MECHANICKÝ POMERANČ - Je libo mléčný koktejl?

Byl to snad desátý pokus v řadě. Vyčerpaný Malcolm McDowell už má dost. Je na dně, psychicky i fyzicky vyčerpaný. Režisér po něm ještě chce, aby do výkonu zapojil i nějaké taneční kroky. Kamera, klapka, akce! Pro odlehčení atmosféry si herec začne pobrukovat slova písně „Singin’ in the Rain“ ze stejnojmenného hudebního snímku Zpívání v dešti (1952). Vždy po několika slovech udeří McDowell v rytmu písně téměř nahou herečku Adrienne Corri. Jen takový nejapný vtípek. Režisér Stanley Kubrick si před ústa musí dát kapesník. Natolik ho nápad pobavil. Směje se nahlas: „Jestli znáš všechny verše té písně, mohli bychom tu ideu zakomponovat do scény.“ Následují další čtyři natáčecí dny, během nichž herec neustále zdokonaluje choreografii pohybů. Corri už má paže samou modřinu. Po třicátém devátém pokusu McDowell rezignuje: „Omlouvám se, ale už ji nedokážu nadále mlátit.“ Režisér neprotestuje, perfektních záběrů má více než dost. Udělal to zase. Skvělé herectví vyplouvá na povrch tehdy, když jsou aktéři přemoženi emocemi.

 

Mistr obrazu

„Mechanický pomeranč od Stanleyho Kubricka je ideologický nepořádek. Paranoidní pravicová fantazie, která se maskuje jako „orwellovské“ varování. Film předstírá, že se staví proti praktikám policejního státu a násilné kontrole lidské mysli, ale ve skutečnosti jen oslavuje ohavnost svého hrdiny Alexe.“

Uvedený výňatek z dobové recenze Rogera Eberta jasně dokazuje, že i ti nejuznávanější filmoví kritici občas střílejí vedle. Mechanický pomeranč (1971) je především originální klasika, jejíž kvality a nadčasovost bezpečně prověřil čas. Dnes již zesnulý Američan Roger Ebert, jediný filmový kritik vlastnící hvězdu na hollywoodském chodníku slávy, byl známý tím, že valnou část recenzí psal na první dobrou. Prakticky bezprostředně poté, co opustil promítací sál. Těžko říct, jak se jeho názor na Kubrickův devátý režijní počin změnil v proudu let, ale je nutné připustit, že v době uvedení působil Mechanický pomeranč jako šokující zjevení, které nejednomu naratologovi zamotalo hlavu. Zároveň jde o film uzavírající experimentální tvorbu režiséra, do níž spadá ještě provokativní Lolita (1962), sžíravá satira Dr. Divnoláska aneb Jak jsem se naučil nedělat si starosti a mít rád bombu (1964) a revoluční sci-fi 2001: Vesmírná odysea (1968).

Existuje řada lidí, kteří filmy Kubricka nemusejí pro obsahovou podstatu, ale neznám nikoho, kdo by se odvážil zpochybňovat estetickou kvalitu jeho skromné tvorby. Je jedno, do jakého žánru Kubrick zabrousil. Virtuózní kompozice záběrů, střih, nasvícení scén, práce s detaily. To všechno si legendární režisér a tým jeho talentovaných lidí dokázal ohlídat. Ten chlap měl zkrátka talent od Boha, který se začal naplno rozvíjet, když si poprvé přičichl k magii fotografie. Až matematicky přesná preciznost záběrů pramení z podstaty tisíců fotografií, které Kubrick v mládí pořídil pro nejrůznější periodika. To je vlastně i důvod notoricky známého opakování záběrů, jímž ustavičně deptal své herce a kameramany. Dokonalý záběr. Považovat však jeho dílo za pouhé technické cvičení je scestné, neboť barvitá škála filmových žánrů a témat nabízela a stále nabízí kvalitní duševní stravu pro nejednoho filmového nadšence. Dávná historie, horor, válečný film, cesty ke hvězdám. Kubrick se nerad opakoval a s každým dalším zářezem na pažbě si rozšiřoval své obzory jako astronaut zkoumající nerosty na cizích planetách.

Mechanický pomeranč je rozkročen mezi satirou, thrillerem a sociálním dramatem s nepatrným sci-fi rámováním. Jde bez debat o Kubrickův nejkontroverznější film, jehož znepokojivý obsah jej v Británii uvrhl na třicet let do trezoru. Dnes film vnímáme v rovině odvážné a chytře pojaté provokace založené na stejnojmenném antiutopistickém románu (1962) od spisovatele Anthonyho Burgesse. Hrdinou příběhu je amorální mladík Alex DeLarge, milovník hudby Ludwiga van Beethovena, sexu a pořádné dávky „ultranásílí“, které si dopřává při pravidelných nočních misích se svými stejně smýšlejícími kamarády. Při tragickém přepadení postarší ženy, kterou Alex zabije bizarní falickou sochou, je polapen zákonem. Po dvou letech v přísném lágru přistoupí Alex na politicky propagovanou experimentální terapii, při níž mají být ve zločinci zcela potlačeny agresivní sklony, sadismus a jiné závadné choutky. Moderní převýchova v přímém přenosu.

Skandální reakce diváků a ostře polarizující kritika v době premiéry zcela zastínily hodnotné myšlenky samotného díla. Koncentrovaná, institucionalizovaná brutalita, se kterou fašisticky strukturovaný státní aparát přistupuje k „rehabilitaci“ Alexe, se v míře nechutnosti vlastně vůbec neliší od praktik násilnických živlů páchajících své skutky pod rouškou tmy. Způsob, který z Alexe vytvoří servilní patolízalskou loutku, je děsivý stejně jako předchozí činy ústředního antihrdiny a bandy jeho „frendíků“. To je stěžejní motiv této černohumorné satiry na společenskou přetvářku. Tedy, že rozdíl mezi zkaženým Alexem a totalitně pojatou společností blízké budoucnosti je prakticky nicotný. Jakmile někomu odeberte právo volby, připravíte jej o svobodu, byť by tou svobodou mělo být páchání zla.

 

Fotograf

Nebudu zde zabíhat do podrobností rámujících dětství a dospívání budoucího režiséra, ale raději zvýrazním dva důležité body, které jej nasměrovaly do náruče kinematografie. Jak známo, Kubrick je Newyorčan, byť valnou část pozdějšího života strávil v Británii. Narodil se 26. července 1928 do židovské rodiny jako druhé dítě rodičů Jacoba Leonarda Kubricka a Sadie Gertrude Kubrick. Již od útlého dětství vykazoval známky mimořádné inteligence, a to navzdory faktu, že mu škola moc nešla. Číst se naučil ještě před započetím školní docházky. Zajímaly ho řecké mýty, pohádky bratří Grimmů a literatura faktu. Pro učitele byl Kubrick učiněnou záhadou. Jak je možné, že tak nadprůměrně chytré dítě nezvládá běžné učivo? Změna školy ani přísnější domácí režim nikam nevedly, až do okamžiku, kdy otec svého syna naučil hrát šachy. Cílem Jacoba bylo vnést řád a pravidla do života mladého chlapce. Úspěch! Docházka i známky se konečně zlepšily a Kubrick si navíc vybudoval pozici talentovaného šachisty.

Od té doby budou šachy tvořit nedílnou součást jeho osobního i tvůrčího života. Kompozice scén bude promýšlet s odhodláním nadaného stratéga. Kdykoliv dojde ke střetu s producentem či zatvrzelým hercem, posadí ho za stůl a během partie s dotyčnou osobou vše v klidu prodiskutuje. Šachy, řád, pravidla, trpělivost, matematika, sebevzdělávání, kreativní přístup, vize. Vše do sebe začalo pomalu zapadat s precizností složitého rébusu a v den Kubrickových třináctých narozenin došlo k dalšímu významnému zlomu. Tatínek dal synkovi fotoaparát jakožto další pomůcku, která měla zaměstnat jeho složitou mysl. Kubrick byl rázem ztracen. Doslova pohlcen. Ta jedinečná možnost, zvěčnit revolučním přístrojem jakýkoliv okamžik života, jej fascinovala. Připadal si jako pán času, který může „zmrazit“ pohyb, uvěznit do rámečku přírodní scenérii, západ či východ slunce. Brzy navázal kontakt se sousedem a vášnivým fotografem Marvinem Traubem. Ten mladého Kubricka zasvětil do nejhlubších tajů fotografie a společně křižovali ulicemi Bronxu ve snaze zachytit zajímavé aspekty běžného života. Pořízený materiál si sami vyvolávali v temné komoře, což je vlastnost, která Kubrickovi vydržela po zbytek života.

Kubrick nastoupil na střední školu Williama Howarda Tafta. Stalo se tak mezi lety 1941 až 1945. Ihned se zapojil do fotografického kroužku a získal post hlavního fotografa školních novin. Studium sice dokončil, ale vysokoškolské vzdělání jej, k nelibosti otce, absolutně nezajímalo. Hnusil se mu americký školní systém, který blokuje kritické myšlení a kreativitu žáků. S postupujícím věkem si Kubrick, navzdory svým kořenům, uvědomoval inklinaci k ateismu a upínal pozornost k vesmíru a jeho složitým zákonitostem. Zajímal se o filozofii, především o klasickou německou filosofii, a neustále četl hodnotnou literaturu. Fjodor Michajlovič Dostojevskij, Sigmund Freud, Johann Georg Hamann a pochopitelně Friedrich Nietzsche. Dle odhadů rodinných příslušníků přečetl Kubrick za svůj život tisíce knih a nejrůznějších svazků. V šestnácti letech získává zkušební angažmá u populárního časopisu Look. V červnu roku 1945 zachycuje fotoaparátem zdrceného trafikanta obklopeného novinami, které informovaly Ameriku o úmrtí presidenta Roosevelta. Fotografie obletí celý svět a z Kubricka se stává pan fotograf. Nadšení a odhodlání mu vydrží do chvíle, kdy do rukou poprvé vezme kameru. Klíč pro úspěšné vyřešení rébusu byl konečně objeven.

 

Režisér

Přeskočme nyní rané režijní pokusy a zastavme se u prvního zásadního filmu Stanleyho Kubricka, kterým je válečné drama Stezky slávy (1957) mapující zoufalou situaci francouzské armády během první světové války. Kromě technické vynalézavosti a průkopnických režijních postupů (hrátky s objektivem, kamerový průlet zákopem) přispěl tento pacifistický manifest k vůbec prvnímu ostrému střetu mezi režisérem a kritikou. Terčem polemiky se stal plukovník Dax ve výborném výkonu Kirka Douglase, který odmítne uposlechnout rozkaz nadřízených a nechá své muže v zákopu, neboť vyrazit proti nepříteli se rovná jisté smrti. K čemu válečný metál pro generála, když bude vykoupen krví desítek mužů? Francouzská vláda se od filmu distancovala a Kubrick byl pranýřován za vykreslení dezertérů v rovině válečných hrdinů. Na padesátá léta nesmírně odvážný počin.

Douglas byl režisérovým neortodoxním přístupem nadšen a zainteresoval jej do problematického projektu Spartakus (1960). Šlo v zásadě o první a poslední film, nad nímž Kubrick neměl plnou kontrolu, což vedlo ke sporům mezi ním a hrdým hercem. Výsledek byl přesto fenomenální. Historická freska natočená dle gigantických hollywoodských měřítek potvrdila, že Kubrick je mimořádně nadaný filmař, s nímž se do budoucna musí počítat.

 

„Bude po mém!“

Snímek Spartakus vnímal Kubrick jako cennou lekci. Od tohoto okamžiku si už do řemesla nenechal od nikoho kecat. V dalších tvůrčích letech zasahoval do zvolené hudby, střihu i doprovodné reklamní kampaně. Rozhodoval o finální podobě každé scény, o postavení kamer, jejich pohybů i užití příslušných čoček. Marné byly protesty kameramanů, jimž nějaký rejža strká nos do práce. Omyl. Kubrick jakožto profesionální fotograf věděl moc dobře, co dělá a proč to dělá. Zastával tezi, že jedině pod absolutní kontrolou může člověk své vize dovést k dokonalosti. Zatímco režiséři typu Williama Friedkina či Jamese Camerona užívali k prosazování svých záměrů svaly a ostré lokty, Kubrick sázel na intelekt a neprůstřelné argumenty. Nepříjemným se stával pouze tehdy, pokud narazil na vytrvalý odpor. Jen málokterý režisér si mohl diktovat podmínky tak jako Kubrick. Jen málokdo rozuměl naprosto všem procesům spojených s výrobou filmu tak jako on.

 

Vůně pomerančů

Na sklonku šedesátých let byl Kubrick mnohými vzýván coby opravdová žijící režijní legenda. Vskutku mimořádná pocta. Pár filmů ještě vzniklo v koprodukci mezi USA a Velkou Británií, ale od snímku 2001: Vesmírná odysea točil své hollywoodské projekty výhradně v Anglii, kam se začátkem šedesátých let trvale přestěhoval. Jestli ještě někdo pochyboval o technickém průkopnictví Kubricka, tak mu zmíněný sci-fi epos oceněný Oscarem za speciální efekty dokonale vytřel zrak. Každý další projekt byl u veřejnosti očekáván s velkým napětím, což ještě zdůrazňovalo Kubrickovo tajnůstkářství a neposkytování rozhovorů. Zhruba tehdy vznikl i mýtus o nafoukaném režisérovi, který se straní ostatních a žije izolovaně ode všech lidí. Není to pravda. Tyhle fámy šířili především závistivci, které si Kubrick nepouštěl k tělu. Ve skutečnosti byl velmi společenský. Sice jste ho nemohli potkat v zapadlém pubu se škopkem v ruce, ale do svého pánského sídla Childwickbury Manor si zval spousty režisérů, herců, spisovatelů, intelektuálů a blízkých přátel.

Právě za zdmi svého sídla se poprvé dostal ke knize Mechanický pomeranč. Kubrick své scénáře zásadně tvořil na základě literárních předloh. Nač se lopotit s příběhem, když vám kvalitní literatura nabízí ucelené dílo, které můžete upravit dle vlastních představ? Vícevrstvá struktura, neotřelý jazyk a ústřední téma knihy si Kubricka dokonale omotaly kolem prstu. V krátkém časovém úseku si knihu přečetl zhruba šestkrát, než se definitivně rozhodl učinit z ní svůj další filmový projekt. K tomuto závěru mu dopomohla i manželka Christiane Kubrick, která manželovo rozhodnutí posvětila. Anglický spisovatel Anthony Burgess práva prodal již v roce 1962 za pět set dolarů. Film chtěl původně natočit Ken Russell, režisér nevšedního muzikálu Tommy (1975) založeného na stejnojmenném koncepčním albu rebelující rockové skupiny THE WHO. V hlavních rolích se měla objevit skupina ROLLING STONES, přičemž frontman Mick Jagger si chtěl střihnout roli Alexe. Z konceptu ale nakonec sešlo a Stanley Kubrick měl dveře otevřené dokořán.

 

Zrod Alexe

Sedmdesátá léta 20. století jsou ve světovém kontextu synonymem pro uvolnění mravů. Hippies, sexuální revoluce, experimentování s drogami, rock 'n' roll. Západní civilizací zmítal duch nespoutaného mladí, což u starší generace vyvolávalo pocity obezřetnosti a nedůvěry. Spousta mravokárců obviňovala mladé lidi z rozvracení společenských hodnot a ustáleného řádu. Rozhodně nešlo popřít, že od konce druhé světové války rapidně stoupla kriminalita mládeže, která se snažila vymanit z pevných okovů zastaralých norem. Četné šarvátky v ulicích mezi rebelujícími skupinami znesvářených gangů nakonec vedly ke vzniku konkrétních, ideologicky smýšlejících spolků řídících se vlastními názory. Anarchisté, punkeři, skinheads atd. Jakoby světem cloumalo hnutí frustrovaných mladých lidí, kteří nedokáží vytvořit žádné trvalé hodnoty, a tak raději ničí. V atmosféře této rychle se měnící doby vznikal scénář filmu Mechanický pomeranč, který nahromaděný vztek nastupující generace dokázal skvěle vystihnout.

Mezi knihou a jeho scenáristickou adaptací příliš rozdílů není, avšak dvě výraznější odchylky se určitě sluší zmínit. Anthony Burgess pojal text jako lingvistický experiment, jehož podstatu tvoří takzvaná týnština. Jazyk plný novotvarů je zvláštním mixem ruštiny a slangové angličtiny. Výsledným argotem spolu komunikují hlavní postavy románu. Čtenář při první konfrontaci s knihou neustále listuje v přiloženém slovníku, aby mu děj dával alespoň nějaký smysl. Teprve při opakovaném čtení si může knihu užít v plném rozsahu. Kubrick užití jazyka výrazně zredukoval, neboť si plně uvědomoval, že divák v tmavém kinosále jistě nebude chtít luštit slovíčka v nějakém slovníku. Druhá odchylka (jeden z možných důvodů pozdějšího skandálu) eliminuje přítomnost závěrečné, pozitivně pojaté kapitoly, ve které se Alex vzdává násilí. Kubrick měl k dispozici americkou verzi knihy, v níž finální kapitola chybí. Anglický originál se k němu dostal až ve fázi, kdy byl scénář takřka hotový. Těžkopádné naroubování dodatečné kapitoly by degradovalo zbytek scénáře a Kubrick si navíc myslel, že jde o krajně nepravděpodobný obrat v příběhu.

Obsazení klíčových rolí ponechme stranou a zastavme se u jediné, té nejdůležitější ze všech. Pro vůdce gangu mladistvých výtržníků Alexe DeLarge hledal Kubrick někoho úplně nového. S výjimkou komplikovaného herce Petera Sellerse a Kirka Douglase režisér jen nerad spolupracoval se stejnými tvářemi. Nový film, nové téma, nové tváře. Záměrem bylo získat inteligentního, charismatem oplývajícího mladíka s vizáží hajzla. Takového člověka Kubrick objevil díky dramatu Kdyby… (1968). Nedá se říct, že by jej výkon britského herce Malcoma McDowella vyloženě uhranul, ale McDowell měl ideální vzhled a ve zmiňovaném snímku si pro sebe ukradl ty nejlepší scény. O knize Mechanický pomeranč herec nikdy neslyšel. V castingové agentuře tak ihned vyfasoval jeden výtisk a mazal zase domů. Knihu četl několikrát, než do ní pořádně pronikl, ale stálo to za tu námahu. Jednak si uvědomil, že Alex DeLarge se pravděpodobně stane jeho životní rolí. a pak tu byla vidina spolupráce s největším filmařem své doby. Taková nabídka se neodmítá.

Kubrick a tým jeho pomocníků pořídili tisíce fotografií z nejrůznějších koutů Londýna a širokého okolí. Patřičné lokace pro konkrétní scény hledal režisér celé dny a týdny. Jeho vlastní produkční společnost Hawk Films v úzké spolupráci s Warner Bros se postaraly o výrobu kulis a detailních dekorací interiéru. Na vše bedlivě dohlížel režisér a výkonný producent Jan Harlan. Pravoúhlé betonové budovy v kombinaci s extravagantními doplňky jejich vnitřních prostor. Futuristický nádech prodchnutý jistou mírou ujetosti. Bar, kde si návštěvník může natočit mléčný šejk z prsu umělohmotné ženské figuríny? Krásně bizarní.

Do takové vize musel přirozeně zapadat i Alex DeLarge. Hledání ideálního kostýmu však bylo vyčerpávajícím procesem, který dlouho nikam nevedl. McDowell pak částečně ze srandy pozval režiséra na parkoviště. Ze svého auta vytáhl bílý kriketový dres, který si následně oblekl a přes něj ještě natáhl bílý suspenzor. Oboustranný záchvat smíchu. Kubrick si ihned pořídil pár fotografií a požádal herce, aby svou ideu dotáhl k dokonalosti. McDowell si jako doplněk vybral buřinku, jelikož šlo o typický symbol Británie, a z dámského salonu krásy si donesl umělé řasy. Kubrick pořídil další sadu fotografií s detailním obličejem herce. Doma pak usoudil, že nejlépe vypadá verze s řasami na jednom oku. Důvod? Je v tom cosi zlověstného a přitažlivého zároveň. Alex byl na světě.

 

Kreativní přístup

Natáčení filmu pokrývalo období mezi zářím 1970 a dubnem následujícího roku. Puntičkářský vizionář Kubrick miloval psaní, hloubkové rešerše o daném tématu a dokončovací fáze filmu, ale samotné natáčení pro něj bylo v jistém ohledu řeholí. Když urputně jdete za svou vizí, dříve či později narazíte na odpor herců, kameramanů a dalších členů štábu. Mechanický pomeranč tedy představoval výzvu, stejně jako kterýkoliv předchozí i budoucí film Kubricka. Kameru obsluhoval famózní John Alcott, ale poslední slovo měl vždy režisér. Širokoúhlý objektiv pro zachycení panoramat, speciální čočky vyvolávající zkreslený obraz ve stísněných prostorech, nastavení ideální pozice kamery. Výraznou estetickou patinu musely získat i scény obsahující násilí. Kubrick nechtěl explicitní výjevy. Vraždy a násilí převedl do podoby bizarní grotesky. Stylizovaný tanec v rytmu valčíku vržen do pestrobarevného, takřka komiksového prostředí. Výsledek měl být vysoce estetický, mírně surrealistický, ale v žádném případě realistický.

Malcom McDowell zažil docela nový druh přístupu. Režisér s herci vedl mnohahodinové diskuse, zabýval se jejich charaktery a snažil se rozklíčovat tajemství každé scény na papíře. Odkud pojede kamera, kde bude následovat střih, kam umístit světlo. Herectví samotné je jedinou součástí filmu, kde Kubrick připouštěl jistou míru improvizace. McDowell si na takové vedení musel dlouho zvykat. Máte režiséry, kteří své herce ovládají jako loutky na provázcích: „Jdi tam a tam a učiň tohle gesto. Na připravené značce se podíváš do kamery a zvedneš pravou ruku.“ Tohle Kubrick nedělal. Kdykoliv se ho McDowell zeptal na nějakou záludnost pramenící z podstaty role, nebo co má v další scéně dělat, odpověděl režisér zhruba následovně: „Já nejsem pedagog herectví, to ty jsi herec.“ Po každém pokusu tedy následovaly věty typu: „Dobrý, ale určitě to zvládneš líp. Mohl bys to zkusit jinak? Tohle je fajn, ale určitě máš na víc.“ Kubrick věřil, že jedině takový přístup dokáže z herců dostat maximální výkony.

Příprava zlomové scény s přepadením spisovatele a jeho manželky zabrala dlouhé desítky hodin. Na počátku stála další nekonečná beseda mezi režisérem a herci. Jak to natočit? Odkud bude veden útok a jak bude probíhat? Geniální nápad s užitím slavné písně „Singin’ in the Rain“, kterou tak jedinečným způsobem proslavil tanečník, herec a zpěvák Gene Kelly, zaváněl od počátku průšvihem. Když Kubrick do telefonu radostně oznámil svůj záměr producentovi Janu Harlanovi, nastalo okamžité zděšení: „Stanley, ty ses snad zbláznil. Přeci to nemůžeš vložit do scény se zmlácením toho starce. Kellymu pukne srdce, až to uvidí. Jak chceš získat práva k té písní?“ Režisér však moc dobře věděl, že stejně dosáhne svého, a také že ano! Lákavá představa zhudebněné reklamy na šťastný Hollywood, kterou radostně recituje grázl při bití a znásilňování nevinných obětí, byla neodolatelná. Režisér si dokonce drze dovolil připojit originální verzi skladby na závěrečné titulky. Nač se žinýrovat, když už dáte za práva deset tisíc dolarů? McDowell nesčetněkrát vzpomínal, jak o pár let později potkal na V.I.P. večírku samotného Gena Kellyho. Herec se mu představil a chtěl mu podat ruku. Kelly si jej změřil od hlavy až k patě, pak se otočil a s nasupeným výrazem bez jediného slova odešel.

Sranda, že? Ta bohužel skončila, když došlo na realizaci nesmírně nepříjemné scény s vymýváním mozku. McDowell dostal od režiséra černobílou fotografii s pacientem, který měl v očích svorky zabraňující v mrkání víček: „Co to má znamenat, Stanley?“ Potutelný úsměv režiséra: „Dobře si tu fotku prohlédni, protože chci, abys to měl v očích taky.“ Protesty byly marné, stejně jako prosby o použití kaskadéra: „Ne, musíš to být ty. Jinak to nejde.“ Na place byl naštěstí přítomen profesionál z oboru. Doktor Gundry dohlížel na nasazení svorek a ihned upozornil Kubricka, že musí být za každou cenu někde poblíž, aby mohl herci do očí kapat zvlhčující roztok. Tedy ano. Ten pán na sedadle, co provádí kapání, je opravdu doktor Gundry. Desítky záběrů. Zas a znovu, stále dokola. V jednu chvíli už značně zdeptaný McDowell začal nekontrolovatelně křičet. Navzdory svěrací kazajce si uvolnil obě ruce, vyskočil ze sedačky a vytrhl obě svorky, čímž si vážně poškrábal rohovku pravého oka. Jakmile mu doma vyprchaly účinky anestetik, začalo peklo. Uprostřed noci si dokonce musel přivolat lékaře, který mu píchl morfium. Horší bolest prý McDowell nikdy nezažil.

 

Síla plakátů

Jak víme, Stanley Kubrick si vždy úzkostlivě hlídal veškeré tvůrčí aspekty, včetně doprovodných plakátů podporujících jeho díla. Během let angažoval celou řadu grafických umělců, kteří svými výtvory museli nějakým způsobem odkazovat k obsahové podstatě daného filmu. Ikonický plakát k Mechanickému pomeranči vytvořil britský umělec Philip Castle s použitím techniky airbrush. Barvy jsou v tomto případě na podklad nanášeny pod proudem vzduchu. Tedy doslovně s užitím malé stříkací pistole s velmi tenkou špičkou. V běžném životě můžeme výsledky této techniky pozorovat na karoseriích kamionů, motocyklů nebo atrakcích v lunaparku. Dá se říci, že jde o oblíbenou, časově poměrně nenáročnou techniku.

Umělecký výtvor z dílny Philipa Castla má futuristické tónování, leč typografie písma s názvem filmu evokuje spíše komiksovou stylizaci. Záměrem byl výrazný, lehce znepokojivý kontrast, který umocňuje i delikvent s nožem v ruce, pod nímž je provokativně umístěna spoře oděná ženská figurína. Všimněme si, že zlověstná tvář na nás vykukuje z na první pohled nerozeznatelného písmene A, jež odkazuje ke jménu hlavního protagonisty. Okraj písmene má záměrnou, pomerančově oranžovou barvu, kdežto bílé pozadí taktně naznačuje, že se našemu mladému hrdinovi brzy rozpadne svět. Výsledek jednoho z klíčových obrazových symbolů sedmdesátých let si můžete prohlédnout v záhlaví článku. Ještě dodám, že Philip Castle stojí i za designem přilby s nápisem „Born to Kill“ doprovázející plakát k válečnému filmu Olověná vesta (1987). Kubrick si zkrátka uměl vybírat. Přejděme nyní k filmu samotnému.

 

Trnitá cesta tam a zase zpět

Jak již bylo v úvodní kapitole naznačeno, technická vybroušenost a estetická rafinovanost se stala předmětem všeobecného nadšení, kdežto přehnaná oslava násilí dráždila kritickou obec jako neposedný kamínek v botě. Dokonale vysoustružené obrazové „spoty“ se zde prolínají s podprahově vloženým strachem z budoucnosti uvnitř fašisticky fungující společnosti ovládané státem. Kubrickovo umělecké podobenství je kluzké jako mokrý úhoř. Odmítá jednoznačnou interpretaci a především vůči svému antihrdinovi nezaujímá žádné morální stanovisko. I proto Mechanický pomeranč vyvolával u diváků tak silné ambivalentní pocity, zahrnující úžas, zmatek i absolutní zhnusení. Na konci každé projekce zaplnily potemnělé kinosály udivené otázky, jejichž obsah byl prakticky identický: „Co tím chtěl režisér ksakru říct?“

Mechanický pomeranč se tedy odehrává v nepříliš vzdálené budoucnosti či, dejme tomu, alternativní verzi futuristické Británie (míněno s lehkou nadsázkou). Interiéry definují křiklavé barvy, umělohmotné dekorace, sexuální a pornografické motivy, kdežto exteriéry potažmo vnější svět všeobecně je charakterizován mrtvolně studenou betonovou fasádou. Vůdcem agresivního gangu v tomto vizuálním chaosu je zkažený, avšak inteligentní mladík Alex DeLarge (Malcom McDowell). Členové „Droogs“, jak zní název gangu, si dopřávají seance uvnitř baru Korova (ruský výraz pro „krávu“), kde si dopřávají stejnojmenný mléčný šejk obohacený o různé drogy uvolňující stavidla již tak narušených morálních zábran. Odtud vyrážejí Georgie (James Marcus), Dim (Warren Clarke), Pete (Michael Tarn) a Alex na spektakulární noční tahy lemované bitím, rvačkami, krádežemi, rychlou jízdou, znásilňováním a nakonec vraždou. Jejich řádění je prováděno s choreografickou plynulostí. Každá uštědřená rána, každý kopanec okovanou špičkou souzní s rytmem filmu.

Kubrick si dělá, co chce. Brutální dějová osa je doprovázena hudebními klasikami, kterým dominuje Beethovenova „Devátá symfonie“ v elektrizující úpravě Waltera Carlose. Pro Alexe je hudba inspirací, vášní, drogou i palivem pro nezákonné počínání. Kubrick se nám zpoza režijní stoličky vysmívá a vůbec mu nevadí použít oduševnělou, umělecky nesmírně ceněnou hudbu, rámující naše představy o vyspělé civilizaci, jako spouštěč motivující Alexe a smečku jeho barbarských asociálů. V momentě, kdy operní diva uvnitř mléčného baru odrecituje část z „Deváté symfonie“, udeří Alex holí svého druha Dima, jelikož se pěvkyni vysmívá. Tím však Alex ztratí část autoritativního postavení, které po důkladné lekci sice zdánlivě získá zpět, ale zbylí členové „Droogs“ už mají jiné plány. Jakmile Alex obřím penisem umlátí starší dámu, jeho kamarádi jej zradí a předhodí policii. V této fázi dojde ke změně perspektivy.

Do příběhu neohroženě vstupuje státní moc a její zhoubné praktiky. Sadisticky založený, dost možná homosexuální probační úředník PR Deltoid (Aubrey Morris) je počínáním svého svěřence zklamaný, avšak při pomyšlení na bolest, která Alexe čeká, můžeme v jeho tváři spatřit takřka labužnický úšklebek. Náš průvodce dějem je odsouzen a na čtrnáct let putuje za zdi přísné káznice. Pod velením vrchního dozorce Barnese (Michael Bates), jemuž k dokonalosti scházejí jen orlice na rukávových výložkách, je Alex zbaven svobody. Snáší útoky homosexuálů, ústrky a musí se přizpůsobit přísným pravidlům. Jeho vychytralost a umně skrývaná zkaženost jej nasměrují k důkladné četbě Bible, čímž si zajistí přízeň vězeňského kaplana (Godfrey Quigley). Skrze něj se Alex dozví o nové léčebné metodě propagované státním aparátem, která mnohaletý trest dokáže snížit na pouhý týden. Začíná experimentální „brainwashing“, při němž je náš antihrdina znehybněn svěrací kazajkou a vybaven mechanickým patentem zabraňujícím zavírat víčka. Alex musí v této pozici sledovat hodiny násilných a sexuálních filmů včetně autentických záběrů z nacistického Německa podbarvených milovanou „Devátou symfonií“.

Kubrick, dopředu počítající s kontroverzí a ostrou kritikou, jakou film vyvolá, zasazuje převýchovu Alexe do prostor kinosálu, což je od něj cynicky vtipné a především trefné, neboť občasné výpady filmových znalců tvořily nedílnou součást jeho kariéry. Dr. Brodsky (Carl Duering), propagátor nové léčebné metody, je spokojen. Z Alexe je zbabělý patolízal, kterému se při pouhém pomyšlení na násilí a sex okamžitě zvedá žaludek a navíc není schopen poslouchat oblíbený kus od milovaného Beethovena. Je zbaven lidské podstaty a nově získanou „svobodu“ si nedokáže užít: „Člověk je svobodný, jen když se může sám rozhodovat, i kdyby se měl rozhodnout pro zlo,“ hlásá znepokojený vězeňský kaplan, ale stát je spokojen. Jeho cílem je vymýtit kriminalitu za každou cenu.

„Rehabilitovaný“ Alex je terčem hněvu svých bývalých obětí. Pokud člověka zbavíme přirozených obranných pudů, jak může odvrátit násilí páchané na své osobě? Krutou ironií osudu se z jeho dvou bývalých kumpánů stali policisté, kteří jej ihned poníží a zbijí. Zlomený, odehnán svou vlastní rodinou a nenáviděn okolím, nalézá útočiště u invalidního spisovatele Franka Alexandera (Patrick Magee). Alex však netuší, že spisovatele dostal na vozík před lety on sám, když jej za posměšné recitace písně „Singin’ in the Rain“ brutálně zmlátil a znásilnil jeho ženu (Adrienne Corri). Jakmile si tuto skutečnost uvědomí i dobrosrdečný spisovatel, zatouží po pomstě. Alex je zamčen v místnosti a musí poslouchat „Devátou symfonii“ ohulenou na plné pecky. Nesnesitelná muka jej donutí k zoufalému činu. Alex proskočí oknem ve snaze skoncovat se svým životem. Opozice zažívá hotové žně. Novinové titulky hlásají, že experimentální metoda „Ludovico“ je nebezpečná. Ministr vnitra Frederick (Anthony Sharp) si nemůže dovolit, aby mu porouchaný nástroj zničil reputaci. Spisovatel je odklizen kamsi do ústraní a státní systém Alexovi umožní, aby se mohl opět oddat násilnickým i chorobným sexuálním představám výměnou za jeho angažovanost v nové volební kampani. Ministr si zajistí opětovný potlesk a Alex, usmívající se do blikajících fotoaparátu, je konečně vyléčen.

Společnost, jakou zde Kubrick vykresluje, nemá žádné mytologické pozadí. Obnažené kořeny spočívají ve vakuu, historie neexistuje. Čas a prostor nezaujímá žádné konkrétní místo. Je nám umožněno pochopit pouze to, že se zdejší státní systém opírá o totalitní praktiky a cílenou propagandu ovládající společnost. Primární myšlenka filmu zkoumá především otázku svobodné vůle. Ztratíme opravdu lidskost, když jsme zbaveni možnosti volby mezi dobrem a zlem? Stane se z nás naprogramovaný „mechanický pomeranč?“ (což je mimochodem promyšlená slovní hříčka vycházející z kombinace londýnského slangu a malajštiny). Poslušný, zodpovědný („clockwork“) člověk („orag“ - malajsky „člověk“). Alexe lze vnímat jako zosobněné nevědomí, člověka v přirozeném stavu. Jakmile dostane „lék“, aby mohl být „civilizován“, propukne u něj paradoxně nemoc, na kterou můžeme nahlížet jako na neurózu vnucenou státem. Úplně slyším tu filozofickou otázku. Pokud bychom opravdu nalezli lék na potlačení veškerého zla, nebyl by pak každý akt dobra pouze prázdným gestem? Nejen pro Kubricka, ale i spisovatele Burgesse je příběh Mechanického pomeranče alegorickou výpovědí o svobodě vůle ve společnosti, která systematicky pracuje na utlačování jednotlivce. V tomto ohledu je Kubrickův film nadčasovou, krajně dystopickou analýzou, která hrdě přebírá planoucí pochodeň od George Orwella a kráčí s ní do temnot noci.

 

Skandální dohra

V New Yorku měl film premiéru 19. prosince 1971, kdežto do Británie se dostal až 13. ledna 1972. Návštěvnost v prvních měsících byla enormní. S celkem skromným rozpočtem (zhruba jeden milion a tři sta tisíc) dokázal film vydělat desítky milionů. K dnešnímu dni odpovídá finální cifra sto čtrnácti milionům. Tato částka samozřejmě zahrnuje i prodej VHS a později DVD či Blu-Ray nosičů. Slušný úspěch na artově laděný film, byť nelze nezmínit, že jméno režiséra ve své době fungovalo jako magnet posouvající filmové hranice o mílové kroky kupředu. Reklamu filmu tak v důsledku zajišťovalo samotné jméno Stanleyho Kubricka. Až na několik výjimek však kritika dštila síru a oheň: „Perverzní oslava násilí. Stylotvorná vizualizace utopená dekadentním přílivem hnusu.“ V tisku se navíc objevilo několik ověřených zkazek o mladících, kteří vyrážejí do nočních ulic a napadají bezbranné bezdomovce. Osobně si myslím, že Kubrick měl kritiku do jisté míry na háku, ale fakt, že jeho dílo podněcuje slabomyslné jedince k páchání trestních činů, jej opravdu znepokojoval.

Zatímco odborná kritika obviňovala intelektuály a filmové nadšence, kteří obdivují líbivou fasádu filmu a nehledí na závadný obsah, docházelo k dalším incidentům. Zabití spolužáka čtrnáctiletým chlapcem, vražda tuláka šestnáctiletým mladíkem. V obou případech prokurátoři poukázali na spojitost s filmem Mechanický pomeranč. Psané zastrašování fyzickým násilím, výhrůžky smrtí, anonymní telefonáty, demonstrace před rodinným domem. Kubrick začal mít reálný strach o sebe a především o svou rodinu. Roku 1973 společnost Warner Bros stáhla film z oběhu na žádost režiséra. Takové měl tehdy Kubrick v Hollywoodu postavení a studio si tuhle skutečnost plně uvědomovalo. Raději film stáhnout, než si rozházet dobré vztahy s pokrokovým vizionářem. Ačkoliv se inteligentní Kubrick držel vědecké hypotézy, která říká, že žádné filmové dílo nemůže disponovat sugestivními vjemy, jež přimějí lidi páchat věci v rozporu s jejich přirozeností, šlo z jeho pohledu o jediný rozumný krok a důslednou brzdu před rostoucím skandálem.

Následovaly další, různě dlouhé zákazy promítání v několika zemích, od kterých se však Warner Bros distancovalo. V Irsku byl film zakázán 10. dubna 1973. Třináctiletou stopku dostal film v Jihoafrické republice. V Singapuru trval zákaz více než třicet let. Malta, Brazílie atd. Čtyři nominace na Oscara, získání New York Film Critics Award a celé řady dalších prestižních ocenění byla jen chabou náplastí pro dílo, které bylo ocejchováno jako „nejnebezpečnější film všech dob“. Krutý úděl většiny nadčasových snímků. Do britských kin se snímek vrátil až po dlouhých sedmadvaceti letech. Tedy krátce po roce 1999, kdy Stanley Kubrick zemřel. Spisovatel Anthony Burgess byl dlouhá léta přesvědčen o tom, že za třaskavým odmítnutím filmu stojí vynechání jeho poslední, smířlivé kapitoly v knize, která pro Alexe nabízí něco jako vykoupení. I když slovíčko „vykoupení“ používám velmi volně. Pokud mě paměť nešálí, tak Alex nezpytuje svědomí. Své předchozí skutky pouze považuje za akt mladistvé nerozvážnosti a do budoucna touží po založení rodiny. Buď jak buď. Pravdu už se patrně nikdy nedozvíme. Jisté je pouze to, že filmový Mechanický pomeranč nebyl ve své době pochopen.

 

Cenný artefakt

Z dnešního pohledu je zobrazované násilí prezentované filmem krotké, takřka neškodné, avšak optikou tehdejší doby šlo o nekompromisní vichřici bičující nejspodnější patra lidského svědomí. Ostatně, skandální dvojice nízkorozpočtových krváků Texaský masakr motorovou pilou (1974) a Poslední dům nalevo (1972) čekaly ještě schované v zákrytu. Mechanický pomeranč neztratil absolutně nic ze své výpovědní hodnoty. Předobraz agresivních rebelů, kteří svou nudnou existenci zahánějí nesmyslným násilím, je až hrozivě aktuální. Stejným způsobem lze nahlížet i na téma zranitelnosti individuality a osobních práv člověka, který se odmítá přizpůsobit pokřiveným představám státní moci. Mechanický pomeranč je vizuálně opojný, stylový a technicky dokonalý film překypující černým humorem, odvážnými myšlenkami a neotřelou hudební složkou. Černý kůň ve stáji jednoho z největších filmových velikánů.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

---