ve Spojených státech a pracoval jako kuchař v Bostonu, Londýně a na palubě francouzského parníku, víme poměrně málo. Tato mezera v jinak rozsáhlém archivu jeho života je záhadná a zralá na spekulace – jaké to bylo pro tohoto koloniálního poddaného pracovat jako kuchař v srdci impéria? Zatímco pracoval, aby zajistil obživu pro ostatní, co živilo jeho? To je předpoklad knihy Monique Truongové Kniha soli/The Book of Salt z roku 2003, historické fikce zasazené do meziválečné Paříže a vyprávěné z pohledu Binha, vietnamského přistěhovalce, který pracuje jako soukromý kuchař Gertrudy Steinové a Alice B. Toklasové. V románu Binh prožije krátký milostný románek s fiktivní verzí Nguyen Ai Quoca, která mu položí strašidelnou otázku: "Co tě tu drží?"

 

Předposlední viněta nejnovějšího filmu Wese Andersona Francouzská depeše je vyprávěna Roebuckem Wrightem (Jeffrey Wright), spisovatelem, který píše o jídle pro "Francouzskou depeši Liberty, Kansas Evening Sun". Wrightova postava homosexuálního černošského amerického emigranta žijícího ve fiktivním francouzském městě Ennui-sur-Blasé je částečně inspirována Jamesem Baldwinem. Samotný film se "čte" jako časopis a každá viněta se zaměřuje na jeden text zařazený do posledního čísla časopisu, které bylo sestaveno po smrti zakládajícího redaktora. Wrightova viněta s názvem "Soukromá jídelna policejního komisaře" se vyskytuje v rubrice časopisu "Chutě a vůně". Ve svém vyprávění k uvedenému článku Wright vypráví příběh o skvělém stolování, které je přerušeno zločineckým spiknutím s cílem unést komisařova syna. Samotná večeře, která měla být mistrovskou lekcí v "policejní kuchyni", se nikdy nedostane dál než k aperitivu.

 

Jestliže článek nesplňuje čtenářská očekávání typické kritiky jídla, přesto se mu podařilo vykreslit zajímavý portrét odborného šéfkuchaře, záhadného poručíka Nescaffiera, asijského emigranta, jehož místo původu zůstává neznámé. (To, že Nguyen Ai Quoc podle životopisu Williama J. Duikera z roku 1989 pracoval jako učeň u šéfkuchaře jménem "Escoffier", když žil v Londýně, je zajímavá shoda okolností). Wright začíná článek popisem Nescaffiera jako mistra svého řemesla, jehož talent se téměř vymyká popisu. Když se článek odkloní od zamýšleného tématu, Nescaffier z vyprávění nezmizí: místo toho se objeví jako hrdina příběhu, který zachrání syna policejního komisaře před únosci tím, že připraví pokrm z ředkviček napuštěných jedem, který sám sní, aby potlačil jakékoli podezření. "Nescaffier však přežil," říká Wright, "díky extrémní odolnosti – sezónu co sezónu posilován a posilován těmi nejbohatšími a nejsilnějšími talíři, pánvemi a hrnci s omáčkami – svého téměř nadlidského žaludku." Oddíl končí něžnou, důvěrnou výměnou názorů mezi Wrightem a zotavujícím se Nescaffierem, které spojuje jejich společná identita "cizinců". "Tohle město je nás plné, že?" Wright se zasměje.

 

Výměna jistě v obecném smyslu vypovídá o melancholickém stavu exilu. O svém obětavém činu Nescaffier říká: "Nejsem statečný. Jen jsem neměl náladu všechny zklamat," připomíná divákům, že to, co se může zdát jako statečnost, je pro věčného "cizince" prostě aktem přežití. Je ovšem důležité poznamenat, že Wright a Nescaffier nejsou jen "cizinci" žijící ve Francii, jako ostatní bílí američtí emigranti, kteří píší pro francouzskou depeši; jako rasově odlišné postavy jsou dvojnásobně vyčleněni z dominantního společenského řádu a Wrightův status outsidera je ještě umocněn jeho sexualitou, za kterou je během života v Ennui vězněn.

 

Objevení kategorie rasy v této vinětě poukazuje na specifičtější příběh než na příběh "exilu" obecně: viněta s Wrightem a Nescaffierem jako klíčovými postavami připomíná bohatou, ale poměrně málo známou historii mezinárodní spolupráce mezi příslušníky africké a asijské diaspory v průběhu 20. století. Intelektuálové, umělci a aktivisté z obou diaspor teoretizovali mezirasová řešení globální, překrývající se tyranie kolonialismu, kapitalismu a rasistických systémů, které je udržují. Snažili se zpochybnit představu, že boje, kterým čelí jedna rasová skupina, jsou nějak oddělené od bojů, kterým čelí druhá, a zároveň uznávali jedinečné okolnosti každé z nich. Pro badatele jako Fred Ho, Bill Mullen a Tao Leigh Goffe – stejně jako pro Vijaye Prashada, Shannon Steenovou, Heike Raphael-Hernandezovou a další vědce – termín "Afro-Asie" pojmenovává tento způsob politické spolupráce a kulturní výměny a označuje způsob myšlení a života proti euroamerickým systémům nadvlády a mimo ně. Projevy afroasijské spolupráce sahají od otevřeně politických písemných projevů, jako jsou Mao Ce-tungova prohlášení na podporu černošských Američanů proti domácímu rasismu v USA v 60. letech 20. století, až po hudební produkce v podobě toho, co Tamara Robertsová nazývá "zvukově-rasovou spoluprací". K významným osobnostem, které tuto vizi přijaly, patří Langston Hughes, jehož pozdější poezii ovlivnily cesty do střední a východní Asie; W. E. B. Du Bois, pro něhož byla Asie klíčová pro rozvoj chápání "barevné linie" jako globálního fenoménu; C. L. R. James, který ve svých textech o marxistické teorii zohlednil historii radikální politiky v Číně; a americká aktivistka Grace Lee Boggsová, která spolupracovala s C. L. R. Jamesem i se svým manželem Jamesem Boggsem v boji za občanská a lidská práva.

 

Profesor anglistiky a srovnávací literatury Brent Hayes Edwards ve své eseji "Stín stínů" z roku 2003 ukazuje, jak důležitý byl pro intelektuální genealogii Afroasie sám Nguyen Ai Quoc. Během svého pobytu v Paříži v meziválečném období napsal Nguyen Ai Quoc většinu toho, co se později stalo jeho knihou Francouzský kolonialismus na zkoušku, v níž kritizuje projevy francouzského kolonialismu nejen ve Vietnamu, ale také v Maroku a Alžírsku. Edwards uznává, že Paříž byla dlouho místem útočiště pro exulanty obecně, ale zároveň trvá na historickém významu metropole pro intelektuální, politickou a kulturní spolupráci zejména afrických a asijských diaspor, konkrétně pro osobnosti jako Nguyen Ai Quoc a senegalský antikoloniální myslitel a aktivista Lamine Senghor. "Pokud je diaspora vhodným termínem pro popis těchto okruhů migrace," píše Edwards,

 

"je to částečně proto, že (řecké slovo, které vzniklo v židovských exilových intelektuálních kruzích a bylo použito pro rozptýlení národů z Afriky a Asie) nás nutí chápat kontext, jako je Paříž, jako mnohočetný, jako heterogenní, a to způsobem, který znemožňuje uvažovat o jakýchkoli dějinách migrace a exilu bez zohlednění "překrývajících se diaspor" – simultánních, nadnárodních vzorců, které se navzájem ovlivňují."

 

Jestliže rezonance mezi Andersonovým městem Ennui a Paříží poloviny 20. století jsou zřetelné i jinde – například ve filmovém ztvárnění studentských protestů z května 1968 –, zdá se, že Ennui i v tomto ohledu připomíná politické a kulturní klima Paříže poloviny století.

 

Nepopiratelně podceňovaný vztah mezi Wrightem a Nescaffierem ve filmu by však bylo možné nejlépe pochopit v termínech, které Goffe, Vanita Reddy a další teoreticky označili jako registr "afroasijské intimity". Vycházejíce z prací badatelek jako Lisa Loweová a Ann Laura Stolerová, "afroasijská intimita" v pojetí Reddyové odkazuje na vyjádření "řady afektivních vazeb – loajality, sympatií, tužeb, náklonnosti a afiliací – mezi rasovými subjekty a mezi nimi", které se vymykají koloniálnímu dohledu a řízení. Tato intimní setkání a angažmá často nepřinášejí hmatatelné důkazy o své existenci – jako politický traktát nebo jazzové album – a často zůstávají nezdokumentována v oficiálním historickém archivu.

 

"Soukromá jídelna policejního komisaře" tento problém dramatizuje, když se během závěrečné scény divák dozví, že intimní výměna názorů mezi Nescaffierem a Wrightem se do článku málem vůbec nedostala. Redaktor časopisu Arthur Howitzer Jr. (Bill Murray) si po přečtení pracovní verze stěžuje Wrightovi, že Nescaffierovi věnuje pouze jednu větu dialogu. "No, něco jsem z něj vystřihl, co mi řekl. [...] Mohl bych to tam vrátit, jestli chcete," odpoví Wright, načež nás flashback zavede do scény, kdy Wright navštíví Nescaffiera u lůžka. Tam se Nescaffier Wrightovi svěřuje, že "hledá něco, co mu chybí; chybí mu něco, co tu po něm zůstalo", na což Wright odpovídá: "Možná, že při troše štěstí najdeme to, co nám uniklo v místech, která jsme kdysi nazývali domovem." Už na první pohled je tato výměna názorů pronásledována nepřítomností a čerpá svůj emocionální význam z toho, co zůstalo nevyřčeno. Nejistá pozice, kterou výměna zaujímá v rámci publikovaného vyprávění, však odráží i nejistou pozici, kterou afroasijské intimity zaujímají v rámci dominantních historických vyprávění. To, že tato scéna přežije hrozbu vymazání a nakonec se do publikace dostane – a nakonec se stane jedním z nejdojemnějších momentů filmu –, je malý zázrak, který diváky vybízí k tomu, aby se ptali, co dalšího mohlo být ve vyprávění, které se jim dostalo, ať už ve filmu, nebo jinde, vynecháno.

 

Na druhou stranu film kopíruje tropu bílého zachránce, když z Howitzera dělá toho, kdo tento moment zachrání před Wrightovou autocenzurou. "To je na celé věci to nejlepší. To je důvod, proč to bylo napsáno," říká Howitzer po přečtení vypuštěného textu. "Nemohu s tím méně souhlasit," odpovídá Wright. Tento detail nám může připomenout, že Andersonovy rozmarné, vysoce stylizované filmy jsou zřídkakdy posuzovány pro svůj politický obsah; jejich afektovaná, "twee" estetika často zlehčuje dopad vážných témat, kterých se dotýkají. Dokonce i když se zabývá obtížnými dějinami násilí a pronásledování, jako ve svém filmu Grandhotel Budapešť z roku 2014, má tendenci je převázat pastelově barevnými mašlemi. Abychom byli spravedliví, Francouzská depeše je do jisté míry explicitně o uzavření radikálních politických možností; Anthony Lane z New Yorkeru to naznačuje ve svém čtení viněty, v níž novinářka Lucinda Krementzová (Frances McDormandová) pečlivě upravuje politický manifest, který studentský aktivista Zeffirelli (Timothée Chalamet) sepisuje ve vaně. Ve Francouzské depeši jako by Andersonova roztomilá estetika obsahovala zárodky vlastní sebekritiky. Ze stejného důvodu, pokud "Soukromá jídelna policejního komisaře" vybízí k politickému čtení, nutí nás zároveň být skeptičtí právě k tomuto čtení – zejména pokud se týká rasy.

 

Důležité je i to, že se film ve skutečnosti neodehrává v Paříži. Vzhledem k tomu, že děj je přesunut do Ennui, může být kritický vztah k radikálním dějinám, které film evokuje, v nejlepším případě vždy jen chabý. I to však může být plodnou, byť nenápadnou připomínkou skutečnosti. Instituce, pro kterou Nescaffier pracuje a které má Wright poděkovat za to, že ho vůbec pozvala na večeři, je koneckonců tatáž instituce, která je zodpovědná za Wrightovo dřívější uvěznění. Jinými slovy, okolnosti setkání Nescaffiera a Wrighta jsou sotva radikální a film nám nedává důvod věřit, že jejich vztah existuje nebo může existovat i mimo ně. Možná, že zařazením tohoto letmého gesta k důležité, ale zřídka přiznané historické niti, která tak často zůstávala nezaznamenána, nás Francouzská depeše vybízí k zamyšlení, co jsme ztratili samotnou příležitostí oplakávat.

 

Autor

 

Mieko Andersová je doktorandkou na katedře anglistiky a srovnávací literatury Kolumbijské univerzity, kde studuje asijsko-americkou a asijskou diasporickou anglofonní literaturu.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

22)

James Mottram

 

‘It’s almost like The Beano’:

 

Tilda Swinton and Wes Anderson

 

on The French Dispatch

 

Nejnovější film "léčivého/lékořicového" autora je chvalozpěvem na New Yorker. James Mottram se setkává s Andersonem a několika jeho hvězdnými herci, aby s nimi probral, co se ukázalo být jeho dosud nejambicióznějším filmem.

 

"Je to skoro jako The Beano":

 

Tilda Swinton a Wes Anderson

 

o filmu Francouzská depeše

 

Independent, October 20, 2021 06:33

 

https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/features/french-dispatch-wes-anderson-tilda-swinton-b1941021.html

 

 

Když bylo Wesu Andersonovi 16 let, objevil časopis The New Yorker. Tento týdeník s živou směsicí kritiky, reportáží a beletrie změnil mladému muži vyrůstajícímu v Texasu život. Jakmile dostal svůj nový výtisk, okamžitě se začetl do povídek. "To byla vždycky první věc, kterou jste v New Yorkeru četli," říká. "Po povídkách to byly 'The Talk of the Town' a 'Goings on About Town'." Tyto sloupky o kulturním dění a životě ve vzdáleném New Yorku podněcovaly jeho představivost.

 

V průběhu let jeho oddanost časopisu The New Yorker živila jeho kulturní život, jeho filmy, dokonce i jeho postavy. Není těžké si představit například rodinu vyhaslých géniů z filmu Královští Tenenbaumovi z roku 2001, který Andersonovi vynesl první ze sedmi nominací na Oscara, jako pravidelné předplatitele. Nyní však tento časopis použil jako klíčový vliv ve filmu Francouzská depeše, a to až po sebevědomé použití písma The New Yorker. "Je to základní kámen filmu," říká Tilda Swintonová, když se setkáváme v hotelu Marriott v Cannes. Oblečená v tyrkysovém kalhotovém kostýmu, s vlasy odbarvenými na blond, je jen jednou z nesčetných hvězd Andersonova oslnivého ansámblu.

 

Děj filmu se odehrává na počátku šedesátých let minulého století a odehrává se v redakci titulní publikace, která – jak napovídá celý název filmu, Francouzská depeše Liberty, Kansas Evening Sun – je zahraniční přílohou novin ze středozápadu. Tento "emigrantský časopis", jak jej Anderson nazývá, sídlí ve (fiktivním) francouzském městečku Ennui-sur-Blasé a jeho redaktorem je jistý Arthur Howitzer Jr (Bill Murray), který se inspiroval zakladatelem časopisu The New Yorker Haroldem Rossem a jehož zaměstnanci jsou například Swintonová, Frances McDormandová, Jeffrey Wright nebo Owen Wilson.

 

Samotný film je antologií, přičemž každá ze tří povídek v něm obsažených je jedním z "článků", které mají být posledním vydáním Francouzské depeše. "Betonové mistrovské dílo" představuje Swintonové plamennou postavu JKL Berensenové, která podává zprávu o radikálním, uvězněném umělci (Benicio Del Toro) a jeho milostném vztahu s vězeňskou dozorkyní (Léa Seydoux), která mu pózuje nahá. Postava Berensenové je inspirována uměleckou kritičkou Rosamond Bernierovou, která přednášela v Metropolitním muzeu v New Yorku a vedla vlivný časopis o umění L'oeil.

 

Následuje "Revize manifestu", v níž se McDormandové ocelová novinářka Lucinda Krementzová zaplete se studentským aktivistou Timothée Chalametem. Anderson čerpal z knihy Květnové události Mavis Gallantové, která se věnovala studentským protestům ve Francii v květnu 1968, ale inspiroval se také filmem Cinéma du look, hnutím filmů Jeana-Jacquese Beineixe, Luca Bessona, Leose Caraxe a dalších, které v 80. letech minulého století přehodilo výhybku francouzské kinematografie směrem ke stylu.

 

Podle Swintonové je to typický příklad Andersonova myšlení. "Máte co do činění nejen s fantazií, ale i s filmovou fantazií," říká mi. "Takže máte takové malé záchvěvy. Studentská vzpoura... Mám pocit, že jsme ten film už někdy viděli. Ale pravda je, že jsme ho neviděli. Ve skutečnosti ještě neexistoval. Viděli jsme komiksy, které se tam trochu dostaly. A viděli jsme dokumentární záběry z roku 1968. Je to skoro jako pocit z The Beano ... je to tam prostě v periferním vidění." Je to možná poprvé – a zatím naposledy –, kdy je Anderson přirovnáván ke komiksu, který nám přinesl Dennise the Menace.

 

Závěrečný "článek", "Soukromá jídelna policejního komisaře", je ještě výstřednější a eklektičtější než jeho předchůdci, protože Wrightův reportér Roebuck Wright, který se podobá Jamesi Baldwinovi, vyšetřuje/sleduje podivný příběh otravy jídlem. Díky obloukovitým dialogům a uměleckým scénám připomínajícím stolní scény to vše nahrává představě Andersona jako "lékořicového" filmaře, jak nedávno napsal časopis Slate. Buď ho milujete, nebo nenávidíte. "Žádný současný režisér netočí filmy, které by se více podobaly tomuto rozporuplnému bonbonu na bázi kořene, než Wes Anderson."

 

Ale i když Andersonův svérázný/quirky pohled na svět není podle vašeho gusta, nelze popřít, jak hluboce osobní jeho filmy jsou. Kromě lásky k The New Yorker a podobným časopisům je také oddaným frankofilem. "Vždycky jsem chtěl trávit čas ve Francii a vždycky jsem chtěl ve Francii žít," říká. "Francie je už léta velkou součástí mého života. Říkal jsem si: 'Chci natočit film, který využije to, co se tu naučím,' protože část toho, proč jsem začal jezdit do Francie, je proto, že jsem miloval francouzské filmy. To je část toho, co mě na Francii zaujalo."

 

Na začátku roku 2000 žil v Paříži s Jasonem Schwartzmanem, který s ním pravidelně spolupracuje od doby, kdy hrál ve filmu Rushmore (zde hraje karikaturistu Hermèse Jonese, který pracuje v redakci francouzského časopisu The Dispatch). V roce 2007 spolu natočili krátký film Hotel Chevalier, kde Schwartzman a Natalie Portmanová hrají bývalé milence v pařížském hotelovém pokoji. Třináctiminutový snímek byl vypravěčským předstupněm jeho celovečerního filmu z indického prostředí The Darjeeling Limited, uvedeného do kin téhož roku.

 

Od té doby Anderson natočil dva stop-motion animované filmy – adaptaci Roalda Dahla Fantastický pan Lišák a svérázný/quirky japonský příběh Psí ostrov – a také film Moonrise Kingdom z Nové Anglie a obloukový snímek The Grand Budapest Hotel, který se stal největším hitem jeho kariéry a celosvětově utržil 172 milionů dolarů. Nyní se konečně vrací do Francie, zhruba 14 let po Hotelu Chevalier, a vytváří svůj dosud nejambicióznější film.

 

Už samotné obsazení je ohromující – Christoph Waltz, Elisabeth Moss, Saoirse Ronan a další. Anderson navíc vytvořil skutečně dvojjazyčný film a nabádá své americké spoluobčany, aby pokud možno využívali titulky. "Říkal jsem si: 'Chci, aby v tom hráli někteří z mých oblíbených francouzských herců [včetně Léy Seydoux, Lyny Khoudri a Mathieu Amalrica], a chci, aby tam hráli američtí herci a aby francouzští herci mohli hrát ve svém jazyce a Američané ve svém.'"

 

Pro vytvoření Ennui-sur-Blasé bylo také důležité najít to správné francouzské město. Anderson se nakonec rozhodl pro Angoulême v jihozápadní Francii. "Je to město postavené na úrovních; je něco zvláštního natáčet na místě, které má hloubku, kde je vždy něco za vámi," vysvětluje. "Vrstvy se samy zapracovávají do pozadí a dává vám to větší možnost inscenovat věci. Na městě se schodišti, šikmými cestami a podobnými věcmi je něco okamžitě poutavého."

 

Na papíře vypadala Francouzská depeše jako jednoduchá vyhlídka. "Věřím, že Wes si řekl: 'Aha, tohle je skupina krátkých filmů – není to tak ambiciózní,'" poznamenává Roman Coppola, stálý Andersonův spoluscenárista. "Ale myslím, že při přípravě, v uměleckém oddělení a při castingu docenil, že jde o čtyři nebo pět filmů dohromady. A tak se ta práce skládala dohromady." Při natáčení bylo použito dvakrát více kulis než u všech předchozích Andersonových filmů. "To, co se zpočátku zdálo jednoduché – stačí natočit hrst krátkých filmů – se stalo poměrně složitým," dodává Coppola.

 

Do Andersonových filmů – zejména do Francouzské depeše – je vloženo neuvěřitelné množství uměleckého řemesla. Mnohé z toho si můžete prohlédnout na nové výstavě, která právě probíhá v Londýně a na níž jsou k vidění originální kulisy od Andersonova geniálního scénografa Adama Stockhausena a kostýmy od čtyřnásobné držitelky Oscara Mileny Canonerové. Můžete se také zastavit v kavárně Le Sans Blague a pochutnat si na francouzských dobrotách, které jsou ve filmu k vidění.

 

Ačkoli může francouzská depeše působit sladce a nechutně jako mille-feuille, pod tím vším se skrývá podstata. Film dojemně končí dlouhým seznamem věnovaným spisovatelům a redaktorům, jejichž práce Andersona inspirovala. "Na tom seznamu je Luc Sante, který není autorem New Yorkeru, ale autorem New York Review of Books a Village Voice," říká Anderson, "a pak je na něm také řada redaktorů nebo lidí, kteří byli spisovateli a redaktory, lidí, kteří spisovatele našli, podporovali je a pomáhali časopis utvářet."

 

Je to inspirativní moment – který vystihuje Andersonův záměr vytvořit milostný dopis žurnalistice, která ho formovala a inspirovala. Je to také jeho způsob, jak ukázat, že práce těchto literárních titánů nebyla zapomenuta. "Zejména každé mladé dítě – nebo kdokoli, kdo má rád tento film – doufám, že využije ten seznam četby na konci," říká Swintonová, "a přečte si třeba Jamese Baldwina."

 

Pokud Francouzská depeše někoho inspiruje k tomu, aby se do stránek těchto slavných spisovatelů ponořil, pak bude její mise splněna.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

---