Jiří Kolář

Hledání skutečnosti, tak jak to ve svém díle předkládá čtenáři Jiří Kolář, je na české poměry pozoruhodné a ojedinělé. Málokdo podnikl podobný exkurz do podoby věcí, jejich vztahů a funkcí, jejich zasahování do života a naopak, zasahování života do skutečnosti věcí. Jiří Kolář, básník bytostný, naslouchající, abstraktní, který pitvá vše, co skutečnost, život, který žijeme, předkládá. Je to člověk zrozený básníkem. Jeho nebojácnost vstoupit do tmavého lesa a kácet seschlé stromy slepých cest umění se cele odráží v jeho tvorbě. Poezie pro něho není výsostná, není to tropická a figurální ,,onanie“, nýbrž cesta bolestná, těžce se rodící, vydřená a plná ničení, rozkládání, objevování a skládání v nový celek tak, aby se skutečnost vyjevila ve své ryzosti. Jeho dílo je neutuchající hledání správného tvaru, jenž by dokázal odkrýt skutečnost života, zobrazit metafyziku všedního. A kde tuto skutečnost hledat jinde než v každodenním životě?

Není bez zajímavosti, že k podobnému závěru dochází i Wittgestein ve Filosofických zkoumáních, když uvažuje, odkud se berou zmatky a obtíže v myšlení filosofie. Jediným závěrem mu je problém mnohoznačnosti, z čehož lze vystoupit pouze v případě, že nebude zkoumat logickou větu, ale běžný jazyk, který je původní skutečností. Zároveň doznává, že fungování slova lze odhadnout až z jeho užití. My toto užití musíme zaznamenat a poučit se z něj. Na základě těchto poznání pak hovoří o exitenci jazykových světů.[1] Kolář s tímto principem pracuje velmi intenzivně, a to nejen ve svých pozdějších pracích, ale už i ve svých prvních knihách. ,,Celý den mnou lomcuje otázka, jak zachytit alespoň několik okamžiků, nezkreslených, nevymyšlených, pravdivých a všedních, několik okamžiků věčné řeči každodenního života.“[2] Tento každodenní jazyk Kolář mýtizuje, snaží se v něm odkrýt metafyziku všedního. Jazyk se tak stává jedním z hlavních předmětů Kolářova pitvání.

Jiří Kolář se narodil 24. Září 1914 v Protivíně, kde však příliš dlouho nepobyl, jelikož se celá rodina roku 1922 přestěhovala do Kladna. Po měšťanské škole se vyučil truhlářem. ,,Syn pekaře a švadleny, od dětství pomáhal svému otci za ranní tmy v pekárně; písmenka ho sice už tehdy lákala, chtěl se vyučit sazečem, ale byla hospodářská krize, v tiskárně nepřijímali, vzal si ho tedy do učení truhlář, který bydlel naprosti přes chodbu; po vyučení místo ztratil a od té doby žil většinou z podpor v nezaměstnanosti – flink na rozích ulice a po hospodách Kadna, který se k práci dostal jen příležitostně.“[3] Už v 16 letech se mu do rukou dostává Marinettiho Les mots en liberté. Tato kniha ho uvedla do moderní poezie a zasadila první stromy Kolářova nového lesa. Není to však tak, že by Kolář nebyl ovlivněn dalšími směry moderního umění, zejména surrealismem, který byl nepohodlný  Chalupeckému, a tak ho ve spojení se jménem Kolář de facto tabuizoval. Určité vlivy však nelze nepostřehnout, zejména vezmeme-li v potaz Kolářův básnický román Rudý havran, který poprvé vyšel až v roce 2009, ačkoli byl dokončen roku 1936. Vladimír Karfík umně dokazuje přítomnost ,,surrealistického rodokmenu“ v Kolářově ranné tvorbě. Upozorňuje zejména na osobitou obraznost, jež vyvěrá právě ze surrealistické metody automatického textu. Surrealistický odkaz v Kolářových textech lze vidět i v uspořádání slovního materiálu tak, že věc a slovo, obraz a slovo ztotožňuje tím, že s ním zachází jako se slovem, z něhož skládá nový jazyk.[4]

Dalším prvkem, který je společný surrealismu i snahám Kolářovým, je sen. ,,Ačkoli si každý den ještě v bdění přeříkávám sen jako nějakou úlohu, sotva otevřu oči do křiku komínů a antén v okně, ztratím vše, co jsem si zopakoval. Tento náraz reality mne umlčuje při nočním i ranním přesnívání, abych se snáze dotkl pocitu nutnosti, procezovat básnš kamením snění. Ano, snít básně, snít je pod kontrolou.“[5] K podobným citacím o snu se v této knize Kolář vrací častěji. Sen je však pro Koláře spíše součástí skutečnosti, součástí života, součástí práce na poezii, neboť Kolář pracuje, kácí stromy a staví nové chrámy poezie:,,...nebojím se práce, cítím vždy hmatatelnou potřebu pracovat se slovy, neváhám tento pocit přirovnat k tak hrubé práci, jako je práce s kladivem nebo s lopatou, a stejně tak jemné práci, jako je oštřování dítěte nebo umírajícího, jehož milujeme.“[6]

Už od počátku Kolářova zájmu o poezii stojí v popředí rovněž další dva obory umělecké, jehož inspirace často nacházíme v celém Kolářově díle. Jedná se o hudbu a výtvarné umění. Svoji první výstavu 12 koláží v roce 1937 měl Kolář ve foyer divadla E. F. Buriana. Tyto koláže se surrealistckým rodokmenem byly dlouhou dobu pokládány za první vstup Koláře mezi ,,uměleckou elitu“, pravdou však je, že už dříve vznikla kniha Rudá havran. Kolářovi v té době ještě nebyl cizí způsob podání skutečnosti skrze prožívání subjektu: ,,Nyní víš vše, jak vydržel jsem vyhýbat se tvým vlasům jen několik dnů, / ploval jsem lihem po lůžkách, mou vůli ujídala tato vzpomínka.“[7] Tato subjektivizace skutečnosti nevymizela zcela z Kolářova díla, ale stala se součástí skrytějších forem, zdrojem disponibility k vnímání mnohotvárnosti světa. ,,Kolář kříží observaci s vizionářstvím […]. Je v stavu vnitřní disponibility, tj. zároveň pohotovosti k činu a jeho odkladu, v stavu odročovaného aktu lásky.“[8] Disponibilitu pak Černý chápe jako značnou úzkost z vědomí činu stále možného v kontrastu s plností budoucnosti. Černý na Kolářově tvorbě oceňuje především existenciální aspekt tvorby a jeho etický postoj k poezii, potažmo ke skutečnosti, který prostupuje celou Kolářovu tvorbu. Avšak lze chápat Koláře jako existencialistu? Jze ho uchopit jako surrealistu? ,,Kolář je srostlý s pocitem pravdy obecně platné, všeobecně lidské.“[9] Tím Kolář nikdy nemůže být příslušníkem jedné ideologie, jedné myšlenky. Vždy bude v pozadí, vždy bude rozebírat skutečnost z pozice ,,Třetího“.

Po výstavě konané v roce 1937, tedy rok poté, co mu umírá matka, pracuje Kolář na první sbírce básní Křestný list. Tato sbírka zasadí zcela nové stromy do lesa poezie, změní ji, objeví pro ni to, co Chalupecký žádá od moderního umění.[10] Kniha vychází roku 1941 pod patronací Františka Halase, který si jako jeden z prvních všiml multižánrovosti Kolářovi tvorby, když napsal: ,,Jste jediný z mladých, které znám, zapálený pro výtvarnictví stejně palčivě jako pro literaturu. Neříkám, že je to pravidlo, ani zdaleka ne, ale je to nejlepší cesta pro básníka, vědět, co je to, pracovat se slovy jako s materiálem, umět dát básni, co jí patří, kompozici, konstrukci, stavbu, či jak se ty věci jmenují.Kdo jiný může pochopit a cítit neiluzivní prostor, než ten, kdo přistupuje ke slovům jako výtvarník?“[11] Tato básnická prvotina se odprošťuje od automatického textu, který je v přímém rozporu s Kolářovým důmyslným a systematickým utvářením stavby díla. Odpor k surrealismu (či lépe odklon od) je v této sbírce výrazný zvláště v uchopení života, v možnostech záznamu a zacházení se skutečností, neboť pro Koláře nebylo možné užívat například morbidity pro morbiditu samu. Vždy za ní viděl člověka, vždy za morbiditou (či věcí) viděl skutečnost, se kterou nelze zacházet ledabyle. Vše bylo součástí jeho osudu, jenž byl pro něho: ,,...silou niterného samourčení, tedy determinismem a zákonem zas, ale vyplývajícím nepředvídatelně z vlastní povahy života, je samosprávou životní svobody.“[12] Z tohoto bodu vycházela Kolářova etika projevující se v celém jeho díle. Z ní pramení Kolářova posedlost po nalezení, objevení formy, která dokáže postihnout skutečnost každodenního života.

V roce 1942 už Jiří Kolář patří ke skupině autorů, kteří se shromáždili kolem teoretika a kritika Jindřicha Chalupeckého. Společně s výtvarníky a sochaři (Souček, Zívr, Lhoták, Hák, Gross a další) nalézá východisko z krize moderního umění obratem k člověku. Není to však obrat, který můžeme sledovat u Bednáře. Jeho ,,nahý člověk“ je členům Skupiny 42 vzdálený a značně problematický, jelikož verše Bednářovy jsou více deskripcí než zaznamenanou skutečnosti. Kolář měl ve Skupině 42 výsadní postavení, jelikož zpočátku byl jejím jediným básníkem (až později se připojil například Ivan Blatný) a zároveň naplňoval a novelizoval  její program. Za zcela zásadní body programu lze považovat nový pohled na povahu věci, které jsou v jejich pojetí podmínkou a konstitutivní součástí vědomí. Z toho pramení antropomorfizace věcí či básní, jelikož každý předmět žije, je součástí našeho vědomí. Pakliže budeme pokračovat v této logice, zjistíme, že cokoli je součástí našeho vědomí, je součástí skutečnosti. A co je nejvíce skutečné? To, co žijeme každým dnem. Kolář tak vidí poezii ve všem všedním, ve všech oblastech života, která jsou součástí skutečnosti. ,,Látka je všude, nahoře i dole, vše je látka a surovina, na každém kroku, při každém setkání a v kterémkoli rozhovoru se setkáváme s náměty, které vybízejí k ztvárnění.“[13] Tento prvek doprovází celou tvorbu Jiřího Koláře.

Krom nového pohledu na věc[14] se zde nově objevuje scenérie města, neboť: ,,Člověk vybudoval město a město vybudovalo člověka.“[15] Pokud chceme poznat člověka, jeho skutečnost, jeho svět, v němž žije, musíme ho zobrazit v jeho každodenní skutečnosti, tedy ve městě. Chceme-li však člověka uchopit v jeho každodenní skutečnosti, tedy tak, jak žije ve městě, je potřeba vystoupit z žití každodennosti a stát se jejím svědkem. Jedině tak lze uchopit člověka – akt v jeho neuchopitelnosti. Objevuje se tedy pro Kolářovu tvorbu zcela zásadní jev – požadavek autentičnosti. Pokud chce být básník autentický, měl by zaznamenat skutečnost z pozice svědka tak, jak se mu jeví, tedy v řeči každodenního života v městském prostředí. Tím se dostáváme k postupné prozaizaci Kolářových textů, která však není příklonem k próze, ale dokladem práce s každodenní řečí. Pakliže se zamyslíme nad všemi důsledky tohoto vymezení nazírání světa a člověka, zjistíme, že celé dílo Kolářovo směřuje k tomu, aby uchopilo člověka v jeho prostotě, člověka o sobě. Jedná se tedy o výsostnou metafyziku všedního. Z této premisy vychází i Frynta, když hovoří o Kolářovi jako o básníkovi naslouchajícím, tedy básníkovi působícím vně báseň. Ten se však projeví zejména v tvorbě 50. let.

Během let 1941 – 1944 píše Jiří Kolář další básnickou sbírku Ódy a variace. Během tohoto válečného období se jeví jako velmi podstatné a určující setkání s některými básníky a umělci, od nichž Kolář přejal některé sazeničky do svého lesa. Je ojedinělé, s jakou tvůrčí svobodou a ochotou nechává se Kolář inspirovat v jiných básnících. Jako by si byl vědom, že: ,,Právě tak, jako každé velké dílo musí vždy samo probudit a vychovat lidské pokolení, které odkryje pole pro svět v díle skrytý, musí se i vytváření díla napřed zaposlouchat do podání tradice, která k němu promlouvá.“[16] Setkává se s verši C. Sandburga, které společně s Jiřím Kotalíkem překládá, dále se inspiruje u Whitmana, Elliota, Masterse, Joyce,  ale i Weinera, Ladislava Klímy, Franze Kafky. Evidentní zájem o civilní americké básníky má původ i ve zvrácenostech válečných let, kdy byli lidé svědky hrůz dosud nevídaných. Není pak divu, že parnasismus a umělost umění se staly termity, jichž se Kolář důsledně střežil. U Whitmana se nejvíce inspiroval zejména v polyfoničnosti, kterou lze vystopovat například v Ódách a variacích. U dalších se utvrdil ve správnosti svého počínání při rušení jednoho pohledu na skutečnost, časové souslednosti a fabulace a dále rozvíjel své myšlenky o umění a úkolu poezie. Jeho postoj k jazyku se neproměnil, ač vznikaly první pochybnosti. Stále se domníval, že hloubková struktura jazyka je prvotní látkou vší poezie. Zde vidíme paralelu s Wittgensteinem, který se zpočátku domníval to samé. Vzniklé pochyby pramenili z omezení a normativnosti jazyka. Vedly k různým pokusům při práci s formou – psaní poezie pro něho bylo objevováním. Po sbírce Ódy a variace píše v letech 1944 – 1945 první metamorfózní básně vložené do sbírky Limb a jiné básně. V roce 1945 pak píše Sedm kantát a během cesty do Francie roku 1946 - 1947 píše dvě knihy, deník Roky v dnech a básnickou sbírku Dny v roce, která vyšla v roce 1948. Roky v dnech, přestože už byly vysazeny, nakonec nevyšly z důvodů čistě politických. Rok 1948 tak lze chápat jako jeden z mezníků nejen Kolářovy veřejné činnosti, ale i tvorby. Dobře si toho všiml například  V. Černý.[17]

Toto období by se dalo charakterizovat jako hledání jazyka. Vycházíme z toho, že (jak je napsáno výše) Kolář stále věřil v to, že na pozadí jazyka lze objevit struktury, pravdivé a autentické poznání skutečnosti, kterou žije moderní člověk. Ať tedy zkoušel variovat, používat kontrastu ve volbě vysokého stylu, jakým je například óda či litanie, s ,,plebejským vyjadřováním“ ulice, či prostým záznamem z pozice svědka nebo s použitím hudebních prvků v kompozici básně, vždy doufá v objev skrze jazyk, skrze jeho abstraktní strukturu. Tím nejdůležitějším důvodem pro vymezení těchto sbírek do jedné epochy nám může být Kolářovo použití cizích textů pro navýšení autenticity, tak jak to poprvé učinil ve Skutečné události. Je však důležité upozornit, že veškeré prvky prorůstají do sebe a mísí se v nové poznání, v nové možnosti poezie. Kolář je typický posedlostí vytvářet skutečnost, objevovat ji, hledat nové formy, a to zejména variováním jednoho tématu až do jeho absolutního vyčerpání. Věc, vyrvaná z běžných funkcí, tím získává nové obsahy, ukazuje se v nové skutečnosti. Stejně tak Kolář pracuje i s osudy lidí. Z prostého záznamu  řeči a doufání v to, že tím stvoří či odhlalí metafyziku všedního, přechází v použití cizích textů, ve ,,hru doopravdy“, čímž jeho poezie získává nový obsah i formy. Objevuje se první literární proláž, Kolář pociťuje nedůvěru k jazyku, zvyšuje nároky na poezii a zároveň pociťuje silnou potřebu etickou: ,,Nepociťuji ani dnes potřebu držet zbraň poezie proti něčemu nebo někomu jinému, nežli jsem ji držel vždy, proti tmě a na obranu života.“[18] Lyrický subjekt se tak přesouvá z hranice svědka do etického soudce doby: ,,Totalita, jakákoli totalita, vede vždy k zvířeckosti, vždy k zrůdnosti, a povedl-li se udělat vzorný ,,pracovní nebo výchovný tábor“ pro sto, tisíc, nebo deset tisíc lidí, je stejně snadné jej udělat pro celý národ nebo většinu lidstva; aby nikdo nebyl nezaměstnaný. Zaplaťte dobře policajtům a jde to všechno.“[19] 

Během let 1947 – 1949 pracuje Kolář na dalších knihách, které však vyjdou o několik desítek let později. První z nich je sbírka Černá lyra, druhou je sbírka Čas. Pozoruhodným počinem pak je deník Očitý svědek, který vychází až v roce 1983 v Německu. Po Dnech v roce tak vzniká druhý deník, který doplňuje básnickou tvorbu Jiřího Koláře. Dodává ji zejména časovou charakteristiku, z níž vychází ona nevyzpytatelnost, nepředvídatelnost, svědectví o Kolářovi. Deníkovou tvorbu Koláře poměrně zevrubně popisuje Jiří Cieslar v Hlasu deníku. V Očitém svědkovi vidí především morální upomenutí, když píše: ,,Všichni ti takzvaně obelstění, romantičtí mladíci, co v pamětech všelijak zdůvodňovali svou slepotu či nedoslýchavost, jsou v konfrontaci s Očitým svědkem postaveni do otázky ne upraveně vzpomínkového, ale právě tehdejšího vidění.“[20] Cieslar vnímá silný etický rozměr Kolářova díla. Jako jeden ze zásadních rysů (či pohybů) u něho nachází prožitek osudového úderu, který v silné podobě spatřuje právě v Očitém svědkovi v období po Halasově úmrtí.[21] ,,Složitost a nepostihnutemost našeho ,,nelidského věku“, stejně jako osudového vědomí této nelidskosti v nás samých a zároveň pocitu přítomnosti místa, kde je možno člověku ještě v sobě i na tomto světě lidsky žít, nelze postihnout bez dostatečně širokého zobrazení a vypovědění, v spravedlivě oprávněných, realitu plně zabírajících celcích.“[22] Jako základní stanovisko pro tvorbu, pro umění, pak Kolář uvádí nelhat. Lež, která se rozprostírá všemi okolními lesy poezie silně rozrušuje Koláře, který tuto základní myšlenku vztahuje i vůči vlastnímu dílu. Patrně zde vzniká despekt vůči slovu, nedůvěra k jazyku, patrně zde prorůstají první kořeny zatěžkání verbální poezie nároky, které není schopna dále snášet, což postupně vede k jejímu postupnému rozkladu mezi poezii a výtvarno, k rozkladu slova, k opuštění jazyka jako systémové jednotky dorozumívání. Poznal spolu s Wittgensteinem, že jazyk je mnohovýznamový, že hra jazyka není čistá a lze ji jen stěží vyhrát, lze jen stěží sdělit pravdu a nelhat.

To vše se už určitým způsobem zrcadlí v Kolářově pravděpodobně nejvýznamější knize, Prométheových játrech, která se skládá z básnického cyklu Rod Genorův, kde lze snadno vidět přiznanou inspiraci v Klímově Skutečné události seběhnuvší se v Postmortálii, stejně tak jako přepracování povídky Žofie Nałkovske do básnického materiálu.[23] Ještě před jejím sepsáním se roku 1949 žení s Bělou Helclovou. Mezi lety 1950 – 1952 již není zaměstnán, dokončuje výše zmíněnou knihu a zároveň se navrací k výtvarnému umění, kde krom koláže začíná využívat i některých svých literárních postupů (konfrontáže, raportáže, antianatomie a dalších). Po Vánocích 1952 byl Kolář zavřen do vyšetřovací vazby na devět měsíců, jelikož rukopis Rodu Genorova byl nalezen při domovní prohlídce. Vzhledem k tomu, že v Každodenní komedii (součást Genorova rodu) píše verše: ,,[…] nikdy jsem vás neviděl, nejsem ničím vinen já / se jmenuji Kolář, mohu vás přesvědčit,“[24] nebylo nesnadné odhadnout autora textu.

V tomto období rovněž začíná Kolářův prudký obrat k nelítostné obraně života, k boji s životním údělem a především, k boji proti nelidskosti doby. Kolář propadá skepsi vůči své snaze, když relativizuje možnost doložení pravdivosti, skutečnosti veršů ve Skutečné události. ,,Ještě nikdy, za celých dvacet let, co se pokouším psát, jsem se nesetkal s tak zoufalým stavem nedůvěry k sobě samému. […] Nedůvěry k tomu, co mám nyní dělat.“[25] Jeho zoufalství pramenilo z pocitu neoprávněnosti, neboť z tak hrozných osudů dělá opětovně ,,jen“ literaturu. Kolář se rozhodl cele se dát, odevzdat se. Je zde zajímavé sledovat, že v pozdějších básních i denících už je Kolář ryze odosobněný. Kolář je básníkem naslouchajícím, naslouchající vždy tomu ,,druhému“, což vždy vede k poznání ,,Třetího“, k poznání jako takovému. Rod Genorův je jednou z nejsilnějších sond do lidské nelidskosti, po jejímž přečtení nelze zůstat stejným, jakým byl člověk předtím, neboť ,,stavíme-li lidskou tragiku do definitivnosti přítomného, klademe-li funkci já jako neoddělitelnou od této tragiky, nenacházíme v subjektu prostředky pro jeho spásu. Může přicházet jen odjinud, neboť vše v subjektu je zde.“[26]

To samé platilo i pro Koláře samotného. Poezie postupně přestávala pro něho být poezií, jeho nároky na ní se stupňovaly a nebylo možné je prakticky naplnit. ,,Jako by se chtěl alespoň zčásti zbavit přítěže rétoriky, snaží se Kolář v nejbližších letech odlehčit.“[27] Během let 1954 – 1957 pracuje na knize Vršovický Ezop, který se stává autentickou poezií. Ono bolestné poznání Kolářovo, že řeč je stále literární, že se nemůže zbavit umělosti ve své tvorbě, dovedlo ho až ke kraji možností depoetizace. Básně zbavuje veškeré poetičnosti, aristokratičnosti, stává se opravdovým nasloucháním, vystupuje z básně, nevidí, pouze slyší. Básněmi se prolíná obecná čeština, komentáře fotbalu, stejně jako osudy žen. Všechna skutečnost je ponechána bez komentáře, leží rozprostřena před čtenářem ve své plnosti, skutečnost se stává skutečnou, není kam dál zajít, není od čeho se odpoutat. Tím je charakteristická třetí etapa Kolářovy tvorby, kterou můžeme nazvat ,,Za jazykem“. Kolář jde s autentičností tak dalece, že ve sbírkách Česká suita a Černá lyra pracuje s již jednou napsanými texty, kde je verš použit pouze jako prostředek významového členění textu.[28] Kolář tím pálí všechny své vysázené stromy a začíná z bodu nula. Z bodu, kde řeč je osudem, kde řeč je skutečná, kde není kam dál vstoupit. Je však podstatné a důležité zmínit, že ač Kolář palí stromy, nikdy neopouští půdu, na které stanul už svojí první sbírkou.

Ještě předtím, než tento úkon udělal, sumarizoval postoj k poezii, postoj k tvorbě v knihách Mistr Sun o básnickém umění a Novém Epiktetu, které vyšly roku 1956. Zatímco u první knihy jde především o parafráze filosoficko-strategické knihy Mistra Suna O umění válečném, v Novém Epiktetu je vztah k řeckému autorovi pouze na bázi inspirace. U všech knih druhé poloviny 50. let dvacátého století je zřetelně vyjevený Kolářův etický postoj k poezii, který ho ve své maximě dovedl až k popření poezie samé. Je to právě ono zbavení se svého Já ve prospěch postav v básni, která přejímá výsostnou roli, zaujímá ono parnasistní postavení, které se dostává ke čtenáři. Tento postoj je zakořeněn v odmítání reality, v odmítání služebnosti poezie, zneužití jazyka ideologií a ve vysokém pocitu odpovědnosti za to, co dělá.[29] Zároveň však odráží i imanenci Kolářova vývoje, jeho posedlost objevu, posedlost po skutečnosti, která pro něho znamená komplex pravdivostních reálií zaznamenaný řečí každodennosti. Je to vrchol jeho verbální poezie (nikole vrcholné dílo), je to místo, za něž se nelze dostat jinak, než zničením sémantických vazeb slova. Mezi léty 1959 – 1961 se Kolář vzdává se vší odpovědností verbální poezie a nadále pracuje se slovem jako s grafických nástrojem. Postupně ho láme, dělí, mění symboliku, až se z jeho tvorby vytratí. Poslední sbírkou, ve které se vrací k verbální poezii jako takové je Návod k upotřebení, který (nazývám destatickou poezií) je návodem čtenáři být tvůrcem poetična aktem či naopak, z čehož vyplývá, že počítá s aleatorickým momentem, tedy s chutí a vůlí čtenáře ke hře.[30]

Jak už bylo napsáno, Kolář se i nadále nevzdává poezie, nevzdává se ,,nicotě“, ale stále je bytostně přítomen a zakotven ve skutečnosti. Vykácení lesa pro něho není ničím afektivním, není to ani ničím, co by nebylo možno odhadovat z jeho vývoje, kdyby čtenář měl možnost sledovat ji hierarchicky tak, jak vznikala a nikoli, jak vycházela, neboť u Koláře, více než u kohokoli jiného, jde o více než o poetizaci světa, o zachycení subjektu v jeho ne-bytí ve hře, u Koláře je přítomné vržení, prožitek úzkosti ze světa a vznesení námitky vůči nihilismu a nicotě, tedy ve hře zcela vážné, takové, která se rovná žití. Toto základní východisko Kolářovi poezie zůstává neměnné, je jejím základem, ať už mluvíme o verbální či neverbální poezii. Je to vzpoura, živelná a iracionálně racionální, je to básníkovo sebeuvědomění si, starost o sebe, starost o ,,Druhého“, skrze nějž se dostává ke ,,Třetímu“, ,,ontologicky to znamená událost nejradikálnějšího prolomení samých kategorií já, neboť to pro mne značí být jinde než v sobě, dosáhnout odpuštění, nebýt definitivní existencí.“[31]

Po roce 1959 se téměř výhradně věnuje poezii nového vědomí, poezii výtvarné. Začíná pracovat s roláž, proláží, chumláží, muchláží, koláží apod. v daleko větší šíři než doposud. Má výstavy ve světě, dostává se mu řady ocenění. V roce 1970 dostává mrtvici. Po ní hodně cestuje, vystavuje v zahraničí, až roku 1980 se stěhuje do Paříže, odkud se vrací až po druhé mozkové příhodě v roce 1998. Získává Řád T. G. Masaryka a Cenu Jaroslava Seiferta. Umírá v roce 2002 v Praze.

V Kolářově díle je přítomné značné množství metafyzických otázek uvedených do praxe. Vezmeme-li kupříkladu časovost, časové určení a jeho vztak k existenci, zjišťujeme následující: Až v knihách Roky v dnech a Dny v roce zaznamenává Kolář básně ve své časové ohraničenosti, čímž dává vyniknout nespoutanosti okamžiku, nenadálosti, nesváznosti, tedy trysku skutečna, osvělení ne-bytí, tedy bytí věcí i sebe samého. Tato vrženost do nespoutanosti je provázena úzkostí z toho, že nejsme schopni předvídat náš osud, ale zároveň eliminuje pocit věčnosti, čímž nutně ukazuje ke smrti, ke konečnosti člověka v čase lineárním. Tato přítomnost času v jeho předchozích sbírkách není přítomna. V nich Kolář poukazuje spíše na vztahy a funkce, než holou existenci. Ve svém pozdějším díle zachází Kolář ještě dál a ač stále užívá deníku jako prostředku časově ohraničeného a živelného, jeho poezie metamorfuje do zachycení Bytí v okamžiku, tedy v neustálé obrodě skutečnosti, která se dotýká věčnosti. Trvalost Bytí je zde zachycena do jednoho okamžiku, který existenci vzývá, aby mohl skončit a předat tuto existenci druhému okamžiku. Tím je zachována nelineárnost času, avšak neustálé proudění existence, které bychom mohli nazvat věčností existence, tu je naopak zcela přítomno. Okamžik se tímto stává nejzákladnější přítomností vyjevující Bytí.[32] Kolářovi sbírky, jeho vývoj, je tedy vývojem k existenci, k vyjevování Bytí ze jsoucího. V tomto bodu je Kolář opravdovým básníkem bytostným, hledačem ,,boha“, prosebníkem a trpitelem ,,za“ druhé.

Dalším významným prvkem přítomným v celé práci Kolářově je jazyk a způsob jeho zacházení s ním. Jak už je uvedeno v počátku této skromné analýzy a uvedení do poezie Jiřího Koláře, jeho zpsob uchopení jazyka částečně koresponduje s názorem Wittgesteina. Jazyk je mu něčím, skrze co je možné uchopit skutečnost. V prvních sbírkách v něm vidí silnou oporu pro stvoření nové, pro mýtizac všedního a tím odkrytí Bytí věcí a lidí. Vše vidí antopomoficky, věc se stává extenzí vědomí, stejně tak, jako se pojmenování věci stává ukotvením existence této věci. Postupně si Kolář začíná uvědomovat problematičnost jazka jako takového. Už od počátku v něm sídlí silný rozpor tvůrce litertaury a osobního náhledu na poezii, která je pro něho víc než jen ouhým literátstvím, tedy vtažením věcí do jiných vztahů. Poezie má být blízko k člověku, má mu odkrýt skutečnost a uvést hodo okamžiku přítomnosti, tedy do holé existence. S tím souvisí postupný nárůst experimentů, které mají dovést čtenáře až do krajného setkání s druhým. Zjevuje se tu tedy požadavek autenticity, která s sebou přináší nejen změnu v užívání lexika, ale i změny syntaktické, změny stylistické a především změny v kompozici básní. Četná inspirace v hudebních kompozici nám ukazuje, jakým způsobem Kolář odpověďně přistupuje ke svému úkolu, být básníkem bytostným, neboť hudba, hudba je oblast umění, kde nemusíme rozumět slovu a přesto se nás dotýká, přesto v nás vytváří představu okamžiku, představu přítomnosti, jež nás zahalujeme bytím. A právě hudba byla Kolářovi cestou, která ho pravděpodobně dovedla až popření slova, k popření jazyka jako sémantického aparátu.

Toto Kolářovo poselství by mělo být varováním a inspirací pro sociální konstruktivisty, stejně tak jako pro kognitivní lingvistiku. Kolář odhalil, že odstata, že setkání se sebou samým, je hloub, je mimo jazykovou vrstvu, jelikož jazyk nám neumožňuje dostat se skrze něj, vždy je ukotven k něčemu, vždy je totální, vždy se stane pouhým instrumentem ,,k něčemu“ a ,,pro něco“.

Jiří Kolář, básník bytostný, básník naslouchající, je jednou z největších osobností české literatury 20. století. Jeho vývoj vždy vychází ze stejné půdy, jeho otevřenost nechat se inspirovat a inspirovat je úctyhodná. ,,Za celým tak rozsáhlým a rozmanitým dílem Jiřího Koláře někde pořád zůstává velké ticho. Je výzvou k něčemu, co zde není.“[33]