nemá to chybu, ale stejně se ničeho nedobereš... (18)

 

 

58)

Catherine Rickman

 

Wes Anderson’s Book ‘An Editor’s Burial’

 

is a Collection of Essays

 

that Inspired ‘The French Dispatch’

 

 

 

Kniha Wese Andersona "Pohřeb redaktora"

 

je sbírkou esejů,

 

které inspirovaly "Francouzskou depeši"

 

Frenchly, September 24, 2021

 

https://frenchly.us/wes-andersons-book-an-editors-burial-is-a-collection-of-essays-that-inspired-the-french-dispatch/

 

 

Fanoušci Wese Andersona už vědí, že režisér, jehož filmový styl se stal prakticky samostatným žánrem, čerpá při tvorbě svých filmů z desítek, ne-li stovek vlivů. Fanoušci filmu Grandhotel Budapešť jsou dnes vášnivými čtenáři Stefana Zweiga, fanoušci Královských Tenenbaumů znají Skvělé Ambersony skrz naskrz a fanoušci filmu Rushmore by možná dokázali přesně určit záběry, které Anderson údajně ukradl z Absolventa.

 

Jeho nadcházející film Francouzská depeše je stejně nabitý odkazy. Francouzská depeše se odehrává ve fiktivním francouzském maloměstě Ennui-sur-Blasé a pokrývá časový úsek mezi lety 1925 a 1975, přičemž se soustředí na reportéry fiktivního časopisu The Liberty, Kansas Evening Sun (nepříliš jemná náhrada za The New Yorker). Je to milostný dopis (i když sám Anderson tento termín zpochybňuje) emigrantské žurnalistice, jehož postavy jsou odvozeny od některých velkých spisovatelů a redaktorů 20. století.

 

Jen několik týdnů před uvedením filmu do kin 22. října vydal An Editor's Burial, sbírku esejů z The New Yorker, které pomohly film inspirovat.

 

Knihu otevírá rozhovor Wese Andersona s redaktorkou New Yorkeru Susan Morrisonovou, v němž Anderson hovoří o své dlouholeté posedlosti tímto časopisem (v jednu chvíli tvrdil, že vlastní téměř všechna vydání od čtyřicátých let minulého století do současnosti). Anderson, který tráví většinu času v Paříži, hovoří o radostech expatriace nebo "obrácené emigrace", jak ji nazývá. "V cizí zemi může být i pouhá návštěva železářství jako návštěva muzea," uvažuje. Kromě velkých amerických spisovatelů, kteří žili ve Francii, Anderson vzdává hold i velkým francouzským filmařům, kteří ovlivnili jeho vlastní nenapodobitelný styl: Godard, Vigo, Truffaut. "Francie je víceméně místem, kde začíná kinematografie," vysvětluje.

 

Samotné eseje začínají poctou Haroldu Rossovi a Williamu Shawnovi, dvěma redaktorům časopisu New Yorker, kteří inspirovali postavu Billa Murrayho ve filmu, pojmenovanou Arthur Howitzer. Autoři James Thurber, Brendan Gill a Ved Mehta vykreslují obraz zaměstnanců časopisu jako maniakální, zdegenerovanou partu, sebranku geniálních neumětelů předurčených k velkým výšinám a ještě větším pádům.

 

Některé eseje působí jako zvláštní zařazení, pokud neznáte Andersonův smysl pro humor, například dvaadvacetistránková odbočka o zvycích newyorských krys od Josepha Mitchella. Jiné působí spíše jako na dlani, například několikadílné "Vzpomínky jedlíka ve Francii" od A. J. Lieblinga nebo důkladná historie vývoje pařížských předměstí od Luca Santeho nazvaná "Jiná Paříž". Nepostradatelná je esej jednoho z nejvýznamnějších emigrantských spisovatelů minulého století Jamese Baldwina. Esej s ironickým názvem "Rovnost v Paříži" se zaměřuje na osm dní, které Baldwin strávil v pařížském vězení za náhodnou krádež hotelového povlečení. Uvězněn v pařížském vězeňském systému je nucen smířit se s tím, že ať už je černoch, gay nebo Američan, v očích zákona se mu v dobrém či zlém nedostane žádného zvláštního zacházení. (Baldwin ve filmu inspiroval postavu Jeffreyho Wrighta, Roebucka Wrighta.)

 

Korunou sbírky je 59 stran věnovaných vyprávění Mavis Gallantové o studentské revoluci v Paříži v květnu 1968. Gallantová líčí v kostrbatém poznámkovém aparátu, který dokáže vyjádřit neuvěřitelné spektrum pocitů a postřehů, jak se požadavek některých studentů mužského pohlaví, aby měli přístup na dívčí koleje v Nanterre, změnil v rozhodující sociální revoluci poválečné Francie. Středoškolští studenti, odbory, komunisté, anarchisté a všichni, kdo měli zájem, stávkovali, což zastavilo ekonomiku a přimělo francouzského prezidenta Charlese de Gaulla k útěku ze země. Ačkoli mnozí ze stávkujících bojovali za nesouvisející, nebo dokonce protichůdné cíle, jedno poselství znělo jasně a zřetelně: je čas, aby se Francie změnila.

 

Mavisin deník dokonale vyjadřuje zvláštní střední vzdálenost, v níž se cizinec v době krize nachází: jen s dostatečným odstupem, aby si všiml lahodné, jindy mrazivé ironie. Když se zavřou banky a Pařížané začnou shromažďovat vše od brambor po benzín, zmiňuje se o kamarádově poznámce: "Říká, že se víc než čehokoli jiného bojí nedostatku cigaret." Když přijde domů mladá školačka a pláče matce, že hnutí potřebuje zachránit mladé německé studenty, kteří mají být deportováni, Mavis píše: "Její matka, která strávila válečná léta v koncentračním táboře, neříká nic." Exilová spisovatelka, zmítaná mezi minulostí a současností, mladými a starými, Francií a cizinou, vidí všechno.

 

Pro každého, kdo doufá, že skutečně ocení Francouzskou depeši, by měl být Pohřeb redaktora povinnou četbou. Sbírka je víc než jen přehlídkou nejlepších novinářských prací poslední doby nebo něčím, co podrbe frankofilní svrbění po nerudné nostalgii. Místo toho je to další z bezvadně připravených kousků Wese Andersona, který vás rozesměje, rozpláče a rozverně se usměje, zatímco se na vás bude valit celá sada lidských zkušeností.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

59)

Andrew Robertson

 

The French Dispatch

 

****1/2

 

Francouzská depeše

 

Reviewed on: 21 Oct 2021

Zhodnoceno dne 21. října 2021

 

https://www.eyeforfilm.co.uk/review/the-french-dispatch-2021-film-review-by-andrew-robertson

 

A.

Arch. Architectural. Anderson, Wes. "Vzduch promiskuitního klidu". Časopis, fiktivní, časopis sám faktografický. Náš subjekt, objekt, prostředí: Francouzská depeše, původně Picnic, příloha, její redaktor. Nekrolog, cestovní průvodce, tři fejetony. Dvě klíčová pravidla. Žádný pláč. Snažte se, aby to vypadalo, že jste to tak napsali schválně. Znát je, znamená uvědomit si rozdíly mezi. Vychutnat si je, to už je jiný příběh.

2.

Proti 250 000 frankům vklad 83 centimů, kandovaný kaštan, 4 cigarety. Prozatím neuvažujeme hodnotu mimo zdi ústavu ani za umělecká díla, ani za spotřební materiál, poplatek jen 99,99999668 procenta z celku. Nejde o jediný peněžní odpustek, ani o jediný akt výčtu či kategorizace nebo ludické/hravé konstrukce.

Vícenásobná vyprávění, příběhy v rámci naší imaginární entity, v rámci našeho imaginárního města nebo alespoň městečka. Může mít katedrálu. Průvodce po jeho ulicích se zabýval spíše zemí než jakýmikoli projevy nebes, pouštěl se do podsvětí mimoprávního i podzemního.

III.

Počet dalších autorů. Jedním se budeme zabývat později. Možná dva. Když říkám "scenáristé", nemyslím tím postavy, ale lidi, kteří, pokud nestojí před kamerou, jsou za kamerou. Jason Schwartzman, Hugo Guinness, Roman Coppola. Je téměř možné je seřadit současně v a v obráceném abecedním pořadí. Dávejme si v této republice pozor, abychom se vyhnuli slovu kolaboranti. Jsou to další aranžéři prvků. Existují další aranžéři prvků.

Dvě Bachovy fugy. Jarvis Cocker pod jiným jménem. Krycí jména v titulcích zakrytých i nezakrytých událostí. Slova zachráněná z odpadkového koše, nezapomenutá, nepovšimnutá. Alexandre Desplat další soundtrack v díle plném písní (ne tak docela), stejně jako scén a kulis. "A perfect sparrow"/"Dokonalý vrabec" naznačuje, že některé formy umění jsou a mohou být vytvořeny "správně" a spálená sirka vyžaduje určitou přípravu.

Stejně tak představení. Představení dvě z mnoha, pak jedno, pak jiné. Vědět to znamená uvědomovat si rozdíly mezi nimi. Postava vytvořená nejen z pohybu a pohyby, ale i z úsilí a prostředí. Stěny lemují knihy kolem nich. Každá kancelář je portrétem, každý stůl deníkem, každé slovo (jak řekl přinejmenším jeden autor) má vypadat, jako by bylo takto napsáno záměrně. Zamyslete se na chvíli nad tím, co všechno je spojeno se špatným sklíčkem. "Teď si dám panáka" a možná i kousek. Mít svůj koláč a sníst ho, uvědomit si rozdíly mezi. To vše má velmi specifickou příchuť. Dokonce i novou.

IIII.

Hodinářova čtyřka. V horologii kromě potřeby estetické vyváženosti existuje pro kalifornský ciferník argument, že (v některých případech) směs římského, arabského, symbolického jej činí čitelným v jakékoli orientaci. Tím se však poněkud ruší starý indiánsko-valachovský trik, kdy se lze vyhnout přepočtu mezi londýnským a subkontinentálním časem otočením ciferníku o sto osmdesát stupňů.

Hodinář zde není ve smyslu hravosti s časovými signaturami (i když ta je přítomna), ale ve velkém a malém a secondhandovém. Jsou tu věžovité konstrukce i malé modely a vypůjčené prvky. Film se opakuje a honí se, označte si mentální stránku, žádná tak košatá pohádka nebyla nikdy tak ošoupaná. Někdy se opakuje sám. Někdy je to nedostatečně brzy. Někdy se opakuje sám.

Ozubené kolo není převod sám, ale zub na něm a zuby jsou na něm tady, čas je kolo, které se valí dopředu a dozadu a nahoru a dolů a jako na kole zvoní a brzdí. Další mechanismy mimo filmovou tvorbu. Hádat se o to, co vypadá jako Thompsony (americké, bubnový zásobník, výrazné předpažbí), když by se spíše dalo očekávat MAT-39 (francouzské, schránkový zásobník, výrazná sklopná pažba), znamená přehlédnout, že to má být spíše srozumitelné než přesné. Tím se rozumí spíše liberální nástřel "komu to vadí", díry v omítce a další, než něco ručně dodaného.

Cink.

Na jednom místě nejsou titulky (různě použité) doslovné. Ne snad "pohnul se", ale "hrál", i když v kontextu daném závažností (obléhání, ozbrojení) a hrou (šachy) jde o rozumnou náhradu. Myšlenka tam, přežívající překlad z (a pravděpodobně i do) francouzštiny prvek filmu, kde je důležitá myšlenka Francie (od, a tím zřejmě i do).

Cafe Sans Blague (Bez legrace!) mezi poskytovanými nápoji. Ústřicové shootery jsou možná sanfranciské, affogato italské, ústní voda (po půllitrech) je domácí. Serrurie je "zámečník". Tohle je Francie emigrantů, bohatá na barvy a kontrasty, s výjimkou případů, kdy je jednobarevná. Tohle není skutečná Francie, ale ideál Francie, hyper Francie, jak si ji teď představí francouzský Baudrillard a jak se ji chystal představit v tehdejším Dispatched. Tohle je Ennui-sur-Blase, řeka, z níž se každoročně vyloví necelá konstanta těl navzdory populačním a demografickým změnám.

Tohle je formální Francie, ne jen obchod se zakázkami a vernisážemi v galeriích a exekucemi a slyšeními o podmínečném propuštění a přestřelkami a honičkami aut a barikádami a večeřemi a studentskými protesty a otravami. Je to formální Francie střihu a pozvánek a inscenací a struktury. Stejně jako freska je umění látkou a základem a (nutno přiznat) tak trochu "fuck you" vůči zamýšlenému publiku.

Je to také dobové dílo. Minulost je cizí země. Hartleyho Go-Between je také současný. Je to jiné místo, nejen oblouky odlišné architektury, ale i archetyp autorského díla. Přidejte k tomu dobu, kdy se nejen psalo, ale i četlo, kdy noviny měly peníze a inzeráty (ne nutně v tomto pořadí).

Sex.

Nějaký tam je. I jazyk, i když většinou francouzština a angličtina. Ne vždy na místech nebo v konfiguracích, které by člověk očekával, ale pod umělostí se skrývají prvotní a různé potřeby. Na každé příčce Maslowovy hierarchie si můžeme představit tabulku, kterou sestavil náš režisér a která se zužuje od nedostatku k růstu v nějakém archaickém hieroglyfu známých tváří. Nemusíme si představovat matku klepající na dveře nebo spor o užitečnost slepého střeva. Možná si stačí představit nové svaly.

Nemusíme je vidět, abychom si je mohli představit. Můžeme vidět to, co bylo představeno. Postele mají těla v sobě a na sobě. Knihy lemují stěny. V každém prostředí je projekce.

Wes.

Anderson (viz také předchozí (III)), odlišný od jmenovců Paula Thomase (Mistr) nebo Paula WS (Lovec monster). Je to jeho desátý celovečerPaula Thomasní film a do poznámek jsem si napsal doporučení, abych se vyhnul slovům "trup" a "manýra" a "požitkářský", ale je to tak. Musím přiznat, že si nemyslím, že by to obrátilo na víru někoho, kdo ještě není jeho fanouškem, protože je to stejné rozšíření toho, co tento Anderson dělá, jako by toho dosáhl kdokoli jiný, kdyby se pustil do téměř stejné věci s devíti soubory nacvičenými a se souborem, který přes těch devět alespoň párkrát nacvičil.

Balaban, Brody, Chalamet, Del Toro, Friend, Huston, McDormand, Moss, Murray, Norton, Park, Previous (III), Ronan, Schreiber, Seydoux, Swinton, Waltz, Wilson, Winkler, Wright.

Willem, Timothee, Tilda, Steve, Viz také, Saoirse, Rupert, Owen, Liev, Lea, Jeffrey, Henry, Frances, Elisabeth, Edward, Christoph, Bob, Bill, Benicio, Anjelica, Adrien.

Scény postavené tak, aby umožňovaly tableaux vivant, surrealistické povznesení. Záběry nad, pod, s, na, na. Černobílá, typografie, rukopis připomínaný v řeči, animace najednou Chris Ware a obálky New Yorkeru a Hanna-Barbera pronásledování (různé) Columbidae Columba livia rustica Dastardly, Richard a další. zásluhou "modelu letadla postaveného a provozovaného", což mohl být Douglas DC-3 (Basler BT-67 / C-47 Skytrain / Lisunov Li-2 / Nakajima/Showa L2D), který se objeví ve scéně výslechu. Mohl by to být také kontrafaktuální létající člun nebo dělostřelecký transportér, které se objevují ve vystřižených scénách (v obou významech), i když ty spíše připomínají etapy.

Také etapy, okamžik vzpomínaný ne jako vzpomínaný příběh, ale jako hra založená na okamžiku, na němž byla tato vzpomínka založena, stále se pohybující, jak slyším říkat "stále se nehýbe", i když neviditelná ruka v ještě ne dávné zemi tesá druhé O pro Ozymandiase. Projekce, produkce, propagace, nesplněné sliby a hloubka ztracená kvůli špatnému rukopisu.

Místnost se spirálami, sčítání úplatků (rozdělená obrazovka), nápis FLOP QUARTER, množství dodávek Citroen H natočených tak, že to možná nejsou samotná vozidla, ale přívěsy vyrobené jako simulakrum, protože ty vlnité deskové boky a ty párové chevrony/rybí kosti se staly stejným synonymem pro jídlo jako jisté zlaté oblouky, samozřejmě kouření (je to minulost) a modely a jeviště a další. To vše je zároveň překvapením a potěšením a zcela v souladu, nitky protkané a prvky opakující se ve struktuře, která má v úmyslu napodobovat a je stejně tak hrou jako účelem.

Fin.

Trochu jako ryba. Ve švédštině se používá slovo 'slut'/"coura". Znát je, jak předpokládáme, Steinbeck, znamená uvědomovat si rozdíly mezi nimi. Užívat si je, to už je něco jiného.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

60)

Tom Beed

 

The Real: Collector’s Edition

 

Líčení dějinně zásadního hnutí jen proto, aby se uvnitř filmu rozesunula kulisa...

 

The Real: Sběratelská edice

 

https://www.chasingcow.co.uk/the-real-collectors-edition-moop3/

 

 

Koncem roku 2019 jsem navštívil uměleckou galerii v Edinburghu. Vystavená sbírka se týkala ruské královské rodiny a byl v ní Portrét carevny Kateřiny II. v cestovních šatech (1787) od Michaila Šibanova. Technologie rozpoznávání obličeje mého fotoaparátu v telefonu se spustila při pohledu na jemnou vizáž Kateřiny II. s šedýma očima, což bylo zvláštní a trochu zábavné. Tento afekt ještě zesílil, když jsem se z textového panelu na stěně dozvěděl, že umělec byl nevolníkem Grigorije Potěmkina. Potěmkin, Kateřinin milenec a významný státník, je všeobecně známý díky sousloví "Potěmkinova vesnice", sestavené fasádě města, kterou údajně postavil na trase, po níž Kateřina cestovala během své návštěvy Krymu v roce 1787, aby na ni udělal dojem. V přehnaných líčeních se jednalo o propracovaný projekt živých kulis ve stylu Wese Andersona, který vyžadoval tisíce pečlivě řízených rolníků. Moderní historici se většinou shodují, že tato tvrzení jsou směšně mytologizovaná; to však nezabránilo tomu, aby rezervované, "faktické" líčení daleko předčil mýtus Potěmkina, jméno synonymum pro jakoukoli falešnou konstrukci.

 

Jean Baudrillard (1929-2007) byl francouzský myslitel, který vyvinul svérázný, občas zábavný, ale většinou děsivý styl psaní, jímž vyjadřoval svou raptivně negativní kritiku filozofie a společnosti. Jeho dílo je záměrně kontraintuitivní, provokativní a velmi vynalézavé. Mnozí kritici, jako například Douglas Kellner, ho interpretují jako nebezpečného myslitele, kterému je třeba se vyhýbat, aby jeho temně hypnotické spisy nezavrhovaly politická řešení. Jednou z jeho nejvlivnějších knih je Symbolická výměna a smrt/L'échange symbolique et la mort (dále jen SED), která vyšla v roce 1976 a do angličtiny byla plně přeložena v roce 1993. SED je jedním z těch textů, které se jeví jako skutečně aktuální až dlouho po svém prvním vydání. Hlavním argumentem knihy je, že západní společnosti ztratily přístup k symbolické sféře, kterou nahradil sémiotický řád. Baudrillard byl silně ovlivněn, stejně jako mnozí další, Ferdinandem de Saussurem, klíčovou postavou strukturalismu. Saussure byl nejvýznamnější ve své formulaci jazykového znaku. Stručně řečeno, znak je význam sdělovaný jazykem, který není omezen na samotnou formu sdělení a skládá se z označujícího (slova) a označovaného (pojmu). To, k čemu znak odkazuje, referent, je "skutečná" věc, vnější myšlení. Na základě antropologické práce Marcela Mausse o směně darů v "primitivních" společnostech Baudrillard tvrdí, že takové kultury neměly žádný způsob výroby a ve skutečnosti fungovaly především v rámci systému symbolického, který je "funkčním principem suverénně mimo náš ekonomický 'princip reality' a je mu antagonistický". V jeho pojetí je symbolická směna jakýmsi nepřerušovaným cyklem střídajících se sil – dar/protidar, směna/oběť a výroba/zničení. V kapitalismu je symbolické zablokováno, převzato a skryto produktivismem a utilitární kalkulací:

 

"Není to zázrak, že člověk díky plastům vynalezl nerozložitelnou hmotu, a přerušil tak koloběh, v němž rozklad a smrt převrací každou látku na zemi v jinou?" – "To je zázrak."

 

Předpokládá, že tyto nesčetné formy směny jsou v našich společnostech nahrazeny podnětem/odpovědí, k nimž se vrátíme později.

 

Baudrillardova teorie simulakra je jeho nejznámější. Tvrdí, že klíčovým rysem našich společností je to, že znaky jsou volně plovoucí, neustále se přesouvají od jednoho referentu k druhému – právě proto, že již neexistuje žádný referent, k němuž by znak mohl spolehlivě odkazovat. V knize Simulacra and Simulation (1981) předkládá svou slavnou čtyřstupňovou teorii obrazu:

 

"Je to odraz hluboké skutečnosti;

 

maskuje a denaturuje hlubokou skutečnost;

 

maskuje nepřítomnost hluboké skutečnosti;

 

nemá žádný vztah k jakékoli skutečnosti;

 

je to její vlastní čisté simulakrum."

 

Takové jsou řády simulace; nepochybně jde jen o náčrt a jeho kritici, kteří zpochybňují specifika této genealogie, se míjejí s podstatou jeho díla, ba zdá se, že se zabývají pouze touto jeho specifickou částí, jak upozorňují Mike a Nicholas Ganeovi v úvodu k revidovanému vydání SED. Mike Gane ve své knize Baudrillardův bestiář (1991) tvrdí, že jde o pokus ukázat, že kdokoli postupuje při analýze reprezentace v průběhu dějin, nemůže mluvit o "reálném světě", aniž by narazil na mnoho problémů. S každou další etapou je to, co je "známo" jako "reálné", nejen zastaralé, ale i směšně zkreslené.

Ústředním bodem této diskuse je samotný vynález principu reality, který je od svého počátku spjat se specifickým vývojem ekonomických a filozofických doktrín na Západě.

Takový vývoj nás přivádí do stavu, kdy všemu dominují simulakra, zářící ve své "slepé, ale zářivé atmosféře", která všechna směřují k "politické a mentální hegemonii, fantazii uzavřené mentální substance".

S rostoucí sofistikovaností technologií a metod zobrazování reality (nejzřetelněji, ale nikoli výhradně ve vizuálních médiích) dochází k paradoxnímu výsledku – reálné imploduje a simulace tohoto reálného získává přednost.

Se zánikem originálu se kopie stává volně plovoucí, neomezenou a univerzálně směnitelnou podle obecné ekvivalence.

V našem světě je všechno a všichni tak zcela zprostředkováni těmito simulacemi, že je zbytečné mluvit o "věrných" nebo "zkreslených" obrazech skutečnosti právě proto, že skutečnost se (vždy – již) stala hyperrealitou.

Moderní společnosti byly společnostmi výroby, oběhu zboží a industrialismu. Na Západě tato doba podle Baudrillarda pominula. Dosáhli jsme "konce výroby" a nyní se nacházíme v éře reprodukce. V éře generování znaků pro znaky, v éře nekonečného množení obrazů a médií.

 

Na tomto místě není dostatek prostoru pro vznesení tolik diskutovaného termínu postmodernismus. Zmiňuji se o něm jen proto, že se často používá jako obušek či zrcadlo na adresu baudrillerovského myšlení. Ponechme takovou debatu stranou a podívejme se na krátký Baudrillardův esej nazvaný Modernita (1987). Začíná konstatováním, že to, co nazýváme modernitou, není teorie ani analytický koncept: "Existují pouze rysy modernity ... pouze logika modernity a ideologie".

 

Najdeme zde několik bodů klíčových pro pochopení jeho myšlenek – za prvé, to, co nazýváme modernitou, je často vnímáno jako zrod obrovských sítí technologických aparátů a vědeckosti, a že tyto věci jsou samy o sobě moderními fenomény. S tím nesouhlasí: "Modernita není technologická a vědecká revoluce, je to jejich hra a implikace ve spektáklu soukromého a společenského života... Ani věda, ani technologie nejsou samy o sobě 'moderní', ale účinky vědy a technologie ano." Vědecké a vědecké revoluce jsou podle něj "moderní".

 

To, co modernita není, je tedy vyvyšování jednotlivce, jehož práva vyplývají z údajně lineárního vývoje svobody, kterou nám dala renesance a osvícenství. Když se modernita stává univerzální a hegemonní díky technické standardizaci forem směny a kultury, to, co se objevuje, není změna jako taková, ale tanec změny na statické sociálnosti. Subjekty modernity jsou donekonečna recyklovány, "všude ohroženy homogenizací společenského života ... ztraceny v systému 'personalizace'".

Druhý rys modernity, který se v jeho líčení nalézá, se objevuje i v SED – to, že modernita odstraňuje tradici, znamená špatně chápat, co je tradice. Modernita ve skutečnosti "vzniká implicitně s tradicí v jemné kulturní hře, v diskusi, kde jsou obě ruku v ruce, v procesu slučování a přizpůsobování". Pokud zde někdo vycítí náznaky dialektiky, Baudrillard tento sklon rychle rozptýlí a v SED tvrdí, že zde žádný rozpor nenajdeme:

 

"Tradice už není převahou starého nad novým: není si vědoma ani jednoho, ani druhého – moderna sama je vymýšlí obě najednou, jedním tahem, je vždy a zároveň 'neo-' i 'rétro-', moderní i anachronická."

 

Vezměme si jako příklad takzvaný "volný čas" – kritické teorii je již delší dobu známo, že práce a volný čas se již v žádném významném smyslu nerozlišují. Baudrillard rozšiřuje tezi marxistů z období po druhé světové válce, že pracovní i mimopracovní čas se sobě stále více podobají. Ve světě imploze, kde se vše najednou hroutí do všeho ostatního, dialektická opozice a konflikt nevytváří nic mimo to, co již neslouží reprodukci kódu. Baudrillardova sociologie, pokud ji lze na takovou disciplínu omezit, je sociologií, kde se funkce jako práce nebo volný čas nehodnotí pro svůj obsah, ale pro svůj význam jako takový. Práce se již neomezuje pouze na uzavřené prostory industrializace, ale "exploduje a rozptyluje se po všech aspektech společnosti", což lze dnes vnímat všude. Samoobslužné pokladní terminály, všudypřítomná interaktivní média a neoliberální ideologie sebepéče, to vše odhaluje práci ve volném čase a obnaženě ukazuje totální investici sociálního prostoru s logikou systému, který tvrdí, že skutečně existuje pouze ve vykořisťovatelských montážních linkách a konkrétních institucích.

 

S tím, jak se ruší rozdíly mezi dosud oddělenými sférami života, se dostáváme ke "Konci výroby" a vstupujeme do éry reprodukce, což neznamená, že se nic nevyrábí, ale vše, co se vyrábí, slouží pouze k mechanickému opakování společenských funkcí, které se zbavily svých pomyslných rozdílů.

 

Je to zvláštní teze, která však dosahuje své apoteózy ve světě digitalizace, kterou mohl předvídat jen neúplně. Továrny, píše, "musí zmizet jako takové a práce musí ztratit svou specifičnost, aby kapitál mohl zajistit rozsáhlou metamorfózu své formy v celé společnosti".

Náhodné a kombinační, všudypřítomné je testování – médium (chcete-li metoda komunikace) vás neustále vybírá a testuje "kruhovou operací experimentálních modifikací a neustálých zásahů", nikoli proto, aby bylo možné uchopit skutečné názory na věc, ale proto, aby bylo možné tyto názory aproximovat podle existujících modelů. "Všude stejný 'scénář' 'pokusů a omylů' ... scénář spektra nabízených možností nebo vícenásobné volby ("testování vaší osobnosti")."

 

Volný čas je dnes v drtivé většině určován streamovacími službami, mechanismy agregace všech zaznamenaných médií, ke kterým lze získat přístup. To, že některé umění zůstává mimo tah streamingu, je jistě historická náhoda, která už dlouho nevydrží. Stejně jako jsou artefakty všech kultur uloženy ve velkých archivech a donekonečna vysvětlovány, tak i veškerý kulturní požitek má být indexován podle obecné ekvivalence hyperrealismu.

Streamovací "služby", které představují vizuální umění jako další soubor úkolů, jež je třeba organizovat, třídit a hodnotit, jasně ukazují způsob, jakým se vytvářejí vzorky vkusu nebo názorů.

Váš výběr je "personalizovaný" a "šitý na míru" – máte "flexibilitu" a vše je "na vyžádání".

 

Dokonce i reklama je dnes zcela bez obalu – stále větší podíl reklamy vám prodává zážitek zbavený jejích zásahů – což dokonale vyjadřuje dokonalé vrstvení ironizování všeho; "Realita už není cizí než fikce/oproti fikci: zachytí každý sen dříve, než může nabýt snového účinku".

 

Ačkoli jsou jeho texty často posměšně redukovány na fikci, jeho úsměvný pesimismus a smysl pro kritiku činí z Baudrillarda poutavého a důležitého spisovatele, který vás na rozdíl od mnoha jiných dokáže i rozesmát.

 

Autor

 

Tom Beed je spisovatel, herec a zakládající člen společnosti Chasing Cow Productions. Vystudoval mezinárodní vztahy a politiku na Oxford Brookes University.

 

Literatura

 

Baudrillard, J. (1983) Simulations. Translated by Paul Foss, Paul Patton, and Phillip Beitchman. Los Angeles: Semiotext(e).

Baudrillard, J. (1987) ‘Modernity’. Canadian Journal of Political and Social Theory. Vol.11, No.3.

Baudrillard, J. (1994) Simulacra and Simulation. Translated by Sheila Faria Glaser. Michigan: University of Michigan Press.

Baudrillard, J. (2017) Symbolic Exchange and Death. Revised Edition. Translated by Iain Hamilton Grant. London: Sage.

Gane, M. (1991) Baudrillard’s Bestiary: Baudrillard and Culture. London: Routledge.

Hawkes, T. (1977) Structuralism and Semiotics. London: Methuen & Co. Ltd.

Kellner, D. (1989) Jean Baudrillard: From Marxism to Postmodernism and Beyond. Stanford: Stanford University Press.

Mauss, M. (2011) The Gift. Translated by W.D. Halls. London: Routledge.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

 

61)

Sebastian Tow

 

The French Dispatch: A Critical Analysis

 

Líčení dějinně zásadního hnutí jen proto, aby měl režisér důvod rozesunout kulisu pozadí scény.

 

Francouzská depeše: Kritická analýza

 

Cinemablography, 3/18/2022

 

http://www.cinemablography.org/blog/the-french-dispatch-a-critical-analysis

 

 

Od Stranger Things až po Tarantinův film Tenkrát v Hollywoodu – ve filmovém průmyslu je trend těžit z kultury nostalgie.

Je to však pouze trend, nebo příznak hlubší kulturní nemoci?

Nejen ve filmu, ale i v hudbě, médiích a vlastně ve všech druzích populární kultury i jinde narůstá pocit nostalgie. Nejvýraznějším příkladem je nejnovější hipsterská deziluze Wese Andersona, Francouzská depeše. Jedná se o antologii, která má početné herecké obsazení a sleduje tři různé dějové linie v rámci zastřešujícího děje zachycujícího fiktivní noviny Liberty, Kansas Evening Sun při tvorbě jejich posledního čísla. První příběh sleduje vězně a malíře (Benicio del Toro), který se zamiluje do jedné z vězeňských dozorkyň (Léa Seydoux) a je pověřen namalováním fresky. Druhý příběh zachycuje jednu z novinářek (Frances McDormandová), která sleduje skupinu francouzských studentů (Timothée Chalamet, Lyna Khoudri), kteří plánují vzpouru, připomínající skutečné protesty v Paříži v květnu 68. Třetí příběh filmu, v němž se objeví Jeffrey Wright, Mathieu Amalric a Stephen Park, sleduje únos syna policejního komisaře. V roli Arthura Howitzera Jr., redaktora novin, se opět objeví Bill Murray, zatímco Owen Wilson v krátkém segmentu, který představuje prostředí filmu ve fiktivním francouzském městě "Ennui-sur-Blasé".

 

Název "Ennui-sur-Blasé" v přímém překladu znamená něco jako "Nuda na zapřenou" a toto slovní spojení dokonale vystihuje podstatu Francouzské depeše. Andersonův styl se dostal daleko za hranici sebeparodie a je zřejmé, že za pečlivou estetikou se neskrývá nic jiného než cynismus a dalo by se říci i neurčitá nuda. Může si za to však Anderson sám? Při bližším, sociologičtějším čtení filmu bych řekl, že ne tak docela. Anderson jako umělec a režisér si to přinejmenším částečně neuvědomuje, a dokonce se dá říci, že se tomu snaží čelit. Mám v úmyslu tvrdit, že Francouzskou depeši a Andersonovo dílo jako celek lze analyzovat a chápat jako symptom znuděné a vyčerpané kultury, která uvízla ve slepé uličce nostalgie a sebeparodie.

 

Abychom toto tvrzení pochopili, musíme se nejprve podívat na kontext, z něhož film vychází. V dnešní době je umění zbožím. Umění se zabývá konzumní zábavou; filmový průmysl se jednoduše snaží maximalizovat spotřebu svého produktu, takže není prostor pro odklon od tohoto cíle. Autentické umění je vždy výsledkem odklonu od tradic, které mu předcházely, je to událost, jejímž výsledkem je výkvět originality. Ve společnosti, která je založena na obchodu pro obchod, však umění není schopno tento akt vykonat. Od sedmdesátých let 20. století tak umění rozmnožilo postmodernu tím, že každý antiestablishmentový postoj začlenilo do koloběhu establishmentu, do koloběhu umění jako zboží. Cokoli, co se odchyluje od hlavního proudu nebo působí proti němu, je rychle vtaženo do vakua produkce a prodáváno jako to samé, čemu se snažilo čelit. To je v Andersonově tvorbě patrné od samého počátku. Ve filmu Francouzská depeše je znát samotný fakt, že umění je komodifikováno, což je komentováno i v samotném filmu. První povídka filmu činí standardní postmoderní gesto znehodnocení vlastní zápletky a obraznosti. Tanec tam a zpět mezi Mosesem, umělcem, a Julienem, který chce umění koupit, redukuje úctu postav k samotnému umění na pouhý vtip. Příběh si pohrává s touto představou umění jako pasti komodifikace, když postava Adriena Brodyho výslovně prohlásí, že "všechno umění je na prodej, kdyby nebylo, tak bys ho nedělal".

 

Kulturní teoretik Mark Fisher by řekl, že je to přirozené. Podle Fishera již nelze hovořit o tom, že by umění uskutečňovalo skutečnou deviaci. Představa umění jako ideálu, který se upřímně snaží vytvářet nové horizonty, je dnes směšná. Fisher spojuje komodifikaci umění s tímto cynismem, který lze nalézt v současné kultuře. Každá povídka v knize Francouzská depeše zobrazuje postavy, které jsou umělci a revolucionáři, avšak svým sebemrskačským, prázdným stylem podání si postavy dělají legraci z věcí, které zastupují. Pod explicitním obsahem filmu, zobrazujícím umělce a autory manifestů, se skrývá implicitní podtext cynismu. Ten je jedním z největších důsledků postmoderní kultury. A to je hlavní faktor, který má za následek jak nostalgickou kulturu, tak nostalgii Andersonova stylu.

Slavoj Žižek v komentáři ke knize Petera Sloterdijka Kritika cynického rozumu říká, že "[dnes] je dominantní způsob fungování ideologie cynický. (...) Cynický [člověk] si je zcela vědom vzdálenosti mezi ideologickou maskou a sociální realitou, ale přesto na masce stále trvá". Toto trvání je možné vidět ve Francouzské depeši. Na povrchu je maska nostalgické oslavy všeho letitého, tvůrčího, modernistického; pod ní se však skrývá jen výsměch.

 

Na základě těchto poznatků můžeme sledovat časovou osu vzniku kultury nostalgie v Andersonově díle.

Vždyť podle Fishera dosáhla umělecká impotence vytvořená těmito silami nového vrcholu v roce 2000.

V té době už bylo koncepčně nemožné vytvořit něco nového, alespoň v hlavním proudu, a nakonec se právě tehdy objevila kultura nostalgie. Z "obchodní ontologie" se zrodila umělecká "hauntologie": sklíčená nostalgie po nových uměleckých formách, nostalgie po době, která se neocitla ve smyčce recyklovaných forem, donekonečna komentovaná metajazykem cynismu.

Andersonovy rané filmy, natočené mezi koncem 90. let a začátkem roku 2000, jako například Bottle Rocket, Rushmore a The Royal Tenenbaums, stále existovaly, alespoň konceptuálně, v rámci doby, ve které byly natočeny. Vývoj Andersonovy ostře nostalgické estetiky byl v rozporu s tím již v jeho rané tvorbě a v roce 2010 začaly Andersonovy filmy zcela ztrácet časový kontext. Filmy jako The Darjeeling Limited a Moonrise Kingdom nesly estetiku 20. století, přesto o nich nikdo nemůže říct, že jsou dobovými filmy. Neexistují ani ve 20. století, ani v době, kdy vznikly. Andersonovy filmy jsou zabaleny do novověku, poskytují divákovi falešný zážitek modernistické umělecké estetiky, zatímco jejich forma zůstává v rámci nejtvrdších postmoderních dispozic. Postavy Francouzské depeše, stejně jako postavy předchozích Andersonových děl, zdobí šatník dokonale sladěných outfitů, pastelových a dokonalých až na půdu. Kulisy oslňují reminiscencí, Ennui-sur-Blasé připomíná pařížské ulice zachycené v raném filmu Françoise Truffaulta; ale na rozdíl od vážnosti, kterou vidíme v Antoinových očích, když ho kamera sleduje na konci pláže ve vrcholné scéně Truffaultova filmu Les Quatre Cents Coups, Andersonovy postavy mluví monotónními hlasy, naplněnými mlaskavostí, a jeho kulisy jsou jen vylepšením recyklovaných odkazů.

Andersonovy filmy jsou vysloveně nostalgické, přesto neopakují skutečná gesta minulosti, kterou napodobují; každé gesto, každá replika ve scénáři je jen simulací sebe sama, zesměšňující samotný estetický odkaz, na němž je její nostalgie postavena.

 

Tento styl dosáhl hranice snesitelnosti ve filmu Grandhotel Budapešť. Není divu, že Francouzská depeše, první Andersonův neanimovaný film od Grand Budapešti, se dostal za hranici únosnosti. Tempo filmu je přehnané, zkracuje se čas, kdy postavy tu a tam pronesou nějaký vtípek, protože děj se snaží do dvou hodin nacpat co nejvíce vizuální nostalgie. Ve třetím příběhu, příběhu syna policejního komisaře, jsou roviny vyprávění křečovité a mají zmatené tempo. Děj přeskakuje sem a tam a postava Jefforyho Wrighta, novináře vyprávějícího příběh televizním divákům, je oblečena do saka ze 70. let, které vypadá, jako by patřilo hostu v The Dick Cavett Show. Zbytek vyprávění je znázorněn animací a uspěchanými záběry mezi nesčetnými postavami.

Ve druhém příběhu, Revisions to a Manifesto, se logika kultury nostalgie postavené na ontologii byznysu obnažuje v odkazu na Paříž '68. V tomto příběhu se objevují i další příběhy. Vidíme zde další znak postmoderního cynismu, depolitizaci kultury. Minulá událost, jakou byly pařížské studentské nepokoje v roce 68, upřímný, ale neúspěšný pokus o politickou a kulturní emancipaci, je tak dokonalým referenčním bodem pro Andersonovu estetiku. Z pocitu nostalgie, který ve filmu zakrývá nevědomou opravdovou nostalgii po vážnosti a emancipaci, se nakonec vysmívá i této nostalgii samotné, vizualizuje ji černobílými cigaretami, stohy knih a stylově oblečenými studenty hrajícími šachy v pařížských kavárnách. Postava McDormandové studenty nevýrazně komentuje a jejich hnutí označuje za pouhý "dojemný narcismus mladých". Andersonův výsměšný obraz osmašedesátnického zeitgeistu vypovídá o ústředním rozporu, který nás jako obyvatele kultury nostalgie udržuje:

 

není možné vystoupit ze smyčky kulturní recyklace, cynického odstupu a depolitizace, přesto toužíme po vážnosti a umělecké emancipaci v kultuře.

 

Vysmíváme se kultuře minulosti, a přesto si přejeme, aby se dnes aktualizovala. V tomto smyslu je Francouzská depeše zcela turpitudinální/hanebně podlá; konečnost Liberty, Kansas Evening Sun, když končí svým posledním číslem, odráží samotnou konečnost Francouzské depeše.

Herci, kteří zůstali v Andersonově díle po celá léta, jsou jen variacemi postav, které hráli ve filmech předtím, redukovanými na další rozmnožování slepé uličky nostalgické logiky, takže není žádné východisko, žádná cesta vpřed.

 

Analýza filmu vyvolává otázku, nakolik si je Anderson této dynamiky vědom. Z určitého úhlu pohledu se zdá, že si je vědom společenské a kulturní dynamiky, která se odehrává v jeho vlastní tvorbě, a lze se odvážit tvrdit, že se ve Francouzské depeši rozhodl dovést logiku nostalgie a cynismu do konce ve snaze kritizovat tuto logiku samotnou. Částečně to musí být pravda, a to vzhledem k velmi vědomým volbám; bylo pojmenování dějiště filmu "Nuda nad Jádrem" chybou, nebo šlo jen o sally/salvu vtipu?

Přesto to, zda si Anderson tuto dynamiku uvědomuje, film nevykupuje.

Předpovídám, že Andersonovu stylu nezbývá než ve svém dalším filmu reprodukovat variaci stejného schématu, jaký byl zobrazen ve Francouzské depeši. Není na Andersonovi, aby prolomil postmoderní logiku, která je vlastní kultuře nostalgie. Pro umění a film v širším slova smyslu je jedinou cestou, jak se z této slepé uličky vymanit, osvobození od cynismu zdůrazněním nové vážnosti, nereferenční k jakékoli imaginární estetice minulosti.

Francouzská depeše by měla být vnímána jako ukázkový příklad stávajícího řádu kulturní produkce, který je třeba zničit, pokud existuje naděje, že se umění dostane na místo možné nové tvorby.

 

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

 

Předpovídám, že Andersonovu stylu nezbývá než ve svém dalším filmu reprodukovat variaci stejného schématu, jaký byl zobrazen ve Francouzské depeši.

 

 

---