nemá to chybu, ale stejně se ničeho nedobereš... (13)

 

 

38)

Kids-In-Mind.com

 

"Jeden z 50 nejskvělejších webů ... které to prostě říkají tak, jak to je." – TIME

 

Děti-Na-zřeteli.com

 

https://kids-in-mind.com/f/french-dispatch-parents-guide-movie-review-rating.htm

 

 

Proč má film Francouzská depeše rating R?

Rating MPAA byl přidělen za "grafickou nahotu, některé sexuální narážky a jazyk".

Hodnocení webu Kids-In-Mind.com zahrnuje plnou ženskou nahotu a částečnou mužskou nahotu, zmínky o sexuálním vztahu mezi mladým mužem a starší ženou, vraždu dvou mužů mimo obrazovku s trochou krve, únos, sebevraždu skokem z okna, mučení a bití, náhodnou smrt elektrickým proudem a 4 slova na F a další silná slova.

Podrobnosti o sexuálním obsahu, násilí a silných výrazech najdete v našem průvodci pro rodiče níže.

 

"The French Dispatch Magazine" je epizodický film odehrávající se v kancelářích amerického vydavatelství ve fiktivním francouzském městě 20. století. V této poctě novinařině je zkoumáno několik příběhů publikovaných v tomto časopise. Hrají: Benicio Del Toro, Adrien Brody, Tilda Swinton, Léa Seydoux, Frances McDormand, Timothée Chalamet, Lyna Khoudri, Jeffrey Wright, Mathieu Amalric, Steve Park, Bill Murray, Owen Wilson, Bob Balaban, Henry Winkler a Lois Smith. Režie: Wes Anderson. [Délka: 1:48]

 

Francouzská expedice SEX/NUDITY/NAHOTA 6

? Zcela nahá žena pózuje malíři a vidíme její obnažená ňadra, břicho, ochlupení a nohy, a když sestoupí z podstavce, vidíme její obnažená záda a hýždě; malíř jí namaluje skvrnu na břiše (více informací naleznete v kategorii Násilí/Horor). Úplně nahá žena je zobrazena, jak pózuje v neobvyklých pozicích a drží rekvizity (vidíme její obnažená prsa, břicho, stydkou oblast, hýždě a nohy). Nahý mladý muž sedí ve vaně, zatímco si žena v téže místnosti upravuje make-up, a povídají si; ona stojí nad ním a on říká, že je nahý, vyleze z vany, aby jí něco podal, a vidíme ho zcela nahého s rukou zakrývající rozkrok (vidíme jeho holá ramena, hruď a bok hýždě). Žena uvádějící pořad o malíři klikne na snímek zcela nahé ženy (vidíme holá prsa, břicho, ochlupení a nohy) a řekne, že je to ona; chová se rozpačitě a rychle přejde na další snímek.

? Mladý muž bez trička a mladá žena nahoře bez (vidíme její holá prsa a břicho a jeho holý hrudník a břicho) sedí proti sobě na posteli a líbají se (naznačuje se sex). Muž a žena leží vedle sebe (naznačuje se sex) a vidíme jejich obnažená ramena a horní část hrudníku, jak spolu hovoří a muž vyznává ženě lásku (ona odpovídá, že ho nemiluje). Slyšíme rytmické zvuky, které naznačují, že mladý muž a starší žena mají sex, a později vidíme mladého muže bez trička, jak sedí v posteli vedle ženy, která má na sobě noční košili (je vidět jeho holá hruď a břicho).

? Žena se přizná, že má s mužem sexuální poměr. Mladá žena říká: "Jsem panna" a mladý muž říká: "Já také, až na [jméno ženy]". Muž pronese poznámku o milování: "Špatným způsobem". Obraz má název "Simona nahá".

? Žena má na sobě šaty, které odhalují dekolt a holá stehna, a punčochy s podvazky. Několik žen má na sobě odhalující oblečení (jsou vidět výstřihy a částečně nohy) a jsou označeny jako "pouliční chodkyně, šlapky". Muž má na sobě vzpěračský oděv, který odhaluje jeho holá ramena, hrudník a nohy do poloviny stehen. V koupelně visí několik ženských podprsenek.

 

Francouzská depeše VIOLENCE/GORE/NÁSILÍ 5

? Je zobrazen muž, který sedí u baru a popíjí, a zdá se, že ostatní muži šikanují muže na druhém konci baru, dokud neuslyšíme, jak první muž zavrčí (vidíme řezníka, který v místnosti za ním řeže zvířecí mršinu), a slyšíme něco, co zní jako bití mimo obrazovku (stříká krev); je nám řečeno, že muž dvěma ze tří mužů usekl hlavu řeznickou pilou a později říká, že si to zasloužili. Mladík sedící na palandě vyskočí z okna a ostatní v místnosti se shromáždí kolem okna a mluví o tom, kolik pater jsou nad zemí, a jeden z nich opakuje, že se mladík nehýbe a je pravděpodobně mrtvý. Mladý muž vyleze na venkovní radiovou věž a otočí vypínačem, který způsobí elektrický záblesk, a my pochopíme, že je zabit; vidíme jeho rodiče v slzách a dozvídáme se, že jsou na cestě k identifikaci jeho těla. Skrz střešní okno je vystřeleno z pistole a vidíme muže zhrouceného nad stolem (není ukázána žádná krev), jak je mladý chlapec omráčen chloroformem a střešním oknem odveden střelcem pryč. Policie mučí muže bitím a jeden muž je zobrazen visící za nohy hlavou dolů, jeden muž je vysazen z letadla a jeden muž je vláčen po barovém pultu (slyšíme rozbíjení sklenic). Muži jsou obklíčeni policií a střílejí po sobě.

? Mnoho vězňů rozbíjí zeď a bojuje s lidmi pomocí zbraní vyrobených z nalezených předmětů; scénu vidíme, jako by pózovali pro obraz, přičemž zdánlivě nedochází k žádným úderům (není patrná žádná krev). Muž pronásleduje jiného muže sedícího na invalidním vozíku a muž na vozíku hází po druhém muži věci, dokud je oba nezasáhne žena obuškem (jeden muž má krvavý nos). Muž sedí na elektrickém křesle a křičí na strážného, aby "přehodil vypínač"; strážný to neudělá a do místnosti vstoupí jiný strážný, rychle přehodí vypínač, pak ho vypne a muž na křesle sebou krátce trhne a kouří se mu z vlasů, ale zdá se, že je v pořádku. Na protestující jsou vystřeleny gumové projektily a slzný plyn (zranění nevidíme). Policie zahájí palbu na skupinu lidí a později vidíme těla (bez krve) na zemi. Policie střílí na lidi v taxíku, který ujíždí; muž vyskočí na kapotu auta a je vyhozen oknem, když auto zastaví (později je ukázán nezraněný); cestující z auta vystoupí a běží tunelem, než se vrátí do auta a ujíždí pryč, a dítě v autě vyleze střešním oknem auta a skočí do policejního auta, které je následuje (není zraněno).

? Malíř namaluje modelce skvrnu na holé břicho (více informací naleznete v kategorii Sex/Nahota) a ona mu vyrazí štětec z ruky, odstrčí ho a sejde z podstavce, aby se oblékla za přepážkou, a vidíme, jak má na sobě uniformu strážníka, který malíři nasadí svěrací kazajku. Muž spadne na kole ze schodů (zdá se, že je v pořádku). Muž sedí na invalidním vozíku a slyšíme, že se bodl do nohy. Mladá žena vyplazuje jazyk na mladého muže.

 

? Dozvěděli jsme se, že jistý muž spáchal dvojnásobnou vraždu a nyní je ve vězení. Slyšeli jsme, že jeden muž je ve vězení za daňové úniky. Muž ve vězení říká, že každý den vypije 14 litrů ústní vody a že se pravděpodobně otráví k smrti, než mu vyprší trest. Muž frustrovaně křičí, když ho malíř požádá o další rok na dokončení dalšího díla.

? V řece plave tělo, které muž na břehu vyloví dlouhým hákem. Dozvídáme se, že redaktor zemřel v 75 letech na infarkt, a později ho vidíme mrtvého v rakvi a později přikrytého prostěradlem na jeho stole.

? Je zobrazen svázaný mladý chlapec ve skříni. Je ukázán muž, který sedí v kurníku, a slyšíme, že je tam už několik dní bez jídla; ptá se: "Jak mě chcete zabít?". Muž se ptá jiného muže: "Jak moc jste se zbláznil?" a jestli mu hrozí fyzické nebezpečí, že bude v jeho blízkosti. Slyšíme, že mladí lidé vedli protesty za volný přístup na dívčí koleje v univerzitním kampusu. Muž vyhodí mladého muže a řekne mu: "Žádný pláč". Na ceduli v redakci je napsáno: "Žádný pláč". Během protestu je nápis přeložen jako: "Děti jsou nevrlé". Mladý muž náhle opouští shromáždění v kavárně a dozvídáme se, že byl povolán k výkonu státní/vojenské služby. Padne zmínka o "prasklém slepém střevě". Zazní zmínka o tom, že "únosci byli otráveni". Muž říká, že nedostatek kartografických dovedností je "prokletím homosexuálů". Slyšíme hlas, který říká: "Unesli jsme vašeho syna", a je učiněna zmínka o jeho násilné smrti. Muž leží na nemocničním lůžku a mluví o tom, že byl otráven. Slyšíme, že v márnici probíhá stávka. Zazní zmínka o jedovatých výparech ve městě. Dozvídáme se, že jistý muž použil na některé své obrazy holubí krev (ve vězení bylo těžké sehnat materiál). Jedna z postav mluví o tom, že při vystavení slznému plynu "tečou soply z nosních dírek" a že lidé kašlou a slzí jim oči.

? V tunelu metra je nacpáno mnoho krys a na kamenných stěnách sedí kočky. Muž vyloví z potoka talíř s něčím, co vypadá jako malí úhoři. Muž stojí u venkovního pisoáru (není vidět žádná nahota). Hlas za kamerou říká, že žena má ráda vůni terpentýnu, a vidíme ji, jak si jím potírá kůži. Mladý muž a žena mají na sobě plynové masky, než vyjdou z bytu na protest. Mladý muž si strhne služební záplatu z kabátu a na protest ji spálí.

 

Francouzská depeše JAZYK 5

? Asi 4 slova na F a jejich odvozeniny, 4 sexuální narážky, 3 skatologické výrazy, 3 anatomické výrazy, 2 mírné obscénnosti, 2 hanlivé výrazy pro Afroameričany, nadávky (zmatený, pobuda, feťák, hulvát, blázen, dement, vulgární, marnotratník, sportovec, knihomol, bezohledný, stará panna, indiskrétní, pomatený, divoch, lakomý Francouz, podivín, zločinec, popletená šoumenka, holčičí školáček, nepřemožitelný, hloupý, invalida, impulzivní, násilník a kapsář), vykřičníky (ó ne, co to je, jak se opovažuješ), 2 náboženské vykřičníky (např. např. opilý krví Kristovou, dobrý Bože). | slovníček vulgarismů |

 

Francouzská depeše UŽÍVÁNÍ LÁTEK

? Alkoholické nápoje a krabička cigaret jsou shromážděny na servírovacím tácku a odneseny do redakce časopisu, muž říká, že každý den vypije 14 půllitrů ústní vody (více informací naleznete v kategorii Násilí/Gore), několik mladých lidí pije a kouří v kavárně a tři lidé pijí panáka likéru před jídlem a víno k jídlu. V několika scénách žena kouří u svého stolu, žena kouří v bytě, mladík kouří ve vaně, mladík kouří v posteli a dva muži kouří cigarety ve vězeňské cele.

 

Francouzská depeše TÉMATA K DISKUSI

? Tajemství, reportáž, osamělost, moderní umění, kreativita, symbolismus, krutost, novinářská neutralita, dezerce, pirátské rádio, utopická civilizace.

 

Francouzská depeše MESSAGE

? Žurnalistika je činnost, která není dostatečně oslavována.

 

CAVEATS/OBAVY

? Uvědomte si, že ačkoli se snažíme vyhnout spoilerům, není možné zamaskovat všechny detaily a některé mohou odhalit zásadní prvky děje.

 

Od roku 1992, kdy jsme se začali věnovat filmům, jsme prošli několika redakčními změnami a starší recenze nejsou tak úplné & přesné jako ty nedávné; starší recenze plánujeme revidovat a opravovat, jak nám to zdroje a čas dovolí.

Naše hodnocení a recenze vycházejí z verzí filmů uvedených v kinech; na videu jsou často vydávány verze Unrated, Special, Director's Cut nebo Extended (obvykle přesně označené, ale někdy i chybně), které obsahují další obsah, který jsme nehodnotili.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

39)

Jim Hemphill

 

The French Dispatch:

 

La Vie Littéraire

 

Film je život, z něhož jsou vystříhány kousky nudy. Jean-Luc Godard

 

Francouzská Depeše: Literární život

 

Život literaturou

 

American Cinematographer, December 04, 2021

 

https://ascmag.com/articles/the-french-dispatch

 

 

Člen ASC Robert Yeoman se znovu spojil s režisérem Wesem Andersonem v tomto rozmarném zkoumání literárního života.

 

Osmý společný film režiséra Wese Andersona a kameramana Roberta Yeomana, ASC, Francouzská depeše je posledním krokem v tvůrčím vývoji, který započal v roce 1996 celovečerním filmem Bottle Rocket. S každým dalším společným počinem dosahují stále ambicióznějších výsledků a jejich nejnovější film je prezentován jako série článků z časopisecké revue, které ožívají na plátně.

 

Příběh začíná smrtí redaktora fiktivního časopisu Arthura Howitzera Jr. (Bill Murray), jehož odchod inspiruje ke vzpomínkám na nejzajímavější okamžiky z historie Dispatch. Patří mezi ně příběh uvězněného, geniálního a možná šíleného malíře (Benicio Del Toro), jehož múzou je jedna z jeho vězeňských dozorkyň (Léa Seydoux); živé vyprávění o studentské revoltě v Paříži a dobrodružství s únosem, do něhož je zapletena francouzská policie a její vyhlášený ústavní/úřední šéfkuchař.

 

Řada příběhů umožnila Yeomanovi použít různé stylistické postupy – včetně přechodu mezi barevným a černobílým obrazem a přechodu z jednoho poměru stran na druhý – a zároveň zachovat symetrické kompozice s hlubokým ohniskem, které Anderson vždy upřednostňoval.

 

Příprava na film Francouzská depeše začala tak, jak je u Andersona obvyklé: režisér mu poslal scénář, seznam herců, kteří budou hrát, a podrobnou animaci. "Je pro mě opravdu přínosné vědět, kteří herci hrají které role," říká Yeoman. "Wesův animatik je něco jako kreslená verze filmu a je dost složitý. On namluví všechny hlasy a člověk získá představu o lokacích, pohybech kamery a tak dále. Jakmile to mám, vedeme konverzace o zoomu a vyměňujeme si e-maily o vzhledu, nápadech a referencích, což rozjede práci."

 

"Myslím si, že od doby, kdy jsme vstoupili do digitálního světa, se ztratilo mnoho z kouzla filmové tvorby, a tato magičnost mě oslovuje. Kouzlo filmu je pro mě velmi důležité." - Robert Yeoman, ASC

 

Asi nepřekvapí, že mnoho odkazů pro film Francouzská depeše pochází z francouzské kinematografie, konkrétně z francouzské Nové vlny, která má pro Andersona a Yeomana zvláštní význam po celou dobu jejich tvůrčí spolupráce. Zvláště důležitá byla kinematografie Raoula Coutarda ve filmech Jeana-Luca Godarda a Françoise Truffauta, říká Yeoman. "[U každého filmu] Wes založí knihovnu DVD a Blu-ray disků, které si herci a štáb mohou vyzvednout, a my se na spoustu z nich díváme a diskutujeme o nich," říká. "Po nějaké době se vám to dostane do podvědomí. Jednou jsme se s Wesem bavili o nasvícení určité scény a já jsem řekl: "Vivre Sa Vie," a on odpověděl: "Ano, přesně tak."" A tak se stalo.

 

Ačkoli se Francouzská depeše inspiruje mnoha významnými filmy (včetně Diabolique Henri-Georgese Clouzota a Vnitřního ohně Louise Malleho), její vizuální jazyk bude Andersonovým fanouškům dobře známý. Vincent Scotet, který na projektu pracoval jako 1. AC, říká, že po vstupu na plac okamžitě určil mrtvý střed místnosti, "a pokud jsme měli pochybnosti, kde to je, vytáhli jsme měřicí pásmo".

 

Jakmile byl střed stanoven, Yeoman a jeho štáb se pustili do realizace Andersonových animací, které vyžadovaly akce, jež často narážely na fyzická omezení herců a lokací. "Problémem, který jsme při mnoha animacích řešili, bylo, že se v nich herci a kamera pohybovali extrémně rychle," říká Yeoman. "V reálném životě to není snadné, zejména když herci například stoupají po schodech. Ale [klíčový grip (vodič?) a operátor Steadicamu] Sanjay [Sami] byl hráčem amerického fotbalu/rugby, takže je dost rychlý a umí velmi rychle tlačit na dolly/kameru na vozíku a velmi rychle se zastavit."

 

Sami, který s Yeomanem a Andersonem spolupracuje už od filmu The Darjeeling Limited (2007), má často za úkol vytvářet neobvyklé pomůcky pro realizaci Andersonových ambicí, protože režisér má averzi k mnoha moderním filmařským nástrojům. "Wes má rád věci ze staré školy, takže všichni musíme přijmout absenci některých technických zařízení, která bychom běžně používali – například kamerových vozů a technokranů/jeřábů," říká Yeoman. "Naposledy jsme použili technokran při natáčení filmu Královští Tenenbaumové pro velký celek po autonehodě Owena Wilsona. Spoléháme na to, že Sanjay vymyslí více podomácku vyrobených postupů."

 

Yeoman a jeho štáb se shodují, že často tyto "analogovější" metody fungují lépe, zejména u komplikovaných záběrů, které zahrnují kombinace nájezdů a pohybů s panenkou/dolly, při nichž musí kamera komunikovat s herci v pečlivě připraveném choreografickém tanci. "Musíme být schopni velmi rychle měnit směr na stopě a být tak přesní, jak Wes chce, na milimetr přesně," říká Sami, "protože když se o milimetr odchýlíte, [záběr] už není vycentrovaný, když se trefíte. Musíte se trefit do značky a pak se v této ose vrátit o 90 stupňů zpět. Jsou zde velmi tvrdé zarážky a velmi rychlé zpětné tahy a změny úhlu o 90 stupňů se dějí velmi rychle."

 

Sami navrhl řadu výhybkových drah, které byly inspirovány jeho dětskou vláčkodráhou, aby pomohl dosáhnout těchto pohybů kamery s požadovanou elegancí. "Výhybkové dráhy nám umožňují velmi rychle měnit směr s přesností, kterou Wes chce," vysvětluje. "Rád jsem se postavil výzvě přijít na fyzikální principy vytváření záběrů, které má Wes v hlavě."

 

Druhou složkou těchto složitých pohybů je Yeomanova obsluha. "Obvykle používám hlavu s převodovkou, ale při těchto záběrech používám fluidní hlavu a stočím se do preclíku," vysvětluje kameraman. "Dávám nohy tam, kde má být přistávací poloha, takže na začátku záběru jsem často velmi nepohodlný. Pak, když se zhoupnu, se dostanu do pozice, kdy mám pocit, že jsem v rovnováze, a tak nějak to dělám. Čím častěji je musím dělat, tím jsem nervóznější, protože když pokazím záběr se skupinou skvělých herců, cítím se kvůli tomu hrozně."

 

Sami poznamenává, že "je velmi, velmi vzácné, že děláme záběr znovu, protože ho Bob přehlédl – a není to tak jednoduché, jako prostě točit a odvíjet, protože v jednom záběru je často více švenků. Navíc zároveň sleduji záběry a děláme opravdu rychlé pohyby dolly s opravdu tvrdými zastávkami znovu a znovu. Je to 270stupňová panorama se čtyřmi zastávkami na cestě, zatímco se dolly pohybuje!"

 

Hluboké zaostření, hloubka ostrosti, které je pro Andersonovy snímky charakteristická, kladla na Scoteta podobně velké nároky. "Dnes je velmi módní fotografovat doširoka otevřené snímky s velmi malou hloubkou ostrosti, ale my děláme pravý opak," říká Yeoman. "Mnohokrát se stane, že Wes má herce velmi blízko kamery a další herce v pozadí a chce mít všechny ostré. Řekl bych Vincentovi: 'Hele, co tady potřebuju, aby bylo zaostřeno? A on řekl: 'Na to potřebuješ T8.' Tak jsme si posvítili na T8.

 

"V tomto filmu jsme měli dlouhý dolly záběr s herci zamrzlými na místě, přičemž někteří byli velmi blízko kamery a někteří velmi daleko," pokračuje Yeoman. "To jsme natáčeli na T11 a je to interiér. Přivezli jsme spoustu světel, protože jsme potřebovali tu hloubku ostrosti, abychom všechny přenesli do ostrosti. Greg Fromentin, můj kameraman, s tím odvedl úžasnou práci. Točili jsme s 25mm objektivem Cooke S4 na Arri ST při 200 ASA. K nasvícení sekvence jsme potřebovali šest 18K HMI a dva 9K HMI odražené do stropu, který byl pokrytý bílou látkou. Světla jsme umístili za stěny kulis."

 

Scotet, který s Andersonem a Yeomanem spolupracoval poprvé, dodává: "Na ten den si vzpomínám velmi dobře. Měli jsme herce v popředí, který byl dva metry od kamery, a jednoho vzadu, který byl dvacet nebo pětadvacet metrů daleko. Práce s Wesem a Bobem [zahrnuje] jiný způsob, jak mluvit o zaostření a volbách, které v záběru děláte. Často jde spíše o to, kde mám nastavit zaostření, abych si pohrál s hloubkou ostrosti a unesl co nejvíce herců, místo abych si vybral jednoho konkrétního herce v záběru, který bude ostřejší než ostatní. Většinou používáme rozdělené ostření, pokud nám to T-stop umožňuje."

 

Navzdory přísným technickým požadavkům bývají Andersonovy kulisy velmi strohé. "Na place máme nejmenší možný štáb," říká Yeoman. "Je to velmi odlišný způsob práce. Wes nemá rád kolem sebe armádu lidí. Nemá rád video vesnice ani nic podobného; snaží se vytvořit pro herce intimní atmosféru.

 

"Obecně si na plac nenosím spoustu světel," pokračuje. "Například při natáčení filmu The Grand Budapest Hotel [AC březen '14] mělo naše hotelové místo obrovské střešní okno a my jsme přes něj jen odráželi spoustu HMI, uvnitř jsme použili hodně praktikáblů a přinesli jedno světlo pro herce. Tak jsme v podstatě dělali interiéry. Wes nechce vidět spoustu světel a světelných stojanů, raději by udržel prostor co nejčistší."

 

Režisér také dává přednost tomu, aby se společnost stěhovala co nejméně, a dává přednost lokacím, které jsou od hotelu, kde se produkce odehrává, vzdáleny na dojezd golfovým vozíkem. "Je tu méně logistických problémů, protože je všechno blízko," říká Sami, "a každý si zvykne na místo, kde pracuje [tím, že zůstane v okolí]." To se v kulisách daří řidčeji."

 

Andersonův přístup ze staré školy se vztahuje i na natáčení na film a Yeoman říká, že oceňuje disciplínu, kterou tradičnější médium na natáčení přináší. "Obecně si myslím, že při natáčení na film všichni dávají větší pozor a více se soustředí," poznamenává. "Když natáčíte digitálně, často zapnete kameru a prostě točíte dál a lidé z kadeřnictví a maskérny chodí mezi záběry. U filmu, když plácnete do plátna, jsou všichni opravdu pozorní. Nevýhodou je, že točíme na [Kodak Vision3 200T] 5213, což je [ISO] 200! Na tento materiál jsme natáčeli všechny barevné scény a na černobílý materiál jsme používali černobílý materiál Kodak 5222 [ISO 250]. Když natáčíte na [Arri] Alexa, je to samozřejmě [ISO] 800. Potřebovali jsme tedy více světla, zejména pro noční snímky a interiéry, i když jsme při tomto snímku nemuseli porušovat naše pravidlo "méně světel a světelných stojanů" tak často – jen občas. Při natáčení na film se vracím k používání [světelných] metrů mnohem častěji, než když natáčím digitálně."

 

Ale Yeomanovi se to vyplatí. "Na natáčení na film je něco magického," říká. "U digitálního filmu vidíte na monitoru v podstatě přesně to, co dostanete. U filmu je to kouzlo, které se děje od okamžiku, kdy film vložíme, až do chvíle, kdy jde do laboratoře a někdo jiný ho vyvolá. Určitě mám docela dobrou představu o tom, jak to bude vypadat, ale často dochází k překvapením – a většinou dobrým."

 

Sami souhlasí a vzpomíná, že při natáčení filmu Moonrise Kingdom [AC červen '12], který Yeoman natáčel na Super 16 mm, "nás denní snímky často překvapily. Mnoho záběrů, o kterých jsme předpokládali, že budou příliš tmavé, bylo ve skutečnosti opravdu dobrých."

 

Yeoman dodává: "Nechápejte mě špatně, miluji to, co můžeme dělat s Alexou a dalšími digitálními kamerami. Zároveň si myslím, že se od vstupu do digitálního světa ztratilo mnoho z kouzla filmování, a tato magičnost mě oslovuje. Kouzlo filmu je pro mě velmi důležité."

 

Technická specifikace

 

1.37:1, 2.39:1
Format: 4-perf Super 35mm Cameras: Arricam ST, Arricam LT, Arriflex 235 Lenses: Cooke S4, Anamorphic /i; Arri/Zeiss Master Anamorphic
Film Stocks: Kodak Vision3 200T 5213 (color), Eastman Double-X 5222 (black-and-white)

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

40)

Katia Zoritch

 

“Diving for treasure”:

 

in the universe of “The French Dispatch”

 

 

 

"Potápění za hledáním":

 

ve vesmíru "Francouzské depeše"

 

Medium, November 13, 2021

 

https://medium.com/@katiazoritch/diving-for-treasure-in-the-universe-of-the-french-dispatch-89dd978a6e98

 

 

Co mají společného Jacques Tati, stát Kansas, Daniel Cohn-Bendit, Tsuguharu Foujita a James Baldwin? Wes Anderson, respektive jeho nový film Francouzská depeše, který se rozmanitostí svých postav a odkazů podobá servírovacímu podnosu, jímž film začíná: "Demi-tass, káva v malém džbánku a horké mléko ve smetánce; půl láhve studeného bílého vína, která se rosí; karmínově zbarvený koktejl hluboký jeden prst; sklenka jantarového aperitivu s krátkou stopkou; džbánek černého digestivu (do kterého se rozklepne vajíčko, dva žejdlíky pikantní omáčky a syrová ústřice opatrně vyklouzne z půlky skořápky); malý čokoládový pohár; cola v láhvi; krabička cigaret [Gaullistes] s krabičkou sirek; a malá sklenička vody, do které se vhodí šumivá tableta, která se třepotá". Tuto oslnivou sbírku obrazů, krajin, detailů, akcentů, referenčních bodů a barevných schémat Francouzské depeše drží tři pilíře. Tento film je antologií – neboli "omnibusovou sbírkou příběhů"; The New Yorker a francouzský film. Prvním je rys formátu filmu; Andersonovými osobními favority v tomto žánru jsou Zlato z Neapole Vittoria de Sicy a Le Plaisir Maxe Ophülse. A druhé dvě složky odhalují celoživotní vášně Wese Andersona.

Anderson je vášnivým čtenářem časopisu The New Yorker už od školních let; některá čísla sám sbíral a vázal, a v jisté době dokonce odkoupil soubor čtyřiceti ročníků vázaného New Yorkeru z univerzity v Berkeley. Má téměř všechna čísla počínaje čtyřicátými lety. Pro Francouzskou depeši chtěl do snímku vnést auru časopisu a obsadit ho svými oblíbenými herci. Mnohé z dílů New Yorkeru inspirovaly tyto postavy a příběhy: Wes Anderson ostatně pro tento projekt sestavil antologii takových dílů Pohřeb redaktora. Journal and Journalism from The New Yorker and other magazines, kterou editoval David Brendel a vydalo nakladatelství Pushkin Press.

 

"I když nejde o adaptaci, inspirace jsou pro ni specifické a zásadní," říká Wes Anderson v rozhovoru, který poskytl časopisu The New Yorker a který je součástí úvodu antologie, "tato kniha je téměř velkou poznámkou pod čarou." Skutečné postavy antologie jsou svébytné, oděné do vlastních příběhů, vlastností a zvláštností, žijí jiným příběhem než filmový scénář. Často není tak bohatý na události jako na filmovém plátně, ale je nesmírně nasycený jazykem, jímž je popisován. A někdy se naopak zdá, že skutečné postavy vystupují přímo z fikce, v těchto "nekonvenčních vinětách", abychom citovali jednoho ze spisovatelů, S. M. Behrmana. Myšlenka inspirace, spíše než přímé adaptace, není v Andersonově filmu nová: například Grandhotel Budapešť byl do značné míry inspirován spisy Stefana Zweiga, stejně jako spisy Hannah Arendtové o procesu s Adolfem Eichmannem, Eichmann v Jeruzalémě, a Francouzskou suitou Irène Némirovsky (což je osobní referenční radost, protože jsem o jejích spisech psala diplomovou práci na Sorbonně a ona není příliš známou autorkou, alespoň ne mimo Francii).

 

Nyní má Francie na mapě Wese Andersona zvláštní místo. Ten jistě rád sbírá, ať už jde o herce, místa, epochy, styly. Jeho filmy jsou natáčeny s narážkami na New York (Královští Tenenbaumovi), Japonsko (Psí ostrov), Itálii a Portugalsko (Life Aquatic se natáčel v okolí Neapole – ostrov Ponza, pobřeží a Řím a Seu Jorge celou dobu zpívá portugalsky covery Davida Bowieho), opět Itálii (Castello Cavalcanti), Rakousko a východní Evropu (Grand Budapest Hotel), krátce i Paříž (Hotel Chevalier) a Indii (Darjeeling s ručením omezeným). V současné době natáčí film ve Španělsku. Je velmi internacionální a v této rozmanitosti lokací je cítit jeho fascinace štědrostí různých krajin, mentalit a kulturních průřezů. Je tu Rhode Island se svými ostrovy a khaki skautskými tábory, je tu nostalgie po potopené lodi velkých evropských hotelů, je tu fascinace japonskou kinematografií, je tu fascinace kulturou heist movie (Bottle Rocket). A v tomto nejnovějším filmu je to Francie ve všech svých projevech: je to francouzská kinematografie, Renoir, Rivette, Godard, Rohmer, Tati, Duvivier a další, je to francouzská kuchyně, je to kvintesence francouzského města, natáčená v Angoulême, tradice komiksů specifická pro toto město, francouzská hudba, francouzská móda atd. Je to i vlastní ztvárnění života ve Francii Wesem Andersonem: v Paříži měl dlouhá léta byt, příznačně na Rue du Regard, a jeho osobní zkušenost s touto zemí se ve Francouzské depeši hluboce projevuje. "Lidé nemusí mít nutně rádi, když vniknete na jejich území, byť s respektem, ale možná si toho začnou vážit, když vidí, jak moc to místo milujete," říká v úvodním rozhovoru k antologii. Což je poznámka, kterou by uměl pronést jen člověk, který ve Francii žil, neboť z ní čiší opatrnost a úcta.

 

Pro tento film vytvořil fiktivní městečko Ennui-sur-Blasé, což doslova znamená "nuda na ... apatie v důsledku přílišného požitkářství nebo rafinovanosti". Řeklo by se "blasé" o člověku, který není schopen vzrušení, protože se nudí, "všechno už viděl", všechno zná a svého času byl dostatečně extatický. Stejně tak byste to mohli říci o někom příliš sofistikovaném, světáckém. Anderson vzpomíná, že název zvolili proto, že ho v jednu chvíli nahlas vyslovil Jason Schwartzman, který ve filmu nejen kreslil pro časopis, ale byl i jedním ze spoluautorů Francouzské depeše. Je to také docela ironické, protože s The New Yorker se často pojí klišé – blazeovaní intelektuální spisovatelé, kteří už všechno viděli –, ale v každém příběhu se stane něco nečekaného. J. K. L. Berensen asistuje při rvačce ve vězení, Lucinda Krementzová nedokáže zůstat neutrální a píše manifest společně se Zeffirellim a profil komisařova kuchaře Roebucka Wrighta přeruší únos komisařova syna.

 

Arthur Howitzer Jr. přijel do Ennui na dovolenou a už tam zůstal, protože si pozval tým kvalitních autorů, aby jeho sérii cestopisných sloupků, literární nedělní přílohu otcova listu Liberty, Kansas Evening Sun, nazvanou Picnic, přetvořil na The French Dispatch a vytvořil tak časopis svého života. Články, z nichž se skládají povídky ve filmu, se připravují pro poslední číslo časopisu (tabule Issue-in-Progress v Howitzerově kanceláři rozkošně odráží pomlčkový trojslovný název města Ennui-sur-Blasé). Mají velmi newyorsky znějící rubriky: například Howitzerův nekrolog je uveřejněn v rubrice Poklesy a úmrtí. Howitzer je inspirován jak Haroldem Rossem, vůbec prvním redaktorem The New Yorker, tak Williamem Shawnem, Rossovým nástupcem. Jejich přístup k práci s novináři byl zcela odlišný; Ross byl neuvěřitelně přísný, upřímný, netrpělivý a zcela oddaný časopisu. Pracoval bez víkendů, přerušení a štafet. Nápis "Zákaz křiku" "Zákaz pláče" nad Howitzerovými dveřmi je hříčkou s Rossovým omezením broukání, zpěvu nebo pískání v kancelářích The New Yorker. "Sdílejí všeobecnou nevrlost," říká Anderson o Rossovi a Howitzerovi mladším. "Ross měl pro spisovatele velký cit," říká Anderson, "váží si jich, ale zároveň si myslí, že jsou to bláznivé děti, kterými je třeba tak trochu manipulovat nebo je rozmazlovat. Kdežto Shawn se zdá být tím nejmírnějším, nejuctivějším a nejpovzbudivějším mistrem, jakého si můžete přát." Esej Brendana Gilla v antologii ukazuje, že Shawn měl při redigování svých spisovatelů své vlastní triky; tam, kde byl Ross přímočarý a nebál se hádky, byl Shawn zdvořilý, doplňující, ale velmi přesvědčivý: "Shawnova jemnost je negativní hrubá síla, která dosahuje větších výsledků než Rossova pozitivní". Přesto oba své odchody z časopisu velmi oplakávali, jak je vidět na dílech zařazených do antologie. Ze vzkazu E. B. Whitea – napsaného, jak se zdá, kolektivně celou redakcí The New Yorker den po Rossově smrti (stejně jako ho v posledních záběrech filmu píší společně zaměstnanci Francouzské depeše s Wrightem na stroji) – čiší upřímná láska, úcta a vděčnost a z jeho řádků se dá vyčíst jisté zvláštní pouto k redaktorovi. A Shawnův dopis na rozloučenou adresovaný zaměstnancům New Yorkeru je velmi dojemný: "Budete mi strašně chybět, ale mohu být vděčný za to, že jste mi byli společníky na části mé dlouholeté cesty. [...] Láska byla řídícím citem a láska je zásadní slovo. Svou práci jsme dělali poctivě a s láskou". Co se týče dalších podobností, Ross i Shawn rovněž pocházejí ze Středozápadu a Arthur Howitzer Jr. pochází z Kansasu. Ross také založil časopis v roce 1925, ve stejném roce jako Howitzer založil The French Dispatch, a zemřel na selhání srdce, zatímco ve filmu Howitzer umírá na infarkt.

 

Mnoho zaměstnanců The French Dispatch se inspiruje skutečnými lidmi. Například "jedním ze soukromě nevidomých spisovatelů, kteří psali s nadšením očima druhých", je jistě Ved Mehta, brilantní spisovatel, jehož povídku Anderson četl jako první v New Yorkeru. Mehta přišel o zrak ve třech letech. V rozhovoru se Susan Morrisonovou Anderson popisuje tyto inspirace i u dalších postav – u Roebucka Wrighta je to Baldwin (Jeffrey Wright si dokonce osvojil podobný tón hlasu jako on), ale také Tennessee Williams a Gore Vidal a A. J. Liebling. "Proč? To netuším. Spojili své síly," říká Anderson. U jiného novináře se A. J. Liebling spojil s Benem Hechtem. Nebo si vezměte Herbsainta Sazeraca (jehož jméno je doslova koktejl sám o sobě, herbsaint je absint, herbe sainte neboli Artemisia absinthium; Sazerac je koktejl a značka koňaku): je jako skutečný Owen Wilson (který je prý vždycky vidět na kole), ale také Joseph Mitchell ("Impossible to fact-check! Mění všechna jména a píše jen o pobudech, pasácích a feťácích," říká právní poradce časopisu), ale také Bill Cunningham a také Lucy Sante. Ostatně předpokládám, že jedna z ulic v Ennui-sur-Blasé, která se objeví během Sazeracovy jízdy, byla ve filmu pojmenována Rue Sante jako pocta spisovatelce, jejíž esej Jiná Paříž je součástí antologie. Ta jistě inspirovala portréty kapsářů a prostitutek ve městě, neboť Lucy Sante ve své eseji líčí sběrače hadrů, žebráky a trestance, kteří byli vždy součástí Paříže stejně jako Notre Dame.

 

Sazerac zase jako poctu Josephu Mitchellovi zmiňuje obrovskou populaci krys v Ennui-sur-Blasé: pouhá sekunda jízdy metrem a záběr na obrovské množství krys na stěnách metra jsou narážkou na Mitchellovu rozsáhlou studii o krysí populaci v New Yorku. Tato esej, rovněž zařazená do knihy Pohřeb redaktora, byla první Mitchellovou prací, kterou Anderson četl, a je to fascinující čtení o tématu, které má k tématům, jež obvykle vyvolávají fascinaci, stejně daleko jako kdykoli předtím. Mitchell hovoří s deratizátory potkanů, popisuje do nejmenších podrobností chování různých druhů těchto hlodavců, uvádí některá děsivá čísla, rozdává cenné rady a celkově se odvážně noří do skrytého, ale všudypřítomného světa potkanů – a čtenáře bere s sebou.

Je také přirozené, že Sazerac toto číslo zahajuje a dělá do něj úvod. Tak je tomu i v jiných filmech Wese Andersona: například ve filmu Moonrise Kingdom vypravěč a knihovník z New Penzance, kterého hraje Bob Balaban, seznamuje s ostrovem, jeho geografií a historií. Něco takového má svou tradici: mnohé upoutávky na staré hollywoodské komedie jsou natočeny z pohledu jedné postavy, případně režiséra, který představuje ostatní postavy (a herce) a uvádí diváka do světa filmu. Takový je například trailer k filmu "Obchod za rohem" Ernsta Lubitsche, režiséra, který Andersona během jeho kariéry velmi inspiroval.

 

Příběh o studentských protestech v roce 1968 napsala Lucinda Krementzová, kterou hraje Frances McDormandová, a čerpá především z vyprávění Mavis Gallantové, dopisovatelky časopisu The New Yorker; ale také z vyprávění Lillian Rossové, dlouholeté spolupracovnice časopisu The New Yorker a manželky Williama Shawna, šéfredaktora tohoto časopisu. Je tu také samotná McDormandová: Wes Anderson vzpomíná, jak řekla "velmi snobskému" francouzskému číšníkovi: "Laskavě mi nechte mou důstojnost". Tato věta se dostala do filmu.

 

Vyprávění Mavis Gallantové se od vyprávění postavy Frances McDormandové poněkud liší. Ve své eseji "Májové události: Gallantová má ustaraný, příkrý tón, její styl je zkratkovitější (často nepoužívá zájmena, takže věty znějí, jako by se zadýchávala). Popisuje město na pokraji občanské války, barikády, pochody, střelbu, zavřené obchody, mobilizované oddíly policistů. Gallantová píše: "V Metru zjistím, že mám slzy v očích. Jsem ohromena. Přemýšlím: musím být unavená – příliš mnoho práce? [...] Je to slzný plyn, který prosákl dolů". A později v květnu její slzy přecházejí ve skutečný smutek, protože okolnosti se přiostřují, město je poseto spálenými auty a stromy: "auta vypadají jako lidé, které vidíte ležet vedle dálnice po bouračce, napůl roztažené jeden přes druhé. [...] Jako rty spadlé ze zubů mrtvých. [...] Kýchnu, rozpláču se, oslepím se, klopýtnu přes ulici do větví zavražděného stromu ležícího přes chodník. [...] Všichni stojíme a pláčeme, máme červené oči; zdá se, že oplakáváme smrt náměstí. Ohromeni, zarmouceni". Město je "příliš podobné pookupačnímu" a "už jsme se tak zabydleli v nenormálním, tak rychle jsme se v něm zabydleli, že všechno obvyklé nám připadá podezřelé, zvláštní".

 

Anderson si vypůjčuje některé části Galantové textu – někdy cituje celé věty –, ale v Ennui není takové strašlivé bojiště. I přes rozdíl ve zdánlivé závažnosti okolností je však nejdůležitějším rysem, který si Lucinda Krementzová od Galantové vypůjčila, sympatie, ne-li empatie ("jasnost a vcítění", říká Anderson o jejích textech), a to jak vůči studentům, tak vůči jejich rodičům a učitelům, což v textech jiné tehdejší dopisovatelky New Yorkeru, Janet Flannerové, nebylo tak zřejmé. "Ta odvaha těch dětí!" píše Gallantová a vzápětí poznamenává "dojemný narcismus mladých". Jedna z mladých dívek je "pure et dure" (čistá a tvrdá), "tón demonstrace je velmi důstojný" a nakonec "jsem přesvědčena, že jsem viděla něco pozoruhodného". O Danielu Cohn-Benditovi, jednom z vůdců studentského hnutí, říká: "Inteligentní, mazaný [...] rychlý řečník. Má v sobě bezohlednost člověka, který se nedokáže vžít do situace druhého. Ve filmu je to Zeffirelli, kdo Krementzové říká: "Líbí se mi, jak jsi bezohledný. Myslím, že to patří k tvé kráse". Galantová popisuje i některé rodiče, kteří chtějí dát svým dětem svobodu rozhodovat se samy, jak byly vychovány, ale přesto se obávají, a radí mladým studentům, aby rodičům vysvětlili smysl svého hnutí.

 

Studenti mají jistou rozpolcenost. "Připomínají mi děti, které neustále trvají na tom, že se jim nechce spát, i když ve skutečnosti prakticky spí na koberci," píše Gallantová. A později: "Mám strach o tyto děti, které by se zlobily, kdyby je někdo nazval dětmi". Jindy zase popisuje nejnovější heslo studentů: "Nous ne sommes pas fatigués", Nejsme unavení. Tyto dvě věci pravděpodobně vytvořily amalgám plakátu, který je v tomto příběhu vidět téměř na každém záběru z ulice – Nous ne sommes pas "ospalí"! (Nejsme ospalí!), jako by plakát byl přímou reakcí na psaní Mavis Gallantové a hrou na skutečné studentské heslo. Gallantová přiznává, že tito studenti "se nikdy nebáli. Vystrašení teoreticky, ale ne ve skutečnosti. Cohn-Bendit se narodil jako uprchlík, ale po válce. Neví o tom. Dokáže si představit, jako jsem si já dokázal představit válku v roce 1914". A to samozřejmě vytváří hlubokou trhlinu mezi mladou a starší generací. Gallantová popisuje scénu na Sorbonně: "V rozlehlém předsálí dlouhý stůl zavalený Maovými rudými knížkami (vzpomeňte si na Godarda! - K. Z.) [...] Laciné transparenty s Maem, Leninem a tak dále a Stalinem. Takový šok". Když se na to Gallantová zeptá mladého studenta, uslyší: "Jsme připraveni uznat jeho chyby, ale on byl taky revolucionář". V tomto případě je tolik popisu – rozchodu, ideologie. "Parafráze čínské tendence kýčovité, nevkusné, laciné. [...] Všechno ošuntělé, dnes už folklór – Čína, Kuba, Godardovy filmy. Naše tatrmanská éra", píše hořce Gallantová. Ve Francouzské depeši nejsou zjevně žádné knihy o Maovi, ale v jednu chvíli chce Juliette nahradit obrázek Tip-Topa, popového zpěváka (ve skutečnosti Jarvise Cockera), obrázkem Francoise-Marie Charvetové. Nejedná se o skutečnou osobu, jméno si vypůjčil jeden z členů filmového štábu, ale na fotografii je zachycen přísný filozof v brýlích a možná se jedná o hru na Jeana-Paula Sartra, který během událostí popisovaných Gallantovou promlouval ke studentům na Sorbonně a aktivně se jich účastnil.

 

A pak, když se dotkneme tématu války, je ve filmu závažnější odbočka: Mitch-Mitch, Zeffirelliho kamarád, odjíždí na povinnou službu do kraje Mustard (Hořčice, Moštárna), ale pak dezertuje a před zraky mládeže z Le Sans Blague spálí svůj vojenský odznak. Později o tomto období svého života napíše hru Sbohem Zeffirelli. Kousek hry vidíme na jevišti: scénu, v níž chlapci na vojenských palandách diskutují o svých životních touhách. Zatímco někdo se chce stát lékárníkem a druhý si přeje pokračovat v otcově podnikání, jeden z chlapců, Morisot, říká, že se chce v životě stát protestantem. Pláče, a než vyskočí z okna, rozhodně říká: "Už si nedokážu představit, že bych vyrůstal ve světě našich rodičů." Všichni se na něj dívají s pláčem.

 

Ale je v něm také mnoho obdivu k těmto dětem: "Dřív jsem si myslel, že všichni mladí ve Francii jsou malí starci". Události však mění její názor: "Na stěnách Sorbonny mají napsáno: L'imagination prend le pouvoir. A pak: "Jak někteří studenti skutečně začali mluvit s policií. Ne hádat se – diskutovat. Mluvit [...] o svých problémech a, proboha, o struktuře společnosti". Téma dětí, které si hrají na dospělé nebo přebírají role dospělých, je v Andersonových filmech oblíbené: vezměme si Atariho z Psího ostrova, který zachraňuje psy a nakonec se jako teenager stane starostou Megasaki (vzpomeňme také na "Manifest denního režimu střední školy v Megasaki" v Psím ostrově, který sepsali odvážní studenti bojující proti režimu zaměřenému proti psům). Nebo tři Tenenbaumovy děti, mladí géniové připomínající rodinu Glassových ze Salingerových povídek. Nebo Max Fischer v Rushmore. A samozřejmě Sam a Suzy z Moonrise Kingdom/Království vycházejícího měsíce, mladý shakespearovský pár vzdorující okolnostem, které mají za cíl je rozdělit.

 

Francouzská výprava si také hraje na Romea a Julii: postava, kterou hraje Timothée Chalamet, je Zeffirelli a Lyna Khoudri hraje dívku jménem Juliette a jejich mladý románek i jména odkazují na klasickou adaptaci Franca Zeffirelliho z roku 1992 (1968?). Oba jsou dětmi a dětmi, které tvrdí, že se stanou dospělými. Píší manifest, ale stydí se za své nové svaly či panenství; hrají si na politiky, mluví v heslech, a to vše při poslechu jukeboxů, zcela vážně, v kavárně Le Sans Blague (Bez vtipu). Jejich manifest prochází korekturou; hrají šachy s úřady, aby se rozhodli o dalším tahu. A ve skutečnosti jiskrou, která vedla ke studentskému hnutí, byl student Daniel Cohn-Bendit, který přerušil projev ministra v Nanterre požadavkem, aby všichni chlapci měli přístup do dívčích kolejí ("Taková verze Wese Andersona, co by vyvolalo studentské povstání!", říká Susan Morrisonová z The New Yorker). Samotný cíl jejich hnutí je nejasný. "Co chtějí?", píše Krementzová, "bránit své iluze". Zeffirelli "není nepřemožitelná kometa" a jeho tragická (a dosti fraškovitá) smrt činí z jeho podobizny symbol vzpoury, "prodávaný jako žvýkačka".

 

Aby se prodával, je třeba "vyvolat touhu"; to říkají strýcové Cadaziové z dalšího článku v čísle, "Betonové mistrovské dílo". K těmto pozoruhodným postavám existuje několik odkazů ze skutečného života. Zatímco Moses Rosenthaler s největší pravděpodobností zůstane krásným odvarem s neobvyklými kořeny a pohnutou historií (a vrčí jako Fantastický pan Lišák), Anderson jako hlavní referenci pro Juliena Cadazia, kterého hraje Adrien Brody, uvádí sběratele umění Josepha Duveena. "Na počátku života," píše S. M. Behrman, "si Duveen [...] všiml, že Evropa má spoustu umění a Amerika spoustu peněz, a celá jeho úžasná kariéra byla výsledkem tohoto prostého pozorování". Ve filmu Julien Cadazio přiváží Upshura "Maw" Clampetta z Ameriky do ústavu v Ennui-sur-Blasé právě s touto představou. "Fenomén Duveen neměl obdoby," pokračuje Behrman. Ve své eseji vykresluje tablo hodné samostatného filmu – tablo mnoha případů, scén – jak přesně Duveen získá umění, aby ho přivezl do Států prodat, jeho slavné fráze, jeho charakter, tak složitý, teatrální a extravagantní. Příklad: Julien Cadazio přichází ve filmu do vězeňské cely, aby se zeptal Mosese Rosenthalera na cenu svého obrazu. Nějakou dobu se dohadují. Pak se Moses rozhodne: chce 50 – ne, ať je to 75 – cigaret. Cadazio je touto cenou uražen a nabídne... 250 000 franků ("prodej dělá umělce umělcem!", zvolá). V Behrmanově eseji Duveenovy dny se objevuje letmý odkaz: jednou, když Duveen kupoval od jakési Angličanky rodinný portrét, mentálně přeskočil fázi nákupu a přešel rovnou k představě jeho prodejní ceny – a když Angličanka navrhla za obraz 18 tisíc liber, rozhořčeně vykřikl: "Milá dámo, ten obraz byste měla prodat nejméně za dvacet pět tisíc liber!".

 

Lord Duveen byl houževnatý, chtěl si vydobýt prvenství; byl cholerický, křečovitý, "výbušného zápalu" – někteří lidé věděli, že jeho znalosti umění "nápadně převyšují jeho nadšení pro ně". Tento zápal se ve filmu přenesl i na Cadazia: demonstruje netrpělivost při získávání Rosenthalerových uměleckých děl, při návštěvě konečně nové výstavy nebo při získávání vzácného uměleckého díla na palubě letadla. Duveen byl také nesmírně sebevědomý, někdy až ke ztrátě, a často se střetával s jinými sebevědomými, případně tvrdohlavými muži (takový je i případný střet Cadazia a Rosenthalera ve filmu Francouzská depeše). Za jeho života se Duveenovo jméno stalo běžným pojmenováním: "získat Duveena", říkali lidé, nebo "jak naprosto duveenovský". Říkal věci jako např: "Můžete si pořídit všechny obrazy, které chcete, za padesát tisíc dolarů za kus, to je snadné. Ale sehnat obrazy za čtvrt milionu za kus – to chce práci!". Nebo o perspektivním kupci (Edsel Ford) : "Ještě na mě není připravený. Ať si kupuje dál. Jednou pro mě bude dost velký".

 

J. K. L. Berensenová – postava Tildy Swintonové – je do značné míry inspirována Rosamondou Bernierovou, kterou časopis The New Yorker nazval "Art Talker". "Ohnivá zrzka s rychlostí světla, oblak modrého šifonu [...] Nejsme sami, kdo si myslí, že Mme Bernier je nejstylovější art talker v okolí," píše Calvin Tomkins z The New Yorker. Přednáška Berensenové v sále Upshur Clampette by mohla být narážkou na kteroukoli z masově oblíbených přednášek Bernierové, ale možná by bylo bezpečné ji označit jako přednášku v Metropolitním muzeu umění v sále Grace Rainey Rogersové. Bernierová byla v té době velkou přítelkyní všech největších jmen evropského uměleckého světa: Picasso, Matisse, Miro, Braque a další se ucházeli o její pozornost (především o pozornost výtvarné kritičky!). V tom je možná zásadní rozdíl oproti postavě Swintonové, která vypráví, jak jí Rosenthaler nadbíhal, a pak Howitzerovi přizná, že s Rosenthalerem byli milenci: Bernierová se vědomě vyhýbala všem pomluvám typu "slavní muži, kteří na mě dýchali", píše Tomkins, a údajně – a velmi lehce, ba dokonce s humorem – vyvracela pomluvy o sexuálních vztazích s umělci, o nichž přednášela. Ve filmu je Berensenová také spíše pomocnicí Babči Clampettové, která kupuje umění a přiváží je do svého muzea v Kansasu, do domu Doorstop (další slovní hříčka – tentokrát na adresu modernistické architektury, která vytvořila tendenci pojmenovávat budovy podle věcí, kterým se podobají). Ve skutečném životě byla Rosamond Bernierová kdysi hostem Dominiquea de Menila, sběratele umění z Andersonova rodného města Houstonu v Texasu.

 

Třetím autorem je Roebuck Wright, který píše pro rubriku Chutě a vůně na televizní platformě. Moje bezprostřední asociace byla spojena s televizním pořadem Jacquese Chancela Le Grand Échiquier ("Velká šachovnice"), který odstartoval v sedmdesátých letech minulého století a kam si tento charismatický francouzský novinář zval zpěváky, umělce, režiséry, herce a další podobné osobnosti. Tento pořad se stal kultovním pro francouzské diváky, kteří sledovali, jak se na této scéně otevírají Georges Brassens, Jacques Dutronc, Maurice Béjart, Arthur Rubinstein, Joan Baezová, Jacques Costeau, Yo-Yo Ma a další kulturní velikáni. Roebuck Wright, který má "typografickou" paměť, sedí na televizní scéně podobně a odříkává své dílo zpaměti.

 

Inspirací pro tuto část bylo několik článků z časopisu New Yorker, které jsou součástí antologie: "J. Lieblinga z knihy Memoirs of a Feeder in France/Vzpomínky krmiče ve Francii: "Dobrý apetit" a "Jen dost peněz". Jak již bylo řečeno, příběh únosu i téma "policejního vaření" jsou s největší pravděpodobností andersonovské; právě pozadí a některé aspekty Wrightova charakteru a projevu byly Baldwinem a Lieblingem živeny.

 

Roebuck Wright se stal spisovatelem Francouzské depeše, protože poslal Howitzerovi do kanceláře několik ukázek psaní a Howitzer, kterému se líbily, přišel do věznice a požádal Wrighta, aby zrecenzoval legračně vypadající žlutou knihu se skleničkou na martini na obálce "Pozor dole". Wright tráví čas v cele přezdívané "kurník" – to je přímý odkaz na Baldwinovu esej, v níž "byl umístěn do cely, která spíše připomínala kurník". Jenže ve filmu Wright říká, že důvodem jeho zatčení byla láska (zřejmě má na mysli jeho homosexualitu), kdežto ve skutečnosti byl Baldwin zatčen, protože jeho známý ukradl v pařížském hotelu povlečení a dal je Baldwinovi; později ukradené povlečení na Baldwinově posteli objevila pokojská. Těchto šest dní zatčení ve francouzském vězení ve Fresnes zanechalo na Baldwinovi hlubokou stopu a ten opět sestoupil do pochmurné atmosféry, která mu ze všeho nejvíc připomíná jeho domov (Harlem) a které, jak doufal, navždy unikl. Zajímavé je, že Baldwinem popisovaná vězeňská strava značně přispívá k dojmu z francouzského vězení, který mu svírá srdce, neboť chléb není chlebem z francouzských pekáren a studenou bramborovou polévku raději ani neochutnává. Většinu času tráví úvahami o pití, obědě, večeři nebo vánočním jídle a touží po dobrém jídle, které zřejmě dobře zná a které mu připadá jako apanáž svobody a bezpečí.

 

A tuto svobodu naleznete na stránkách esejů A. J. Lieblinga. Liebling byl velký jedlík ("hlavním předpokladem dobrého psaní o jídle je dobrý apetit"), velký spisovatel a stejně jako Anderson, Baldwin, Gallant a další emigrant v Paříži. Jeho dva eseje po vzoru mnoha článků v New Yorkeru popisují setkání s lidmi (například s Yvesem Mirandem, francouzským hercem a producentem, neoficiálním ředitelem restaurace na Rue Saint-Augustin), události a cesty (jeho vlastní, ze Států do Paříže), ale hlavním hrdinou se stává jídlo. Jí se v restauracích, jí se u lidí doma, jí se na hipodromu; jeho popisy jsou tak extravagantní, tak opulentní, tak prozkoumané a tak dobře napsané, že citovat kousky z nich by prostě nemělo smysl, i když bych ráda. V jednom díle je vyjmenováno víc jídel, než by zvládly některé gastronomické slovníky: Vždycky jsem si myslela, že je to tak, jak si myslíte: artyčoky na piedestalu foie gras, truite au bleu, civet z marcassinu, omáčka Nantua, daube provençale, pinta-dous, caille vendangeuse, escargots en pots de chambre, saucisse gendarme de Morteau, morilles, černý kaviár, tripes a la mode de Caen, boudin, tuny různých ryb ("whiting en colère, jeho ocas v ústech, jako by byl zkroucený hněvem") a tak dále a tak dále. Pro víno existuje samostatný encyklopedický seznam: Liebling zřejmě vždy ví, které víno si zaslouží pozornost, ať už jde o růžové, burgundské, alsaské, langobardské, šampaňské nebo něco jiného ("Vína Francie" od H. Warnera Allena, stejně jako "Potraviny Francie" od Waverleyho Roota, jsou jeho osobní bible). Obzvláště obdivuje clairetská vína, sytě zbarvená růžová vína z Bordeaux (tým designérů francouzské depeše vytvořil pro jednu ze sad speciální etiketu na láhev "Schostal Clairet Prestige", nepochybně na Lieblingovu počest), a Côte Rotie ("Když jsem ho pil, zdálo se mi, že vidím tu doslova pražící, ale zázračně zelenou stráň, která praská dobrotami jako kůže pečené kachny, zatímco malí vínoví čerti honí malé nymfy podél vroucích potůčků vína"). A nejsou to samozřejmě názvy nebo výčet pokrmů, které si zaslouží tolik pozornosti, ale jejich popisy, které fascinují a "očarovávají", jak říká Wright. A pak je tu špatné jídlo, zmínka o něm nemůže čtenáře nechat bez nejubožejšího pocitu, jako by postava příběhu utrpěla velkou ztrátu ("côtes d'agneau [...] byly odříznuty z unaveného alpského kozla a vypečeny ve strojovém oleji a haricots verts, s nimiž byly podávány, připomínaly rozpadlé vousy z divadelního kostýmu", píše Liebling).

 

Baldwinův styl se spojuje s Lieblingovým stylem a vytváří tento úžasný monolog Roebucka Wrighta, který slyšíme, když hledá komisařovu jídelnu v prefektuře. Totéž se děje, když Wright popisuje koktejl (záběry pro tento okamžik dégustace dokonce získávají barvu) a pokrmy servírované komisaři (Mathieu Amalric), který nemůže vymyslet funkční záchranný plán, aniž by povečeřel. A odkud se vzal Nescaffier? Jeho jméno je hříčkou velkého Georgese Auguste Escoffiera, který na počátku 19. století určil podmínky francouzské vysoké kuchyně. Escoffier strávil sedm let v armádě a sloužil jako armádní kuchař, což by mohl být důvod, proč je Nescaffier ve filmu poručíkem a rozvíjí niku "policejního vaření". Escoffier byl v roce 1870 německým válečným zajatcem a údajně mu císař Vilém II. řekl: "Já jsem císařem Německa, ale vy jste císařem kuchařů". Navíc, jak píší Stéphane Hénaut a Jeni Mitchellová v mé osobní bibli A Bite-sized History of France: Gastronomické příběhy revoluce, války a osvícenství, citujíce Hayagreevu Rao, Escoffierova cuisine classique byla zpochybněna převratem roku 1968 (a zde se vracíme k Mavis Gallantové a objevujeme vnitřní souvislost mezi Andersonovými příběhy): "Nouvelle cuisine představovala radikální obrat ve stylu vaření, který byl umožněn širšími společenskými proudy, jež propukly v roce 1968. Její čtyři základní hodnoty – pravda, lehkost, jednoduchost, představivost – byly v mnoha ohledech také hodnotami protestujících z května 1968".

 

Nescaffierova podoba pochází od Tsuguharu Foujity, kterého Wes Anderson uvedl jako odkaz na herce Stephena Parka (během videohovoru s Andersonovým štábem na NYFF 2021 Stephen Park řekl, že v dětství míval stejný účes). Foujita byl stejně velkým obdivovatelem Francie jako všichni z výše uvedeného seznamu, takže dává smysl, že se tento umělecký odkaz přihodí do inspirativního tavicího kotle.

 

A pak je tu zásadní moment, zásadní pro dílo, jeho autora a ty, kteří ho inspirovali, stejně jako pro samotného Wese Andersona. Televizní moderátor se Wrighta ptá něco ve smyslu: psal jste o Americe, Evropě, politice, umění, ale nejvíc ze všeho jste psal o jídle. Proč?

 

Být spisovatelem je těžké a osamělé, odpovídá Wright. Je v tom smutná krása. Ale na konci dne byl pro něj vždycky někde dole na ulici prostřený stůl, kuchař a číšník připraveni přinést mu hřejivé jídlo, utěšit ho. "Osamělá hostina byla velmi podobná kamarádství," říká Wright. A téma osamělosti se zrcadlí v postavě kuchaře, který se na smrtelné posteli při oživování Wrightovi přiznává, že jedovaté soli pro něj byly novou zkušeností, což je v jeho věku a profesi vzácné. Jako cizinec v Ennui se víc než ostatní snaží někam patřit, jednat správně ("Město je nás plné," říká Wright). Mezi takovými emigranty, osamělými mistry zaměstnanými svým uměním, panuje kamarádství. Osamělost, snaha někam patřit, touha objevovat ve spojení s nostalgií vytvářejí dojemnou melanž: Nescaffier stále "hledá něco, co mu chybí, co mu chybí, co zanechal". A zatímco Wrighta tato věta příliš rozesmutnila, Howitzer ji považuje za nejlepší část celého díla. To je něco, co sdílejí všichni autoři Francouzské depeše, stejně jako sám Wes Anderson. Jeho spoluscenárista Hugo Guiness pro tuto emigrantskou zkušenost vymyslel termín: Andersonovo stěhování do Paříže označuje jako "obrácenou emigraci". "Život v cizině je určitým druhem izolace, což může být dobré, nebo špatné," říká Anderson. "Určitě to může být osamělé. Ale také jste stále na cestě za dobrodružstvím, což může být inspirující."

 

Je také známo, že Anderson má při práci na place často skvělé kuchaře. Podle Tonyho Revoloriho, herce, který hraje Zera ve filmu Grandhotel Budapešť a mladého Rosenthalera ve filmu Francouzská depeše, Anderson miluje dobré jídlo a pořádá pro herce a filmový štáb velké rodinné večeře. "Rodina" je ostatně první slovo, které padne, když herci popisují atmosféru na place jakéhokoli filmu Wese Andersona. Timothée Chalamet a Lyna Khoudri, nováčci na tomto světě, s radostí vzpomínají, jak každý večer všichni členové filmového štábu seděli u velkého stolu a společně večeřeli, pokaždé v jiném složení, aby měl každý možnost promluvit. Herec Murray Abraham, starší Zero ve filmu Grand Budapest Hotel, také popisuje tuto rodinnou atmosféru na place a říká, že je velmi blízká tradici Ingmara Bergmana. V jednom z rozhovorů Wes Anderson popisuje, že si při natáčení filmu Moonrise Kingdom pronajal v Newportu sídlo, kam se hlavní aktéři filmu postupně nastěhovali, aby během natáčení bydleli společně; totéž udělali při natáčení filmu Darjeeling Limited v Indii, kde štáb bydlel společně kousek od Jodhpuru. "Byli to jeho lidé," říká vypravěč filmu Francouzská depeše o Arthuru Howitzerovi mladším, který dohlížel na své autory. Totéž by se dalo říct o Andersonovi, který dohlíží na své herce.

 

"Vždycky se mi líbilo, když byli všichni pohromadě, jako náš vlastní divadelní soubor," říká Wes Anderson, "to prostě pomáhá". Vlastně když si vzpomenete na hry, které Max Fisher hraje ve filmu Rushmore, okamžitě vás napadne srovnání tohoto neposedného školáka, který vždy zakládá ten či onen kroužek, využívá a znovu využívá obsazení svých kamarádů a divadelních herců pro své ambiciózní školní hry, a Wese samotného. Každý film je divadlem, kde se každé kulise a každému kostýmu věnuje stejná pozornost jako postavám a rozkrývání jejich osobností. Ve Francouzské depeši je divadelnost kulis ještě více zdůrazněna: stěny Le Sans Blague se posouvají, aby odhalily svou funkci kulis, a později je zinscenována skutečná scéna z Mitch-Mitchovy hry. To by snad mohl být další odkaz na to, jak si děti hrají na "dospívání". I v jiných filmech vidíme hry (Margot píše hry a dvě z nich hraje v Královských Tenenbaumech, Suzy hraje ve hře v Království vycházejícího měsíce) a teatrálnost postav a jejich replik je někdy záměrná. Například ve filmu Life Aquatic říká Steve Zissou svému domnělému synovi Nedovi, kterého hraje Owen Wilson: "Nebuď na Aliho hodný. Je to moje nemesis". Ve filmu Francouzská depeše Julien Cadazio říká, čímž popírá všechna pravidla scenáristiky: "Je to o tři roky později" a mladý Rosenthaler (Tony Revolori) si vymění místo s tím starším (Benicio Del Toro); obejmou se a rozejdou se.

 

Divadlo je pouze z žánrů, které jsou v tomto filmu použity. Francouzská depeše není jen antologií příběhů, respektive herců, ale i žánrů. Je tu žánr filmový a pak je tu fotografie (ty záběry Ley Seydouxové pózující nahé v černobílém stylu velmi harcourtovského střihu Man Raye). Pak je tu tableau vivant, fantastické záběry nehybných lidí, kteří se hádají v příběhu o Mosesovi Rosenthalerovi, sklenice zamrzlé ve svém volném pádu z podnosu, Tilda Swintonová nehybná s grimasou ve tváři; nebo stejný žánr záběrů v momentkách Minulost/Budoucnost v příběhu Sazeracově. Nechybí ani animace, která stojí za zvláštní zmínku, protože Angoulême, které posloužilo jako kulisové město pro všechny čtyři příběhy, je hlavním městem komiksu a animace ve Francii, takže je naprosto logické, že se ve filmu objeví animace ve stylu komiksových stripů Tintin. Ve skutečnosti Anderson požádal studenty z Angoulême, aby s ním spolupracovali na tvorbě animovaných sekvencí pro scénu honičky v Soukromé jídelně policejního komisaře.

 

Dalším výrazným aspektem filmu je černobílá, která se neustále střídá s barevnou (třeba když Roebuck Wright ochutnává koktejl v komisařově jídelně a chuť se dostaví; když vidíme Rosenthalerova plátna nebo Berensenové mandarinkové šaty). "Byl to film Emila de Antonia Malíři malují – který miluji –, který mi vnukl myšlenku natočit obraz pouze v barvě," říká Anderson v úvodu ke scénáři otištěném jako samostatné vydání Francouzské depeše.

 

Kromě postav připomíná tendenci čerpat inspiraci i řada dalších prvků filmu. Například soundtrack tvoří Jarvis Cocker zpívající covery některých nejznámějších francouzských písní – ta, kterou slyšíme v traileru i v Le Sans blague, je cover Christopheovy Aline. Zazní také Gainsbourg, Ferrer, Dalida, coververze pro Mao Mao, píseň Clauda Channese z Godardova filmu Masculun Feminin a další. Pro příběh o Mosesovi Rosenthalerovi napsal Alexandre Desplat, Andersonův dlouholetý spolupracovník, hudbu silně připomínající Erika Satieho (při sledování si skoro říkáte, jestli tam náhodou nebyl nějaký Satie, kterého jste nějak přehlédli a nevěděli o něm). Takové inspirace jsou i ve scénografii: například zadní část budovy, kde sídlí časopis, je téměř replikou z domu, kde žije "Mon Oncle" ve filmu Jacquese Tatiho.

 

Dokonce i klikatý/cik-cak stoupající výstup číšníka (otevírající příběh jako zip), který hned v prvním záběru přináší všechny nápoje do kanceláře, se neuvěřitelně podobá tomu, jak Tati pomalu stoupá po schodišti a pomalu se objevuje v různých oknech.

 

Nebo si vezměme kostýmy: jedním z takových adoptivních příkladů je helma postavy Lyny Khoudri, která byla ve skutečnosti inspirována tím, jak postava Pascaly Ogierové nosí helmu v podobném stylu ve filmu Jacquese Rivetta Pont du Nord.

 

"Kradli jsme věci velmi otevřeně, takže můžete něco přesně určit a zjistit, odkud to pochází," říká Anderson v rozhovoru se Susan Morrisonovou pro New Yorker.

Všechny tyto nápady, inspirace a výmysly se v Andersonově hlavě rodily několik let. Příběh o Rosenthalerovi měl poznamenaný už deset let. Ale aby Anderson tento koktejl nápadů vydestiloval do příběhu, musel ho postavit na šíleném množství detailů a rešerší, aby udržel divákovu pozornost a zároveň oslovil jeho důvěru. "I když je to tak trochu konfekce, fantazie, pořád to musí působit jako reálná verze fantazie," říká, "musí to působit, jako by její kořeny byly uvěřitelné." "Všechno to vychází z výzkumu. Tenhle druh vymyšlených věcí a fantasy prvek k tomu je v podstatě celý z výzkumu. Z výzkumu utváříme náš příběh," pokračuje, "a pak se mu snažíme dodat co nejvíce autenticity."

 

Ve videu z natáčení filmu Grand Budapest Hotel na Youtube kostýmní výtvarnice Milena Canonero hovoří o tom, že by chtěla, aby košile pana Jeana byla zúžená "v kontinentálním stylu", a ukazuje na jeho záda. A zatímco Monsieur Jean ("nový, mladý" hotelový recepční v podání Jasona Schwartzmana) se ve filmu objeví celkem jen na několik minut – nemluvě o zádech jeho košile, která se v záběru nikdy neobjeví –, celý tento vlak úvah jde do nejmenších detailů; je tu jen proto, aby držel, podobně jako pilíř, co nejpečlivější rekonstrukci reality v tomto vymyšleném světě. Jinak je na stejném videu na Youtube z natáčení Grand Budapest Hotel vidět, jak Anderson zvedá umělé prsty, které byly ve filmu uříznuty z ruky notáře Kovacse; aranžuje je a přeskupuje na podlaze. V jiném záběru kontroluje množství falešného sněhu; pak si zkouší svazky mendlovských krabic a kontroluje, zda se s nimi bude Siorsie Ronanová pohodlně pohybovat na kole; dohlíží na výrobu mendlovského pečiva a zametá sníh před novinovým stánkem.

 

Je všude, v každé malé části procesu. To nejspíš také tvoří tak velkou část jeho kouzla: skutečnost, že je zároveň scenáristou, filmařem, producentem, rekvizitářem, operátorem, vypravěčem; je všemi v jednom, navzdory svému báječnému, věrnému týmu spoluautorů, herců, designérů, střihačů. A i když si některých detailů na scéně, v kostýmu postavy nebo dokonce ve zvucích nikdy nevšimneme, musí tam být už jen proto, aby vytvořily ten všudypřítomný pocit kontinuity.

 

Například ve Francouzské depeši, když se v příběhu o Sazeracovi objevují živé obrazy minulosti a budoucnosti, jsou na stanici metra "Les Abattoirs" plakáty. Nikdy je neuvidíme, protože oko je nedokáže zachytit v pouhé vteřině a stejně jsou na zdi za vchodem; ani nemají být vidět. Obchod s košilemi pod budovou, kde má Francouzská depeše svou redakci, asi nikdy neuvidíme, ale je tam vystaveno několik řad pečlivě navržených bílých košil. Jeden Angoumoisin vytvořil celou webovou stránku "Angoulême sur un plateau", kde jsou tyto plakáty, obchody s košilemi, ulice, náměstí a vytvořená místa vidět na mapě města. V další letmé scéně, jednom z "Future" tableaux vivants, se z nočního klubu "La Brique Rouge" line píseň "Libertango" od Grace Jones, ale zvuk je tak tlumený, že je téměř nemožné ho odhadnout, pokud se nepodíváte na soundtrack k filmu nebo si scénu neprohlédnete několikrát. Do těchto letmých scén jsou také vloženy filmové slovní hříčky: naproti Zeffirellimu a Khoudrimu, kteří se hádají v kavárně, je nápis "Coiffeur" ("Kadeřnictví") a nad ním "Masculin Feminin". Což je samozřejmě narážka na slavný stejnojmenný Godardův film, který musel být jedním z hlavních odkazů pro tento příběh, ale také na to, co coiffeur poskytuje – stříhání vlasů pro muže i ženy.

 

V duchu nápisů je nad postelí Lucindy Krementzové lehce postřehnutelná fotografie Borise Pasternaka, což o ní velmi vypovídá; koneckonců rubrika Francouzské depeše, do níž Krementzová píše, je "Politika/poezie". Pasternak se také velmi podobal malíři Nicolasi de Staëlovi – Jean-Luc Godard, který je v příběhu Květen '68 nepopiratelně přítomen, by řekl, že de Staël byl jeho oblíbeným malířem a že použití základních barev v jeho filmu Pierrot le Fou bylo velmi ovlivněno motivy de Staëlova díla.

 

Tato pečlivá práce je patrná ve všech Andersonových filmech. Psí ostrov měl 1000 loutek a 240 mikrosetů. Vždy jsou zde velmi pečlivě zkonstruované modely rekvizit: například letadlo Maw Clampette je vyrobeno stejným způsobem jako loď Steva Zissoua, s přihrádkami, do kterých jsme mohli nahlédnout. Na Youtube je celé video o tom, jak letadlo – stejně jako drobné a minutové modely budov – vznikalo pro francouzskou výpravu v berlínském studiu.

 

Abychom ocenili i ty nejmenší rekvizity, můžeme se podívat na instagramový účet Eriky Dornové, hlavní grafické designérky filmů Psí ostrov, Francouzská depeše a Andersonova nového filmu Asteroid City. Je tam mapa Ennui, která vychází ze staré mapy Paříže. Jsou tu speciálně navržené etikety na lahve s vodou, pálivou omáčkou a vínem, jsou tu zápalky, talíře a ubrousky pro catering, který si Cadazio přivede s sebou na soukromou prohlídku ve Věznici/Azylu (všimli jste si vůbec, že tam byl catering?). Cadazio má ve skutečnosti vlastní vizitky a je tu pozvánka s vlastní obálkou a poštovným od Cadazio Uncle & Nephews Galerie pro babičku Clampetteovou na soukromou prohlídku, text pečlivě napsaný na listu papíru, podepsaný; my ho samozřejmě nikdy neuvidíme. A Chalamet musel celý manifest ručně vypsat na A4, aby ho tým designérů mohl zremixovat a reprodukovat pro Zeffirelliho notebook, přímo s jeho písmem. Nápisy pro kolekci Clampetteové byly inspirovány Guggenheimem a kukuřičné pole před domem Doorstop v Kansasu bylo celé vyrobeno ručně ("něco společného se zemědělskými zákony, které zakazují dovoz skutečných rostlin do Francie uprostřed zimy", píše Erica).

 

Dalším instagramovým účtem, který stojí za pozornost, je ilustrátor Javi Aznarez, který navrhl všechny nádherné obálky ve stylu Francouzské depeše New Yorker, které jsou zobrazeny na konci. Tyto obálky jsou důstojnými protějšky originálu a často také čerpají přímou inspiraci z některých archivních obálek, které Wes Anderson tak dobře zná. Některé Aznarezovy obálky jsou výjevy z filmu, na nichž jsou zobrazeny kanceláře časopisu nebo akční scény; mnohé jsou však jen kreslené, jako například námořník sedící v prádelně a zamyšleně hledící na vodní vír ve dveřích pračky, který mu možná připomíná průzor na lodi. Nebo dvojice, která se vloupala do bufetu, v kuklách, míří na prodavače pistolí a za jejich zády ukradla všechny bagety v obrovských pytlích. Některé z nich jsou i animované a provázejí je příběhy. Například pro obálku s mužem, který vyfukuje oblak kouře ze své mansardy do ennuiského nebe: "Grégoire chtěl přestat kouřit, ale to okno po něm chtělo jednu cigaretu za druhou. Přestěhoval se do bytu bez výhledu, kde dál kouřil na společném schodišti. Jednoho deštivého rána si šel zapálit první cigaretu, uklouzl a zlomil si stehenní kost. Po zotavení se přestěhoval na venkov, daleko od jakýchkoli automatů na tabák. Několik dní po jeho příjezdu zničil jeho krásný dřevěný dům požár. Ubohý Grégoire, unavený útěkem, se rozhodl, že se s několika vrátí do svého bytu a už nikdy nepřestane kouřit". Na jiné animované obálce na sebe mávají dvě sochy Svobody: jedna v Americe, na straně Liberty v Kansasu, druhá z francouzského města; dvě sesterská města, Liberty a Ennui-sur-Blasé.

 

Tyto animace, obálky časopisů a také vydání časopisu French Dispatch s celým scénářem, antologie New Yorker a krásný vinyl s písní Chansons d'Ennui Tip-Top od Jarvise Cockera jsou jen některé z vedlejších projektů k filmu. "Když vydáváte sbírku povídek jako doprovod k filmu, připadá vám to jako literární verze soundtracku," řekla Susan Morrisonová z časopisu The New Yorker na adresu Wese Andersona. V New Yorku a Londýně byly postaveny úchvatné žluté pop-upy kavárny Le Sans Blague s výstavním prostorem, kde jsou vystaveny kulisy a kostýmy z filmu. Po pomíjivém kouzlu filmu následoval vlak uspokojivých doplňků. Na takovém gestu, které má daleko k pouhému marketingovému plánu, je něco velmi roztomilého.

 

Mnoho jeho filmů má vedlejší projekty: například pro film Moonrise Kingdom požádal Anderson různé ilustrátory, aby navrhli obálky pro knihu Suzy Bishopové (ve filmu z nich nahlas předčítá Samovi a dalším khaki skautům). Když film vyšel, bylo na Youtube zveřejněno doplňkové video s hercem Bobem Balabanem, který hraje knihovníka v červeném plášti, jenž tyto knihy představuje. Úryvky jsou čteny, každý úryvek je animován vlastním stylem. Anderson úryvky napsal sám a jednu z knih (Francinovy odysey) navrhl jeho partner Juman Malouf, který je kostýmním výtvarníkem a ilustrátorem a také autorem Trilogie dvou, dobrodružného fantasy příběhu pro mládež.

Existuje mnoho dalších aspektů filmu, o kterých by se dalo diskutovat; kéž bych na to měla formát. Francouzská depeše se zabývá mnoha tématy, kterých se Wes Anderson dotkl již dříve: mezi Zeffirellim a Krementzovou vzniká přátelství, které je v jeho filmech často k vidění, mezi staršími a mladšími postavami. Takové je přátelství mezi Maxem Fischerem a Hermanem Blumem ve filmu Rushmore nebo Gustavem a madam D v Grandhotelu Budapešť, které je ovšem něčím jiným než jen přátelstvím. Lehce se dotýká tématu "nemožné, nekonvenční lásky": jako mezi Maxem Fischerem a učitelkou Rosemary Crossovou ve filmu Rushmore nebo mezi Suzy a Samem ve filmu Království vycházejícího měsíce nebo mezi Margot a Richiem Tenenbaumovými.

Je tu téma "geniálního dítěte": jako je Isidor Shariff de la Vilatte nebo prostě Gigi, komisařův syn, zde ve filmu Francouzská depeše. Jeho první slova byla v Morseově abecedě a pro zábavu řeší otcovy nevyřešené případy. Mimochodem také říká Wrightovi: "Četl jsem vás v časopise [...] Skvělý autor". Takové předčasně vyspělé děti najdeme v rodině Tenenbaumových i v mnoha dalších filmech, jak bylo řečeno výše, neboť často jde také o děti, které si "hrají" na dospělé. Často jsou tyto děti také poněkud odlišné nebo vnímané jako "problémové"; Wes Anderson buduje sled takových postav, které jsou poznamenány nějakým vnitřním dramatem nebo konfliktem. Margot Tenenbaumová, adoptivní dcera, je klasickým problémovým dítětem (je velmi tajnůstkářská, nikdy neměla vztah k otci, ve dvanácti letech začala kouřit, snažila se tajně najít vlastní rodinu, utekla, aby mohla zůstat v muzeu atd.) Stejně tak Suzy Bishopová, která je také tajnůstkářská a také stále utíká od rodiny, která jí nerozumí, k tajné, nemožné lásce. Ve filmu Moonrise Kingdom se vlastně objevuje autobiografická narážka: když Suzy objeví brožurku s názvem Coping with a Troubled Child pamflet, která patří jejím rodičům, a uvědomí si, že se týká jí, je to Wes Anderson, který sám objeví brožurku s podobným názvem ve svém domě z dětství. V rozhovoru s Julií Millerovou z Vanity Fair říká: "Je to prostě něco, co když jsem tenkrát našel, tak jsem si říkal [zatíná zuby]: "Co to je!". Okamžitě jsem věděl, kdo je to problémové dítě, i když to hypoteticky mohl být někdo jiný". Dalším "problémovým dítětem" je Max Fischer, přestože je úplně jiný než Margot a Suzy, je také "problémovým dítětem" – ve vší své produktivitě, ve všech svých pokusech o organizování kroužků, akcí, dobrodružství skrývá osamělost a smutek dítěte bez matky a bez přátel.

 

A pak, v příběhu komisaře a jeho syna, se objevuje i lehký stín "vztahu otec-dítě". V tomto filmu je mezi nimi silné, neochvějné pouto, které je únosem jen posíleno, ale v jiných Andersonových filmech je tato láska složitější. Ned Plimpton se ve filmu Life Aquatic chce znovu setkat se svým otcem a setkání neprobíhá tak jednoduše, protože otec Nedovu existenci celý život vědomě ignoroval. Tenenbaumovy děti měly se svým otcem Royalem vždy složitý vztah a jeho znovuzískání důvěry a přátelství je v podstatě zápletkou celého filmu. Ve filmu Moonrise Kingdom Samův adoptivní otec Sama odmítá a nového otce nachází v postavě Bruce Willise. Ve filmu Rushmore má Max Fisher problém přijmout svého otce jako prostého holiče, nikoliv neurochirurga. Ve filmu Darjeeling s ručením omezeným se tři bratři snaží usmířit, protože smrt jejich otce je pro všechny tři zjevně velmi bolestnou událostí, pro každého jiným způsobem, a navíc jim zmizela matka. Ve Fantastickém panu Lišákovi se Ash po celý příběh snaží získat pozornost svého otce.

Všechny tyto příklady – stejně jako všechna tato témata – jen dokazují, že Andersonovy postavy a jeho světy jsou vždy velmi složité, a to navzdory jejich teatrálnosti, pestrým barvám kulis a kostýmů, scénářům inspirovaným slapsticky a geometrické přesnosti kamery. "Wesovy filmy mají podle mě tu vlastnost neobvyklého smyslu pro humor, který v sobě vlastně skrývá velmi vážná témata a vlastně i docela vážné emoce," řekl Ralph Fiennes v rozhovoru o filmu Grand Budapest Hotel. Objevování těchto vrstev humoru a vážnosti, hry a reality, fikce a historie je vždy nesmírným potěšením a pokaždé dobrodružstvím v novém světě. Proces psaní této eseje jím rozhodně byl, podobně jako hledání pokladu všech tajemství, která Wes Anderson ukryl v chodbách každého příběhu a v záhybech charakterových (por)traits/(por)rysů. Na objevování toho, co v sobě bude skrývat Andersonův příští film Asteroid City.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

---