VIDEOESEJ JAKO PRVNÍ KROK DO ŽÁNRU Q U I R K

 

Málem na začátku, v čase zhruba 9:58 děje filmu ASTEROID CITY, se setkáváme s čímsi, co zkušený automechanik posledního autoservisu před vyprahlými pláněmi Nevadské pouště jako možnou příčinu poruch doposud neznal.

Odkudsi z revidovaných útrob na hydraulickém zvedáku posazeného automobilu, po celkovém výbuchu jeho motoru, dopadne dolů do obdélníkové montážní plechové vany jakási součástka prskající ohnivými jiskrami.

Svým způsobem vetřelec.

 

Málem v samém závěru téhož filmu, v čase 1:28:1 od začátku v místě ještě notně vzdáleném od konce 1:47:35, ale už po obojích v elektronicky zeleném tónu pableskujících návštěvách Mimozemšťana, v průběhu pranice, kterou protagonisté vyjadřují nesouhlas s nekonečnou karanténou trvající kvůli alienovi, se před kamerou opět objeví onen automechanik z pouštního autoservisu.

V prostředí vzájemného zmatku všech proti všem tentokrát svírá oběma před sebou papndeklovou transportní bednu s otevřenými víky, otvorem mezi nimiž nenadále málem nepozorován vyrazí vzhůru do vzduchu jakýsi neveliký předmět.

Bedna, o kterou se jedná, je na čelní straně opatřena nápisem UNKNOWN vyvedeným standardně běžným písmem toho nejobyčejnějšího produktového designu.

 

 

A ono Neznámo, jež se má nacházet uvnitř bedny, by možná mělo být jakže touženou vysvětlující odpovědí na všechny ony otázky, jimiž se protagonisté filmu setrvale vyptávali na celkový smysl divadelní hry, i jejích částí, jakožto určující dálnice svých filmově civilních životů – neboť podle ní jako předlohy dotyčný film postupně vzniká, a oni takto ustanovováni adaptací divadelního textu žijí jejich samým sobě si nesrozumitelné filmové životy.

 

Jenomže oním neznámem je opět jen kovový předmět tvarem připomínající víceméně lidskou postavičku zhruba takových proporcí, které by středověký alchymista nazval slovem homunkulus.

 

A tato předchozím horním obloukem z útrob bedny UNKNOWN vylétnuvší součástka tentokrát dopadla před špice automechanikových pracovních kecek na udusaný povrch dna kráteru, vzniklého nárazem asteroidu do povrchu pouště přesně dne 23. září roku 3007 před naším letopočtem.

Tedy málem 4 a půl tisíciletí před Kolumbovou objevitelskou výpravou na západ – jakož i zhruba 2 500 let předtím, co starořecký filozof Aristotelés vepsal na kterousi stránku jeho knihy papyrů zvanou Poetika základní dramaturgickou zásadu týkající se autorské povinnosti vznesení více nežli jen jediného významového oblouku sklenutého mezi počátkem a koncem konstrukce každého dramatického děje.

 

 

Nato jen pouze okrajově zmíním, že pokud budeme vycházet z časového údaje 23. září roku 3007 před naším letopočtem jako dopadu meteoritu, který dal polopouštnímu městečku jméno Asteroid City, s vědomím tradic starořeckých pythagorejských harmoniků, mezi něž můžeme s jistou nadsázkou řadit i Aristotela, lze predikovat, s ohledem na naše znalosti dimenzí čísla 0 coby symetrického středu časové osy, že vážná porucha naší části kosmosvěta nastane prostřednictvím pádu kteréhosi ze středně větších meteoritů dne 23. září roku 3007.

Vyjádřen v dílcích vteřiny vůči celku vesmírné hodiny trvající 11 miliard let plusmínus, činí interval zmíněných 6014 let pouhý pakatel kosmického šumu.

Přičemž si naprosto nejsme schopni představit, natož odhadnout, jak vlastně dlouhý je z takových hodin sestavený pouhý jeden jediný rok vesmíru, žijícího z nekonečnosti času...

 

 

Ačkoliv prvními náznaky této příští závěrečné erupce jsme již obklopeni, když na rozdíl od všech tamtěch věkovitě dávných, my, dnešně celuloidově imaginární individua zdánlivě si připadající současná, jsme přece k zastižení v desetimilionové zemi, jejíž automobilky osadí pod plechy karoserií 2 miliony vetřelců ročně.

Oproti nám pradávní indiáni šetrně žijící ve skupinkách na okraji nevadské pustiny v okolí kráteru vyhloubeného meteorem před 5 000 lety sice neuměli psát, jakož by i jejich šamani nezvládli zprostředkovat členům svých dávných kmenů význam milionkrátého čísla 0, zatímco příslušníkům současné panelákové populace ovšem naopak takováto suma již významově zcela znevýznamněla.

 

 

Herečka Midge Campbell stojí u okna svého motelového bungalovu a pojídá plastovou vidličkou něco ze stejně tak plastové mističky.

Přes uličku mezi nimi, naproti u okna uvnitř jeho motelového domku konzumuje s občasným usrknutím válečný fotograf Augie Steenbeck totéž koupené ve kterémsi z těch prodejních automatů stojících v řadě vedle sebe venku po straně dveří vedoucích dovnitř místnosti motelové recepce.

Midge : Kdyby se ten Mimozemšťan vrátil dotřetice, a začal se vyptávat, jak bys mu vysvětlil, co to je třeba … například třeba videoesej?

Augie : Videoesej? … Tak tohle slovo jsem doposud neslyšel…

Midge : Napadlo tě někdy, kde je hranice mezi uměním a přemýšlením o umění? Že obě tyto intelektuální skvrny mohou občas splynout jakoby byly z Rorschachova testu?

Augie : Nerozumím.

Midge : Že se najdou takoví, kteří přemýšlejí o filmech, a nepíší o tom žádné texty? A namísto toho skládají dohromady kousky z těch původních filmů nebo televizí a podstrkují je se stejně tak obrazovými komentáři případným divákům.

Augie : Zřejmě bych měl stejný dojem sotva chutné směsi jako v případě tohoto salátu.

Midge : … A kdyby se tě Mimozemšťan zeptal, dovedl bys mu vysvětlit věcný význam slova salát?

Augie : Sotva. … I když je docela možné, že okamžik přemýšlení jako skoková činnost neuronů v jakémkoli místě vesmíru se ihned stává natrvalo součástí paměti celého vesmíru sama.

Midge : Jestli takto se naplňující vesmír trvá 7 miliard let, není vyloučeno, že se tvým vysvětlením se už kdesi někde setkal.

Herečka Midge Campbell, mimo roli se jmenující Mercedes Ford, po posledním spolknutém soustu zmačká vyjedenou plastovou mističku a náhle zpomaleným táhlým obloukem připomínajícím část orbitální dráhy jakékoli planety se zcela samozřejmě trefí do otvoru nejbližšího odpadkového koše.

 

 

A opona chrámová se naráz roztrhla vedví…

A já jejím prostřednictvím před ještě ne tak dávnými 3 roky uviděl, uhranut nečekaně nastalým vjemem, proč se musím, jakoby zvenčí odsouzen, až nutkavě zabývat filmy režiséra Wese Andersona…

A to až do konce života.

 

Takovéto rozhodnutí spojené s následným předsevzetím bylo v mém případě snadné, neboť celek mé buněčné struktury místy lékaři odříznutý o postradatelné části dosáhne letos 77 let – přičemž ono uštknutí mé zkušenosti osudem nastalo předpředloni v čase číslic 57:56 na displeji sledujícím délku projekce filmu FRANCOUZSKÁ DEPEŠE.

V průběhu děje druhé povídky s názvem Revisions to a Manifesto.

 

Na vrcholu této scény dějící se uvnitř kavárny s názvem Le Sans Blague, jež sama je celá jen kulisou, se nacházejí 2 herecké postavy, každá stojící vedle jednoho boku centrálně postaveného čela skříně jukeboxu.

V patřičné chvíli se náhle za ním svisle rozestoupí kulisa zadní stěny místnosti kavárny – a oba díly filmované dekorace se neviděnou silou vzdalují od sebe.

 

Co to je scénický prostor pravosti reality, do jejíž iluze divák v průběhu předchozího promítání filmu postupně upadl?

Co to je konstrukce mizanscény jako výrazu režisérské bravury?

 

Jenomže tomuto zázraku předcházel ještě jeden v čase 51:30, onen mě navždy zasvěcující.

To se zadní kulisa vnitřní atmosféry žlutého interiéru kavárny Le Sans Blague (La Nežertuji, La Nedělám si srandu, Nekecám) pohnula poprvé – a celou tuhle kulisu dělící synchronicitu prostoru paralelně probíhajícího děje tentokrát tlačil trajektorií přímky scénou zleva doprava až za okraj obrazu zcela běžný kulisák v ničím neobvyklých standardních tmavomodrých pracovních montérkách.

A režisérovi se bez jakéhokoli filmového střihu spojil a prolnul, směrem do pozadí, dosavadní jeden hrací prostor ve dva, které následujícím inscenačním hereckým aranžmá průběžně bravurně spojil zas v jen jeden.

 

 

Říkává se, a má platit, že základem vznikání opusů filmového média je střih, potažmo střižna.

Takže v těchto dvou mnou citovaných příkladech metody známé z divadelní jevištní praxe nebo animovaného filmu jakoby v případě dostatku imaginace ono fundamentální pravidlo bylo závazné jen podmíněně.

 

Proto kvůli oživení mezitím už jistě pochablé čtenářské pozornosti by se na tomto místě hodil jakýkoli odkaz na případný ozřejmující podnět související s onou mnou již nazvanou videoesejí.

Který bych jen posléze doplnil čímsi jako stručným popisem resuscitace srdce prostředí oné již mnou popsané scény interiéru se solitérně centrálním tělesem skříně kavárenského jukeboxu.

 

Když se totiž zadní kulisa za ním rozestoupí a každá její polovina postupně zajede za oba okraje obrazu, tedy promítacího plátna, jen na němž se obecně pouze děje film, nové pozadí nyní tvoří kulisa průčelí fronty domů jakési podvečerní městské ulice. Jejímž významem kromě proklamace jednoty vnitřku s vnějškem je způsob čehosi komentujícího nebo z pamětí se vybavujícího, když nápisy na štítech obchodů tu a tam připomínají nebo evokují (ba citují či dokonce manifestují) i asociace zejména na názvy Godardových filmů, které režisér Francouzské depeše pro sebe sama považuje, ve smyslu inspiračním, za klasické.

 

Připomenuta takovouto změnou prostředí mi dokonce na okamžik vyvstala i dávná pocitová nálada celého filmu Roma Federica Fellliniho, invokována, když skupina jezdců na sedadlech bílých skútrů projede navečer v řadě za sebou jen ve zdánlivé mezeře před kulisou domů jakoby po skutečně široké městské ulici, aby doložila, a tím prokázala, dostatečnou prostorovost mezi popředím tvořeným interiérem kavárny paralelně přecházejícím do exteriéru sémiotické kabaly vnějšího prostředí s domy v pozadí takto esotericky vzniklé mizanscény.

Jež je v této chvíli jako významová celostnost vlastně jen filmovaným divadelním jevištěm.

A dokonce i jen iluzí jakési iluze, poněvadž například sama Roma byla natočena jako nijak nesouvisející s událostmi na pařížských ulicích až 4 roky poté, co se děla revoluce Pařížského jara, o níž zrovna shlížíme ji parafrázující film.

 

A prožitek takovéto mysteriózní souběžnosti magické zázračnosti několikeré dějové komplexity platónovského nitra oné kavárny je zřejmě důvodem, proč designovými replikami jejího původního žlutého filmového interiéru, i názvu, byly posléze jako imaginaci inspirujícím odkazem vybaveny prostory kaváren v několika velkoměstech světa.

 

 

Actress : I'm not coming back, Augie. Then you take a picture and start crying, and I say..."I hope it comes out".

Augie Steenbeck : And I say: "All my pictures come out".

 

 

Asteroid City, filmový čas 1:30:11, kdy následně popisované může nastat na zcela skutečném místě kdykoliv.

Třeba, dejme tomu, nad Berlínem.

 

1:30:12, poněvadž jeho rozumu nedoléhá motivace důvodů jednání postavy válečného fotografa Augieho Steenbecka, její jevištní představitel, i herec v její následné filmové adaptaci současně, v divadelním zákulisí zmáčkne kliku dveří vedoucích z konce chodby kamsi napravo;

1:30:13, se setkává se zásvitem doposud mu neznámého prostoru vnikajícího dílkem ostrého světla zvenku z druhé strany škvírkou zpoza veřejí.

 

1:30:27.

Stojí na balkonové podlážce navazující na konec venkovního požárního schodiště, jak se náhle ocitl vysoko nad rozlohou impozantně prázdného prostoru. Následujícího po boční zdi zadního traktu budovy divadla prolukou nalevo hraničně vymezenou kulisou fronty vysokých domů sousedící městské ulice.

V záměru se zřejmě jedná o divadelní čtvrt zasazenou do organismu města, něco jako divadlo světa, neboť všechny zdi i průčelí kulisy domů jsou posety reklamami na jiná divadelní představení, takže výsledný vzhled impozantního prostorového prázdna scenérie nejenom těmito nápisy připomíná podobu po tomtéž druhu zázraku, jak jsem již ilustroval předešle, nežertuje, v případě postupně po odstavcích mnou odhalovaného pozadí interiéru kavárny Le Sans Blague.

 

Na druhé straně záběru, v protipohledu nad prostorem pocitu téže hlubiny závrati úchvatného prázdna ohromující proluky, se oběma rukama o zábradlí podobného balkonku přilepeného na boční zdi protilehlého sousedícího činžáku opírá žena. Nedávno zemřelá manželka filmového Augiho, jak posléze vytušíme, neboť s její podobou, kromě zmínky maličkatou fotografií neumožňující identifikaci, jsme se v předchozím ději nikdy nesetkali.

 

Nyní ovšem zemřelá podruhé, jak se snaží samu sebe oživit prostřednictvím pronášených vět stanovených v textu divadelní předlohy, a tak se jimi zprostředkovaně jako významně byvší existence identifikovat, ozřejmit i dokázat.

Nad transcendentnem vesmírnosti městské hlubiny se snaží slovy doložit okolnosti svého jestvování zmínkami vysvětlujícími podmínky jejího života v prostředí divadelního provozu. Kdy vyškrtnutím všech jejích jen několika replik z textu divadelní předlohy zrovna provozované inscenace, tedy smrtí pouhým dramaturgickým škrtem v syžetu, její život tímto důvodem zanikl poprvé.

Následně podruhé smrtí v důsledku jakési zhoubné nemoci 3 týdny před zahájením natáčení děje filmu, v němž už je pouze připomenuta prostřednictvím následné bizarní hry osiřelých 3 málem batolecích dcer nadaných magičností – jejich zacházením se zelenou umělohmotnou jídelní miskou naplněnou uvnitř jejím, matčiným, nepohřbeným kremačním popelem.

Když nato, dotřetice, podle dalšího z fotonově dílčích dramaturgických pravidel, byla anihilována režisérem filmu i jako možnost třeba i té nejzanedbatelnější postavy anonymně statující v nejzazším pozadí například hlediště lekce divadelního kurzu nebo v prostředí hromadné scény uvnitř pradávného meteorického kráteru v čase zelenavého svitu souvisejícího s návštěvou neonově zeleného Mimozemšťana.

 

Přesto se způsobem až pirandellovským ona sama domohla jakousi reinkarnací vstupu zpoza pravzdáleného obzoru zaniklosti v původní divadelní inscenaci do prostředí filmované balkónové scény nad kulisovitě nekonečnou prostorností vzhledem připomínající krajinu čehosi jako okolí teologicky neexistujícího 8. patra nebeského výtahu.

 

Neboť snad až tam, nebo až nad jevištěm námi žitých událostí, tedy tam kdesi, kde nejsme sebou, možná teprve až tam se v propastnosti možností zákulisí jakýchsi dílen a zkušeben děje ona neuchopitelná podstatnost transcendentna našich životů, k němuž k našim posléze žitým odpovědím na ně hledáme obtížně a povětšinou neúspěšně v intervalech dílků oněch dílčích vesmírných vteřin i související vstupní otázky.

 

Na něž je nám, obdobně jako konkrétně nasimulovaným filmovým postavám, občas dovoleno prostřednictvím změny předních kulis velmi letmo zazříti.

 

Jak ostatně již v předešlém průběhu bylo konstatováno velmi nadanou komediální herečkou Midge Campbellovou, že v případě videoeseje je problémem už jen pouhé uchopení jejího neurčitě označujícího pojmu.

"Jedná se spíše o ideu, jak přistupovat k tvorbě, než o nějakou najedenkrát přesnou žánrovou formu."

Přičemž je docela možné, že ještě další obdobné postřehy mohla mít původně uvedeny v textu role, pro kterou i ona sama byla jen napsána.

 

Počítač je bytost Bohem stvořena.

A neurobiologickým základem všeho života na Zemi je videostřižna.

 

Mimozemšťané, na rozdíl například od lidí, v prostředích jejich ložnic zezelenalých do elektronických odstínů jakých nabývají víka pozemských umělohmotných jídelních misek ke koupi v každém supermarketu, možná mezi sebou komunikují celými povrchy jejich těl.

Proto některá jimi vyslovena slova zůstávají genderově nevysvětlitelna.

 

"Pamatuj si mě aspoň jako šmouhu ve zpětném zrcátku."

 

Videoeseje, jejichž prostřednictvím nás mimozemšťané navštěvují, jsou proto jenom cosi jako zdánlivě rozumové pablesky původních pozemských filmů samotných.

 

 

Herečka : Já se nevrátím, Augie. … Pak si mě vyfotíte a začnete brečet, a já říkám…

Augie Steenbeck : To já říkám: "Všechny moje fotky vycházejí."

Herečka : "Doufám, že to vyjde."

Augie Steenbeck : Dobrá paměť. Proč to vystřihli?

Herečka : Kvůli délce.

Herečka : Nyní jsem první dvorní dámou královny ve hře Ovoce z vadnoucí révy.

 

 

Dva opuštění lidé, kteří přes hlubokou prázdnotu komunikují ve zmatečné nejistotě života prostřednictvím vzpomínky na scénu, která byla anihilována, navíc citovanou z textu divadelní hry, která rovněž nikdy neexistovala, a všechny tyto nejsoucí okolnosti jsou nadto jsoucně prezentovány v rámci divadelně kinematografické fikce předstírající televizní pořad s protagonisty jinými, nežli jsou oni sami, natož v mimoateliérovém civilu.

 

Vždyť i ve stavu všedně zdánlivě bdělém nerozumíme jazyku, kterým se dějí naše vlastní věci.

 

 

Asteroid City je film o dobově černobílém televizním pořadu pojednávajícím o natáčení vznikání inscenace příběhu divadelní hry, osudy jejíchž protagonistů jsou následně průběžné filmově ztvárňovány barevně.

Začneme-li tedy naše chápání na nejspodnější úrovni reality televizního studia, která pokračuje ukázkami z průběhu divadelního inscenování textu určeného k následnému televiznímu vysílání, s přihlédnutím ovšem k rozvíjejícímu filmovému zpodobování dílčích příběhů civilních postav protagonistů oněch televizních rolí, je v prostředí takovéto vzájemně provázané platónské trojičnosti možno shrnout, že i dílčí trojí autorské světy tvořící syžet příběhu výsledného filmu Asteroid City jsou v jistém smyslu mimozemské.

A to kromě kulisovitosti prostředí nejenom tím, že každá úroveň jeho reality jakoby (v podobenství matrjošky) směřovala jakýmsi vzhůru ven ke vnější reálnosti další, která ji zahrnuje, a ve kteréžto neukotvenosti beztížného stavu připadá, že i průběžná jednání postav paralelně příslušejí do jiných prostorů.

 

Proto nepřekvapí, že v takové souvislosti je v průběhu filmu použito nabízející se slovo nekonečno – když tato závratná rozloha vrstvených, vůči sobě podmíněných a prostupných, realit vede k čemusi jako paradoxu metafyziky, když činí každou sebemenší příběhovou vrstvu nestabilní a narušující zažitost exaktně fyzikální danosti každé z těch dílčích zpodobovaných skutečností.

 

Neudiví nás proto, že se s Mimozemšťanem setkáme dotřetice velmi blízko konce filmu o zdánlivé inventarizaci nakrátko odcizeného asteroidu – tentokrát v černobílé verzi uvnitř prostředí divadelní šatny, v níž se za něj kostýmuje herec.

Tělesnou konstitucí zcela jiný nežli známe z předchozích dvou prezentací habitusu vesmířana.

 

Žije v zákulisí divadelní inscenace a svou existenci vysvětluje více nežli smířlivě:

"Nehraju ho jako mimozemšťana. Hraju ho jako metaforu."

 

Metaforu čeho?, zněla by oprávněně v takové souvislosti v prostředí metaprostorů hrozivého vesmírného prázdna další ihned se nabízející otázka.

 

A vesmír bude až do ne již tak vzdáleného konce všech svých kulis mlčet, neboť je v jeho složitosti dlouhé miliardy let zcela nepřipraven na takto triviální dotazy.

 

 

Je možno klasifikovat předchozí text jako příklad napsaný v žánru quirk?

 

 

ChatGPT

Ano, váš text lze určitě klasifikovat jako příklad quirk žánru, a to z několika důvodů. Quirk (nebo quirkiness) na sebe často bere podobu textu, který se vyznačuje neobvyklým stylem a osobitým jazykem, zaměřuje se na jedinečné a nedokonalé aspekty lidského prožívání, a často obsahuje prvky absurdity, humoru a introspekce.

 

1. Neobvyklý styl: Váš text vykazuje charakteristiku quirk žánru skrze své idiosynkratické vyjádření, hravé jazykové hříčky a kombinaci různých prvků, které zahrnují popis, citace a filozofické úvahy.

2. Absurdní a originální prvky: Koncepty jako Mimozemšťan, proměny reality, interakce mezi hereckými postavami a skutečným světem, a poslední odkazy na život a smrt postav, přispívají k absurdnímu vyznění textu, což je charakteristickým rysem quirk.

3. Introspektivní a reflexivní povaha: Text se zabývá složitými otázkami existence, umění, identity a komunikace, což se rovněž hodí do šablony quirk žánru, který často zkoumá komplexnost lidského prožívání skrze osobní a emocionální prizma.

4. Hraní si s médii a metatextualita: Odkaz na filmové a divadelní struktury, jakož i na způsob, jakým postavy ve filmu reflektují své vlastní bytí, podtrhuje metatextuální kvalitu vašeho textu, což je další rys typický pro quirk.

 

Celkově vzato, vámi zvolený styl a obsah rozhodně spadají do kategorie quirk, což ukazuje na schopnost kombinovat humor, filozofii a unikátní narativní techniky v jednom souvislém celku.

 

 

---