Písmák Československá literární komunita
Tak jako generace autorů před vámi, publikujte svoji psanou tvorbu. Podělte se o svoje názory a sbírejte zpětnou vazbu na svoje díla. Inspirujte se a učte od nejlepších.
Přidejte senemá to chybu, ale stejně se ničeho nedobereš... (19)
Autor
tak-ma-byt
62)
Daisy Woodward
A Tour of Wes Anderson’s New Exhibition
ART & PHOTOGRAPHY / IN PICTURES
Provedeme vás kuriózní kurátorskou výstavou historických artefaktů, které vybral režisér a jeho manželka a spolupracovnice Juman Maloufová a které byly nově otevřeny ve Fondazione Prada
UMĚNÍ A FOTOGRAFIE / V OBRAZECH
Prohlídka nové výstavy Wese Andersona
AnOther, 24. září 2019
Americký filmař Wes Anderson a jeho manželka, designérka, spisovatelka a ilustrátorka Juman Malouf, byli loni kurátory výstavy ve vídeňském Kunsthistorickém muzeu. Jednalo se o ruční výběr exponátů ze sbírky muzea čítající přes čtyři miliony předmětů – kterou začal rod Habsburků budovat ve 13. století – a také ze sbírky vídeňského Naturhistoriches Museum a jejich představení jako jakési wunderkammer (kabinet kuriozit). Výstava sestávající z 537 předmětů a nazvaná Spitzmausova mumie v rakvi a jiné poklady sloužila k tomu, aby zpochybnila tradiční muzejní kánony a novým hravým způsobem zaujala publikum. A dobrou zprávou pro fanoušky, kteří ji nestihli, je, že právě byla otevřena její druhá iterace – zahrnující její přesun a adaptaci pro Fondazione Prada v Miláně.
Chcete-li vstoupit na výstavu, musíte nejprve projít světlem ozářeným foyer Fondazione, což je značný kontrast k bohatému, tlumeně osvětlenému světu, který Anderson a Malouf vykouzlili uvnitř. Okna místnosti zakrývají kadmiově oranžové závěsy dlouhé až na zem, které vytvářejí hřejivou záři, a prostor je přerušován vitrínami – malými výstavními místnostmi navrženými ve spolupráci s architektem Itaiem Margulem – vytvářejícími labyrint chodeb. Skoro to vypadá, jako byste se plížili po zámku nějakého nepřítomného vévody nebo vévodkyně. A přesně o to jde, jak mě informoval kurátor Fondazione Prada Mario Mainetti. "Je to poklona prvnímu místu, kde se sbírka Habsburků nacházela – zámku Ambras nedaleko Innsbrucku, kde postavili novou budovu pro své exponáty; bylo to jakési první muzeum." Nová část, koncipovaná speciálně pro milánskou výstavu, mezitím představuje zámeckou zahradu a pavilon v italském renesančním stylu a představuje různé předměty související s přírodou a venkovním prostředím – sluneční hodiny, mořského ježka, sošku Adama a Evy.
Tento pocit zasvěcenosti do něčeho soukromého umocňuje skutečnost, že žádný z předmětů není označen nebo dokonce očíslován; pokud chcete vědět, co je co zač, musíte nahlédnout do brožury, kde jsou kusy označeny příslušnými kresbami. To vybízí k intuitivnější reakci na předměty – nehledáte jen Tiziánův portrét, starořímskou bustu nebo 4,5 milionu let starý meteorit, ale reagujete na kusy podle vlastního zájmu. (Ve vitríně věnované miniaturám jsem strávil celé věky obdivováním inuitské panenky a malého páru sněžnic, stejně jako dvou rakouských akvarelů z roku 1750, na nichž jsem plánoval trasu královské jízdy na saních.)
Absence výstavního textu také představuje výzvu, jak bez pomoci rozklíčovat Andersonův a Maloufové mnohovrstevnatý, často hravý kurátorský postup. Někdy jsou jejich záměry zřejmé: jedna vitrína je například vyvedena ve vodní zeleni a každý předmět v jejích nesčetných vitrínách nabízí variaci tohoto odstínu – od působivé cetky Smaragd na pozlaceném měděném podstavci (1596) až po tři sytě zelená vejce emu, snesená speciálně pro výstavu v roce 2018. Totéž platí o honosné, dřevem obložené vitríně zaplněné výhradně dřevěnými předměty, zahrnující vyřezávané figurky, egyptské pohřební relikvie a složité figurky stolních her ze 16. století.
Jindy je třeba trpělivosti a zvědavosti – a ta je odměněna. V místnosti věnované idiosynkratickým vyobrazením královských dětí dva obrazy umístěné proti sobě v úrovni kolen ukazují malé chlapce hrdě svírající ptáky, zatímco protagonisty řady různě datovaných portrétů spojuje vlastnictví většího než obvyklého nosu.
Jedním z hlavních cílů Andersona a Maloufové, jak mi Mainetti řekl, bylo "posvítit si na díla, která jsou často přehlížena" – proto je na výstavě vyzdvihována stejnojmenná Spitzmausova mumie, čili mumifikovaný shrew/rejsek, doplněný vlastní miniaturní, ručně malovanou rakví. Zatímco v Uměleckohistorickém muzeu se obvykle ztrácí mezi expozicí mnoha mumií, zde je tato pozoruhodná relikvie umístěna ve vlastní, centrálně umístěné skříni a vybízí nás k zamyšlení nad jejím malým, oslavovaným obyvatelem a důvodem jejího slavnostního pohřbu.
Toto potěšení z drobných kuriozit je velmi andersonovským tropem a jedním z ukazatelů, že obýváte jeden z jeho a Maloufové pečlivě realizovaných vesmírů. Dalším je jejich záliba ve výstředních postavách, o čemž svědčí svérázní muži a ženy, kteří vykukují z vybraných portrétů, zatímco Andersonovu lásku k odborným předmětům dokládá šafránová vitrína věnovaná převážně bitevním doplňkům, včetně pochvy pro šavli Karla Velikého a pouzdra na válečný oděv korejského prince. (Téměř jsem slyšel strhující hudbu Alexandre Desplata k bojové scéně filmu Moonrise Kingdom).
Naproti této expozici se nachází sada líčidel ze sbírky Theatremuseum z 50. let, uložená v koženém kufříku (další Andersonův podpis), naplněném spíše osobními než doslovnými poklady – mimo jiné dvěma vybledlými plastovými dávkovači Pez a krabičkou na knoflíky. To ztělesňuje étos, který podtrhuje celou výstavu: že krása a význam spočívají v očích pozorovatele. Jak Mainetti trefně shrnuje: "Na výstavu vstoupíte s představou, že se chystáte objevit Wesovy a Jumaniny oblíbené předměty, ale odejdete s myšlenkou na ty své."
Výstava Spitzmausova mumie v rakvi a jiné poklady je ve Fondazione Prada k vidění do 13. ledna 2020.
Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)
63)
WES ANDERSON:
“WE ARE USUALLY DOING IT ONE WAY”
WES ANDERSON:
“OBVYKLE TO DĚLÁME JEDNÍM ZPŮSOBEM“
The Talks
https://www.youtube.com/watch?v=zpey5GP4QjI
Pane Andersone, vnímáte své filmy jako samostatné světy, kde máte vše pod kontrolou?
To je asi pravda. Myslím, že existuje nějaká psychologická věc, kdy někteří umělci rádi dělají pořádek, a organizování a utváření něčeho jim dává určitý pocit naplnění. Ale také si myslím, že jsou umělci, které více zajímá vyjádření něčeho chaotického.
Napadá mě třeba Werner Herzog...
Nebo když si vzpomenete třeba na Roberta Altmana. Celý jeho přístup, celá jeho metoda natáčení byla navržena tak, aby zachytil spontánní momenty, které pak mohl později tvarovat a organizovat. To, co ho opravdu zajímalo, alespoň z hlediska herců, byly náhody a to, co netvaruje, kdy prostě ustoupí a nechá něco vyrůst. Zároveň si ale myslím, že byl pravděpodobně také do značné míry jakýmsi dirigentem. Takže neřídí, ale přesto vede a tvaruje se stejným účinkem... Tak to možná dělá celé umění.
Ale vaše filmy jsou řízené a designované víc než většina ostatních.
Rozhodně mnohem víc projektované než Altmanův film. Hodně často jsme něco postavili, abychom zahráli naši scénu, a ve skutečnosti jsme nepostavili nic mimo záběr. Takhle to uděláme, protože víc toho není a nebude! A pravděpodobně nebudeme mít jinou možnost, až přijde čas. Ale v průběhu let jsem si možná víc naplánoval, jak se ty filmy budou natáčet. Funguje to pro mě lépe. Doufám, že se herci necítí v pasti.
"Nechci mít neviditelný styl, ale ani mi nevadí, že mám ochrannou známku".
Měl jste někdy herce, který se nedokázal vyrovnat s vaším stylem režie?
Jedním z nejnáročnějších a nejlepších herců, se kterými jsem před mnoha lety pracoval, byl Gene Hackman. Nebyl v mé společnosti uvolněný, pohodlný, ale měl rád komplikované záběry, kde musíte být tady a tady a kde je pro něj výzva. Líbila se mu představa, že děláte scénu, kde něco děláte tady a pak musíte běžet někam dozadu a objevit se někde jinde, třeba v divadle. Doufám, že se mi podaří vytvořit situace, kdy herci budou moci být živí jako skuteční lidé i v kontextu něčeho, co je dost vykonstruované.
Chcete, aby vaše filmy byly rozpoznatelné díky vašemu stylu?
Nechci mít nepřehlédnutelný styl, a nezáleží mi na tom, abych měl ochrannou známku. Můj rukopis a můj způsob inscenování scén a natáčení – lidé mohou říct, že jsem to já, ale není to z mé volby. Je to přirozené. Je to prostě moje režisérská osobnost.
Cítíte někdy časový tlak, když na place realizujete některé složitější záběry?
No, většinou nejsem v situaci, kdy to můžeme později napravit. Většinou to děláme jedním způsobem a už to celé nestihneme změnit. Spoustu věcí můžeme opravit ve střižně, ale vylepšit můžeme jen to, co jsme natočili. V průběhu let cítím větší tlak, ale nemyslím si, že je to proto, že by na mě někdo takový tlak vyvíjel. Je to opravdu spíš tak, že cítím větší uspokojení, když to máme zorganizované, máme plán a děláme to správně.
Cítíte ekonomický tlak na to, aby vaše filmy měly dobré výsledky?
Rád šetřím, rád držím náklady na uzdě, ale je to hlavně proto, že chci mít jistotu, že všechny peníze, které utrácíme, jsou ve filmu, je to ta část, která je nahoře, a nic nepřijde nazmar. Co se týče toho, že film vydělá peníze, nevím, jak to ovlivnit. Mám pocit, že by nemělo moc smysl, kdybych říkal: "Udělejme film takhle, protože bude populárnější." To by se mi líbilo. To se nedá odhadnout. Ale pokud jde o snahu natočit film s určitým rozpočtem, Life Aquatic byl velmi drahý a příliš velký. Už když jsme na něm pracovali, cítil jsem: "Tohle se k tomu filmu nehodí. Nevydělá to dost peněz na to, aby se to dalo udělat." A tak jsem se rozhodl, že to udělám.
To zní jako špatná věc, kterou si člověk uvědomí uprostřed produkce.
Poté jsem se snažil do takové situace už nevystavovat. Ten film bylo těžké natočit. Natáčení trvalo 100 dní a hodně času jsme strávili na moři. Před zhruba deseti lety stál 60 milionů dolarů, takže dnes by to bylo asi 80 milionů. Takže to je velký rozpočet na film, který je dost zvláštní. Není to žádný skutečný žánrový film. Ale tehdy jsem to ještě dost dobře nechápal.
Začínáte obvykle s nějakým obrazem nebo nápadem na příběh?
U různých je to různé. Docela dobře si vzpomínám, že první film, který jsem natočil, byl hodně o vizuálních nápadech. A nebyly to úplně věci, které by souvisely s příběhem, spíš to bylo prostředí. Ale například v Grand Budapest Hotel jsem měl postavu, která nás velmi zajímala. Měli jsme jen malý nápad na tuto postavu a trochu příběhu a později jsem měl také nápad, že bych rád udělal něco, co souvisí se Stefanem Zweigem.
Dostávají se někdy do vašeho vyprávění postavy z vašeho vlastního životopisu? Například otec ve filmu Royal Tenenbaums je založen na vašem otci?
V Royal Tenenbaums jsem se snažil použít některé věci, které se mi staly, ale když se stanou filmem, velmi se změní. Jsou to některé věci z mé paměti, u kterých jsem si říkal: "Tohle je něco mého, co tu mohu použít." Ale ta věc s otcem a synem může mít přinejmenším hodně společného s lidmi, které jsem potkal. Po mnoho let jsem měl řadu různých přátel, kteří jsou ve stejném věku jako můj otec, a ti mě docela ovlivnili. Někteří z nich jsou skutečné osobnosti. Takže odtud to možná pochází stejně jako odkudkoli jinud.
"Nevím, jestli vidím, že mi něco uniká. Je tu spousta velmi silně osobně založených filmařů a ti budou vždycky dělat to, čemu věří."
Z jakých filmů máte pocit, že čerpáte nejvíc?
Druh filmů, které chci točit, čerpá asi stejnou měrou z evropských a amerických filmů a možná i z nějakých japonských nebo indických. Ale největší jsou evropské, americké a britské tradice. Zajímá mě spíš klasický druh filmové tvorby. Rád se ve filmech nechávám oslnit a nemám pocit, že bych byl ve způsobu režírování příliš zdrženlivý. Vycházejí však z filmové tradice. Mými oblíbenými filmaři jsou lidé jako John Huston, Orson Welles, Jean Renoir, Roman Polanski, Stanley Kubrick, Fellini a Bergman – a tak jsem se jako filmař formoval. To jsou největší vlivy.
Také jste se držel tradice natáčení na film a ještě jste nenatočil žádný film digitálně.
To je pravda, ale nevím. Za rok, za dva, nevím, jestli bude rozumné natáčet na film. Občas teď vidím film, který je natočený digitálně, a ani o tom nevím. Zajímají mě všechny druhy filmové tvorby. Nevím, jestli se mi něco nevymyká. Je spousta velmi silně osobně založených filmařů a ti budou vždycky dělat to, čemu věří.
Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)
64)
Charles Haine
Wes Anderson Style Guide:
Visuals and Storytelling
Anderson ví, že to není skutečné, a je mu to jedno.
Průvodce stylem Wese Andersona:
Vizuály a vyprávění příběhů
No Film School, January 7, 2021
https://nofilmschool.com/style-in-wes-anderson-movies
O stylu filmů Wese Andersona koluje spousta klišé, ale pokud chcete prozkoumat hlubší smysl toho, co dělá jeho filmy jedinečnými, je příští video určeno právě vám.
https://www.youtube.com/watch?v=ba3c9KEuQ4A
Všichni jsme viděli snadné gagy, které strhávají styl Wese Andersona. "Postavte lidi doprostřed záběru" a "oblečte si legrační oblečení" a hned jste v Andersonově filmu. Ale toto video Thomase Flighta se hlouběji zabývá pochopením určitých aspektů Andersonovy estetiky a tím, jaké umělecké cíle při jejím používání sleduje.
Rámování
Video začíná diskusí o jednom konkrétním aspektu Andersonova stylu, rovinném rámování, kdy většina záběrů není situována do rohu, ale proti rovné stěně.
Tyto záběry mohou mít stále hloubku (díky pohybu v ose Z nebo sbíhajícím se liniím), ale v záběru je přítomen konec světa, rovná zeď. Ve videu se mluví o tom, že jsou prezentační, a rozhodně jsou prezentační, ale podle mě to přesahují.
Plošné kompozice jsou konečné. Představují omezený svět. I když mají hloubku, zastaví se v určitém bodě a dál už nejdou.
Střelba/Snímání do rohu, s otevřenými dveřmi a sbíhajícími se liniemi, ukazuje na větší, nekonečný svět. Plošný, omezený svět působí spíše jako svět, který si pamatujeme z dětství, kde byl náš vesmír ohraničený a předvídatelný a chaos dospělosti a nekonečna nám byl vzdálen.
Video vyzdvihuje tento jeden rys Andersonovy filmařiny, ale klidně mohlo mluvit jen o stylizované výpravě a garderobě, aby se trefilo do základní myšlenky, kterou je, že Anderson se nesnaží být přirozený a necítí tlak na to, aby působil "opravdově".
Anderson ví, že to není skutečné, a je mu to jedno.
Styl
Tady video překračuje povrch a začíná mluvit o tom, co je opravdu zajímavé, a to jsou cíle stylu.
Styl není bezúčelný. Má svůj smysl – něco přináší, něčemu slouží. Pro Andersona je to součást uměleckého projektu, který využívá sebeuvědomělého vyprávění k tomu, aby sloužil emocionálním cílům. Přijmout fakt, že nepotřebujete umělý naturalismus, abyste měli emocionální vztah k postavám nebo k filmu.
Pro většinu z nás je první zkušeností s vyprávěním příběhů vyprávění pohádek rodiči v dětství. Obvykle je tento okamžik plný improvizace, zkoumání a obrovské uměřenosti, a to i při čtení předem napsaného příběhu. Nejenže dětské příběhy mohou být nepřirozené, ale rodiče, kteří je čtou, obvykle příběh pokaždé nově mění a skloňují a děti málokdy zapomenou, kdo jim příběh vypráví (rodič).
Tento pocit spojení mezi vypravěčem a posluchačem je nakonec to, o co Andersonovi zřejmě jde.
Zatímco filmy o filmech a kinematografie o vyprávění mohou někdy upadnout do solipsistických klišé (Community o tom má skvělou epizodu), u Andersona to neplatí.
Pohled na jeho filmy je studií toho, jak vyprávění příběhů spojuje lidi, a všechny estetické tropy a klišé na povrchu, které lidé rádi napodobují, slouží k tomu, abychom si mohli vychutnat ten pocit z dobře vyprávěného příběhu, na němž je vidět ruka jeho tvůrce.
Co si myslíte o Andersonově vypravěčském a vizuálním stylu? Řekněte nám to v komentářích!
Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)
65)
Douglas Greenwood
How Wes Anderson built
the world of The French Dispatch
Wes a tvůrčí tým, který stojí za filmem Francouzská depeše, popisují, jak přivedli k životu jeho nový barevný a svižný film.
Jak Wes Anderson budoval
svět filmu Francouzská depeše
i-D, 21. října 2021, 15:33
https://i-d.vice.com/en_uk/article/m7ewnv/wonka-timothee-chalamet-movie-release-date
Není většího moderního filmového estéta, než je Wes Anderson. Režisér, který má na svědomí nejméně deset celovečerních filmů (další je na cestě), dokázal svými filmy vytvořit vizuální odkaz, který je jedinečný tím, že krása čokoládové krabičky nezastíní podstatu jeho vyprávění. Kdykoli se do kin dostane nový film – ať už jde o všemocné Království vycházejícího měsíce, Grandhotel Budapešť nebo Psí ostrov –, dochází k prolomení bariér mezi zarytými návštěvníky artových kin a těmi, kteří je navštěvují jen příležitostně. Očekává se, že tento trend bude pokračovat i s uvedením jeho nejnovějšího brilantního, bláznivého snímku Francouzská depeše. Proč se tedy nepodívat do zákulisí a nepovědět vám, jak tato zvuková a vizuální nádhera vznikla?
The French Dispatch se odehrává ve fiktivním francouzském městě Ennui-sur-Blasé a vypráví příběh zahraniční pobočky literárního časopisu, který vychází v Kansas City. Ve filmu se seznamujeme s Ennui: s kolejemi plnými krys a střechami pokrytými kočkami; s malířskými stranami, které zastiňují ty ošuntělejší. Dozvídáme se také o příbězích, které se tam odehrávají: o uvězněném umělci, mladých revolucionářích a kuchaři s talentem tak vznešeným, že by mohl pomoci pátrajícím zločincům čelit spravedlnosti. Tyto příběhy se odehrávají jako kapitoly v knize (nebo dokonce při otáčení stránek časopisu), a to buď ve městě, nebo krátce na americké základně časopisu. Vše je zcela fiktivní – ačkoli jde o poctu rozkvětu nádherné literární žurnalistiky – a vše je spřádáno z představivosti Wese, který k tomu přizval některé z nejlepších tvůrců pracujících v kinematografii.
Pro hudbu, která doprovází Francouzskou depeši, se Wes Anderson obrátil na dva staré přátele: S oběma spolupracoval a zná se s nimi už od stop motion adaptace Roalda Dahla Fantastický pan Lišák z roku 2009: s oscarovým filmovým skladatelem Alexandrem Desplatem a hudebníkem Jarvisem Cockerem. Zatímco Alexandrovo dílo, zcela originální, bylo další ukázkou směsice jasu a melancholie, kterou jsou Wesovy filmy proslulé, Jarvis přišel na palubu až po skončení natáčení projektu, aby poskytl originální číslo pro filmový popový idol 60. let jménem Tip-Top. Místo toho se Wes a Jarvis dohodli, že nahrají verzi písně "Aline" od Christopha; ta je součástí celovečerního alba coververzí, které Jarvis vydává současně s filmem.
Aby Wes oživil vizuální svět filmu přesně podle svých představ, požádal o pomoc dlouholetého kameramana Roberta D. Yeomana, se kterým spolupracuje už od svého debutu Bottle Rocket z roku 1996, aby určil jeho specifickou estetiku. Dalším klíčovým členem zákulisního týmu je Kevin Timon Hill, výtvarný režisér filmu, který původně vstoupil do Wesova okruhu pro Psí ostrov; stejně jako dekoratérka Rena DeAngelo, která je zodpovědná za to, že každý prvek Wesova fyzického světa je přítomen a dokonalý předtím, než se začnou točit kamery.
Wes, Robert, Kevin, Rena, Alexandre a Jarvis se zde rozpovídají o svých rolích při tvorbě Francouzské depeše.
Počáteční stavy
Robert D. Yeoman (kameraman): Každý film s Wesem je životním dobrodružstvím.
Alexandre Desplat (skladatel): Po natočení mnoha společných filmů existuje svět, který oba s Wesem dobře známe. Víme, že se nechystám na velkou, temnou symfonickou hudbu – i když i to jednou možná uděláme –, ale na něco, co je stejně jako jeho filmy trochu odtažité a jemné; poetické a žoviální. Všechny tyto prvky dohromady tvoří něco příjemného a zábavného.
Rena DeAngelo (scénografka): Než jsem se pustila do tohoto projektu, slyšela jsem o tomto procesu vyprávět. S [Wesovým dvorním scénografem] Adamem Stockhausenem se znám a pracuji s ním už léta – poskytl mi několik vhledů do Wesova procesu, takže jsem věděla, že to bude náročné. Vysvětlil mi, o jaké náročné detaily Wesovi jde: o rámování, symetrii a použití barev. Wes přesně věděl, jak chce, aby film vypadal, a byl schopen odkázat na nějaký film, obraz nebo spisovatele, podle kterého postavu vytvořil.
Alexandre: Na natáčení jsem se z různých důvodů nedostal, ale vzpomínám si, že jsem četl scénář a říkal Wesovi, že mi to připadá jako dadaistický film, jako žádný z jeho filmů předtím.
Vymezení estetiky
Robert: Film se natáčel v malebném městě Angoulême ve Francii s převážně francouzským štábem, takže to určitě ovlivnilo mnoho aspektů našeho přístupu. Rozhodli jsme se také natočit většinu filmu na černobílý filmový pás, což jsem nikdy předtím u celovečerního filmu nedělal.
Kevin Timon Hill (umělecký ředitel): Wes si většinu věcí, které se dostanou na plac, opravdu hlídá dlouho před natáčením. Na place se neobjeví nic, co by nebylo předem zkontrolováno. Může se také objevit klíčový odkaz, volné pravidlo, zakázaná barva nebo "příběhový pocit", který je vysvětlen a na který musíte při kreslení myslet. Pravidelně si brief při práci prohlížím a ptám se sám sebe, jestli vystihuje myšlenku a jestli ho nemám vyhodit a začít znovu, ještě než ho pošlu Adamovi [Stockhausenovi] nebo Wesovi.
Rena: Myslela jsem si, že Angoulême bude logistická noční můra, protože je to pět hodin jízdy z Paříže, ale s pomocí mých místních asistentů tomu tak nebylo. Město samo o sobě bylo inspirací. Ve své architektuře mělo vše, co popisoval scénář: klikaté kopcovité cesty a schodiště. Byla to taková semennější verze Paříže, jakou Wes hledal.
Kevin: Mnoho kulis ve filmu jsme skutečně postavili na místech, která jsme našli v Angoulême; město jsme do něj zakomponovali.
Wes Anderson [režisér]: Je to zvláštní náhoda, že jsme film [premiérovali] na stejném filmovém festivalu v Cannes, který zahajoval film [Annette] Leose Caraxe. Ve skutečnosti to byl Leos Carax, kdo byl inspirací pro některé scény. V téhle sekvenci, která k tomu všemu patří, máte Timothéeho Chalameta [který hraje Zeffirelliho, vůdce dospívající revoluce] a Lynu Khoudri [která hraje mladou protestující Juliette], jak spolu jedou na motorce, a on má ty básně, které píše. To všechno je Leos Carax nebo Jean-Jacques Beineix. Tohle období cinéma du look. Roman [Coppola, který je spoluautorem příběhu filmu] i já jsme si byli vědomi, že do toho chceme vnést takovou tu francouzskou, teenagerovskou, poetickou, rokenrolovou energii.
Alexandre: Když pracuji s Wesem, tak jedině s Wesem, takže můj mozek se dostává do Wesova světa. I když spím, zdá se mi o něm.
Robert: Wes přichází k filmu s velmi jasnou představou o záběrech, ale v tomto rámci je prostor pro určitou interpretaci a výměnu. Nakonec se všichni snažíme natočit skvělý film.
Vytvářet hudbu
Alexandre: Nejdadaističtějším skladatelem je pro mě Erik Satie, takže jsme si s Wesem sedli ke klavíru a rozhodli se, jak začneme. Začali jsme čistým klavírem. Snažili jsme se dát dohromady instrumentárium, které by působilo nepředvídatelně; kombinaci zvuků, které na papíře nedávají smysl: cembalo, tuba, fagot, zobcové flétny... věci, které se nemají hrát dohromady. Chtěli jsme zrcadlit to, co bylo na plátně.
Jarvis Cocker (interpret "Aline"): Píseň, která je ve filmu, "Aline", je jedna z Wesových oblíbených francouzských písní, ale ve skutečnosti jsem ji nikdy neslyšel, než mi ji zahrál. Vždycky jsem měl rád francouzskou hudbu, hlavně Serge Gainsbourga a Jacquese Dutronca a podobně. Takže jsme jako takový pomyslný vedlejší produkt tohoto filmu, fiktivní popové hvězdy Tip-Top, udělali album písní, které představovaly jeho kariéru. Ale vlastně mi to jen dalo příležitost zahrát si tyhle francouzské písničky, které jsem tak dlouho poslouchal; udělat jejich pietní verzi.
Wes: Určitě jsem Jarvisovi musel říct, jak jsem poprvé slyšel "Aline". Byl jsem na večírku v nočním klubu Castel... asi někdy v době, kdy jsme se poprvé potkali. Je to v Paříži, v šestém [obvodu]. Seděl jsem vedle malého bělovlasého muže s plnovousem a modrými slunečními brýlemi, který moc anglicky neuměl. Tak nějak jsme si povídali a on byl velmi vřelý a milý, ale moc jsme si nerozuměli. A na konci večeře mu někdo něco řekl a on šel ke klávesám typu Yamaha v rohu a začal hrát písničku takovým tenkým, hodně vysokým hlasem. Když se pak dostal k refrénu, celá místnost jednohlasně vybuchla: "Et j'ai crié, crié 'Aline!' pour qu'elle revienne!" Bylo to strhující. A povídalo se, že ten chlap je nějaká superhvězda. A pak jsem se dozvěděl, že to byl Christophe, který tu píseň původně nazpíval.
Potom jsem si koupil kopii té písně a pak jsem ji použil v japonské televizní reklamě s Bradem Pittem. Natočili jsme dvě reklamy, jednu, která se mi zdála dobrá, a to s "Aline", a druhou, která se snažila uspokojit všechny jejich potřeby. Ale tu s "Aline" úplně zavrhli a v Japonsku ji nikdy nevysílali ani neuváděli. O té druhé mi pak napsali, že to byla jejich nejhůře přijatá reklama. I když v ní hrál Brad Pitt, měla nejnižší stupeň rozpoznatelnosti, že si lidé uvědomili, že v ní hraje Brad Pitt. Nepoznali, že je to on, což nebylo vůbec dobré. Ale bylo to v pořádku, protože to znamenalo, že jsem si tu píseň uložil a mohl ji použít pro Francouzskou depeši.
Alexandre: Potřebovali jsme zapracovat na příběhu, ale instrumentář nám umožnil vytvořit kontinuitu celého filmu. I když hudba mění převody, jsme pořád ve stejném zvukovém světě. To vytvořilo kontinuitu.
Překonávání překážek
Alexandre: Když pracuji s Wesem, nikdy nejsou žádné překážky. Je to bezchybné. Vím, že když nemám pro nějakou skladbu místo v hlavě, Wes ho najde. Má na to skvělou představivost.
Kevin: [Největší překážkou byl] dlouhý dolly shot na začátku příběhu Roebucka Wrighta, kdy prochází chodbami a místnostmi policejní stanice. Začali jsme stavět tu obrovskou kulisu na místě, které jsme našli, ale dostali jsme storyboardy jen pár týdnů před natáčením a uvědomili jsme si, že nám nikdy nebude schopna poskytnout výšky, pohledy a tempo, které Wes potřeboval. Museli jsme úplně změnit směr. Celou tu 63 metrů dlouhou scénu s několika prostory jsme vymysleli, nakreslili a postavili od nuly za necelý měsíc v našem scénickém prostoru. Bylo to náročné, ale zvládli jsme to.
Ohlédnutí zpět
Robert: [Nejvíce hrdý jsem na] záběry v závěru sekvence Le Sans Blague. Kamera začíná venku, stěny [kavárny] se otevřou a my se přesuneme do místnosti. Sekvence končí kamerou uvnitř, stěny se opět otevřou a Timothée a Lyna se opírají o jukebox. Všechno to bylo velmi složité, se změnami osvětlení.
Alexandre: Je to samozřejmě úplně jiné [po dokončení]. V úvodní scéně Francouzské depeše vidíme probouzející se čtvrť, číšníka, který jde po schodech; tyto věci jsou ve scénáři, ale když to vidíte, je to skutečná extravagance. Všechno do sebe zapadá jako švýcarské hodinky. Je to jako stroj, který je tak krásně zorganizovaný, že byste si mysleli, že hudba byla složena právě ve chvíli, kdy se záběry natáčely. Je to kouzelné.
Rena: Vidět první den natáčení fasádu Francouzské depeše v reálném čase, s lidmi v kostýmech, poté, co jsem se měsíce dívala na nákres, bylo neskutečné. Každý den jsem stála ve filmu Wese Andersona, který jsem pomáhala vytvořit. Na ten pocit nikdy nezapomenu.
Kevin: Upřímně řečeno, myslím si, že design je vyprávění příběhů v jakékoli praxi. Když vyprávíte příběh a máte ho na paměti, může to zjednodušit tvorbu estetiky; máte jakési vodítko nebo mapu ke "správné" odpovědi. Úžasné na práci s Wesem bylo, že jsem měl přístup k této mapě, i když na cestě bylo několik odboček.
Alexandre: I když Wes mluví o něčem temném, ať už je to smrt, fašismus nebo boj, film se vždycky ukáže bez této zátěže. Je v něm humor, vtip, ale také hodně melancholie. Všechno je to jemné, ale musíte se do příběhu ponořit hlouběji. Francouzská depeše začíná smrtí. Co je na tom zábavného? Všechny tyto věci se zdají být vedlejší, ale u Wese jsou právě tyto věci jádrem příběhu. To ostatní je vedlejší. Já bych to nazval poetikou. Pro mě je Wes jedním z mála filmových básníků, kteří dnes pracují.
[Tento článek se skládá z rozhovorů a konverzací vedených s členy štábu filmu The French Dispatch jednotlivě, které byly pro přehlednost zkráceny a sestříhány dohromady.]
Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)