nemá to chybu, ale stejně se ničeho nedobereš... (15)

 

 

45)

Anderson's 'The French Dispatch'

 

pays homage to print journalism

 

 

 

Andersonova "Francouzská depeše"

 

vzdává hold tištěné žurnalistice

 

Daily Sabah by German Press Agency – DPA, Berlin, October 15, 2021

 

https://www.dailysabah.com/arts/cinema/andersons-the-french-dispatch-pays-homage-to-print-journalism

 

 

Filmoví fanoušci jsou ve filmech Wese Andersona zvyklí na rozmarné využití barevné palety, protože režisér své filmy vnímá jako obří obrazy. Také jeho nejnovější film přináší opět hřejivé barvy a úžasně aranžované scény tohoto tvůrce, tentokrát však v příběhu, který je celý o žurnalistice.

 

"Francouzská depeše", hvězdně obsazený milostný dopis tisku, je sestaven jako časopis – představte si lesklé stránky v jeho typických jasných barvách, s láskyplnými detaily a jízlivým humorem.

 

Je to pocta klasické tištěné žurnalistice – inspirovaná časopisem New Yorker.

 

Odehrává se ve fiktivním francouzském městečku Ennui-sur-Blase, což jsou slova, která se překládají jako světem unavená nuda, apatie a kultivovanost.

 

Ve městě sídlí zahraniční redakce novin Liberty, Kansas Evening Sun, kterou založil Arthur Howitzer Jr. (Bill Murray) narozený v Kansasu.

 

On a jeho tým připravují a tisknou přílohu, v níž se autoři dělí o názory na umění, kulturu, politiku a společnost ve Francii.

 

Howitzer však zemřel a jeho závěť nařizuje, že vydávání The French Dispatch Of The Liberty, Kansas Evening Sun – celý název časopisu – má být po příštím číslu ukončeno.

 

Jeho truchlící zaměstnanci, kteří mají na Howitzerův příkaz zakázáno plakat v kanceláři, vzpomínají na časopis v sérii flashbacků.

 

Vidíme krátký, zábavný cestopis Herbsainta Sazeraca (Owen Wilson), cyklistického reportéra, inscenovaný v typickém Andersonově stylu se symetrickými, občas statickými obrazy ve staromódních barvách.

 

V průběhu jednotlivých epizod filmu se obraz střídá s barevným a černobílým, s různými formáty a dokonce i s kreslenými scénami.

 

"Wes je skutečný básník," řekla Lea Seydouxová agentuře Deutsche Presse-Agentur (dpa) https://www.rnd.de/promis/james-bond-star-und-kunst-muse-lea-seydoux-ich-schlafe-nicht-mehr-GO3BAT6WM3Q7SUXHZNNJRZCNS4.html . "Je to svobodný duch, který si vytvořil svůj vlastní jazyk."

 

Seydoux, představitelka hlavní ženské role v nejnovějším thrilleru o Jamesi Bondovi "Není čas umírat", je hvězdou jednoho ze tří delších příběhů odehrávajících se ve Francii 60. let, které tvoří jádro "Francouzské depeše".

 

Tilda Swintonová mezitím zazáří jako snobská odbornice na umění, která podává zprávu o uvězněném malíři (Benicio Del Toro). Za mřížemi mu jeho strážkyně (Seydoux) pózuje jako nahá modelka.

 

Mezitím v politické rubrice píše Lucinda Krementzová (Frances McDormandová) o studentské revoltě a jejím vůdci Zeffirellim (Timothee Chalamet).

 

Třetí příběh – mnohovýznamový, i když trochu příliš dlouhý – vypráví o novináři (Jeffrey Wright), který v talk show vzpomíná, jak chtěl psát o slavném kuchaři a policejním komisaři (Steve Park), ale pak se zapletl do divokého kriminálního příběhu, v němž hrají také Mathieu Amalric, Saoirse Ronanová, Edward Norton a Willem Dafoe.

 

Finále je Howitzerovým nekrologem. Inspirací byl časopis The New Yorker, redaktor "Francouzské depeše" je založen na Haroldu Rossovi, který časopis spoluzakládal a až do své smrti jej redigoval.

 

Andersonův film je nabitý detaily a narážkami, které potěší oči i mysl. Hvězdy jsou ve vrcholné formě, nechybí humor a nádherné obrazy. Stříbrné plátno ještě nikdy nebylo tak okouzlující.

 

Stříbrné plátno ještě nikdy nebylo tak okouzlující.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

46)

Michael Meyns

 

Kritik der filmstarts-redaktion

 

The French Dispatch

 

https://www.filmstarts.de/kritiken/269684/kritik.html

 

 

Názory na Wese Andersona se různí: někteří milují jeho nezaměnitelný vizuální styl, propracované kompozice, jedinečný charakter jeho filmů. Jiným právě tohle vadí, považují Andersonovy filmy za manýristické, samoúčelné, zabývající se pouze povrchem. "Francouzská depeše", která oslavila dlouho očekávanou světovou premiéru v soutěži v Cannes, by se nyní mohla stát jakýmsi lakmusovým papírkem pro nebo proti Andersonovi. Režisér filmů "Moonrise Kingdom" a "The Royal Tenenbaums" totiž tentokrát ještě více než obvykle sází na typické Andersonovy prvky, tedy styl a bizarnost, zatímco zastřešující příběh chybí, stejně jako komplexnější postavy. Může se tedy stát, že tato pocta intelektuálnímu časopisu The New Yorker i Andersonově adoptivní zemi Francii je nyní skutečnou lahůdkou jen pro zaryté fanoušky.

 

Ennui-sur-Blasé je malé francouzské městečko, které jako by mělo rozměry Paříže. Sídlí zde redakce listu French Dispatch, odnože listu Liberty Evening Star, který založil Arthur Howitzer Jr (Bill Murray). Časopis vedl 50 let a nyní, v roce 1975, zemřel. Jeho zaměstnanci vzpomínají na tři hlavní příběhy jeho kariéry, které se týkaly umění, revoluce, jídla a únosu...

 

Časopis The New Yorker byl založen v roce 1925 a již dlouho patří k legendám žurnalistiky. Nekonečně dlouhé reportáže se zde publikují dodnes, zcela proti čtenářským zvyklostem soustředěné žurnalistiky. Autoři jako Hannah Arendtová nebo James Baldwin publikovali texty, Pauline Kaelová psala léta brilantní filmové recenze, karikatury a obrázky na obálkách jsou naprosto kultovní. Zejména v dobách před internetem, před globálními sítěmi, otevíral New Yorker mnoha čtenářům v Americe dveře do světa, do zemí a k lidem, které mohli osobně poznat jen zřídka.

 

Wes Anderson věnuje svůj nový film tomuto časopisu, který i po téměř 100 letech stále vzdoruje všem předpokladům, a ve filmu "Francouzská depeše" spojuje poctu novinařině s vyznáním lásky ke své adoptivní francouzské vlasti. Francie je v režisérově tvorbě často přítomna, "Hlubinní potápěči" jsou poklonou francouzskému oceánskému badateli Jacquesu Cousteauovi, krátký film "Hotel Chevalier" je nejčistším francouzským způsobem života – a existencialistické, věčně kouřící a baret nosící postavy patří k základní výbavě každého jeho filmu.

 

Tři příběhy za cenu jednoho

 

"Francouzská depeše" se nyní skládá ze tří epizod, které vypadají jako ilustrované články v New Yorkeru. V prvním z nich hraje Benicio del Toro vězněného malíře, jehož dozorkyně Simone (Lea Seydoux) mu slouží jako múza a model pro obraz, který ho proslavil, "Simone, akt, cela J, hobby room". Druhá epizoda je věnována osmašedesátníkům a ukazuje revolucionáře Zeffirelliho (Timothée Chalamet), který má poměr s reportérkou Lucindou Krementzovou (Frances McDormandová), která proto bojuje se svou novinářskou integritou. A nakonec je tu epizoda ve stylu policisty (francouzský kriminální thriller): komisařův syn (Mathieu Amalric) je unesen a zachránit ho může jen kuchař.

 

Je natočen se všemi stylistickými prostředky, které Anderson během let zdokonalil. Neexistuje nikdo, komu by bylo tak snadné přiřadit film k jeho režisérovi jen na základě jediného náhodného obrazu scény – každý jednotlivý záběr je naprosto nezaměnitelný. Ve "Francouzské depeši" jsou opět do nejmenších detailů zařízené místnosti, rozřezané domy, letadla a auta, vycentrované kompozice, modely budov, které vám dávají pocit, že se díváte do loutkového světa, i když Anderson zde na rozdíl od "Fantastického pana Lišáka" a "Psího ostrova" netočil s loutkami, ale s hvězdami z masa a kostí.

 

A tentokrát je těch známých tváří, které se objevují i v těch nejmenších rolích, ještě víc než obvykle: kromě již zmíněných hvězd se ve filmech, z nichž některé trvají jen pár vteřin, objeví Owen Wilson, Elisabeth Moss, Tilda Swinton, Saoirse Ronan, Edward Norton, Willem Dafoe, Christoph Waltz, Adrien Brody, Liev Schreiber, Jeffrey Wright a Jason Schwartzmann. Kdo je kdo ve filmovém vesmíru Wese Andersona poněkud zakrývá skutečnost, že loutkářský mistr ve svém devátém filmu sází na svůj osvědčený styl více než kdykoli předtím.

 

Zatímco v režisérových dřívějších filmech bylo možné pod stále vybroušenějším estetickým povrchem najít příběhy a postavy, které vyprávěly o obtížnosti sounáležitosti, o kouzlu neobvyklosti, "Francouzská depeše" se skládá ze zábavných, ale nepříliš hlubokých vinět. Ty jsou dokonale komponované, vyznačují se obrovskou radostí z citací a skutečným kaleidoskopem francouzského životního stylu a kultury, ale přesto vždy zůstávají na detailním umělém povrchu.

 

Závěr: Po stylistické stránce zůstává Wes Anderson i ve Francouzské depeši věrný sám sobě v každém manýristickém detailu, ale tentokrát se ve své zábavně bizarní poctě intelektuálnímu časopisu The New Yorker a své adoptivní zemi Francii obejde bez podtextů a komplexních postav. Pravý Anderson, zejména pro zaryté fanoušky Andersona.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

47)

K. Austin Collins

 

‘The French Dispatch’

 

Is the Most Wes Anderson-y

 

Wes Anderson Movie of All Time

 

Režisér v tomto filmu s láskou vzdává – všemi možnými triky – hold časopisu The New Yorker – i kreativcům po celém světě

 

"Francouzská depeše"

 

je nejvíc wesandersonský

 

Wes Andersonův film všech dob

 

RollingStones, October 25, 2021

 

https://www.rollingstone.com/movies/movie-reviews/french-dispatch-review-wes-anderson-1243913/

 

 

Řeknou vám, že nový film Wese Andersona Francouzská depeše je milostným dopisem časopisu The New Yorker. Tohoto nařčení se drží. Je to člověk, který se do The New Yorker zamiloval v jedenácté třídě, který si kdysi koupil vázanou sadu čtyřiceti ročníků časopisu z U.C. Berkeley za 600 dolarů a který dokonce nějakou dobu platil za to, aby se jeho nová čísla zachovala. Je to také režisér, který je známý tím, že se ve svých filmech vyžívá ve svých choutkách, obsesích a vkusu – i když sám je příliš upravený na to, aby mu výraz "vyžívání" připadal vhodně přizpůsobený. Nicméně Francouzská depeše působí nevyhnutelně.

 

Ale naštěstí ne v těch očividných ohledech. Anderson vždy projevoval náklonnost k velkému řemeslu – a k umělcům-géniům, kteří jsou za toto řemeslo zodpovědní, včetně spolupracovníků, kteří mu po léta umožňovali jeho kosmeticky neposkvrněný, dobře vyladěný filmový styl. Právě to, stejně jako jeho dobře zdokumentované stylistické návyky (tragikomický romantismus a nostalgie, fantastický důraz na vizuální vyváženost a emocionálně zakódovaná barevná schémata), definovalo jeho filmy. Pro mě je to jedna z jejich lepších vlastností. Scéna přípravy sushi ve filmu Psí ostrov dělá z této praktiky uměleckou formu a z kuchaře, jehož ruce jsou hbitější než ruce kardiochirurga, umělce. V Grandhotelu Budapešť jsme se dočkali útěku z vězení tak chytrého, že je téměř zapamatovatelnější pro mazanou vynalézavost ve hře než pro napínavost scény. Útěk je pojat příliš drze na to, aby triumf nepůsobil jako předem daný. Lepší je nechat ho hrát jako Rubeho Goldbergův stroj: Sledujete, jak to dokázali. A díváte se, abyste viděli, jaký výmysl světa vymyslel stejně chytrý Anderson, aby je při tom zachytil.

 

Francouzská depeše, režisérův desátý celovečerní film, se liší tím, že jde o antologii – čtyři příběhy za cenu jednoho. Přesto vzdává podobný hold vynalézavosti a stylu, které definovaly Andersonovy předchozí snímky. Jedná se o časopis ve filmové podobě, jehož název je odvozen od fiktivního časopisu French Dispatch, nedělní přílohy rovněž fiktivního listu Liberty Kansas Evening Sun. Anderson, který jako obvykle napsal scénář, rozvíjí film článek po článku – počínaje místním koloritem z titulní strany knihy prostřednictvím cyklistické projížďky sídlem časopisu ve francouzském Ennui-sur-Blasé, místě, kde ministranti pro legraci pustoší staré lidi a z místní řeky se ročně vyloví v průměru 8,25 mrtvých. Stejně jako prostředí většiny Andersonových filmů je to místo, kde se mísí skutečné s těsně skutečným, příliš dokonalé na to, aby nepůsobilo jako vyrobené na zvukové scéně, ale zároveň tak plné historie a osobností, příběhů a svérázných detailů, že nemůže působit zcela falešně.

 

Jinými slovy, skvělé místo pro psaní časopisu – jak si to plně uvědomuje redaktor francouzského Dispatch Arthur Howitzer Jr. (Bill Murray). Proto přesvědčil svého otce, majitele Liberty Kansas Evening Sun, aby mu dopřál tuto malou výspu, tento kolektiv svérázných umělců-žurnalistů a podivné příběhy, které mají tendenci vyprávět. Francouzská depeše je víc než jen antologií hnízdem filmu, který se k lidem v něm – nejen k autorům a redaktorům, ale i k subjektům, které inspirovaly jejich články – chová se stejnou oddaností a zářivou úctou, jakou Anderson věnoval onomu šéfkuchaři suši a oněm uprchlíkům z vězení. Čtyři spisovatelé, čtyři příběhy, každý přeplněný galerií (v obvyklém Andersonově stylu) excentrických, emotivních osobností. Každý se stává součástí příběhu. A genialita se podle filmu může objevit na nepravděpodobných místech: v ústavu pro duševně choré, v kuchyni policejního komisaře, v mládežnickém hnutí, které starší lidé berou jako samozřejmost a nevidí vášeň, která se skrývá za roztříštěným, bojovným a romantickým idealismem.

 

To vše je svižně shromážděno v rámci posledního čísla Francouzské depeše, o němž pojednává Andersonův film. Je to Howitzerův nechtěný dárek na rozloučenou spisovatelům a čtenářům předtím, než zničehonic zemře. Zaměstnanci časopisu s typografickou pamětí na úrovni ESP, gramatickou zdatností a rozkošnými slovními excesy mohou, ale nemusí vědět, jak to skončí: Howitzerovou závětí, která po jeho smrti diktuje ukončení vydávání časopisu. Takže když se skácí, což je osud, o kterém se dozvíme hned na začátku, časopis nevyhnutelně umírá s ním. To je, jak film naznačuje, konec. Stejně jako předtím Velká Budape šť je i Francouzská depeše něčím víc než jen přehlídkou oněch Andersonových kvalit, které lidé, kteří se u jeho filmů neohřáli, snadno označí za laciné, snaživé a bizarní kecy. Je to svědectví o zašlých tvůrčích ideálech – včetně práva užívat si bizarní/quirky blbosti pro ně samotné. A co víc, je to pocta lidem, kvůli kterým stojí za to o těchto ideálech vůbec snít.

 

V nejlepších momentech Francouzské depeše Anderson podává interpretace spisovatelů, kteří ho tolik inspirovali, a ne jen přikyvuje. Pro rychlou představu se podívejte na závěrečné titulky filmu, které začínají věnováním dlouhému seznamu osobností časopisu New Yorker a jejich kolegů, od redaktora Williama Shawna, který časopis vedl v letech 1952-1987, až po zakládajícího redaktora Harolda Rosse (na němž je Murrayho postava do jisté míry založena); k zástupu klasických pisálků New Yorkeru nebo kolegů hvězdných spisovatelů z jejich oběžných drah, počínaje neohroženou zaměstnankyní Lillian Rossovou a konče ne-zaměstnankyní Lucy Santeovou, která dodnes patří k našim nejživotnějším kronikářkám nejen newyorského života, ale i druhé Paříže.

 

Jsou to zkrátka a dobře legendy z minulé éry tohoto časopisu, nebo obecněji řečeno, z doby, která se může zdát jako minulá éra toulavé, zvídavé literatury faktu. Za tímto ideálem stojí menší parta autorů, kteří "píší" příběhy, jež Francouzská depeše líčí. V jednom takovém příběhu hraje Frances McDormandová Lucindu Krementzovou, riff kanadské flaneûse Mavis Gallantové a jejích klasických depeší z květnových nepokojů roku 68, které Anderson přetváří v rozverný, i když téměř triviální příběh o studentském revolucionáři (Timothée Chalamet) a střetu generačních ideálů. V dalším filmu hraje Jeffrey Wright Roebucka Wrighta, černošského amerického spisovatele a emigranta ve stylu Jamese Baldwina, který je zároveň kronikářem jídla a všech jeho tajemných požitků, à la A. J. Liebling, legenda New Yorkeru, který se s vervou projídal Paříží.

 

Cestovatel Herbsaint Sazerac v podání Owena Wilsona, který jezdí na kole, v sobě mísí trochu břitkého Josepha Mitchella s trochou Santeho a pro jistotu přidává i špetku slavného fotografa Billa Cunninghama, který si prohlíží město z pohledu z cyklistického sedadla. A Tilda Swintonová hraje J. K. L. Berensenovou, lektorku umění a zasvěcenou osobu ve stylu divadelní Rosamundy Bernierové, která spřádá fascinující kroniku židovsko-mexického umělce-vězně jménem Moses Rosenthaler (Benicio del Toro), jeho múzy Simone (Léa Seydouxová), která ho hlídá ve vězení, a vychytralého, oportunistického a zároveň upřímného obchodníka s uměním Juliena Cadazia (Adrian Brody). Cadazio je dalším styčným bodem, postavou čerpající nejen ze skutečného života, ale i ze skutečného příběhu Newyorčana: Bermana, který v padesátých letech napsal šest(!) dílů profilu obchodníka s uměním lorda Duveena.

 

Běžný, jednosvazkový Andersonův film by už překypoval talenty před kamerou i za ní. (Na druhé straně se vrátili kameraman Robert Yeoman, skladatel Alexandre Desplat a další Andersonovi klíčoví spolupracovníci, aby zde odvedli důstojnou práci). Stejně bohaté je i herecké obsazení: Elisabeth Mossová, Jason Schwartzman, Henry Winkler, Griffin Dunne, Lois Smithová, Bob Balaban, Christoph Waltz, Mathieu Amalric, Saoirse Ronanová, Edward Norton, Willem Dafoe, Liev Schreiber, Tony Revolori z Grandhotelu Budapešť – někteří z nich mají jen jednu scénu, pár vět nebo žádnou. Všichni jsou výraznými průzory do širšího světa, který tento film vybudoval. Vyjměte kteréhokoli z nich a pocítíte rozdíl.

 

Pokud vám to ještě není jasné, Francouzská depeše není úhlednou, jednoúčelovou sbírkou skutečných lidí a jejich andersonovských fikcí, projektem, který připomíná hollywoodské odkazy bratří Coenů ve filmu "Ať žije Caesar!", v němž se narážky vršily tak důkladně, že film riskoval, že diváky svede k tomu, aby ho brali jako honbu za pokladem. Stejným způsobem byste se mohli pokusit pokochat i Francouzskou depeší.

 

Ale pravda Andersonova filmu přichází, stejně jako jeho nejlepší detaily, v miniaturách: v menších gestech, pohledech, které označují konec klíčových scén, v podivných sítích náklonnosti, které definují příběhy – jako například v okamžiku, kdy se Revolori, hrající mladší verzi Del Torova vraždícího umělce-světce, objeví vedle svého staršího já a přetáhne příběh z minulého do přítomného času gestem, které působí téměř obřadně. Mezi těmito dvěma herci, těmito dvěma verzemi téhož muže, se odehrává něco nečekaně láskyplného.

 

Často mluvíme o tom, proč Andersonovy filmy působí tak uměle, jak jejich styl hrozí zadušením skutečných myšlenek, jak zesiluje humor a melodrama způsobem, který je nakonec jen potlačuje. Francouzská depeše nabízí protipól k tomuto nedorozumění. Je to vynikající příklad toho, co je na jeho filmech tak filmové: hmatatelné vizuální fikce tvořící primární terén kinematografie. Anderson je stále odhodlán využívat umělost k podněcování, nikoli k potlačování čistých emocí; chce míchat a kombinovat potěšení s melancholií s humorem a občasným sebevražedným záchvatem. A stále nám chce připomínat sílu kamery, potřebu detailně a obsesivně zpracovat prostředí postav. Je to styl zrozený z koláže: fantazie se střetává s plstěnou realitou. Exteriéry filmu byly ve skutečnosti natočeny na místě v Angoulême, městě na jihozápadě Francie. I tak je to Francie ve stylu Jacquese Tatiho: rozmarná podle předlohy, městská krajina, která jen čeká, až si někdo všimne, že je to hřiště na počkání.

 

Francouzská depeše, prolistovaná a rozdělená na části ve stylu časopisu, působí nezvykle rušně, přičemž vše, co se Anderson za svou kariéru naučil, kulminuje ve čtyřech epizodách filmu (pěti, počítáme-li rámcový příběh). Každá kapitola je svátkem. McDormandová se například ujala role Mavis Gallantové, která je bohatá na to, že si vzala chladnou odtažitost skutečné autorky a projevila ji jako něco mnohem méně rukopisného. Její příběh se týká pařížské mládeže v klíčovém okamžiku francouzských politických dějin, a zatímco Andersonův styl dává všemu nádech hravé apolitičnosti, McDormandové postava nemá výsadu tohoto odstupu. Je nucena vážně přemýšlet o "kontingentu pupínků a mokrých snů", jak je nazývá, a o tom, co žádají od svých starších. "Jsem přesvědčená," uzavírá, "že jsou lepší než my, co jsme kdy byli." A přesto je jednou z těch starších; jejich ideály, jak píše, jsou "světlé abstrakce". Klidně by mohla popisovat Andersonův pohled na Květen '68, na revoluční politiku, na místo ironicky nezaujatého pozorovatele uprostřed skutečné ideologické vřavy. Ona i film však přesto vidí sílu a příslib těchto iluzí, jakkoli je jeho smysl pro skutečnou politiku nejasný. A ukazuje se, že ona sama je něco jako romantička – ať už by to její próza přiznala, nebo ne.

 

Del Torův "doslovně zmučený umělec", hlavní hrdina kapitoly Lord Duveen, by to přiznal. Jde o příběh vraždícího génia, který se ve vězení přihlásí do kurzu výtvarných umění, aby zaměstnal ruce; má totiž sebevražedné sklony. Zamiluje se do vězeňské dozorkyně Simone (Seydouxová), stejně jako se bývalý spoluvězeň Cadazio (Brody) zamiluje do jeho brakových, surrealistických obrazů. Děje se toho mnoho. A podle Andersona jeden z nejnabitějších a nejtrvalejších detailů přichází s takovým rozmachem, že ho téměř přehlédnete. Je to půlminutové zvratové, ironické vyprávění na rozdělené obrazovce. Vpravo: horda obchodníků s uměním a rádoby-géniů se nacpe do něčeho, co vypadá jako rudný vůz, a proniká do útrob vězeňského ústavu, aby si prohlédla desetipanelovou vězeňskou fresku šíleného génia-vraha. Vlevo: ruce vězeňských úředníků sčítajících úplatky, které umožňují tuto podivnou exkurzi.

 

Peníze, peníze, peníze. Tento konkrétní děj je kronikou, která by jinak mohla být, nikoli nepřesně, odepsána jako další Andersonův příběh o depresivním romantickém muži a jeho dokonalé fantazii-muze. Jen tuhle část neignorujte: Obchodník s uměním řekne umělci se sebevražednými sklony, že není umělcem, pokud neprodá své dílo, a umělec nakonec odpoví ... freskou. Mistrovským dílem namalovaným na stěnách hobby místnosti věznice-ústavu. Nemožné prodat. Nemožné reprodukovat. Nemožné odvysílat mimo zdi věznice. Pokud ovšem nemáte peníze, abyste si ty zdi koupili.

 

Je to zvláštní, ale účinný příběh. Romantický, ano, smutný, ano, a dokonce trochu perverzní. Baldwinem inspirovaná závěrečná kapitola o Roebucku Wrightovi ji však jaksi převyšuje. Anderson zřejmě ví, že Baldwinova esej Rovnost v Paříži (publikovaná v Zápiscích rodného syna) je stěžejním příkladem emigranta, který se potýká s rozporuplnými pocity lásky a odcizení ke starým i novým domovům. A tak se tato kapitola – vyprávění z první ruky o únosu syna policejního komisaře, které mělo být příběhem o komisařově neobyčejném osobním kuchaři – jeví jako další druh příběhu: osamělé dumání cizince. Osamělost je nití, která spojuje životy autorů francouzské depeše, dokonce i život elegantní expertky na umění Tildy Swintonové s velkými zuby.

 

Anderson, sám emigrant žijící v Paříži, může o pocitech, o něž v Baldwinově eseji jde, něco vědět, i když jeho zkušenost samozřejmě není stejná jako Baldwinova, a to ze zřejmých důvodů. Přesto v této kapitole naráží na něco zvláštního. Podívejte se na krátkou odbočku, v níž Wright popisuje, jak se vůbec dostal k práci ve French Dispatch – příběh, který začíná tím, že byl zatčen za to, že je gay, a skončil v cele zvané Chicken Coop, což připravuje půdu pro spolehlivé Andersonovo gesto citového přenosu, když při pozdější návštěvě tohoto vězení, aby o něm psal, Wright uvidí v kurníku jiného vězně. Okamžitě mu něco dojde; když uplyne víkend, aniž by muž dostal najíst, Wright si toho všimne. Vloží to do svého díla.

 

To se děje, zatímco v popředí se třepotají další dvě nitky – únos geniálního chlapce; potěšení z kuchařského mistrovství (to je vliv A. J. Lieblinga) – a dožadují se naší pozornosti. Zdálo by se, že se toho tu děje příliš mnoho. Anderson však celou kapitolou proplétá pečlivou, objasňující nit, která se možná plně projeví až v poslední chvíli kapitoly. Ta se odehrává v redakci French Dispatch, když Howitzer při redigování díla zachrání z hromady odpadků jednu repliku, výměnu dialogů, kterou by Wright mohl vystřihnout jen ze strachu z toho, co by to na něj prozradilo. Howitzer si to uvědomuje a radí: Vraťte to zpátky do díla. Je to ta nejlepší část. Opravdu je. Když Anderson vidí tento vystřižený úsek Wrightovy eseje dodatečně, odštěpuje smutnou, nenápadnou pointu. A ta se nějak redukuje na toto: Spisovatel, redaktor, nadlidský výkon porozumění.

 

Každá část Francouzské depeše končí tímto způsobem, přímo v redakci časopisu, a Howitzer, velkorysý i ve skepsi, vše uzavírá poznámkami ke každému dílu. Stěžuje si, kritizuje, ale ne doopravdy. Jeho talentem je vidět přímo do jádra příběhu; jeho důvěra v autory je samozřejmostí. Je to důvěra tak zbavená sentimentu ("Žádný pláč," stojí nade dveřmi jeho kanceláře), že si stejně nemůže pomoci, ale v Andersonových rukou je sentimentální, vážně líčí, co umělci potřebují, aby se jim dařilo.

 

Téměř v každém příběhu se objevuje jeden z dvojice zranitelný excentrik a jeho opatrovník, ať už je to milující rodič, nebo vězeňský dozorce a modernistická múza. Howitzer je jedním z takových ochránců – pro své spisovatele. Rychlá redakční porada na začátku filmu to potvrzuje: Spisovatelé jsou Howitzerovi lidé. Odpouští jim váznoucí obraty a básnické excesy. Odpouští porušování pravidel – pokud spisovatel dodržel opakovanou, téměř posvátnou dohodu, aby tyto odchylky vypadaly, jako by byly přesně tím, co autor zamýšlel. Každý spisovatel zde porušuje základní pravidlo žurnalistiky: Nestávejte se příběhem. Je škoda, že v případě dvou spisovatelek, které nás tímto filmem provázejí, Anderson sklouzává k únavnému tropu novinářek spících se svými objekty – i když v případě McDormandové a jejího mladého revolucionáře se humorná nepravděpodobnost tohoto snažení snadno propůjčuje jedné z nejpřesvědčivějších myšlenek filmu. Autoři Francouzské depeše si nemohou pomoci a vyprávějí nám příběhy o sobě. Jejich nešťastná ochota vzdát se novinářské nespokojenosti je tím, co, jak se zdá z filmu, určuje hranici mezi žurnalistikou a uměním, mezi přímým zpravodajstvím a upřímnějšími, nesnadnými cestami, které se rodí ze zvědavosti a sympatií v amoku.

 

Odtud bychom mohli extrapolovat tvrzení o tom, co se Anderson snaží říci o umění a o mecenáších a ochráncích, jejichž podpora umožňuje svobodný umělecký projev. K filmovému průmyslu lze jistě říci mnohé, a to i od režiséra, který těží právě z chráněné a podporované svobody stylu, jež je mnoha jiným tvůrcům upírána. Není divu, že právě v tomto filmu využívá všechny Andersonovy triky, od komiksové sekvence přes tableaux vivants až po změnu poměru stran; jeho klasické zrychlené panoramatické záběry; jeho scénické miniatury a la The Life Aquatic; doslovnou hru ve filmu – to vše. Od té doby, co se Anderson pustil do stop-motion animace s Fantastickým panem Lišákem, začaly i režisérovy hrané filmy působit v animovaném duchu, přičemž se ukázalo, že dokonalost jeho obrazů je příliš živá na to, aby se obrazy mohly držet přímého příběhu.

 

Je to živost, kterou by Howitzer podporoval. Francouzská depeše ji dojemně vyzdvihuje. Andersonova specifická láska k The New Yorker je více než zřejmá. Bůh žehnej. Stejně živé, ne-li živější, se ukazuje, co přesně tato láska umožňuje. Film je antologií nejen živých časopiseckých příběhů, které ožívají, ale zdánlivě všeho, co Anderson jako režisér umí. Někomu to bude nevyhnutelně připadat spíš jako omezení. Pro nás ostatní je to jeden z jeho nejlepších filmů. I když film úplně nefunguje, je zkrátka radost sledovat Andersonovu práci.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

48)

Anmol Ahuja

 

Entering the vibrant, idiosyncratic world

 

of Wes Anderson’s ‘The French Dispatch’

 

Svět nejnovějšího filmu Wese Andersona, který je koncipován jako "milostný dopis žurnalistice", je vyjádřením režisérovy záliby ve všem symetrickém, pastelovém a dokonalém.

 

Vstup do živého, svérázného světa

 

filmu Wese Andersona "Francouzská depeše"

 

Stir world, October 27, 2021

 

https://www.stirworld.com/think-books-and-movies-entering-the-vibrant-idiosyncratic-world-of-wes-anderson-s-the-french-dispatch

 

 

V dílech většiny moderních autorů v kinematografii se snad nenašel nikdo, kdo by dokázal vytvořit tak výraznou vizuální identitu, že by nakonec převzala jméno autora a byla jím definována. "Vypadá to jako snímek Wese Andersona, že?", je dnes běžný výraz pro jakékoli prostředí, dočasné či trvalé, které vypadá téměř příliš hezky na to, aby se ho člověk dotkl, aby nevnesl nepořádek do extrémně precizního aranžmá. Anderson, který své filmy bezvadně montuje v poměrně komorním měřítku, nevázaném rozsahem a vizí, je proslulý tím, že přemýšlí "uvnitř" krabice a ve svých dílech projevuje smysl pro detail a nebývalou vizuální okázalost. S každým dalším filmem od Fantastického pana Lišáka po Grandhotel Budapešť režisér své umění jen zdokonaloval a možná se pohybuje kolem možného zenitu svého posledního, velmi očekávaného díla, amerického komediálního dramatu Francouzská depeše: svědčí o všech vlastnostech, které dnes označujeme za Andersonovy trademarky, a je pevným krokem v režisérově snaze posouvat hranice, vyprávět příběhy, které okouzlují a těší.

 

Navzdory svému zřetelně rozpoznatelnému vizuálnímu charakteru nejsou Andersonova díla určena pouze pro estéty, i když většina diváků s alespoň nejmenším smyslem pro design se Andersonovi klaní na oltáři a pravděpodobně by si vedla album všech zfalšovaných míst, která kdy natočil. Postavy, které si vybral do svých světů, nesou stejnou zodpovědnost jako prostředí, v němž se nacházejí. Barevná hravost inscenace, kdyby zůstala nedoplněna břitkými, chaplinovskými pohyby, by pravděpodobně snesla poloviční účinek. Přesto "domečkové" kulisy, které Anderson se svým stálým spolupracovníkem vytvořil, obstojí jako drobné monumenty, fragmenty zažitých měst a prostorů úhledně zarámované a nahoře převázané mašlí. Prostě, postavy mohou být zápalkou, prostory, které obývají, sudem s prachem, připraveným k pohybu, katalýze, aktivaci. Výsledek je samozřejmě výbušný.

 

Jaká je estetika Wese Andersona?

 

Odpověď na tuto otázku sice není jednoduchá a definitivní, ale nejblíže k ní můžeme dojít, když pochopíme Andersonovu tvorbu a její genezi. Mnoho téměř mechanických pohybů a machinací v jeho díle je výsledkem toho, že se tento plodný režisér ve svých filmech vypořádal s médiem animovaného vyprávění, uměním, které zdokonalil v průběhu své tvorby od Fantastického pana Lišáka až po Psí ostrov. Prostřednictvím stop motion a v podstatě oživování svých storyboardů se Andersonova idiosynkrasie projevuje v teplé, jasné vizuální paletě výrazné jemnými pastelovými tóny a v architektonickém stylu hluboce zakořeněném v poválečné estetice západní Evropy, který ostře kontrastuje s minimalistickými, moderními výpověďmi východních protějšků z té doby.

 

Francouzská depeše: Z Liberty, Kansas Evening Sun

 

Film, který sám Anderson označil za "milostný dopis novinářům", se v podstatě vyvíjí jako antologický film, portrétní sbírka povídek, které vznikly z pera autorů fiktivních kansaských novin, jež mají vydat své poslední číslo u příležitosti náhlé smrti svého šéfredaktora Arthura Howitzera Jr. (roztomile excentrický Bill Murray). Anderson, který se podílí i na scénáři filmu, popsal příběhy, které oživil na plátně, jako inspirované skutečnými texty a autory časopisu The New Yorker, který je Andersonem a jeho týmem považován za kulturní benchmark/etalon/měřítko.

 

Tento tvůrčí amalgám asi nejlépe vystihují Andersonova vlastní slova: "Film je vlastně trojí: sbírka povídek, kterou jsem vždycky chtěl natočit, film inspirovaný časopisem The New Yorker a spisovateli, kteří jsou proslulí tím, že ho vydávají, a také jsem v průběhu let strávil hodně času ve Francii a vždycky jsem chtěl natočit francouzský film a film, který by souvisel s francouzskou kinematografií."

 

Z Angoulême do Ennui-sur-Blasé

 

Události filmu Francouzská depeše se odehrávají ve fiktivním městečku Ennui-sur-Blasé, které podle Andersonova přání natočit francouzský film "zastupuje celou Francii v čase". Město Angoulême v jihozápadním regionu Nouvelle Aquitaine zastupuje poměrně výstižný název Ennui-sur-Blasé. Náladové, makabrózní, ospalé a bohatě vyčerpané vrstvami a vrstvami historie, záběry zachycující již několik exteriérových záběrů Andersonova kaleidoskopického dobrodružství dělají víc než jen přípravu scény a dávají nahlédnout do toho, jakou přizpůsobenou krásu skrývají vnitřnosti města spolu s podivně uklidňujícím účinkem; takovým, který se vůbec nehodí k obrazu jiných velkých měst z té doby. Současné Angoulême vás s potěšením vesele přenese do údajně minulé éry. Jako obzvlášť zajímavé vsuvky se vynořují naskládané balkony a klikatící se kanalizační trubky podél fasád budov.

 

"Angoulême mělo tu správnou dobu a architekturu," říká scénograf Adam Stockhausen, "ale konkrétněji mělo zákruty a zatáčky, schodiště a malé viaduktové křižovatky a všechno to opravdu zajímavé a jedinečné vertikální skládání zajímavých prostor. To vytvořilo krásné rámy."

 

Zatímco exteriéry dodávají kontext, Andersonova vize skutečně ožívá až ve vizuální uzavřenosti, kde se uvolňuje pestrá paleta barev, fascinujících rekvizit a postav, které mluví jako praštěné. Kulisy samotné redakce Francouzské depeše a prostředí tří příběhů, které film vypráví, vznikly ve staré plstěné továrně ve městě, kterou tým přestavěl na miniaturní studio. Pro každý jednotlivý záběr, který byl pořízen k inscenování tří částí antologie povídek, bylo postaveno více než 130 kulis různého měřítka, tónů a rozlohy, což je nejvíce i na (Andersonův) film: Soukromá jídelna policejního komisaře.

 

Konkrétní/Betonové mistrovské dílo

 

První ze tří částí antologie spojuje hledání umění s často komickou oblastí jeho hodnocení a zajímavě ji zasazuje mezi zdi vězení. Příběh o kriminálně vyšinutém malíři Mosesi Rosenthalovi a jeho opusu magnum se odvíjí prostřednictvím přednášky, kterou v kansaském uměleckém centru pronáší autorka příběhu v podání Tildy Swintonové. Rosenthalovo dílo je ve vězení objeveno a prodáno, navzdory jeho zarputilému odmítání, spoluvězněm a obchodníkem s uměním Julianem Cadaziem, což rychle vyvolá značnou fanfáru, která nyní se zatajeným dechem očekává jeho mistrovské dílo ve vězení: sérii abstraktních fresek, které Rosenthal namaloval na oprýskané betonové zdi svého vězení.

 

Segment představuje zajímavý kontrast mezi okamžiky, kdy na plátně hýří barvami, především těmi, v nichž Rosenthal maluje nebo předvádí své umění, a okamžiky, kdy o ně plátno ochuzuje. Kamera při zachycování Rosenthalova excentrického procesu prochází všemi rovinami. Pravděpodobně jde o segment, který nejlépe využívá dichotomii barva-monochromatičnost, a to částečně i díky svému tématu kroužícímu kolem umění a malířství – ve filmu The Concrete Masterpiece působí výskyt barev během scén zahrnujících Rosenthalovo umění jako druhý příchod. Jakkoli jsou Rosenthalovy erotické portréty jeho múzy Simone a jeho dlouho očekávaná, léta vytvářená mistrovská díla, která se nakonec zjeví na stěnách jeho vězení, příjemné, černobílá barva představuje určitý proces, zatímco barva jeho zúročení. Segment, který vrhá jemnou kritiku na umělecké kruhy, srší svérázem, chemií a humorem a představuje začátek toho, co podle mého názoru bude dlouhým seznamem budoucí spolupráce mezi Andersonem a Beniciem del Toro.

 

Revize manifestu

 

Ve filmu Revize manifestu, v němž se klíčový okamžik francouzských dějin 20. století odehrává ve stylu Wese Andersona, se v roli Zeffirelliho, samozvaného vůdce studentské revoluce, která vypukla v ulicích Ennui, představí okouzlující Timothée Chalamet a v roli Lucindy Crementzové, idealistické novinářky, která o protestech píše a důrazně trvá na své novinářské integritě, Frances McDormandová. Mezi oběma rozkvete téměř zakázaný románek, zatímco Crementzová mu pomáhá tajně psát manifest k protestu.

 

Jediný segment, který ve velké míře využívá širokoúhlý formát k zachycení energie revoluce, opět omezený převážně na exteriérové záběry, Revisions to a Manifesto, má charakter tragické romance. Avšak i tragédie v Andersonově světě jsou převrácené naruby, viděné jeho jedinečnou tragikomickou optikou. Revize, architektonicky možná méně výrazné než zbylé dva segmenty, přesto oživují svéráznou čtvrť otřesenou probíhající revolucí, představovanou z reálného místa. Pro Andersona se druhá část jeho antologie skutečně rozvíjí "necelý blok od" režisérova současného bydliště v Paříži, poblíž Montparnassu, kde žila Mavis Gallantová, plodná kanadská novinářka, inspirace pro postavu McDormandové, což vypovídá o Andersonově nekonečné fascinaci novináři a psaným slovem, zejména časopisu The New Yorker.

 

"V průběhu let publikovala v časopise The New Yorker tolik skvělých povídek, které se často odehrávaly v Paříži. A psala o událostech května 68 z pohledu naší čtvrti. Byla u toho všeho, vedla si deník a den po dni přesně popisovala, co se dělo. Náš příběh je skutečně zamýšlen jako určitý druh pocty jí," uvádí Anderson o Gallantové v sérii produkčních poznámek, které zveřejnila společnost Searchlight Films.

 

Soukromá jídelna policejního komisaře

 

Nejpřímější projev Andersonova slavného příběhu v příběhu (v příběhu) se objevuje v Soukromé jídelně policejního komisaře. Závěrečný segment antologie, vyprávěný Roebuckem Wrightem z časopisu The French Dispatch v "talk show ve stylu Dicka Cavetta a Davida Susskinda", je hranatě zarámovaný, natočený převážně černobíle (s výjimkou sekvencí talk show, které postrádají Andersonovu charakteristickou pastelově žlutou barvu, místo toho je zdobí střídavé pruhy bílé a vodové barvy) a je v něm k vidění Andersonovo pečlivé, odměřené rozmístění rekvizit a herců. To platí zejména pro téměř všechny scény, které se odehrávají v kuchyni poručíka Nescaffiera. Postavy v ní, včetně poručíka Nescaffiera (hraje ho Stephen Park), nábožně, rytmicky dodržují své rutinní postupy, které Anderson zachycuje jako hodinky.

 

Řada sekvencí v tomto segmentu je také odklonem od singulárního zaměření kamery v prvním a konfrontačního dvojzáběru ve druhém díle a zaměřuje se na prostorovost scény, aby zachytila větší počet postav. To naznačují zejména záběry titulní jídelny. Díky tomu, že jsou obsluhovány přímo kuchyní v pozadí, lapidárně rozdělenou na dvě svébytně odlišné poloviny dekorativní příčkou, působí kulisy neustále živě. To v kontrastu se zdobným dřevěným nábytkem a kobercem zjevně inspirovaným Neckerovou kostkou představuje příjemnou podívanou, to vše oděné do černobílé barvy. Navíc scéna přestřelky, která je předurčena k tomu, aby vstoupila do knih kultovní síně slávy, je vkusně provedená a využívá Andersonova charakteristického rychlého posunu kamery, který zahrnuje výraznou změnu perspektivy a velmi připomíná podobnou scénu z filmu Grandhotel Budapešť. V kombinaci s několika střelci v oknech, hystericky zachycenými ve výšce, se scéna stává jednoznačným vrcholem.

 

Review/Recenze

 

Přestože se zdá, že je Francouzská depeše složitě vyumělkovaná, je to nejsvobodněji režírovaný film Wese Andersona. Je to Anderson bez zábran, který si dělá, co se mu zlíbí. Nejlepším způsobem, jak si film užít, je vydržet na cestě, která se mění, plyne, dokonce i vázne a zrychluje. Člověk by z podstaty věci byl rád, vzhledem k tomu, že Anderson obratně vede toto hvězdně obsazené vozidlo, poháněné samotnou, nesmírnou silou jeho vizuálního mistrovství.

 

Anderson je ve všech svých dílech pověstný požitkářstvím, které je pro něj při tvorbě umění samozřejmostí, a i na poměry Wese Andersona si ve Francouzské depeši dopřává v míře, až na plátně vyvolává vizuální euforii. Tato euforie může být spíše bodem zastavení než cílem, což je pro nejednotnost antologií velmi charakteristické. Naštěstí Andersonův postup skrz to všechno zůstává jednotný a vytváří film, který je konzistentně sledovatelný, možná méně v kontrastu s obrovským diváckým zájmem, který si získal Grandhotel Budapešť.

 

Všechny herecké výkony jsou podle očekávání na jedničku, protože je předvádí řada hvězdných herců, ačkoli častá kritika prostředí a hereckých výkonů, které jsou příliš "orchestrované", aby působily vrstevnatě, přetrvává. Přesto se jedná o film se zběsilou energií, který má co rozvíjet, a přitom je vizuálně dokonalý. Každý záběr, cukrkandlem zalitý nebo monochromatický, čtvercový nebo širokoúhlý, je potenciálním kandidátem na obraz do obývacího pokoje nebo přinejmenším na tapetu do telefonu. Podobně jako kulinářská kultura země, kterou je zasažen, je Francouzská depeše získanou chutí, těžkou na přípravu a odrazovým můstkem k Andersonovu mistrovskému dílu, které teprve přijde.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

---