QUIRK / QUIRKY l)

 

 

26

 

V televizi v Jackově (Jason Schwartzman) pokoji běží film Stalag 17 (1953). (J.F.B.)

 

Ve věku všeobecně rozšířeného internetu je posléze už více nežli jen snadné vylistovat, že režisérem dotyčného filmu byl klasik Billy Wilder, autor výsledků různých žánrů, včetně veseloher se superhvězdou MM.

Nato film STALAG 17 celý shlédnout – abych zjistila, že se mi víceméně k ději příběhu i potenciální asociační analogičnosti HOTELU CHEVALIER jakoukoli případnou nápovědí nijak neváže.

Možná, že jsem cosi, původem ze zcela jiné kultury, přehlédla, třeba jsem neuznala dostatečný význam, jako quirku, oné humanitární dodávce 30 000 kusů pingpongových míčků z prostředků Červeného kříže. A nyní se proto marně doptávám amerických fejsbukových fanoušků Andersonových filmů, kterým ovšem nejenom v této jednotlivosti nestojím za odpověď nazpátek. To na můj dotaz, zdali se jedná jen pouze o jakýsi kontrapunkt kulhavé symboliky audiovizuální kulisy vyplňující nudu času Jackovy samoty uvnitř hotelového pokoje, vymezeného čtyřmi stěnami, obdobně jako prostředí zajateckých táborů bývala uzavřena ploty z ostnatých drátů.

 

V každém případě však citát z Wilderova filmu na hotelové obrazovce jistou záměrnou analogií posloužil: hned po začátku dvěma páry bosých nohou zastřelených zajatců vyčuhujícími zpod celty nalevo na obrazovce televizoru v tomtéž záběru filmu HOTELU CHEVALIER v konfrontaci s bosými Jackovými nohami ležícími v tomtéž záběru protilehle napravo na posteli, vyčouhlé zpod cípu žlutého hotelového županu.

 

Ještě jednu významovou nejasnost mi zbývá popsat, ač netuším, byla-li takto zrcadlově režisérem naaranžovaná záměrně.

Na samém konci filmu, v posledním záběru kamera dokončí panorámu na fasádě domu přes rozlehlý dvůr protilehlého hotelovému balkónu, na němž stáli Rhetta s Jackem. A možná právě oním náhodným oknem přímo uprostřed této typicky andersonovské mansoánové kompozice, v přesném středu těžiště obrazu, kdosi jiný sleduje prostřednictvím modřisté záře televizní obrazovky nebo počítačového monitoru obdobný příběh paralelního tápání po vztahu.

 

Poněvadž některé příběhy jsou věčné.

 

A přes tohle možné poselství se rozjedou odspoda vzhůru velnuté žluté titulky, na jejichž málem konci je zmíněn i odkaz na film STALAG 17.

Takže já, kdybych se několikrát předtím dívala pozorně až do konce…

 

27

 

„The journey begins with death, as the brothers are initially distracted by remembering their recently dead dad, played by Bill Murray in a couple of minutes at film’s start, rushing for a train that may or may not be inside one of his son’s minds. And it ends, vaguely, with a traditional notion of reunion.“

 

Připomenu tedy v této souvislosti, že Wes Anderson je jednak absolventem univerzitního studia filozofie, ať už taková kvalifikace znamená v americkém intelektuálním kontextu cokoli, nato zvýrazním, že následující s citátem související okolnosti se poznovu týkají čehosi tak odtažitého, jak jen pro dějovost jakéhokoli filmu mohou být jeho odspodu vzhůru se vyjevující závěrečné titulky.

 

V jisté americké internetové recenzi filmu DARJEELING LIMITED zveřejněné v roce 2007 bylo možné se dočíst, že zdánlivě zbytná postava, jež nijak zásadně do děje nezasáhne, a kterou odehrál Bill Murray na titulcích uveden jako Obchodník, byla vlastně čímsi jako Duchem mrtvého otce 3 bratří Whitmanových, s jehož odkazem (jak jejich nekonečné freudovské manipulace s otcovými kufry napovídají) jsou víceméně v celém průběhu filmu bratři konfrontováni.

Na tuto interpretační možnost jsem, bez udání pramene, narazila ve dvou recenzích psaných česky, a to ještě dříve nežli v případě znění intelektově původnějšího. Tedy amerického. Proto mě prostřednictvím naprostého omylu podivilo, že by v tuzemské realitě alespoň jedinkrát vzniklo cosi odvážně původního, dokonce ukazujícího na pasáž o hauntologii, jak tuto stanovil filozof Jacques Derrida v případě rozboru textu tragédie, jejíž název zní česky i anglicky stejně známě: HAMLET.

Že totiž, přes tentýž stejný název, je každé její divadelní inscenování ve výsledku jiné – a to pokaždé jenom pouze takové, jak je v něm uchopen Duch Hamletova otce, podle Derridy nejdůležitější postava hry.

Že všechno, co nás zásadně obdobně v životě ovlivňuje, je dáno jen a jen pouze po čemsi pozůstávajícím duchem, jak svědčí i ona do filmu zdánlivě naprosto neústrojně zařazená historka s opravou otcova automobilu, která je pro jistý způsob diváků jen pouze obzvláště komickým intermezzem, dalším jedním z už tak dost hojných quirků.

Jenomže, a to už diváci naprosto přehlédnou, je textový popis tohoto incidentu vylíčen jako povídka, jejímž sepsáním se nejmladší ze tří bratrů Whitmanových, Jack, snažil vysvobodit z pachů událostí tohoto světa.

 

28

 

“I don’t know why, exactly. Sometimes you make rules for yourself and sometimes those rules are made to be broken. You have to test things out and see what works for you, and this felt right.”

 

Zatímco z okolností Jackova pobytu v klauzuře pařížského hotelového exilu zdejší publikum jen pouze zejména zajímá podoba oblin nahaté prciny Natalie Portmanové, za jejíž zveřejnění, jak svědčí vstupní citát, se musela sama sobě omlouvat – aniž burani, jimiž byla dohnána. Anebo i tací, kteří si zde na Pismaku nepřečetli mnou k užití poskytnutou kterousi z verzí původního Andersonova scénáře, aniž by si následně byli porovnali varianty podob scén líčených textem a následně zpodobených kamerou.

 

Po příklad jak se dá bez zájmu minout čehosi podstata, ocituji detail děje filmu HOTEL CHEVALIER okolo času 04:40, jehož podoba v poskytnutém literárním scénáři vůbec obsažena není. Ačkoli se jedná o cosi pro chápání struktury filmu stavebně i interpretačně obzvláště zásadní.

 

„Rhett si prohlíží sošku arabského sultána a s nechápavým pohledem se otočí na Jacka. Natočí hrací skříňku a pohlédne k Jackovi stejně nechápavě. Otočí hrací skříňku. Prohlíží si vážku, vázu, polotovar malby zátiší a každou z knih a pohlednic. Dotkne se košil v Jackově kufru. Je na něm potisk džungle s malými gepardy, slony, zebrami, palmami a pelikány a iniciály J. L. W. vytištěné šablonou.“

 

Zatímco já vidím, že cosi šedavého jak bývají známy přeludy duchů se vlnovitě šmejkne o okraj onoho paralelně popsaného kufru, přičemž při kterémsi dalším shlédnutí si alespoň kterýsi divák uvědomí, že se jedná o letmost šedavosti dolního lemu Rhettina pláště, jehož nositelka letmo poodklopí víko kufru, a aniž by se jakkoli uvnitř prohrabovala a prohlížela si Jackovy košile, pouze dovnitř vsune jakýsi šedavý balíček velikosti dlaně, a víko kufru stejně letmo zaklopí.

Celých těch pár vteřin vyhlíží jako cosi do děje zcela mylně nebo neústrojně vloženého, jako něco co vlastně byl odstřižek; původně ze zcela jiného scenáristického záměru. Jako nápad vzniklý ve střižně už po dlouho po natáčení v autentickém hotelovém pokoji a v přesnější podobě jej už nebylo možno z produkčních důvodů znovu natočit.

Popisoval-li by tutéž situaci filozof Jacques Derrida, zajisté by shrnul můj předchozí popis do filozoficky strohé sentence, jež by zněla například:

Jako každý jiný duch obvykle vzniklý až po existenci čehosi původního…

 

 

---