nemá to chybu, ale stejně se ničeho nedobereš... (11)

 

 

30)

Stephanie Archer

 

NYFF 2021: The French Dispatch

 

Kvůli ukázce způsobu myšlení o tolikrát již popsaném tématu, dovoluji si odkaz na původní českou recenzi téhož filmu: https://douglaskokes.blogspot.com/2021/11/francouzskadepese.html .

 

NYFF 2021: Francouzská depeše

 

Film Inquiry, October 4, 2021

 

https://www.filminquiry.com/the-french-dispatch-2021-review/

 

 

První den newyorského filmového festivalu jsem se setkala s filmy, které si zvolily multimediální postoj v příbězích, které chtěly vyprávět. Tam, kde The Velvet Underground našel velkou část své multimediálnosti prostřednictvím hudby a videa, ji The French Dispatch, napsaný a režírovaný Wesem Andersonem, našel prostřednictvím tisku a plátna – poslední tištěné slovo renomovaného časopisu ožívá prostřednictvím příběhů těch, kteří je zachytili.

 

Další Andersonův úspěch

 

Francouzská depeše začíná v továrním procesu tisku časopisu, jehož strojové vybavení je jasně definované, ale zdaleka ne rigidní. Z dopravníkových pásů plných papírů vystupuje charakter, výstřižky článků pohybující se po promítacím plátně vypovídají o živosti a pružnosti tisku. Zprávy se nikdy nezastaví v pohybu. Zatímco se kamera drží v klidu, diváci se dozvídají o životě a smrti oblíbeného šéfredaktora časopisu Arthura Howitzera mladšího (Bill Murray). Jeho smrt představuje následný život, který přebývá v člověku i stroji a který brzy vyhasne, život časopisu vyhasne, protože tlukot srdce jeho redaktora už neexistuje.

 

V rychlých a ostrých střizích, které jsou synonymem Andersona, se divákům "představí" mnozí zaměstnanci časopisu, někteří pouze pohledem nohou, jiní krátce a někdy i zpovzdálí. Vypovídá to o osobnostech jednotlivých autorů, zatímco někteří jsou více přítomní, jiní nacházejí sílu ve svém procesu. Po jejich představení a vtipném pojetí procesu vzniku časopisu se diváci mohou těšit na poslední číslo publikace před zánikem společnosti.

 

Francouzská depeše, vyprávěná prostřednictvím stránek časopisu, zahajuje své poslední číslo fejetonem Herbsainta Sazeraca (Owen Wilson) projíždějícího na kole po francouzském městě Ennui, vtipně líčícího vzestupy i pády Ennui prostřednictvím novinářského pohledu na "místa, která musíte vidět" a "místa, která nesmíte minout", a památky v celém městě. Krátký sestřih s brilantní choreografií sleduje, jak Wilsonův Sazerac vytváří doznívající pocit z města, stejně jako novinářské nasazení, kterému se on sám i jeho kolegové novináři budou oddávat na následujících stránkách filmu. Právě tento úvodní prvek, podobně jako časopis, diváka naláká a naladí na to, co bude následovat.

 

Základní složkou Francouzské depeše jsou dlouhé fejetony, které následují po úvodu. Umění, jídlo, životní styl a teenagerská revoluce prosvětlují plátno i stránky a vyprávějí o tom, čeho byli jednotliví reportéři nejen svědky, ale zároveň v čeho centru dění se ocitli. Každý příběh působí soudržně s tím předchozím a následujícím, a přesto odlišně, což vypovídá o rozdílnosti stylu psaní a vyprávění jeho hrdinů. Ačkoli nejvýmluvnějšími momenty časopisu jsou chvíle, kdy se jednotlivé segmenty uzavírají momentální ukázkou vztahu mezi novinářem a vydavatelem, který posiluje skutečné srdce a duši časopisu.

 

Úspěch je v řemesle

 

Francouzská depeše je svérázná, podivná, neobvyklá, quirky, a vypovídá o podstatě Andersonova filmařského stylu. Aniž byste věděli, co očekávat, je to přesně to, v co byste doufali. Barvy jsou ostré, linie zahrnující čistotu a stručnost. Do příběhu je vloženo stejně tolik myšlenek jako do jeho výpravy. Vytváří téměř rozmarnou povahu, vítá diváky v zážitku z filmu, nikdy jim neříká, co mají cítit, ale spíše k vám nechává promlouvat jejich herecké vlastnosti.

 

Jednou z největších změn oproti čistým a světlým barvám v celém filmu The French Dispatch bylo použití černé a bílé barvy. Stejně tak čistý a stručný je i film, jehož střih neustále přechází mezi jasem, který diváci od Andersona očekávají, a stejně tak živými odstíny černobílé. Když se znovu objeví barva, rezonuje v něm pocit nikoliv euforie, ale téměř futuristický pocit jasnosti a úniku, či spíše návratu k realismu.

 

Změna barvy však vypovídá nejen o tom, že propůjčuje filmovému rámci přitakání. Použití černé a bílé je geniální, protože představuje černobílý tisk časopisu. Zatímco barva osvětluje některé části příběhu, mužné fotografie na obálce, černobílé obrázky a písmo vyplňují zbytek. Francouzská depeše přesahuje pouhé zobrazení tisku v barvách, ale sahá dál ve schopnosti ovládat multimédia. Pro část jeho příběhu je zařazena animace, a animovaný kreslený film promlouvá jen přesně tak, jak by se od komiksové rubriky – dětské, ale i politické a obálky – očekávalo, když přidanou vrstvou legrace dodává humor i celému celovečernímu filmu.

 

Závěr: Francouzská depeše

 

Francouzská depeše se může pochlubit exkluzivním obsazením jak andersonovských veteránů, tak i množstvím nováčků – každý z nich má svou vlastní chvíli k zazáření. Každý z nich obsahuje své vlastní zvláštnosti a ve svých výkonech oživuje časopisecké funkce stejně jako svět na jeho stránkách. Jsou poučné a poutaví, ony i oni, což vše ještě umocňuje humor, kterým vládnou. Žádný z nich nezastíní druhého, každý z nich je v rámci této spolupráce soudržně propojen.

 

Francouzská depeše je odlehčený a svérázný film, který určitě pobaví. Díky eklektickému obsazení a jedinečné formě vyprávění je Francouzská depeše jedním z nejodlehčenějších počinů letošního roku.

 

Autor

 

Stephanie Archer je 37letá filmová fanynka žijící ve městě Norwalk, CT, USA.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

31)

Steve Hullfish

 

Art of the Cut:

 

Wes Anderson’s Latest Tableau,

 

“The French Dispatch”

 

 

 

Umění střihu:

 

Nejnovější živý obraz Wese Andersona,

 

"Francouzská depeše"

 

Frame.io Insider, November 3, 2021

 

https://blog.frame.io/2021/11/03/art-of-the-cut-andy-weisblum-wes-anderson-the-french-dispatch/

 

 

Dnes hovoříme s Andrewem Weisblumem, ACE, o filmu Wese Andersona Francouzská depeše. Naposledy jsem s Andrewem mluvil, když stříhal Alenku za zrcadlem.

 

Andrewova filmografie je neuvěřitelně pestrá: Darjeeling s.r.o., Wrestler, na cenu ACE Eddie nominovaný Fantastický pan Lišák, na ceny BAFTA, ACE Eddie a Oscara nominovaná Černá labuť, na cenu ACE Eddie nominovaný pilotní díl filmu Smash, na cenu ACE Eddie nominovaný film Moonrise Kingdom a byl vedoucím střihačem na cenu ACE Eddie nominovaného filmu Isle of Dogs.

 

Spolu s dalším častým hostem Art of the Cut, Myronem Kersteinem, ACE Eddie, se podílel také na střihu připravovaného filmu Lin-Manuela Mirandy Tick, Tick... Boom! Můžete se vsadit, že o tomto filmu si s oběma budeme za pár týdnů povídat.

 

Podívejte se na podcast Art of the Cut a poslechněte si tento rozhovor a sledujte všechny nejnovější epizody.

 

HULLFISH: Skvělý film. Svatá prostoto. Gratuluji.

 

WEISBLUM: Děkuji. Bylo to dlouhé čekání, než konečně spatřil světlo světa, ale zřejmě se nedalo nic dělat. Ve světě se děly i jiné věci.

 

HULLFISH: Na chvostu tohoto filmu se chystají i další.

 

WEISBLUM: Jo, v září jsem měl The Eyes of Tammy Faye a teď mám Tick, Tick... Boom! Je to prostě divná hromada filmů, ale myslím, že se to stalo spoustě lidí. Měl jsem to štěstí, že jsem poslední dva roky pracoval stabilně, byla tu spousta projektů, na kterých jsem pracoval a které se teď konečně všechny dostávají do kin.

 

HULLFISH: Takže to není tak, že byste na těch filmech pracovali jen tři týdny v kuse? [Směje se].

 

WEISBLUM: Vlastně na všech současně [smích].

 

HULLFISH: Aha, všechno najednou. To je možné. Myslím, že to byl Eddie Hamilton, s kým jsem dělal rozhovor, že stříhal Kingsmana a Mission Impossible zároveň.

 

WEISBLUM: Ne, děkuji. To je trochu moc.

 

HULLFISH: Tak nám řekněte, kdy se ten film vlastně natáčel a v jakém období jste na něm pracovali.

 

WEISBLUM: Začali jsme natáčet na konci roku 2018 až v roce 2019 a proces střihu probíhal po celý rok 2019 a trochu i na samém začátku roku 2020, kdy jsme jen dokončovali DI a vizuální efekty. Původní plán byl, že film bude uveden v květnu na filmovém festivalu v Cannes 2020, ale to se samozřejmě nestalo. Takže se to protáhlo o plus rok později a teď se to dostává do kin.

 

HULLFISH: To je skvělé. Určitě jste se těšili, až to lidé uvidí.

 

WEISBLUM: Jo, u filmů Wese [Andersona] se moc diváckých projekcí nekoná. Máme přátele, rodinu a lidi, se kterými film sdílíme, a víme, jaké jsou naše záměry, ale ve skutečnosti nevíte, jak bude film přijat, dokud se konečně nedostane do kin. Když jsme dělali Moonrise Kingdom, myslím, že v době premiéry v Cannes vidělo film celkem možná tucet lidí. Takže jsme vůbec netušili, jak to dopadne.

 

HULLFISH: Pravděpodobně jste pracoval na filmech, které prošly rozsáhlým promítáním. Je to jen Wesův pocit, že je to jeho film a on moc dobře ví, o co se snaží?

 

WEISBLUM: No, myslím, že mu určitě záleží na tom, jak ho vnímají diváci, ale myslím, že proces promítání je pro spoustu filmařů studiový proces. Je to způsob, jak se zapojit do filmu a otestovat svůj "produkt", chcete-li, bohužel to tak musíte říct. Je to zjištění, co z něj dělá prodejný film, co ho nedělá prodejným, co splňuje jejich očekávání a co ne.

 

Myslím, že z Wesova pohledu ho nic z toho nezajímá, ani to, proč film natáčí. Nemůžu za něj úplně mluvit, ale jako filmař je mnohem nezávisleji smýšlející. Zkoušíte knihu? Testujete i jiné formy umění? Jediné, s čím to děláte, je tahle komodita filmové tvorby, a to proto, že je v sázce tolik peněz, ale myslím, že on se na to takhle prostě nedívá. Není to cenná věc. Myslím, že je to jen o tom, kolik jen že se z toho můžete naučit.

 

I když si myslím, že třeba u Fantastického pana Lišáka to bylo trochu jinak. Při natáčení animovaného filmu podle Roalda Dahla se očekával jiný druh publika, testovalo se, aby se zajistila určitá srozumitelnost pro děti a rodiny a aby je to zaujalo. Probíhal tedy proces promítání. Nedělali jsme na jeho základě žádné změny, ale naučili jsme se některé věci o vyprávění, srozumitelnosti a expozici, věci, které byste bez této zkušenosti nezískali.

 

Ale teď, když jste film viděli, nevím, co bychom nutně získali z projekce pro 500 lidí. Buď se jim to bude líbit, nebo ne, ale umělecky to zcela jasně odpovídá záměrům.

 

HULLFISH: Slyšel jsem od jiných režisérů – a určitě i střihačů – že proces promítání je studiový proces, ale jsou i cenné věci, které se můžete dozvědět o příběhu tím, že si uvědomíte: "Panebože, diváci tenhle vztah vůbec nepobírají" nebo "Nechápou tuhle kulisu a my ji musíme trochu silněji podpořit." Tohle je pro nás velmi důležité.

 

WEISBLUM: Myslím, že to je naprostá pravda, a myslím, že jsou filmy, kde je to použitelné. Nevím, jak by to fungovalo u Wesových filmů. Nevím, co by to vlastně znamenalo, protože to vyprávění je tak jedinečné. Neustále si uvědomujeme, že musíme věci vyjasňovat, zaměřovat se na detaily a zatěžovat je detaily, jak by se řeklo, ale nevím, jak moc by to procesu natáčení prospělo. Určitě existují jiní tvůrci a jiné filmy, kde je tomu naopak, ale nemyslím si, že by to platilo u Wesových filmů.

 

HULLFISH: Jednou z prvních věcí, které jsem si všiml, když jsem se začal dívat, byl jedinečný poměr stran filmu. Má to nějaký vliv na váš střih? Byly tam úseky, které měly jeden poměr stran a pak se přepnuly na jiný, je to tak?

 

WEISBLUM: Většinou je to 1:33, ale několikrát se objeví 'scope' [2,39:1]. Začali jsme si graficky hrát s rozdělenými obrazovkami, kdy jsme měli větší obraz v menším bočním podkresu a obrazy jsme přesouvali. Pak jsme si začali hodně graficky hrát s texty buď na obraze, nebo vedle obrazu – něco jako časopis, ale ne příliš doslovně v tomto smyslu.

 

Francouzská depeše je většinou zarámovaná v poměru 1:33, ale nebojí se skočit do cinemascopu, když cítí potřebu.

 

Pohrávali jsme si s myšlenkou – nebo se o ní alespoň mluvilo – že když se díváte na časopis s obrázky a texty, nemusí být nutně rozloženy v jednom formátu; podle toho, kde se v časopise nacházíte, se trochu mění. Takže jsme se o tom trochu rozpovídali.

 

Je tu tohle a přepínání mezi černobílým a barevným, které bylo neustálé a plynulé. Pokud si vzpomínám, když jsme původně začali natáčet, mělo být více filmu barevného, ale začali jsme především s příběhem Rosenthalera a zejména Wesovi se líbilo všechno to černobílé. Takže více ostatních příběhů se odehrávalo v černobílém provedení a barva se používala jako interpunkce nebo zdůraznění namísto celých sekvencí nebo celých příběhů.

 

HULLFISH: Doufejme, že lidé film uvidí, až budou poslouchat tento rozhovor, ale abych lidi doplnil: premisa je, že jde o časopis, který je jako časopis New Yorker, a film je založen na třech příbězích.

 

WEISBLUM: No, jsou tam tři hlavní příběhy, ale je tam i rámcující prvek, který je v podstatě redakční prací časopisu, a cestopis, který je v podstatě jen seznámením s městem, ve kterém se náš film odehrává.

 

HULLFISH: Takže když nás slyšíte mluvit o těchto příbězích, je to proto, že každý autor každé novinové zprávy nebo eseje má ve filmu svou vlastní část.

 

Kdy bylo rozhodnuto, že se budou střídat barevné a černobílé? Bylo to ve scénáři, nebo jste to prostě vždycky stříhali barevně a Wes řekl: "Hele, uděláme to černobíle"?

 

WEISBLUM: Ne, bylo toho velmi málo. Když je film černobílý, natáčeli jsme na černobílý materiál, když byl barevný, natáčeli jsme barevně a všechno bylo natočeno na 35 mm. Existuje hrstka příkladů, kdy tomu tak nebylo, když jsme měli nějaké vizuální efekty, které dávaly větší smysl pro kompozici v barvě, ale obecně řečeno, černobílý film byl natáčen jako černobílý.

 

Pokud jde o záměr, jak říkám, ten se vyvíjel během natáčení, protože si myslím, že původně měl být jeden příběh především barevný, jeden černobílý a jeden kombinovaný, ale myslím, že černobílý nám připadal tak bohatý. Byla tak grafická, že v ní vynikly detaily a oslovila Wese do té míry, že když děláme ty animace, děláme hodně storyboardů a ty mají velmi specifické detaily, pokud jde o to, kam se chcete podívat a co chcete vidět, a černobílé záběry tyto záměry velmi specifickým způsobem napodobovaly. To byl můj tehdejší názor na to, proč nás to tak oslovilo.

 

To se skutečně vyvinulo během natáčení a pak už se to moc nezměnilo. Nedělali jsme to jako dodatečnou záležitost. Hodně se experimentovalo s barvami, barevným kontrastem a dynamikou mezi záběry. Když jsme měli barevnou sekvenci, jako je sekvence v Sazeracovi, což je vlastně prohlídka města a představení časopisu a spisovatelů na začátku filmu s vyprávěnou částí, kterou Angelica [Hustonová] vypráví, hodně jsme si hráli s tím, jak dosáhnout co nejdynamičtějšího barevného kontrastu mezi záběry a prostředími, které třeba nebylo takhle vyfocené. Hledali jsme kontrast, kde se dalo.

 

HULLFISH: A co struktura? Předpokládám, že struktura uvnitř filmu musela zůstat taková, jaká byla, nebo se něco z toho změnilo?

 

WEISBLUM: Celková struktura filmu zůstala stejná, a to i uvnitř. Jednotlivé příběhy jsou strukturálně velmi unikátní. Řekl bych, že Rosenthalerův příběh je nejlineárnější. Pak se postupně stávají nelineárnějšími příběh manifestu Zeffirelliho a příběh Roebucka a komisaře. Řekl bych, že jsme s tím experimentovali jen velmi málo, protože si ani nejsem jistý, jestli bych to dokázal rozplést a poskládat lineárně. Myslím, že souvislosti od rytmu k rytmu jsou velmi jasné, pokud jde o to, jaký myšlenkový pochod vede k další informaci, pokud to sledujete, ale je to také svým způsobem velmi lyrické. Snažit se to vzít a logicky zmapovat a příliš se soustředit na děj by podle mě postrádalo smysl.

 

Příliš jsme neexperimentovali. Tu a tam jsme vyřadili nějaké drobnosti, jako třeba věci, u kterých jsme přechodně věděli, že něco, co jsme měli, nepotřebujeme, ale moc jsme neexperimentovali. Bylo to tak pevně postavené, pokud jde o to, jak to bylo napsané a jak měl voiceover v mnoha ohledech hrát kontrapunkt k obrazům. Šlo opravdu jen o to, abychom to co nejpřesněji načasovali.

 

HULLFISH: Přemýšleli jste o tom, jestli má film správnou délku, nebo jestli je potřeba určitý příběh trochu jinak rozvrhnout nebo změnit jeho délku?

 

WEISBLUM: Ne, s tím jsme se opravdu nesetkali. Je to zajímavé, protože jsme na příbězích pracovali tak nezávisle na sobě, jako by to byly samostatné filmy. Ty jsou dost krátké na to, abyste nezačali přemýšlet o celkovém tempu, ale jen o tom, aby se to hýbalo a myšlenky byly vrstevnaté, o což nám šlo: o film, který na vás neustále doléhá a plyne.

 

Svým způsobem pro nás bylo velmi těžké dívat se na to jako na celek. Několikrát jsme to udělali, ale opravdu jsme se soustředili na jednotlivé příběhy, dokud jsme je neměli takové, jaké jsme chtěli, a pak jsme třeba přešli a pracovali na jiném příběhu, protože všechny měly svůj jedinečný přístup.

 

Stejné to bylo i s natáčením. V podstatě jsme X týdnů natáčeli jeden příběh filmu a pak jsme najednou další týden natáčeli něco, co nám připadalo jako úplně jiný film, protože se téměř nepřekrývaly kulisy a téměř se nepřekrývali herci. Byla to prostě úplně jiná situace, což byla trochu výzva pro přípravu, ale přeneslo se to i do našeho střihového procesu.

 

HULLFISH: Povězte mi něco o hudbě. Některé kousky se odehrály s velmi řídkou hudbou a některé měly více partitury. Jak jste tyto věci temperovali? I ty věci, které neměly partituru, byly krásně zvukově propracované.

 

WEISBLUM: Způsob, jakým u nás funguje zvukový design, je takový, že děláme animatiky, jak už jsem zmínil, a zvuk začíná vstupovat do obrazu už v této rané fázi procesu s animatiky. Mnohokrát se do něj přenesou klíčové zvukové efekty. S Waynem Lemmerem, naším zvukovým designérem, spolupracujeme během celého procesu střihu a není to žádná dočasná láska. Dává nám zvukové efekty už na začátku a ty se stávají naší knihovnou zvuků.

 

Takže jakmile tam něco vložíme, obvykle to tam zůstane, pokud to nechceme výslovně změnit. Se zvuky v mixu se na poslední chvíli moc neexperimentuje. Při mixu jde o to, aby dialogy byly co nejsrozumitelnější, a o začlenění hudby, která je obvykle nově nahraná.

 

Opět platí, že různé příběhy mají různé přístupy. Prostřední příběh má jen málo původní hudby nebo vůbec žádnou. Používá některé skladby od Georgese Deleruea a některé písně, například "Aline", což je píseň, která se opakuje stále dokola. Je zde několik dalších hudebních skladeb, které fungují ve smyslu motivu.

 

Další příběhy pak zhudebnil Alexandre Desplat. Náš postup s ním spočívá v tom, že je do filmu zaveden už na začátku. Podělíme se s ním o naše dřívější střihy. Obvykle se přijde podívat s námi a trochu si popovídáme o Wesových nápadech a případných odkazech. Často nepoužíváme moc temp. Někdy ano, ale většinou se tím neobtěžujeme. Pak Wes s Alexandrem komunikuje a on pro nás má nějaké ukázky.

 

Jakmile dospějí k určitým tematickým nápadům nebo věcem, které by mohly být užitečné, pak dodá tato dema s hudebním editorem v celé řadě různých modulárních způsobů jako stonky v podstatě různých instrumentací stejných témat a nápadů a rytmických stop, orchestrálních stop, melodických linek a tak dále. Pak partituru sestavujeme v podstatě editorsky jako plán, abychom věděli: "Na této scéně chceme změnit instrumentaci tady. V tomto střihu chceme změnit instrumentaci tady."

 

Jakmile máme hotový funkční plán, většinou si pak Wes znovu sedne s Alexandrem a sdělí mu ho. On z toho pak vytvoří ucelenou, organickou partituru, protože obvykle se ta konstrukce poněkud opakuje a jsou v ní smyčky, které nejsou nijak zvlášť elegantní, ale přesto ukazují naše záměry, jakou energii chceme.

 

Pokaždé, když jsme to udělali, Alexandre přinesl nějakou další inspirovanou vrstvu nebo nástrojovou linku nebo je najednou flétna hlavní součástí partitury ... kdo ví, co to je. Je to prostředek, který si najde cestu do partitury a spojuje všechny nápady dohromady. Pak nahráváme. To je proces, ve kterém budujeme partituru k Wesovým filmům, která se vyvíjela v průběhu času od filmu Pan Lišák.

 

HULLFISH: Animujete celý film?

 

WEISBLUM: V podstatě ano. Obvykle to ale nedělám já. Obvykle to dělá Wesův bývalý asistent Eddie Bursch, který má na starosti storyboardy. Hlavním účelem je naplánovat natáčení. Ve skutečnosti to není určování střihu. Wes udělá všechny hlasy a my máme všechny storyboardy.

 

To je něco, co vzešlo z procesu animace, protože tam je to zásadní a doslova tak navrhujete a vkládáte celý film, ale on to začal chápat jako cenný nástroj i v procesu výroby. Nakonec, když stavíte kulisy nebo prostředí, můžete je v podstatě jen přizpůsobit svým záběrům, a ne jen prostředí, které můžete libovolně pokrýt. Můžete se mnohem podrobněji, konkrétněji, úsporněji a efektivněji věnovat tomu, jak věci skládáte a jak je natáčíte. Stane se z toho užitečný nástroj pro každého.

 

Řeknu vám, že u tohoto filmu pro nás bylo výzvou, že první příběh měl v podstatě kompletní animatik. Třetí příběh, příběh Roebucka Wrighta, měl, řekl bych, dvě třetiny kompletního animatiku a Zeffirelliho příběh měl vlastně jen jednu sekvenci, kde jsou zabarikádovaní. Jinak ten byl v podstatě – nechci říct za pochodu – ale byl mnohem méně detailně zmapovaný.

 

Z hlediska střihu vezmeme animatik a já na jeho základě a podle toho, co Wes vybere, obvykle sestavím první montáž. Pak začneme experimentovat mimo to, co bylo původně v animatiku, kdykoli se objeví něco, co nefunguje úplně podle představ, ale u sekvence, jako je Zeffirelliho příběh, to prostě stříháme od začátku.

 

HULLFISH: Ovlivňuje vás nějak, že jsou věci tak pečlivě zkonstruované?

 

WEISBLUM: Ano, to je velká část i uvnitř záběru. Podíváš se na záběr a myslíš si, že drží jen jako záběr, ale když vidíš na plátně dva lidi, je tam rozdělená obrazovka. Pokud vidíte tři lidi, jsou tam dvě rozdělené obrazovky a tak dále. Nepřeháním. Když se podíváte na záběr, ve kterém je 12 komparzistů, každý z nich je z jiné části z jiného záběru s jinou rychlostí opakování, protože je to všechno jen o načasování. Všechno je to jen o tom, abychom to měli co nejpřesnější a mohli s tím rozsáhle manipulovat. To většinou nikdy jen tak nejede. Řekl bych, že to je pro nás hodně střihový proces.

 

Často se stává, že nemáme pokrytí, takže máme scénu, která je v podstatě složená z těchto propracovaných – ne nutně oner – ale poměrně propracovaných záběrů s pohyby a nájezdy, u kterých dobře víme, kam můžeme schovat střih, a jsou naplánované. Předpokládá se – i když se to tak nenatáčí –, že sem pravděpodobně hodíme střih a tady prostě prohodíme záběry. Například kuchař je možná lepší v tomto záběru, ale Mathieu Amalric je lepší v tomto záběru. Ať už máme jakoukoli kombinaci ingrediencí, neustále si hrajeme s tím, jak ji můžeme posunout a zmanipulovat, abychom dosáhli přesně takového načasování, jaké chceme.

 

HULLFISH: Měl jsem pocit, že hodně z tempa tohoto filmu vychází z věcí, které jsou mezi záběry. Byly to věci, které se děly uvnitř záběru v přesném okamžiku, a pak se něco dělo v přesném okamžiku s kamerou.

 

WEISBLUM: To je naprosto pravda a to byla většina našeho střihového procesu. Přesně to jsme dělali. Někdy jsou záběry kvůli tomu dobře naplánované. Někdy nejsou. Někdy je to dodatečně promyšlené, ale jakmile to začnete dělat na jednom místě, je to jako malovat dům; začnete to dělat všude. Nemůžete si nevytrhnout ty dva snímky, které tam jsou v pauze. Je to všechno detail. Život filmu je celý z těch detailů, takže nedělat to je tak trochu nedbalost.

 

HULLFISH: Tomu naprosto rozumím. Spousta střihačů dělá to přetáčení rozdělených záběrů, aby dvě postavy mluvily víc nad sebou nebo aby tam bylo víc prostoru, ale zní to, jako bys to dělal do extrému.

 

WEISBLUM: Jo, děláme to u těchto filmů víc než většina, řekl bych. Já to dělám hodně. Nevidím důvod, proč by to nešlo. Je to prostě nástroj, který máme, a je to něco, co můžeme napravit.

 

Děláme také to, čemu říkáme "postprodukční design", což je přidávání spousty různých dekorací, nápadů nebo změn do kulis, prostředí, záběrů na stoly nebo věcí, které jsou někdy informační. Přidáme nějakou ceduli nebo nějakou grafiku, která je zabudovaná v kulisách a o které byste nutně nevěděli, ale je to upřesnění. Nebo třeba někam přidáme nějaký obraz. Na rámech se neustále pracuje. Svým způsobem je to střihový proces, protože jde o předávání informací, emocí, myšlenek nebo kontextu věcí. S tím si neustále hrajeme.

 

HULLFISH: Takových scén je ve filmu celá řada, ale zrovna si vzpomínám na jednu, která je v nízkém úhlu na francouzské ulici a kanalizace odčerpává vodu v přesně stanovený čas, a pak na ulici vycházejí různí lidé a vy je vidíte vylézat z oken.

 

WEISBLUM: Ten záběr se skládá snad z 15 políček.

 

HULLFISH: Protože je to oner.

 

WEISBLUM: To je oner. Máš tři různé záběry psa, aby přeběhl z tohohle rohu do tamtoho a na konci záběru skončil v řeznictví, a pak je tam miniatura vzadu, aby se město rozšířilo. Do tohoto záběru se také dostal jeden pickupový prvek. Kdybych vám měl vyložit všechny ty složky, je to šílené, ale díky tomu ten záběr prostě funguje.

 

HULLFISH: Jo, bylo to perfektní.

 

WEISBLUM: Opravdu není možné, pokud jste neudělali 50 záběrů, abyste to udělali přesně na jeden záběr, tak proč? To přece nemusíš. Můžeš to sestavit z kousků. Dostanete ty úžasné postavy, které si prostě dělají svoje.

 

Wes to natočil tak – vzpomínám si, že jsem tam byl –, že se soustředil na každého z těch efektivních neherců najednou a říkal jim, co mají dělat. Pokaždé z každého dostane to, co chce, a já pak v podstatě vím, jak to všechno zkombinovat, kromě toho, že musím vymyslet, jak přimět psa, aby udělal to, co má udělat, ale jinak je to všechno celkem jasné.

 

Nejde ani o fotorealitu. Je to jen o stylu a energii. Na těch záběrech se dějí nemožné věci, ale to je právě ta zábava.

 

HULLFISH: Jak dlouho jste museli čekat, než kanalizace odčerpala vodu? Seděli jste tam celý den?

 

WEISBLUM: Ale ne, to je jen rekvizita [smích]. Ale je to ukázka něčeho, protože ta ulice vůbec nevypadá jako to, co vidíte na plátně. Je to celá konstrukce, ale zachovaná efektivně, protože je udělaná přesně podle záběru na základě toho, co jsme měli ve storyboardu a co jsme plánovali. Takže je tam jen ta velká část ulice, kterou postavili jako plošinu ve správné výšce před kamerou, a fasáda na vrchu řeznictví a ostatní věci jsou všechny postavené přesně podle toho, jaký bude úhel záběru. Neexistuje žádný plán záběru. Bude to prostě záběr.

 

Je legrační, že když jsem si původně četl screen a mluvil s Wesem, říkal jsem: "Každá věta tady je nová kulisa. Jak to uděláme?" Pak jsem si uvědomil: "Ano, samozřejmě. Každá věta je prostě záběr. Není to celá sada. Není to celá věc. Je to velmi specificky uzpůsobené." A tak jsem se na to podíval. To je ten hyperkoncentrovaný přístup, který ty filmy mají.

 

HULLFISH: Na samém začátku filmu je ještě jedna scéna, kde číšník dostane dohromady malý talíř s jídlem a pitím a nese ho nahoru po budově. Díval jsem se na to okem střihače a říkal jsem si: "No, to vypadalo, jako by to bylo v reálném čase. Pak si myslím, že to bylo zrychlené." Na chvíli je pryč, ale nemohl udělat přechod z toho okna do toho okna.

 

WEISBLUM: To všechno je jenom jedno nastavení, které jsme udělali, a nechali jsme číšníka chodit od nastavení k nastavení. Kočka byla z jednoho úseku a my jsme prostě nechali toho chlapa zametat tak dlouho, aby pokryl celý záběr na úsek, kde ho přechází. Samozřejmě to, co tam dělá, je fyzicky nemožné. Nemohl to udělat celé, ale prostě jsme vystřihli všechny pauzy a záběr se skládá v podstatě z rozdělení pro každé okno.

 

Pak jsou ty drinky to samé, kdy jsme měli dva různé lidi mimo kameru, kteří dělali ruce a dávali pozor, aby se nikdy nepřekrývaly, ale o záběr. Pak se ten tác udělal přes zelenou a pak se kamera rozjede a číšník nese nápoje. To všechno se skládalo z malých kousků.

 

HULLFISH: To se mi líbí.

 

WEISBLUM: Je to samozřejmě velká legrace to dát dohromady, ale je to celé dost hloupé.

 

HULLFISH: Takže předpokládám, že v Avidu musíte být odborníkem na AniMatte...?

 

WEISBLUM: Ano.

 

HULLFISH: Diváci v tom nemohli vidět koulení očima.

 

WEISBLUM: No, pravdou je, že jsem vlastně nakonec spoustu těch věcí dělal v After Effects, a ne v Avidu, protože je to prostě příliš nepřehledné se všemi těmi vrstvami, se kterými se musíš vypořádat. V Avidu vymyslím obecné načasování a tempo věcí, a pak to zavedu do After Effects a udělám to tam.

 

Jak už jsem řekl, natáčeli jsme na film, ale Wes chtěl ten film natočit ve 4k. Spousta lidí, kteří natáčejí na film, dělá takové ty odhozené 2K skeny a pak je znovu naskenuje pro finální DI, ale my jsme se rozhodli pro náš denní proces udělat pořádné 4K skeny na Scanity jako součást denního procesu.

 

Takže všechno v Avidu byl down-konvert těchto 4K DPX souborů. Cokoli, co jsem dělal v After Effects, se dalo snadno uprezetovat na původní DPX, protože soubory, se kterými jsem pracoval, byly jejich proxy. V některých případech jsem jen vyvolal DPX a udělal záběr v After Effects s DPX, a pak už to bylo hotové a nemuseli jsme to předávat dodavateli nebo někomu jinému.

 

Díky tomu jsme se nemuseli trápit s registrací nebo podobnými věcmi. To, co jsme viděli, bylo přesně to, co jsme dostali. Další věcí, kterou jsme mohli udělat, bylo to, že jsme mohli vzít stylové snímky z DPX, které jsme přenesli, a nastavit s nimi vzhled a barvy, což nám později ušetřilo čas při DI, protože jsme měli velmi konkrétní referenci založenou na skenu, který se nakonec stal naší finální předlohou. Po natáčení jsme se filmu nedotkli.

 

HULLFISH: Je tam malá animovaná sekce, a jak jste zdůraznil, udělal jste spoustu animací. Byl to typický proces střihu animace, tedy střih storyboardů a animatiku?

 

WEISBLUM: Bylo to uděláno jako animatik, kterého se pak ujala Gwenn Germainová, která dělala 2D animaci Psího ostrova, převzala tuto sekvenci a měla kvalitu Tintina. Byl to normální animační proces, ale střihačsky jsem s tím musel dělat jen velmi málo, protože jsme v animatiku přesně zjistili, co to má dělat.

 

HULLFISH: Říkal jsi, že jsi nestříhal animatik s hranými scénami. Stříhali jste animatik z hraného filmu?

 

WEISBLUM: Trochu jsem to přestříhal, ale ne nijak výrazně. Stejně to bylo v podstatě přesně to, co Wes chtěl. Spíš šlo o to, abychom zjistili estetický převod a jak jsme chtěli udělat určité pohyby kamery a věci, které představovaly storyboardy, a trochu s tím experimentovali, abychom se ujistili, že to nebude působit nepatřičně k estetice.

 

Myslím, že to byla náročná část procesu. Chvíli trvalo, než jsme našli správný vzhled postav, aby bylo jasné, kdo je kdo a tak dále, ale byla to zábava si s tím hrát. Také jen barevné schéma pro to nebylo úplně syté. Vypadalo to inkoustově jako komiks, ale to, jaká byla paleta pro to, byl zajímavý experiment, protože jsme najednou viděli věci v barvách, které jste do té doby neviděli.

 

HULLFISH: Existuje nějaký trik, jak vybrat provedení? Některá představení jsou velmi naturalistická a jindy jsou téměř divadelní. Dialogy mají velmi specifický rytmus, a to způsobem, který nemusí být úplně přirozený.

 

WEISBLUM: Je to velmi rytmické a má to velmi specifickou hudebnost. Obvykle je to to, co má Wes v hlavě, pokud z představení nevzejde nějaké překvapení, které je nepředvídatelné a které je prostě zajímavé a působí nějakým způsobem živě, pravdivě nebo vzrušivě.

 

V představeních ale trávíme hodně času dialogy. I když se díváte na jeden obraz, jakákoli replika by se mohla skládat z deseti. Opravdu se tomu věnujeme na té úrovni, že máme proces stohování, kdy v podstatě každý záběr každé věty seřadíme a sestavíme z nich stohy. Wes řekne: "Líbí se mi tahle tři slova ze záběru 5, ale tohle slovo by mělo být ze záběru 7, protože to je nejvtipnější. Pak si vezmi 15. záběr pro zbytek věty."

 

Pak to zkusíme a může tam být nějaký divný hrbol nebo rozdíl v projekci a pak to musíme rozmotat a udělat několik průchodů, dokud to všechno nezapadne do obrázku, který jsme vybrali, což se někdy snáze řekne, než udělá. Záleží na tom, o co nám jde, ale téměř nikdy to nejsou jen synchronizované dialogy, které vidíte. Vždycky si s tím hrajeme. Opět je to něco, co můžeme dělat flexibilně, takže to děláme.

 

HULLFISH: Pracoval jste s řadou dalších režisérů. Existuje nějaký specifický způsob spolupráce, který je s Wesem jiný než s ostatními režiséry, nebo byste řekl, že je prostě s každým režisérem stejně jiný?

 

WEISBLUM: No, s každým režisérem je to určitě jiné, ale s Wesem je to určitě jedinečné, zejména u animovaných sekvencí. Ty dáváme dohromady jako první a chvíli si s nimi pohráváme. Teprve když je to hotové, sejdeme se, podíváme se na scény společně a začneme si s nimi trochu hrát.

 

V tu chvíli si možná všimnu něčeho, co by stálo za alternaci, nebo budu mít jiné nápady, kterými bych chtěl přispět a které by mohly něco vylepšit, nebo budu mít jen návrh. Nejdřív se cvičí nápady v jeho hlavě a pak se z toho stává mnohem větší spolupráce, jak postupujeme dál, ale to není případ většiny ostatních režisérů, se kterými pracuji.

 

Pokaždé je to trochu jiné. Mám k těmto věcem své vlastní přístupy, ale když pracuji s někým novým, snažím se najít způsob, jak s ním komunikovat, abych si to osahal u každého jiného filmaře.

 

HULLFISH: Protože je to tak naplánované a jsou tam animované věci, jaký je postup od první montáže? Je to mnohem víc toho jemného dolaďování, o kterém mluvíš, jako jsou věci typu mezirámů a drobné zvukové věci? Je obecný rámec v tomto bodě docela pevně daný?

 

WEISBLUM: V podstatě ano. Určitě to tak bylo i v tomto filmu. Řekl bych, že se vyskytly výjimky, kdy jsme věděli, že máme určité vzorce nebo vypravěčské výzvy, které musíme vyřešit, a v důsledku toho se to změnilo.

 

Určitě u pana Lišáka bych řekl, že se film sotva podobá scénáři. Prošli jsme tolika změnami vyprávění a nápady. Dokonce jsme měli plnohodnotnou vypravěčskou postavu, kterou jsme pak odstranili a která tam na začátku byla ve scénáři, ale ve skutečnosti nám pomohla vymyslet zápletku. Tehdy jsme si to neuvědomovali, ale byl to takový náš průvodce.

 

Ale v tomto filmu nic takového nebylo. Už tak byl krásně vystavěný, že nebylo co vyhazovat nebo s čím experimentovat, co jsem viděl.

 

HULLFISH: Byla nějaká konkrétní výzva, které jste čelili, nebo si vzpomenete na scénu, na kterou jste obzvlášť hrdí?

 

WEISBLUM: Ne, všechny jsou velmi odlišné. Je tam prostě tolik různých stylů. Přesnost věcí, o kterých jsem mluvil předtím s číšníkem, a také věcí, které jsem stříhal s Timothée [Chalametem] a Frances [McDormandovou] s jejich postavami a Timothée a Lynou [Khoudri], mladou dívkou, kde to byl prostě takový jazz. Hráli jsme si s jeho energií, což byl mnohem plynulejší proces.

 

Cítil jsem, že v tomto smyslu tam nebyly žádné potíže. Bylo to jen zdokonalování, abychom našli ty nejlepší verze, které jsme mohli. Výzva spočívala v tom, aby fungovaly detaily, aby se udělaly vizuální efekty a aby se detaily správně přenesly až do konce. Bylo toho hodně, co bylo třeba sledovat.

 

Měl jsem spoustu designových a zvukových prvků, které jsou v takovém filmu opravdu hutné, takže se prostě musíte ujistit, že se neustále vyvíjejí. Každopádně to je prostě práce.

 

HULLFISH: Mluvil jsem s několika střihači o tom, jak je cenné být u mixu – a dělají to skoro všichni – a možná i u DI, ale kdybys to měl zdůvodnit režisérovi, který by si myslel, že je to pro tebe ztráta času, co bys mu řekl?

 

WEISBLUM: Řekl bych, že znám stopy lépe než kdokoli jiný. Já je stříhám. Vím, co jsem udělal, aby se tam ta linka vešla. Vím, co jsem ukradl tady a vím, jaké změny jsem udělal tam a proč jsem použil tuhle stopu místo tamté a všechny ty další věci. Nejsou dočasné. Vznikají spolu s vizuální stránkou.

 

Zejména u těchto filmů – zvláště proto, že od začátku spolupracujeme se zvukařem a od začátku spolupracujeme se skladatelem – je znám nejdůvěrněji. Wes by samozřejmě nikdy neřekl, že bych u takového filmu neměl být u mixu. Je toho prostě příliš mnoho, co je třeba přenést přes, ale doufal bych, že nebudu pracovat na filmu, kde by mě režisér u mixu nechtěl. Pak bych měl pocit, že nerozumí tomu, co dělám.

 

Na zvuku mi dost záleží. Myslím, že je to polovina úspěchu. Navíc u hrubých střihů nikdy nejsou zvukově zubaté střihy. Vždycky si jsem jistý, že tam nejsou žádné tónové rány nebo podobné věci, což pochází z dob mého asistentování, kdy jsem takhle čistil skladby. Podle mě, aby střih působil hladce, nechci takové věci slyšet.

 

Takže se dost snažím, aby všechny věci fungovaly, a to i v dočasné podobě v souladu s obrazem. I když víme, že to později rozšíříme nebo že to bude mix 7.1 nebo 9.1, pořád chci, aby to dynamicky reprezentovalo naše záměry. Takže to je něco, co se vyvíjí společně s obrazem. Nejsou na sobě nezávislé.

 

HULLFISH: Jsou tu také věci jako charakter vlakové píšťaly. Nemohou říct: "Aha, nám se nelíbil váš zvukový efekt. Dáme tam tenhle zvukový efekt," ale existuje důvod, proč má váš zvukový efekt jiný nádech než ten můj.

 

WEISBLUM: Přesně tak, a nejde ani o to, že by to bylo drahé. Vybrali jsme ho z nějakého důvodu a ovlivnil další věci způsobem, který ani nedokážu vždycky vyjádřit. Součástí toho, proč používáme věci od zvukového designéra, a ne z knihovny, je i to, že když měníte věci v jedenáctou hodinu, nezvažujete jejich důsledky. Není libovolné, že jste se rozhodli žít s nějakým zvukem, dali jste ho tam a zůstal tam osm měsíců. My jsme to prostě neignorovali. Kdyby to nefungovalo, změnili bychom to, a to je podle mě důležité respektovat.

 

Zároveň mám pocit, že opravdu není důvod, aby se zvukaři nemohli zapojit co nejdříve, a to platí i u režisérů a dalších tvůrců. Snažím se a argumentuji, abych se o film podělil se zvukovým oddělením a skladatelem co nejdříve, protože to nemusí být finální střih. Nemusí to být definitivní, ale alespoň pochopí trajektorii. Chápou, co do toho mohou vnést. Čím lépe budou s projektem obeznámeni, tím lepší bude jejich přínos a tím méně bude nedorozumění ohledně toho, kam jsme film zavedli.

 

Řekl bych, že u mixérů dialogů to neplatí vždy, protože od nich chci vědět, čemu rozumí a čemu ne a co neslyší. Někdy je to otázka, kterou nám může říct někdo s čerstvýma ušima.

 

HULLFISH: Naprosto to chápu. Znělo to, jako bys byl u DI?

 

WEISBLUM: Ano. DI byl průběžný proces, protože, jak jsem řekl, znali jsme našeho koloristu Garetha [Spensleyho] a sdíleli jsme s ním ještě DPX snímky z určitých záběrů, kde jsme stanovili některé vzhledy, které s ním Wes mohl probrat a pohrát si s nimi, než jsme se dostali k DI.

 

Myslím, že barevný materiál byl pro tento proces užitečný. Byl také užitečný pro vizuální efekty. Je to důležitá součást procesu s Wesem, protože on je na tyto detaily přecitlivělý, pokud byste později chtěli barvu změnit nebo narušit. Měnit je svévolně pozdě nebo přijít do DI a nechat film vypadat jinak, než jak vypadal devět měsíců, je v tuto chvíli zbytečné. Není důvod, aby film nevypadal tak, jak byste očekávali, že bude vypadat po celou dobu.

 

HULLFISH: Prováděli jste v Avidu nějakou úpravu barevnosti denních snímků?

 

WEISBLUM: Dělali jsme to. Něco jsem uvnitř doladil a pak jsme ta čísla přeložili Garethovi. Někdy nám dal nové denní snímky s těmito úpravami, ale pokud šlo o sekundární úpravy nebo podobné věci, nedělali jsme to. Většinou šlo jen o rovinné věci, ale v Avidu se dělala spousta práce s barvami.

 

To byl důvod, proč jsme měli celý ten nápad pracovat se 4k skeny, že jsem měl pocit, že nechci další převod z filmového prvku, který má další složky. Pracujme celou dobu ze stejného kořene, abychom se vždy mohli vrátit k něčemu, co se Wesovi líbilo nebo co se nám líbilo po cestě, protože vždy pracujeme se stejným zdrojem. To mi po předchozích zkušenostech přišlo důležité. Zdálo se, že má smysl, abychom pracovali tímto způsobem.

 

HULLFISH: Andrew, film se mi moc líbil. Tvoje práce na něm byla fantastická, a to jsem většinu díla ani neviděl.

 

WEISBLUM: Děkuji. To je ta myšlenka, že? Neměl bys tu práci vidět. Je to skryté. Nikomu neříkejte, že jsme dělali všechny ty střihy.

 

HULLFISH: To je jako když jsem mluvil s Lee Smithem o filmu 1917 a říkal jsem mu: "Lee, v celém filmu je jen osm střihů. Jak těžké to může být?"

 

WEISBLUM: Kdybys to jen věděl, že?

 

HULLFISH: Přesně tak. Kdybys jen věděl. Když vidíš ten záběr na vodu vytékající z kanalizace, je to 15 různých záběrů a 20 různých střihů.

 

WEISBLUM: No, musím to opravit dodatečně.

 

HULLFISH: A jsem si jistý, že takhle jste o tom vy ani Wes nepřemýšleli. Vždycky to bylo v plánu.

 

WEISBLUM: Ne, nikdy.

 

HULLFISH: Jo, rozhodně. Moc vám děkuji za rozhovor. Opravdu si toho vážím a doufám, že každý bude mít šanci to vidět, zejména na velkém plátně. Úžasný film. Promluvíme si o Tick, Tick... Boom!

 

WEISBLUM: Jo, už brzy. Moc vám děkuji.

 

Autor

 

Stephen Hullfish je mezinárodně uznávaný producent a editor, autor šesti knih o profesionální scéně v Hollywoodu. Stříhal sedm celovečerních filmů, mimo jiné "Courageous" a "War Room", a také "The Oprah Winfrey Show". Steve také spolupracuje s předními společnostmi v oboru, jako jsou Avid, Adobe, Blackmagic, Fujifilm a Tektronix, na technických a kreativních projektech a vytváří školení na míru pro společnosti, jako jsou NHL, MLS, NBCSports a Turner Networks.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

32)

Bernard Boo

 

Stephen Park Finally

 

Gets His Big Close-Up

 

in ‘The French Dispatch’

 

 

 

Stephen Park

 

ve "Francouzské depeši" se konečně

 

dočkal svého velkého záběru

 

PopMatters, 27 October 2021

 

https://www.popmatters.com/stephen-park-interview-french-dispatch

 

 

Stephen Park se stal členem exkluzivní filmařské skupiny Wese Andersona pro film The French Dispatch v roli, která byla napsána přímo pro něj.

 

Na začátku Francouzské depeše, nejnovějšího dárkového balení filmových cukrovinek Wese Andersona, vidíme scény z rušného fiktivního francouzského městečka Ennui. Kamera je stažena tak daleko, že naše oči nemohou jinak než těkat po záběru a zachytit letmé pohledy na drobné obyvatele, kteří se vrhají dovnitř a ven z budov a po dlážděných ulicích jako figurky poletující po historické miniaturní hrací soupravě. Stejně jako velký Jacques Tati se i Anderson baví tím, že své složité kulisy natáčí z velké vzdálenosti.

V pozdější části filmu však Anderson vykouzlí obraz, který je v ostrém kontrastu s detailními dioramaty, jimiž se film po většinu času hemží. Anderson natáčí extrémně detailní záběr na jednu ze svých postav, šéfkuchaře Nescaffiera, asijského kuchaře, který právě zjistil, že přežil otravu. Nebudeme prozrazovat zápletku, ale pozoruhodné je, že asijsko-americký herec Stephen Park tímto detailním záběrem získává jednu z nejpamátnějších a nejdojemnějších scén celého filmu. Pozoruhodná je proto, že herecký ansámbl překypuje špičkovými talenty a mnozí z nich – včetně Owena Wilsona, Jasona Schwartzmana, Elisabeth Mossové, Christopha Waltze a dalších – nedostávají zdaleka tolik prostoru jako Park.

 

"Byl to docela intenzivní zážitek," vzpomíná Park v exkluzivním rozhovoru pro PopMatters. "Kamera mi byla přímo před očima [smích]. Přes objektiv bylo sklo a já se viděl. Musel jsem najít místo, kam zaostřit oči, abych se nedíval sám na sebe."

 

Více než kdy dříve se asijští američtí herci objevují v mainstreamových filmech a televizních pořadech v rolích, které jsou rozměrově odlišné, a talentovaní herci jako Park dostávají příležitost ukázat svůj rozsah. Park však v tichosti hraje ve skvělých filmech už desítky let. Od filmu Spikea Leeho Udělej správnou věc (Do the Right Thing, 1989) přes Fargo (1996) bratří Cohenů až po Snowpiercer (2013) Bong Joon Hoa vždy maximálně využil své minuty na plátně a často hrozil, že si svými nuancovanými, pronikavými výkony ukradne celou show.

 

Za svůj výkon ve filmu Fargo po boku Frances McDormandové (která se objevila i ve filmu Francouzská depeše) si vysloužil jistou míru kritiky ze strany asijsko-americké komunity, která tehdy tvrdila, že jeho postava utvrzuje negativní asijský stereotyp. Hraje Mika Yanagitu, žíznivého starého přítele McDormandové Marge Gundersonové, který v zaprášeném restauračním stánku neúspěšně usiluje o těhotnou policejní šéfku.

 

Park si dodnes nemyslí, že by tato postava utvrzovala nějaké jiné poselství než to, že Američané asijského původu jsou stejně zranitelní a lidští jako všichni ostatní. "I když trpěl, myslím, že to, že byl tak osamělý a zoufalý ... tyto vlastnosti přesahují rasu," vysvětluje Park. "Zoufalství a osamělost zažívá každý. Myslím, že právě proto tato postava rezonovala s tolika lidmi. V tomto smyslu přesahuje rasu, protože trpí lidským stavem. A byl součástí minnesotské komunity. Mluvil dialektem."

 

V roce 1997 Park ve svém programovém prohlášení vyzval vedoucí pracovníky ve filmovém a televizním průmyslu, aby Asiaty zobrazovali důstojněji poté, co byl svědkem rasistického incidentu při natáčení seriálu Přátelé. Nyní se zdá, že se herci asijského původu konečně začínají objevovat v rolích, které je zobrazují jako plnohodnotné lidské bytosti, jež nespadají přímo do rasistických stereotypů. Násilná minisérie Hra na chobotnici je v současné době největším televizním pořadem na světě, a to již dva roky po sobě (Park v tomto seriálu nehraje). Navíc nedávné Oscary za nejlepší film a režii získali asijští tvůrci (Bong Joon-ho za Parazita z roku 2019 a Chloé Zhao za Zemi nomádů z roku 2020).

 

"Je tu bariéra, která se boří," říká Park o současném stavu zábavního průmyslu. "Líbí se mi, co řekl režisér Bong: Pokud se dokážete dostat dál než k jednomu centimetru titulků ve spodní části obrazovky, pak je vám k dispozici celá světová kinematografie. Myslím, že na jeho slovech je něco prorockého."

 

"Jsme tady, kde je Hra na chobotnici obrovským hitem, Parazit vyhrál Oscara ... a jsou tam titulky. Ale mluví o lidském stavu a o věcech, se kterými se můžeme všichni ztotožnit. Jazyk a rasa už nemusí být bariérou. Všichni jsme stejní, víte, co tím myslím?"

 

"Je to hloupost, všechny ty věci, kterými se od sebe oddělujeme. Zvlášť teď, když jsme v existenční krizi globálního oteplování. Jak dlouho nám tady na planetě zbývá? Opravdu chceme proti sobě dál bojovat a držet se těchto ignorantských názorů až do hořkého konce? Je to kopec, na kterém chceme zemřít?"

 

"Je to jen lidská nevědomost a je to zbytečné. Musíme se vidět jeden v druhém."

 

Pohybovat se v Hollywoodu bylo pro Parka něco jako těžký boj. Ačkoli v minulosti odvedl skvělou práci, asijským hercům se v tomto odvětví prostě nenabízelo mnoho výrazných rolí.

 

"Není to tak, že by mi nabízeli obrovské množství rolí a já je musel odmítat," říká Park o své kariérní cestě. "Byla dlouhá období sucha, kdy se nic nedělo. Účastním se konkurzů, které nedostanu. Ale když se objeví něco, co se mnou nerezonuje, nebo je to něco, co jsem už dělal, tak to odmítnu."

 

"Je to prostě přirozené. Nechtěl bych nutně dělat další postavu korejského prodavače v potravinách. Už jsem to párkrát dělal. Nebo když je to něco, co je očividně rasistické, tak prostě řeknu 'ne, děkuji' a už o tom nikdy nepřemýšlím."

 

Nedostatek příležitostí a z něj vyplývající "suchá období" měly zvláštní vliv na vnímání Parkovy kariéry lidmi, včetně jeho kolegů. "Není to tak dávno, co byl Bobby Lee s Margaret Cho ve svém podcastu a vytáhl moje jméno s tím, že mě vyhodili z Hollywoodu. A byl tam ještě jeden asijský Američan, který mi řekl, že si myslí, že jsem se dostal na černou listinu. A já si uvědomil, že to je běžná myšlenka o mně. Nikdy jsem nebyl na černé listině a nebyl jsem si vědom toho, že si to lidé myslí."

 

Ačkoli se Parkovi dlouhá léta nedostávalo zasloužené pozornosti, nyní se dostal do Andersonovy exkluzivní filmařské skupiny pro film Francouzská depeše a převzal roli, která byla napsána přímo pro něj. Anderson zjevně rozpoznal Parkův talent a tohle by mohl být začátek nejplodnější etapy jeho dosavadní kariéry. Anderson je známý tím, že nadále pracuje s herci, kteří se mu líbí, takže je slibným znamením, že Park bude hrát i v jeho další produkci.

 

"Bylo mi velkou ctí, že jsem byl pozván na oběžnou dráhu Wese Andersona, do společnosti těchto úžasných herců," vzpomíná Park. "Když Wes pracuje na filmu, vytváří atmosféru. Zabere butikový hotel a celý štáb v něm bydlí. Všichni bydlíme společně, poznáváme se, každý večer spolu jíme. V podstatě vytvoří rodinu.

 

"A všichni pracují tak tvrdě, protože on pracuje tak tvrdě. Někdy to může být náročné – dělá hodně záběrů. Ale dělají to, protože všichni podporujeme Wesovu vizi, a jsme všichni moc vděční, že tam můžeme být. Víme, že ať už děláme cokoli, nakonec z toho bude úžasné umělecké dílo. Díky tomu je snazší projít náročnými částmi."

 

Park si po většinu své kariéry zvykl na roli vedlejší postavy a v marketingu filmů se objevoval jen zřídka, takže ho překvapilo, že bude podstatnou součástí tiskové kampaně filmu The French Dispatch. "Opravdu jsem nevěděl, že budu na plakátu," vzpomíná Park s úsměvem.

 

"Wes vám takové věci opravdu neříká. Bylo to jedno úžasné překvapení za druhým, když jsem byl obsazen do filmu, když jsem viděl marketing filmu a pak jsem si uvědomil, že jsem součástí hlavního obsazení filmu, a pak jsem byl pozván na [filmový festival v Cannes]. To pro mě bylo ohromující."

 

Asijští herci by měli být v budoucnu méně překvapiví, když se stanou hlavními aktéry velkých amerických filmů. Vzhledem ke svému talentu by měl být Park v branži mnohem větším jménem, než je. Ale pokud jeho spolupráce s Andersonem něco naznačuje, vypadá to, že pro jednu z nejlépe střežených hollywoodských tajenek se konečně objevilo světlo na konci tunelu. Prozatím je Park spokojený s tím, že vše vstřebává a užívá si svou chvíli.

 

"Jsem ohromen, že jsem tady a mám tuhle zkušenost. Je to pro mě velká věc. Je to bláznivé."

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

33)

MYSLET SLOVY,

 

ZNAMENÁ MYSLET V ANALOGIÍCH

 

 

01:01,

 

Klapka!

Akce!

Tyto dva pokyny jsou proneseny o zhruba vteřinu či dvě dříve, mimo obraz, jak se říká a ve scénáři pod, nebo se, zkratkou MO bývává napsáno.

 

Pro účel našeho popisu se tedy nacházíme nedlouho po začátku filmu Francouzská depeše – nebo i výprava, či dokonce i zpráva, mohlo by se druhé slovo názvu přeložit.

Předtím je v nachystaném záběru velkého celku maloměstského náměstíčka nicnedějící se klid.

 

Stačí však slovo, pokyn, nahlas pronesené kdesi mimo, a obraz se rozeběhne.

Kdo si připomene podobnou scénu náměstíčka obdobně nedlouho po zahájení jiného filmu, doplněnou ovšem o hlas režiséra vydávajícího z neviděna pokyny, na mysli mám film o filmu s názvem Americká noc režiséra Francoise Truffauta … nalezne v začátku Andersonova filmu analogii.

Na pouhé slovo tam i tam se dá cosi do pohybu – ať psané, nebo viděné.

 

"Ta paní se psem rychleji!“

Ozývá se týž pokyn při natáčení v obojích filmech.

V jednom případě patří pohybu zprava doleva, a ve Francouzské depeši dvojici analogických protagonistů pohybujících se o šesti nohou náměstíčkem v pozadí zleva doprava.

Jakoby mířících proti sobě, na pouhé jen slovo, a přitom obě dvojice spolu, s.

 

01:17,

 

"Začalo to jako prázdniny."

 

K větě pronesené Anjelikou Huston rovněž mimo obraz do pohybu již zmíněné paní se psem by se hodilo cosi prázdninového – poskytnu tedy pohlednici.

Nikoli však jen tak náměstíčka, nýbrž citátu ze scény ihned navazující, v níž si jen pouhé garsonovy ruce připravují na tác věci k příštímu odnosu.

 

https://64.media.tumblr.com/ea06e08423bbb61158da32e6f09bc437/fb30f5adf4fff357-78/s540x810/3ef8b83c21ab91fc92ecfbb4c5d2f02f71d9ef77.gifv

 

Všechno je to animované, zdánlivě jednozáběrový oner sestříhaný však z mnoha dílčích záběrů, jak nám již prozradil zde v kterési minulé recenzi střihač filmu Francouzská depeše Andrew Weisblum – a přitom vypadající zcela jednolitě, přirozeně, reálně.

Moc se v důvodech těch na číšnický tác chystaných věcí nevyznám, až na tu revolucionářsky rudě červenou krabičku cigaret značky Gaullistes, která, jak už rovněž bylo ve kterési zdejší recenzi vyřčeno, souvisí s vinětou, v níž se vypráví příběh druhý, o mladém revolucionáři Zeffirellim, jehož samo příjmení je rovněž citátovou pohlednicí svého druhu.

 

Z předchozího tedy soudím, třebaže se nevyznám, že na garsonově tácu se musí nalézat i věcná nápověď další pohlednice – související s otráveným jídlem a ředkvičkou; jakož i jiná, nabízející vězení, malbu a sex jako souvislost, ba dokonce i nabídku, reálií příběhu prvního.

(Pokud se v tomto předpokladu mýlím, zkuste tedy, čtenáři, nalézt či dokázat prázdnotu mého omylu...)

 

Neboť žádný příběh se sám od sebe nerozběhne, pokud do něj, podobní číšníkovi, odkudsi něco nenaservírujeme, nevnesem.

 

(Při odchodu ze své přípravny projde garson do příběhu lítacími dveřmi, nad nimiž je umístěn – mimo jakoukoli logiku holé podnikatelské skutečnosti – obrázek se členy redakce periodika French Dispatch, který má význam jen ve filmu.)

 

Se svou na tácu nad hlavou nesenou narativní náloží takto vchází do nich, mezi ně.

Do příběhu – i jejich příběhů.

 

21:53,

 

"Chci to říct co nejjednodušeji."

"Pokusit se vyjádřit je slovy."

"Ty pocity v mém srdci."

"Miluji tě," řeknou souběžně oba.

"Co?"

"Mi lu ji tě," řekne ona s důrazem.

"Tak rychle?“

"Tak rychle co?" zmíní se ona.

"Jak to víš tak rychle?"

"Jak si můžeš být tak jista?"

"Jsem si jista."

"Au, to fakt bolí."

"Ta hrozná krutost. Ta chladnokrevnost."

"Řekls cos chtěl." "Chtěla jsem tě zastavit." "Toť vše."

"Řekl jsem jen část toho, co jsem chtěl říct." "Byl jsem v polovině, je toho víc."

"Ne."

"Ne co?"

 

Zveně naléhavá slova dialogu stylizovaná jako nikam nesměřující, jak kdyby je napsal klasik francouzského Nového románu Alain Robbe-Grillet.

Nebo jako kdybychom je vylistovali na příslušné stránce scénáře jím napsaného jako obvykle pro účely kteréhosi filmu Alaina Resnaise.

 

22:35,

 

Dialog mezi malířem a jeho vězeňskou strážkyní Simon plyne ve francouzštině ještě pár vět dále jako jedna textová vrstva.

Aby se do něj velnula další textová plocha, tentokrát anglicky psaného titulku, který by měl být konfrontujícím vyjádření jejího reálného stavu:

 

Should I put you in your straitjacket, take you back to your cell, and lock you up again?

 

Mám ti nasadit svěrací kazajku, odvést tě zpátky do cely a znovu tě zavřít?

 

Setkáváme se tu tak s wittgensteinovskou řečovou hrou, bachtinovským různořečím i narážkou na postmodernistické strukturalistické Foucaultovy popisy vězeňství z knihy Dohlížet a trestat, neboť obraz s sebou nese souběžně v tomto dějovém odstavci ještě třetí paralelní textovou vrstvu.

 

Přičemž musí být zmíněno, že celý tento souběžný vícetextový konglomerát je před kamerou aranžován v černobílém obrazovém stylu kteréhosi z filmů dalšího představitele Nové vlny, čili věčného citovatele filozofů Jean-Luca Godarda.

 

Nejspodnější třetí textovou vrstvu tvoří však nikoli tradice Foucaultova, nebo dokonce vše autorské odevždycky dekonstruující Derridova, nýbrž ono zjevně vytištěné na bílém prostěradle patřícímu zřejmě vězeňské správě – neboť takovou možnost ospravedlňují na jeho bílém plátně, připomínajícím asociací ta projekční v interiérech prapůvodních filmových sálů, vytištěné nekonečně se opakující sloupce nekonečně stejně týchž erárních titulků:

 

PRISON/ASYLUM d´ENNUI

PRISON/ASYLUM d´ENNUI

PRISON/ASYLUM d´ENNUI

PRISON/ASYLUM d´ENNUI

PRISON/ASYLUM d´ENNUI

PRISON/ASYLUM d´ENNUI

.

 

Jakoby se kdesi na území Andersonova filmového městečka Ennui-sur-Blasé kromě asylu či útulny nacházelo i vězení.

L´Ennui – nudy.

 

Zaměříme-li však svou pozornost v obzvláště velkém detailu:

"Miluji tě," řeknou souběžně oba.

"Ne mi lu ji tě," artikuluje však ona v tomto souzvuku s důrazem.

 

Co v té scéně vlastně říkají?

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

---